Capítulo 2

“Charles Lamb, como no necesito recordarte”, dice Swinburne en su epístola dedicatoria a la edición recopilada de sus poemas, “escribió para la posteridad: tampoco necesitas que te asegure que cuando escribo obras de teatro lo hago con la intención de que sean representadas en el Globe, el Red Bull o el Blackfriars”. En otra parte de la misma epístola, dice: “Mi primera, si no mi mayor ambición, fue hacer algo digno de hacerse, y no completamente indigno de un joven compatriota de Marlowe, el maestro, y de Webster, el discípulo de Shakespeare, en la línea de trabajo que esos tres poetas habían dejado como un ejemplo posiblemente inalcanzable para los ingleses ambiciosos. Y mi primer libro, escrito aún bajo autoridad académica o tutorial, mostraba evidencia de esa ambición en cada línea”. Y, en efecto, no necesitamos pasar cuatro páginas para encontrar una imitación del estilo de Shakespeare tan cercana como esta:

Somos más que pobres, El más querido de todos nuestros despojos te beneficiaría Menos que la mera pérdida; así, más que débiles Sería una vergüenza que alguien nos golpeara, quien Solo podría llorar más fuerte.

Un truco shakesperiano es copiado en versos como:

Toda alabanza a otras mujeres Forma parte de mi culpa, y cosas de menor importancia En ellas son todas mis alabanzas.

Y hay un bufón que habla en un metro que podría haber salido directamente de Beaumont y Fletcher, como aquí:

Sigo pensando en esa manzana; Todavía duele en la boca; también quisiera saber Por qué las ortigas no son buenas para comer crudas. Vengan, niños, Vengan, mis dulces sobras; vengan, piezas pintadas; vengan.

Toques del primer Browning aparecen en este trabajo isabelino, van y vienen allí, como en estos versos:

¿Para qué eres amigo de Dios sino para tener Su mano sobre tu cabeza para mantenerla bien Y calentarla durante el tiempo lluvioso, cuando la nieve Arruina la mitad del trabajo del mundo?

¿Y acaso no se escucha a Beddoes en el sombrío verso, dicho sobre la tierra:

Desnuda como los pies morenos de hombres sin enterrar?

Una influencia aún más contemporánea parece sentirse en Fair Rosamond, la influencia de ese verso blanco extraordinariamente individual que William Morris había hecho su primer y último experimento, dos años antes, en El fin de Sir Peter Harpdon.

Tantas influencias, entonces, se ven actuando al menos en la forma de estas dos obras, publicadas a los veintitrés años. Fair Rosamond, aunque tiene versos hermosos aquí y allá, y muestra cierta anticipación de ese calor lujoso y sutil representación de la sensación física que sería tan evidente en los Poemas y Baladas, es en conjunto una obra menos madura, menos satisfactoria en todos los aspectos, que el drama más largo y regular de La Reina Madre. Swinburne habla de las dos piezas sin distinción, y encuentra todo lo que hay en ellas de promesa o mérito “en el lenguaje y el estilo de los mejores pasajes que tal vez puedan encontrarse en discursos individuales y separables de Catherine y de Rosamond”. Pero la diferencia entre estos discursos es considerable. Los de Rosamond son completamente elegíacos, lamentos y meditaciones recitados, sin ocasión o en contra de ella. En los mejores discursos de Catherine no solo hay un esplendor de lenguaje más masculino, un ritmo más firme, también hay cierta indicación de ese “poder para enfrentarse a las realidades y sutilezas del carácter y del motivo” que Swinburne encuentra en gran medida ausente en ellos. Un crítico de periódico, al reseñar el libro en 1861, dijo: “Nos habría parecido casi imposible hacer aburridos los crímenes de Catalina de Médici, sin importar cómo se presentaran. Sin embargo, Swinburne lo ha logrado”. A mí me parece, por el contrario, que toda la acción, aunque no es dramática en el sentido estricto del teatro, es de un interés que quita el aliento. Los dos grandes discursos de la obra, el que comienza “Ese Dios que hizo las cosas altas”, y el que comienza “Quisiera ver llover”, son en verdad más espléndidos en la ejecución que significativos como drama, pero tienen, no obstante, su significado dramático. Hay un eco shakesperiano, pero ¿acaso no hay también una preparación de las más finas armonías swinburnianas, en versos como estos?

Debería estar loca, hablo como quien está lleno de vino; tú, Dios, Cuyo trueno es confusión de las colinas, Y con ira sembrada destruyes los campos, Te ruego que si tu mano quiere arruinarnos, Lo muestres incluso esta noche que es La última para muchas cunas, y la tumba De muchos asientos venerables; justo en este giro, Este filo de estación, esta aguda coyuntura del tiempo, Termina y no perdones.

El verso es más duro, más tenso, más densamente cargado de significado figurado que quizá cualquiera de los versos posteriores de Swinburne. Es menos fluido, menos “exuberante y efusivo” (por usar dos epítetos suyos en referencia al verso de Atalanta en Calidón). Está dispuesto a ser áspero cuando se requiere aspereza, abrupto para algún efecto agudo; resiste las seducciones debilitantes de la aliteración; puede detenerse cuando ha dicho lo esencial.

En el primer libro de la mayoría de los poetas hay algo que no se encontrará en ningún otro libro; cierta virginidad de la juventud, perdida con el primer contacto con la imprenta. En La Reina Madre y Rosamond, Swinburne ciertamente aún no es él mismo, todavía no se ha asentado dentro de sus propios límites. ¡Pero qué felices extravíos más allá de esos límites! ¡Qué frutos y flores extranjeros, traídos de tierras lejanas! En estas dos obras no hay evidencia, ciertamente, de un dramaturgo; pero tampoco hay evidencia de que su autor nunca pudiera llegar a serlo. Y ya hay evidencia de un poeta de genio original y enorme destreza, un poeta con un don incomparable para la palabra. Que esta cualidad técnica, al menos, el sonido de estas nuevas armonías en el verso inglés, no despertara oídos atentos, sería más sorprendente si uno no recordara que dos años antes el primer y mejor de los libros de William Morris fue saludado como “un misterio de Manchester, no una visión real”, y que dos años después el mejor, aunque no el primero, de los libros de versos de George Meredith, Amor Moderno, fue notado solo para ser abucheado. Rossetti esperó, y fue sabio.

Las obras de Swinburne, llenas como están de poesía espléndida, e incluso de poesía dramática espléndida, sufren de una falta de esa “continua ligera novedad” que el gran drama, más que cualquier otra forma poética, requiere. Hay, en la escritura, una monotonía de excelencia, que se convierte en una verdadera carga para el lector. Aquí hay un poeta que no toca nada sin transformarlo, que puede, como en María Estuardo, llenar decenas de páginas con conversaciones de abogados, conspiradores y estadistas, versificando la historia tan minuciosamente como Shakespeare lo hizo, y dejando en el resultado menos residuo de prosa que el propio Shakespeare. Quizá sea porque en esta obra ha hecho algo más difícil que en ninguna otra que el autor haya llegado a preferirla sobre cualquiera de sus otras obras; como los hombres en general prefieren un triunfo sobre las dificultades a un triunfo. Una satisfacción similar, no en el éxito sino en la superación de dificultades, lo lleva a decir de la obra moderna, Las Hermanas, que es la única obra moderna inglesa “en la que el realismo en la reproducción del diálogo natural y la precisión en la representación de la interacción natural entre hombres y mujeres de nacimiento y crianza distinguida han sido hallados o hechos compatibles con la expresión en auténtico aunque simple verso blanco”. Esto puede ser tan cierto como que, en el asombroso experimento de Locrine, nada de “la vida del carácter humano o la verosimilitud del diálogo dramático ha sufrido por la esclavitud de la rima o ha sido sacrificado a las exigencias del metro”. Pero cuando todo está dicho, cuando se ha admitido una destreza sin igual en el lenguaje, la versificación y todo lo que es verbal en la forma, y con admiración sin reservas; cuando, además, uno ha admitido, con no menos admiración, nobles cualidades de fondo, cualidades sublimes de imaginación poética, aún queda la pregunta: ¿es el fondo o la forma consistentemente dramáticos? y la pregunta adicional: ¿puede aceptarse como plenamente satisfactorio desde cualquier otro punto de vista un trabajo que se declara dramático pero que no es consistentemente dramático en fondo y forma?

La trilogía sobre María, Reina de Escocia, debe seguir siendo el intento más grande y ambicioso que Swinburne haya realizado. La primera parte, Chastelard, se publicó en 1865; la última, María Estuardo, en 1881. Y lo que Swinburne dice al hablar de la obra intermedia, Bothwell, puede decirse de todas ellas: 'Añadiré que puse tanto cuidado y esmero como si hubiera estado escribiendo o compilando una historia del período, para hacer justicia leal a todas las figuras históricas que entraban en el alcance de mi diseño dramático o poético.' Sobre Bothwell, la más larga de las tres obras—de hecho, la obra más larga que existe—Swinburne dice: 'Esa ambiciosa, concienzuda y abarcadora obra es, por supuesto, menos propiamente definible como tragedia que por el antiguo término shakespeariano de historia crónica.' La definición no es defensa, y aún está por demostrarse que la forma de 'crónica' sea en sí misma una forma dramática legítima o satisfactoria. El uso que Shakespeare hace de ella solo prueba que encontró su camino a través de la crónica hacia el drama, y tomar su trabajo en la obra de crónica como modelo no es mucho más razonable que tomar Venus y Adonis como modelo para la poesía narrativa. Pero, además, no hay ninguna obra de Shakespeare, sea crónica u otra, que no pudiera al menos concebirse, si no en el escenario de nuestro tiempo, al menos en el suyo, o en el de cualquier época en que se permitiera al drama vivir su propia vida según su propia naturaleza. ¿Podemos imaginar Bothwell siquiera en el escenario que ha visto Les Burgraves? El teatro chino, que continúa desde la mañana hasta la noche sin pausa, quizás podría enfrentarse a ella; pero ningún otro. Ni siquiera los cortes servirían de nada, pues lo que el director de escena eliminaría serían en gran parte precisamente aquellas partes que son las mejores en la obra impresa.

Hay, en la mayoría de las obras de Swinburne, alguna escena o pasaje de calidad dramática vital, y en Bothwell hay una escena, la que conduce a la muerte de Darnley, que está entre las grandes escenas individuales del drama. Pero ni siquiera hay una escena así en toda la hermosa y lujosa canción de Chastelard ni en el severo y esforzado estudio de María Estuardo. Hay momentos, en todas ellas, donde el habla es tan simple, tan explícita, tan expresiva como puede serlo el habla en verso; y nadie hablará jamás en verso de manera más natural que así:

Bueno, para mí todo es igual: y por mi parte doy gracias a Dios de que moriré sin arrepentimiento de nada de lo que haya hecho en vida.

Estos sencillos comienzos suelen, en efecto, conducir a su final por caminos tan tortuosos como este:

En verdad he hecho todo esto si algo he hecho, Y he amado o aborrecido, salvo lo que mi ojo Siempre ha aborrecido o amado desde que vio Por primera vez ese rostro que le enseñó la fe y le hizo por vez primera Despreciar volverse y mirar el cambio, o ver Cuán odiosos a los ojos de mi amor son aquellos ojos Que dan la luz del amor a otros.

Pero, incluso cuando el habla no está diluida, y expresa con el debido fuego o calma el sentimiento necesario del momento, casi siempre es solo habla, una conversación sobre la acción o la emoción, no acción o emoción en sí misma. Y cada escena, incluso la mejor, se concibe como una escena de diálogo, no como acción visible; el escritor escucha a sus personajes hablar, pero no ve sus rostros ni dónde ni cómo están de pie o se mueven. Es esta capacidad de visualización la primera exigencia del dramaturgo; por sí sola no puede ir más allá de la organización de una pantomima; pero todo drama debe comenzar con la organización de una pantomima, y debería poder representarse sin palabras.

William Morris dijo una vez que los poemas de Swinburne no creaban imágenes. La crítica era justa, pero importaba poco; porque crean armonías. Ningún poeta inglés ha mostrado jamás un dominio tan grande y variado sobre la armonía en el habla, y es esta cualidad lírica la que le ha dado un lugar entre los grandes poetas líricos de Inglaterra. En el drama, el don lírico es esencial para la creación de un gran drama poético, pero para el dramaturgo debería ser un añadido más que un sustituto. A lo largo de todas estas obras es primero y último y casi todo. Por esta razón, una obra como Locrine, que es confesadamente, por su propia forma, una secuencia de líricas, se acerca más a ser satisfactoria en su conjunto que cualquiera de las obras más 'ambiciosas, concienzudas y abarcadoras'. Marino Faliero, aunque es un episodio histórico, entra en una categoría algo similar, y repite con una energía más noble el carácter de canción de Chastelard. La acción es breve y concentrada, trágica y heroica. Su 'magnífica monotonía', su 'fervorosa e inagotable declamación', tienen una altura y un ardor que convierten toda la obra en un poema más que en una obra teatral, pero un poema comparable con la 'sucesión de escenas o cuadros dramáticos' que constituye la vasta lírica de Tristán de Leonís. Pensar en la obra de Byron sobre el mismo tema, comparar las escenas reales que pueden ser paralelas en ambas obras, es darse cuenta de cuánto más puede lograr, en poesía e incluso en drama, un gran poeta lírico con pasión por lo heroico de la naturaleza humana y por lo ardiente e ilimitado del lenguaje humano, que un poeta que solo vio en Faliero al político, y en las oportunidades del verso solo la oportunidad para una retórica débil y regañona, forzada y recortada hasta parecerse de manera intermitente al metro.

La forma de Locrine tiene algo en común con la forma de Atalanta en Calidón, con una especie de sombría ferocidad en el tema que solo reaparece una vez, y de manera menos lírica, en Rosamunda, Reina de los Lombardos. Está escrita íntegramente en rima, y el diálogo se retuerce y entrelaza, sin esfuerzo, a través de disposiciones de rima que cambian en cada escena, comenzando y terminando con pareados, y pasando por el soneto, petrarquista y shakespeariano, la ottava rima, la terza rima, la estrofa de seis versos con rimas cruzadas y pareado, la estrofa de siete versos usada por Shakespeare en La violación de Lucrecia, una estrofa de nueve versos con dos rimas, y una escena compuesta de siete estrofas de octavas encadenadas en las que una tercera rima aparece en el penúltimo verso (al modo de la terza rima) y da inicio a una nueva octava, que cierra al final en una estrofa de solo dos rimas, el penúltimo verso retrocediendo en vez de avanzar, para cerrar el círculo de la cadena. Ningún otro poeta inglés que haya vivido podría haber escrito diálogo bajo tales condiciones, y no es menos cierto que extraño que estos grilletes actúen solo como un marcar el ritmo para los pies que bailan en ellos. La emoción está en todo momento al rojo vivo; hay esplendor lírico incluso en los argumentos: y el parloteo de un niño, en estrofas de nueve versos con dos rimas cada una, va tan alegremente como esto:

Esa canción no es ni siquiera tan sabia como yo— No, es pura necedad. Morir En marzo antes de que su vida estuviera bien alada, Antes de su tiempo y estación propicia—¿Por qué Debería ser triste la primavera—antes de que las golondrinas vuelen— Basta soñar con algo tan invernal? Palabras tan necias serían más impropias para la primavera Que la nieve para el verano cuando su corazón está alto: ¿Y por qué deberían ser necias las palabras cuando cantan?

Swinburne es un gran maestro del verso blanco; no hay nada que se pueda hacer con el verso blanco que él no pueda lograr con él. Escuchen estos versos de María Estuardo:

Ella será una maravilla del mundo para todos los tiempos, Una gloria mortal observada por hombres maravillados No sin elogio, no sin nobles lágrimas, Y si sin lo que nunca habría tenido Quien nunca lo tuvo, la compasión—aun así de nadie Del todo sin reverencia y alguna clase de amor Por aquello que fue tan real.

En ellos hay algo de la cadencia de Milton y algo de la cadencia de Shakespeare, y son muy de Swinburne. Sin embargo, después de leer Locrine, y con Atalanta y Erecteo en la memoria, es difícil no desear que Swinburne hubiera escrito todas sus obras en rima, y que todas hubieran sido obras románticas y no historias. Locrine ha sido representada, y bien podría volver a representarse. Su rima sonaría en el escenario con un esplendor distinto al de las excelentes y bien sonantes rimas en las que el Sr. Gilbert Murray ha traducido a Eurípides. Y no habría ninguna de esas dificultades que parecen insuperables en el teatro moderno: el coro, que, ya hable, cante o recite, parece siempre fuera de lugar y fuera de tono.

La anécdota trágica que Swinburne ha contado en Rosamunda, Reina de los Lombardos, se narra con una claridad y concisión poco habituales en su obra dramática o lírica. La historia, simple, bárbara y cruel—una historia del año 573—se desarrolla ante nosotros en grandes y claros contornos, con sorprendentemente poca autoconciencia moderna. El libro es pequeño, los parlamentos son breves, y las palabras en su mayoría también cortas; cada parlamento impacta como una acción en palabras; apenas hay un solo pasaje meramente decorativo de principio a fin. Aquí y allá los versos se vuelven líricos, como en

Tú, rosa, ¿Por qué Dios te dio más que a todas tus hermanas, Cuyo orgullo es solo perfume y color, esto? ¿Música? Ninguna rosa salvo la mía canta, y los pájaros Silencian todos sus corazones para escuchar. ¿No oyes Cómo suena ahora grave su nota?

Pero incluso aquí el toque lírico marca un punto de 'negocio'. Y en su mayor parte, los parlamentos son tan directos como la prosa; de hecho, están escritos con la intención deliberada de lograr una especie de efecto de prosa. Por ejemplo:

ALMACHILDES.

Dios debe estar muerto. Una cosa como tú jamás podría vivir de otro modo.

ROSAMUND.

Eso no nos concierne ni a ti ni a mí. Asegúrate de que mi voluntad y mi poder para servirla viven. Levanta ahora tus ojos para mirar a tu señor.

Comparen estos versos con los que cierran el cuarto acto:

ALMACHILDES.

No puedo matarlo así.

ROSAMUND.

¿Puedes matar a tu esposa en la hoguera? Él muere, o ella muere, atada al poste. Su muerte sería más fácil. Síguelo: sálvala: golpea solo una vez.

ALMACHILDES.

No puedo. ¡Dios te lo pague! Lo haré. [Sale.

ROSAMUND.

Y yo lo veré. Y, padre, tú lo verás. [Sale.

En ambos casos se percibe la cualidad más destacada de esta obra: una fuerza desnuda, que es el mismo tipo de fuerza que siempre ha estado presente en las obras de teatro de Swinburne, pero hasta ahora vestida de manera elaborada, y a menudo más que medio oculta entre los ropajes. El contorno de cada obra ha sido duro, agudo, firmemente trazado; los personajes siempre directos y firmes; siempre ha habido una verdadera precisión en la intención principal de los parlamentos; pero esta es la primera vez en que los contornos se dejan ver en toda su nitidez. Desarrollo o experimento, sea lo que sea, esta resuelta simplicidad aporta una nueva cualidad a la obra de Swinburne, y una cualidad llena de posibilidades dramáticas. Todo el lujo de su verso ha desaparecido, y los versos resuenan como espada chocando contra espada. Estas personas salvajes y sencillas del siglo VI no dan vueltas a sus pensamientos antes de concentrarlos en palabras, y no hablan sino para expresar lo que piensan. Imaginen lo que incluso Murray, en Chastelard, un personaje de habla algo cortante, habría dicho en lugar de la única línea de Almachildes, todo un conflicto de amor, odio, honor y vergüenza en ocho palabras:

No puedo. ¡Dios te lo pague! Lo haré.

El realismo dramático no puede ir más lejos que estos versos. Queda la pregunta de si el realismo dramático es en sí mismo algo completamente deseable, y si Swinburne en particular no pierde más de lo que gana con tal autocontención.

El drama poético es en sí mismo un compromiso. Que la gente hable en verso es ya una violación de la probabilidad; y tan fuerte es este sentimiento en la mayoría de los actores que, al representar una obra en verso, intentan que el verso suene lo más parecido posible a la prosa. Pero, según me parece, el objetivo del drama poético es crear un mundo nuevo en una atmósfera nueva, donde las leyes de la existencia humana ya no se reconocen. El objetivo del drama poético es la belleza, no la verdad; y Shakespeare, por tomar el ejemplo supremo, es grande no porque haga que Otelo sea verosímil como esposo celoso, o le dé exactamente las palabras que un esposo celoso podría haber usado, sino porque crea en él una imagen de energía más que humana, y pone en su boca palabras de una poesía más espléndida que cualquiera que no sea el propio Shakespeare podría haber hallado. Si se ata el drama poético a la imitación del habla real, se le priva de la convención que es su mayor gloria y su mejor oportunidad. Ciertamente puede darse un nuevo matiz a esa convención, mediante el cual cierta directitud, más propia de Dante que de Shakespeare, pueda emplearse para su novedosa belleza, reconociéndose aún la convención como tal. Sin duda, ese es realmente el objetivo de Swinburne, y haberlo logrado demuestra que puede dominar toda forma y hacer lo que desee con el lenguaje. Y hay pasajes en la obra, como este, que tienen un color ferviente propio, plenamente característico del escritor que ha puesto más colorido del sur en el verso inglés que ningún otro poeta inglés:

Este sol—ningún sol como el nuestro—consume mi alma. Quisiera, cuando junio nos toma como fuego, que el viento pudiera llevarnos y arremolinarnos hacia el norte: aquí el esplendor y la dulzura del mundo devoran toda alegría de vida o de hombría. La tierra aquí es demasiado dura para el cielo—el aire italiano demasiado brillante para respirarlo, como el fuego, su pariente más cercano, demasiado agudo para tocarlo. Dios, sea quien sea Dios, líbranos de marchitarnos como los señores de Roma—debilitándose y enfermando hacia el imperioso final que los borró del imperio. Sí, así será.

La atmósfera de la obra es la de junio en Verona, y el calor del sol parece golpearnos durante toda su breve y febril acción. Las palabras de Swinburne nunca crean imágenes, pero son inigualables en su poder para transmitir atmósfera. Ve con una visión generalizada—casi podría decirse que ve musicalmente; pero ningún poeta inglés ha presentado jamás la sensación corporal con tal intensidad curiosa y sutil. Y así como expresa la sensación física llevada al límite de la agonía, así está en su mejor momento cuando trata, como aquí, la emoción torturada hasta el último límite de la resistencia. Albovine, el rey, desnuda su corazón, confesando:

El diablo y Dios gritan en cada oído una palabra asesina por siempre, noche y día, día oscuro y noche mortal y día mortal, ¿Puede amarte quien mató a su padre? Yo la amo.

Rosamunda, su esposa, meditando su monstruosa venganza, confiesa:

Aún estoy viva para preguntarme si vivo y preguntarme qué podrá hacerme morir. ... No queda nada en el alcance y registro del mundo para mí que no esté envenenado: incluso mi corazón está todo envenenado en mí.

Y reconoce que

No hay cura ni ayuda para la vida en la tierra que Dios o el hombre hayan hallado salvo la muerte y el sueño.

Los dos jóvenes amantes, atrapados inocentemente en una red de vergüenza intolerable, solo pueden preguntarse y responderse así:

HILDEGARDA.

¿Me has perdonado?

ALMACHILDES.

No he perdonado a Dios.

Y al final Narsetes, el viejo consejero, el único de los personajes del drama que no es actor ni víctima de algún sutil horror, resume todo lo ocurrido en una reflexión que arroja la responsabilidad de las cosas más allá del borde del mundo:

Que nadie se lamente. Este destino no es obra de hombre.

Como en la época del gran primer volumen de Poemas y baladas, Swinburne sigue sintiendo atracción por

ver qué necios hace la ira de Dios a los hombres.

Nunca ha sido un pensador filosófico; pero ha adquirido el equivalente de una filosofía gracias a su fidelidad a una sola visión de la vida y el destino humanos. Y en esta breve y ardiente obra, más que en gran parte de sus escritos posteriores, encuentro el reflejo de ese temperamento único, para el cual las cosas reales son tan abstractas, y las cosas abstractas tan coloridas y tangibles; un temperamento en el que hay casi demasiada poesía para un poeta—como el oro puro, que para ser trabajado necesita mezclarse con aleación.

Quizá no haya historia más terrible en la historia reciente del mundo, ni tragedia real más hecha a la medida del dramaturgo, que la historia de los Borgia. En su totalidad, daría lugar a otro Cenci, en manos de otro Shelley, y otro censor prohibiría uno como prohíbe el otro. No se nos permite tratar alguna forma del mal en el escenario. Sin embargo, ¿qué ha dicho Shelley?

No debe intentarse nada para hacer que la exhibición sirva a lo que vulgarmente se llama un propósito moral. El propósito moral más elevado que se busca en la especie más alta del drama es enseñar al corazón humano, a través de sus simpatías y antipatías, el conocimiento de sí mismo.

Un gran drama sobre la historia de los Borgia ciertamente podría enseñar mucho al corazón humano en el conocimiento de sí mismo. Sería moral en su presentación de los vicios más ignoblemente espléndidos que han dominado el mundo; del orgullo y la rebeldía que surgen como una serpiente estranguladora, enroscándose sobre la debilidad momentánea del bien; de ese desfile en el que los dioses paganos regresaron, ebrios y corrompidos por su largo exilio bajo tierra, y el dios de los jardines asumió el trono del Santo de los Santos. Alejandro, César, Lucrecia, la divinidad triple, podrían mostrarse como un pintor ha mostrado a uno de ellos en la pared de una de sus propias capillas: un monstruo porcino con vestiduras papales, arrodillado, hinchado, pensando en Lucrecia, con los dedos entrelazados sobre el púrpura de sus anillos. O la familia podría haberse mostrado como Rossetti, en una de las más bellas, crueles y significativas de sus pinturas, la ha mostrado: una ligera y risueña mascarada de inocencia, el muchacho y la muchacha bailando ante el ídolo acolchonado y sus dos adoradores.

Swinburne, en El duque de Gandía, no ha abordado toda la cuestión de la historia—solo, en un solo acto de cuatro escenas, el corazón o la esencia de la misma. La obra no es un drama para el escenario, ni está destinada a ser vista o escuchada fuera de las páginas de un libro; pero pretende ser, y es, un gran y breve poema dramático, casi una lírica, de odio, ambición, miedo, deseo y la conquista del mal irónico. Swinburne no había escrito nada parecido antes. Su estilo es nuevo, o solo anticipado en la mucho menos eficaz Rosamunda, reina de los lombardos; el estilo, el habla y el ritmo son tensos, contenidos, llenos de una ferocidad sombría. Lucrecia, curiosamente, no es más que una imagen pálida que pasa sin conciencia por algún salón de banquete caluroso; está presente, está oculta bajo sus palabras, pero apenas la vemos y, como sus historiadores, nos preguntamos si fue tan malvada, o solo una erudita a quien los sabios escribían cartas, como si fuera un modelo de virtud. Pero en el padre y el hijo viven una llama y una nube, la llama elevándose constantemente para rechazar y consumir la nube. Es César Borgia quien es la llama, y Alejandro el Papa quien llena el Vaticano y el mundo con sus nubes contagiosas. El padre, hasta este momento, ha mantenido todos sus vicios bajo control; no tiene rival; a sus hijos y a su hija los ha formado, y viven a su alrededor para su propio placer, y él los observa y está satisfecho. Ahora uno da un paso al frente, el círculo se rompe; ya no hay un hijo menor, un cardenal, sino el duque de Gandía, el hijo mayor y en el escalón más alto de la silla papal. Es, en este breve momento casi sin palabras de acción, como si la puerta de un horno se hubiera abierto de repente y luego cerrado. Una escena destaca, solo superada por la terrible y magnífica escena que conduce a la muerte de Darnley—una escena que solo es superada, en su propio y compasivo y despiadado estilo, por esa muerte del rey de Marlowe en las mazmorras del castillo de Berkeley, que, para todos los que pueden soportar leerla, 'mueve a la piedad y al terror', como para Lamb, 'más allá de cualquier escena antigua o moderna.' Y solo en Bothwell, en toda la dramaturgia de Swinburne, hay un discurso tan adecuado, tan humano, tan lleno de miedo y suspense. Tomemos, por ejemplo, el inicio de la gran escena final. El hijo menor ha hecho que su hermano mayor sea ahogado en el Tíber, y después de siete días aparece tranquilamente ante su padre.

ALEX. Has hecho esta obra. CÉSAR. Lo has dicho. ALEX. ¿Crees que vivirás y me mirarás a la cara? CÉSAR. Un tiempo más, sí. ALEX. Ojalá hubiera un Dios—para que pudiera oír. CÉSAR. Lástima que no lo haya—por tu bien. ALEX. ¿Vas a matarme? CÉSAR. ¿Por qué? ALEX. ¿No soy tu padre? CÉSAR. Y de la cristiandad, además. ALEX. Te lo ruego, hombre, mátame. CÉSAR. ¿Y luego a mí mismo? Tú estás loco, pero yo estoy cuerdo. ALEX. ¿Eres de carne y hueso? CÉSAR. Dicen que sí, que soy tuyo. ALEX. Si el cielo permanece inmóvil y no te fulmina, en verdad no hay Dios. CÉSAR. Ni tú ni yo lo sabemos. ALEX. Podría orar a Dios para que Dios exista, si estuviera loco. Dices que estoy loco: mientes: no oro.

Ahí, sin duda, hay un gran discurso dramático, y los dos hombres que hablan cara a cara se ven claramente ante nosotros, desnudos a la vista. Sin embargo, ni siquiera estos versos logran crear un drama que sostenga el escenario. ¿Cómo es que solo uno de nuestros grandes poetas desde el último de los contemporáneos de Shakespeare, y ese uno es Shelley, ha comprendido el arte completo del dramaturgo y lo ha logrado? Byron, Coleridge, Browning, Tennyson, todos escribieron obras para el teatro; todos tuvieron la oportunidad de ser representados; solo Tennyson logró siquiera un éxito temporal, y Becket probablemente desapareció con Irving. Landor escribió obras llenas de sublime poesía, pero no destinadas al escenario; y ahora tenemos a Swinburne siguiendo su ejemplo, pero con una calidad lírica sin precedentes. ¿Por qué, sin capacidad para ello, nuestros poetas insisten tanto en usar la única forma para la que se requiere inexorablemente una facultad especial, fuera del don puramente poético?

Un poeta tan grande como Swinburne, poseído por un éxtasis que se convierte en canto tan instintivamente como la inspiración impecable de Mozart se convertía en melodía divina, no puede ser cuestionado. Mozart, sin un genio especial para la música dramática, escribió La flauta mágica con un mal libreto con tanta perfección como la música de Don Giovanni, que tenía uno bueno. La misma inspiración estaba ahí, siempre adecuada a la ocasión. Swinburne está listo para escribir en cualquier forma conocida de verso, con igual facilidad y (este es el punto crucial) la misma inspiración. Amando la forma del drama, y capaz de adaptarla a sus fines, no de someterse a sus propias reglas, ha llenado obra tras obra con música, noble sentimiento, valiente elocuencia. Aquí, en esta más breve y real de sus obras—un acto, un episodio—ha concentrado gran parte de esa belleza flotante, esa imaginación desbordante, en unas pocas palabras severas y adecuadas, y ha creado algo nuevo, como siempre, a su imagen. Es la ironía la que ha dado su forma precisa a esta representación de un Satanás doble, como Blake podría haberlo visto en visión, parodiando a Dios con un orgullo inquebrantable. El conflicto entre padre e hijo termina en una especie de letanía profana. 'Y ahora', exclama César, recién salido del asesinato,

Conviene que resucites como Cristo nuestro Dios, Cristo vicario, y arrojes como carne este dolor de tu divinidad.

Y el anciano, contemporizando con su dolor, responde:

Eres sutil y fuerte. Ojalá lo hubieras perdonado—si hubieras podido perdonarlo.

Y el hijo responde:

Señor, yo también lo habría querido. Nuestro padre, su padre y el mío, no lo maté por ansias de matar, ni por odio, ni por nada menos parecido a tu espíritu más sabio y al mío.

Pero César-Satanás ya ha dicho el epílogo de toda la representación, cuando, hablando con su madre, le pide que deje la responsabilidad de las cosas:

Y Dios, que me hizo a mí, a mi padre y a ti, puede asumir la responsabilidad.

1899-1908.

DANTE GABRIEL ROSSETTI

La frase de Rossetti sobre la poesía, que debe ser 'amena'; su 'mandamiento' sobre la traducción de versos, 'que un buen poema no debe convertirse en uno malo'; sus críticas más rudas y espontáneas sobre poetas, son tan directas e inevitables como sus mejores versos. Solo Coleridge, entre los poetas ingleses, tiene algo parecido al mismo dominio definido sobre todo lo esencial en la poesía. Y es en parte esta cordura intelectual, este conocimiento completo del medio en el que trabajaba, lo que le ha dado a Rossetti una posición propia, una especie de liderazgo en el arte.

Y, técnicamente, Rossetti ha hecho mucho por la poesía inglesa. Un verso como

Y cuando terminó la vigilia nocturna,

es un verso perfectamente válido si se lee sin desplazar el acento normal al hablar, y la rima de 'of' con 'enough' es tan satisfactoria al oído como la rima más comúnmente aceptada de 'love' y 'move'. Rossetti no hizo más que bien al perturbar muchos ritmos que se habían vuelto estancados, y es en su extraordinaria sutileza rítmica, más lograda donde parece más vacilante, donde ha producido sus mejores efectos emocionales, efectos que antes de su tiempo se encontraban rara vez y, en su mayoría, por accidente, en la poesía inglesa.

Como Baudelaire y como Mallarmé en Francia, Rossetti no solo fue un poeta completamente original, sino una nueva fuerza personal en la literatura. Que estimuló el sentido de la belleza es cierto de una manera en que no lo es en Tennyson, por ejemplo, así como es cierto en Baudelaire de una manera en que no lo es en Victor Hugo. En la obra de Rossetti, tal vez porque no es la más grande, hay una cualidad casi hipnótica que se ejerce sobre quienes entran en su círculo; una cualidad como la de un médium inconsciente, o como la de una mujer cuya atracción es imposible de resistir. Es el sonido de una voz, más que lo que se dice; y, cuando Rossetti habla, ninguna otra voz, por el momento, parece digna de ser escuchada. Incluso después de haberlo escuchado, no parece haberse dicho mucho; pero el mundo ya no es exactamente el mismo. Ha estimulado un nuevo sentido, por el cual puede aprehenderse un nuevo estado de belleza.

Los sueños son precisos; solo cuando despertamos, cuando salimos afuera, se vuelven vagos. En cierto sentido, Rossetti, con toda su aguda inteligencia práctica, nunca estuvo completamente despierto, nunca salió de esa casa de sueños en la que las únicas cosas reales eran las cosas de la imaginación. En la poesía de la mayoría de los poetas existe una doble clase de existencia, de la cual cada mitad suele ser bastante distinta: un mundo real y un mundo de la imaginación. Pero la poesía de Rossetti solo conoce un mundo, y habita en un rincón de él, como un prisionero perfectamente satisfecho, o como un prisionero para quien el sentido del encierro es un gozo. El amor por la belleza, el amor por el amor, porque el amor es la energía suprema de la belleza, basta para una existencia en la que cada momento es una crisis; pues para él, como ha dicho Pater, 'la vida es una crisis en cada momento': la vida, es decir, la vida interior, la vida de la imaginación, en la que los sentidos son mensajeros del mundo exterior, del cual solo pueden traer noticias inquietantes.

Toda esta poesía es trágica, aunque sin patetismo ni siquiera autocompasión. Todo intento humano de mantener la felicidad está condenado de antemano al fracaso, y este es un intento de mantener el éxtasis en una región donde todo lo que no es éxtasis es dolor. Al leer a cualquier otro poeta que haya escrito sobre el amor, uno es consciente de compensaciones: la felicidad de amar o de ser amado, el honor de la derrota, la ayuda y el consuelo de la naturaleza o de la acción. Pero aquí toda la energía se concentra en un solo éxtasis, y este existe por sí mismo, y el deseo de él es como la sed, que regresa tras cada satisfacción parcial. El deseo de belleza, el amor por el amor, no pueden ser sino una forma de martirio cuando, como en Rossetti, también existe el deseo de posesión.

Las circunstancias tienen muy poco que ver con la formación del temperamento o la visión de un poeta, y bastaría señalar a Christina Rossetti, que apenas estuvo más en el campo que su hermano, pero para quien una brizna de hierba bastaba para convocar todo el campo a su alrededor, y cuya poesía está llena del sentido de las cosas que crecen. Rossetti veía instintivamente rostros, y solo rostros, y los habría visto aunque hubiera vivido en el campo más solitario, y nunca habría aprendido a distinguir entre avena y cebada aunque hubiera tenido campos de ellas junto a su puerta desde la infancia. Fue en la belleza de las mujeres, y principalmente en la misteriosa belleza de los rostros, donde Rossetti encontró la suprema encarnación de la belleza; y fue en el amor de las mujeres, y no en un amor más abstracto, de Dios, de la naturaleza o de las ideas, donde halló la suprema revelación del amor.

Con esta estrechez, con esta intensidad, ha plasmado en su pintura como en su poesía un solo ideal, una sola obsesión. Llama a lo que en realidad es la Casa del Amor La Casa de la Vida, y esto es porque la casa del amor era literalmente para él la casa de la vida. No hay místico para quien el amor no haya parecido ser la esencia o la expresión última del alma. Toda la obra de Rossetti es una parábola de esta creencia, y es una parábola escrita con la sangre de su vida. De la belleza ha dicho: 'La absorbí tan simplemente como el aire', pero, a medida que el deseo de belleza lo poseía, mientras se esforzaba por crearla de nuevo, con palabras o colores rebeldes, siempre demasiado vagos para él cuando eran más precisos, nunca la encarnación precisa de un sueño, la búsqueda se convertía en trabajo y el trabajo en dolor. Parte de lo que nos hipnotiza en esta obra es, sin duda, ese sentido de tragedia personal que nos llega de su elaborada belleza: la tragedia eterna de quienes han amado demasiado el absoluto en la belleza, y con una sed demasiado mortal.

1904.

UNA NOTA SOBRE EL GENIO DE THOMAS HARDY

Tiene una especie de rostro desnudo, en el que siempre se ve el cerebro trabajando, con una sencillez casi dolorosa—apenas salvada de ser dolorosa por un sentido humorístico de las cosas externas, que se convierte también en una especie de crítica intelectual. Es un fatalista, y estudia el funcionamiento del destino en la principal influencia vivificadora y perturbadora de la vida, las mujeres. Su visión de la mujer es más francesa que inglesa; es sutil, un poco cruel, no tan tolerante como parece, completamente desde el punto de vista del hombre, y no, como en Meredith, desde el punto de vista del hombre y la mujer a la vez. Ve todo lo que es irresponsable para bien y para mal en el carácter de una mujer, todo lo que es poco confiable en su mente y voluntad, todo lo que es seductor en su variabilidad. Es su apologista, pero siempre con cierta reserva de juicio privado. Nadie ha creado mujeres más atractivas, mujeres a quienes un hombre habría estado más dispuesto a amar, o más propenso a lamentar haber amado. Jude el Oscuro es quizás la consideración más imparcial de las cuestiones más complicadas del sexo que podemos encontrar en la ficción inglesa. Al mismo tiempo, casi no hay pasión en su obra, ni el autor ni ninguno de sus personajes parecen capaces de ir más allá del estado de curiosidad, la más intelectualmente interesante de las limitaciones, bajo la influencia de cualquier emoción. En su sentimiento por la naturaleza, la curiosidad a veces parece ampliarse hasta convertirse en una comunión más íntima. El páramo, el pueblo con sus campesinos, el cambio de cada hora en los campos y en los caminos, significan más para él, en cierto sentido, que incluso el espectáculo del hombre y la mujer en su lucha ciega, dolorosa y absorbente por la existencia. Su conocimiento de la mujer lo confirma en una suspensión de juicio; su conocimiento de la naturaleza lo acerca al elemento inmutable y consolador del mundo. Todo el entretenimiento verdaderamente feliz que obtiene de la vida le llega de su contemplación del campesino, como parte arraigada de la tierra, traduciendo la mudez de los campos en humor. Sus campesinos han sido comparados con los de Shakespeare; esto es porque tiene el sentido shakesperiano de su vegetación plácida junto a la vida animal apresurada, ante la cual actúan como coro, con una sabiduría inconsciente en su visión cerrada, estrecha y sin distracciones de las cosas.

En su verso hay algo meditativo, oscuro, trémulo, medio inarticulado, mientras medita sobre el hombre, la naturaleza y el destino: la Naturaleza, 'despertando solo por el tacto', y el Destino, que ve y siente. En La madre lamenta, una extraña, lúgubre e irónica canción de la ciencia, la Naturaleza se lamenta de que su mejor logro, el hombre, se haya vuelto descontento con ella en su ingrato descontento consigo mismo. Es como el gemido de un animal herido, y el extraño e ingenioso metro, con su única rima colocada a intervalos amplios pero distintos y fuertemente recurrentes, golpea el oído como una campanada fúnebre. Fuerzas ciegas y mudas hablan, conjeturan, medio despertando del sueño, volviendo pesadamente a dormir de nuevo. Muchos poetas han sentido lástima por el hombre, se han enojado con la Naturaleza en nombre del hombre. Aquí hay un poeta que siente lástima por la Naturaleza, que siente la tierra y sus raíces, como si tuviera savia en las venas en vez de sangre, y pudiera acercarse más que cualquier otro hombre a las cosas de la tierra.

¿Quién más podría haber escrito este poema áspero, sutil y extrañamente impresionante?

UNA NOCHE DE AGOSTO A MEDIANOCHE

Una lámpara sombreada y una persiana ondeante, Y el tic-tac de un reloj en un piso distante; En esta escena entran—alados, cornudos y espinosos— Un zancudo, una polilla y un abejorro; Mientras, entre mis páginas, se posa ocioso Una mosca soñolienta, que se frota las manos.

Así nos encontramos los cinco, en este lugar tranquilo, En este punto del tiempo, en este punto del espacio. —Mis invitados desfilan por mi tinta recién escrita, O golpean el cristal de la lámpara, giran y caen. '¡Los más humildes de Dios!', medito. Pero ¿por qué? Ellos conocen secretos de la Tierra que yo no conozco.

No se ha escrito un drama así en verso desde Browning, y los personajes del drama están condensados en una expresión casi tan significativa como Adán, Lilith y Eva.

¿Por qué hay tan pocas novelas que puedan leerse dos veces, mientras que toda buena poesía puede leerse una y otra vez? ¿Es algo inherente a la forma, una de las razones naturales por las que una novela no puede tener la misma suprema sustancia imaginativa que un poema? Creo que sí, y que nunca será de otro modo. Pero, entre las novelas, ¿por qué hay una aquí y otra allá que nos llama de nuevo a su estante con casi la insistencia de una lírica, mientras que en su mayoría una historia leída es una historia concluida? Balzac siempre es bueno para releer, pero no Tolstói: y menciono a dos de los gigantes. Si tomamos artistas menores, diría que podemos releer Lavengro pero no Romola. Pero lo que parece desconcertante es que Hardy, que es ante todo un narrador, y cuyas historias son del tipo que despiertan el suspenso y lo satisfacen, puede leerse más de una vez y nunca carece del todo de novedad. A menudo, en sus libros, hay demasiada historia, como en El alcalde de Casterbridge, donde la trama se extiende en enredos casi inextricables; y sin embargo, precisamente ese es uno de los libros que pueden releerse. ¿Será por esa poesía oculta, nunca ausente aunque a menudo invisible, que da a estas historias fantásticas o reales un significado más allá del significado de los hechos, por debajo como una corriente subterránea, alrededor como una atmósfera? Los hechos, una vez conocidos, se terminan; las historias de mera acción galopan por la mente y se van; pero en Hardy hay una visión o interpretación, un sentido de la vida como un crecimiento que surge de la tierra, y tan misterioso entre el suelo y el cielo como el trigo, que hará que los hombres regresen a las historias con un interés que sobrevive a su interés en la historia.

Es un poco difícil acostumbrarse a Hardy, o hacerle justicia sin hacerle más que justicia. Siempre acierta, siempre es un vidente, cuando escribe sobre 'las estaciones en sus estados de ánimo, la mañana y la tarde, la noche y el mediodía, los vientos en sus diferentes temperamentos, los árboles, las aguas y las nieblas, las sombras y los silencios, y las voces de las cosas inanimadas.' (¡Qué gravedad e intimidad en su enumeración de ellas!) Siempre acierta, siempre es impecable en fondo y estilo, cuando muestra que 'el campesino impresionable lleva una vida más grande, más plena, más dramática que el rey paquidermo.' Pero requiere cierta cantidad de emoción para sacudirse la letargia natural de su estilo, y cuando solo tiene un hecho insulso que mencionar lo dice así: 'Se recostó en su sofá en la sala y apagó la luz.' En la siguiente frase, donde le interesa expresar la emoción impalpable de la situación, obtenemos este uso impecable y poco común de las palabras: 'La noche entró y ocupó su lugar allí, despreocupada e indiferente; la noche que ya se había tragado su felicidad y ahora la digería con desgano; y estaba lista para tragarse la felicidad de mil personas más con igual poca perturbación o cambio de semblante.'

Nadie ha estudiado tan escrupulosamente como Hardy el efecto de la emoción sobre las cosas inanimadas, ni ha visto jamás la emoción de manera tan visual en las personas. Por ejemplo: 'El terror se apoderó de su rostro blanco al verlo; su mejilla estaba flácida y su boca tenía casi el aspecto de un pequeño agujero redondo.' Pero tan intensa es su preocupación por estos efectos visuales que a veces no puede resistirse a notar una apariencia minuciosa, aunque en el mismo momento nos asegure que la persona que observa no la vio. 'Apenas notó que una lágrima descendía lentamente por su mejilla, una lágrima tan grande que magnificaba los poros de la piel sobre los que rodaba, como la lente objetiva de un microscopio.' Y es este poder de ver en exceso, y estar limitado a la vista, lo que a menudo resulta extrañamente revelador, lo que a veces lo deja indefenso ante las palabras desnudas que una situación supremamente vista exige para su culminación. El único fallo en lo que quizá sea su obra maestra, El regreso del nativo, está en las palabras puestas en boca de Eustacia y Yeobright en la escena perfectamente imaginada ante el espejo, una escena que debería ser la culminante del libro; y lo es, salvo por las palabras: las palabras son crujido y oropel.

¿Qué es, entonces, lo que constituye la mayor parte del valor y la fascinación de Hardy, y cómo es que lo que al principio parecen, y bien pueden ser, defectos, rudezas, fragmentos de sermón formal, grotescas ironías de suceso e idea, terminan por parecer buenos en sí mismos o buenos en su lugar, parte del hombre si no del artista? Uno empieza leyendo por la historia, y la historia es de un interés cautivador. Aquí hay un narrador de los buenos tiempos, un narrador cuya trama basta para atrapar a sus lectores. En este punto, sin duda, muchos lectores se detienen y se dan por satisfechos. Pero si se sigue adelante, después del narrador uno encuentra al filósofo. Es abatido y un poco siniestro, y puede frenar tu placer en su narración si prestas demasiada atención a su crítica. Pero un nuevo significado surge en los hechos al observar su actitud hacia ellos, y puedes estar bien satisfecho de detenerte y alimentarte de pensamientos del filósofo. Pero si avanzas aún más, encontrarás, al final, al poeta, y no necesitas buscar nada más. Me inclino a dudar que algún novelista haya sido más verdaderamente poeta sin dejar de ser, en el sentido verdadero, novelista. La poesía de las novelas de Hardy es una poesía de raíces, y es una voz de la tierra. A menudo parece estar más cerca de la tierra (que a veces, como en El regreso del nativo, es el personaje principal, o el coro, de la historia) que de los hombres y mujeres, y ver a los hombres y mujeres a través de los ojos de las criaturas salvajes, y de las hierbas y piedras del páramo. ¿Cuántas veces, y por qué razón tan profunda, no nos muestra a nosotros mismos, no como nosotros o nuestros semejantes nos vemos, sino a partir de la observación continua de la humanidad que se da en los ojos cautelosos e inquisitivos de los pájaros, la mirada meditativa e indiferente del ganado, y la distante inspección y desaprobación de las ovejas?

1907.

LEON CLADEL

Espero que la vida de Léon Cladel escrita por su hija Judith, que Lemerre ha publicado en un agradable volumen, haga algo por la fama de uno de los escritores más originales de nuestro tiempo. Cladel tuvo la buena fortuna de ser reconocido en vida por aquellos cuya aprobación más importaba, comenzando por Baudelaire, quien lo descubrió antes de que hubiera impreso su primer libro y le ayudó a aprender el arte de las letras. Pero un artista tan excepcional nunca podría ser popular, aunque trabajara con materia viva y pusiera todo el sabor de su tierra natal en sus historias trágicas y apasionadas. ¡Un campesino, que escribe sobre campesinos y gente pobre, con una curiosidad de estilo que no solo llena su vocabulario de palabras difíciles, antiguas o locales, y de ritmos inauditos, elegidos para dar voz a alguna emoción nunca antes articulada, sino que lo impulsa a rarezas de impresión, de puntuación, de la propia forma de sus acentos! Una página de Cladel tiene cierta rudeza visible, y al principio esto parece acorde con su materia; pero la rudeza, cuando se examina, resulta ser en sí misma un refinamiento, y lo que parecía un torbellino confuso, una improvisación, resulta ser en realidad el fruto de un trabajo reiterado, cuyo único objetivo ha sido devolver la espontaneidad del primer impulso a la obra laboriosamente terminada.

En este libro justo, sensible y admirable, escrito por alguien que ha heredado una curiosidad no menos apasionada por la vida, pero con más paciencia para esperarla, observarla, notar sus sorpresas, tenemos un comentario simple y suficiente sobre los libros y sobre el hombre. La narración tiene calidez y reserva, y es a la vez tierna y perspicaz. J'entrevois nettement, dice con verdad, combien seront précieux pour les futurs historiens de la littérature du XIXe siècle, les mémoires tracés au contact immédiat de l'artiste, exposés de ses faits et gestes particuliers, de ses origines, de la germination de ses croyances et de son talent; ses critiques à venir y trouveront de solides matériaux, ses admirateurs un aliment à leur piété et les philosophes un des aspects de l'Ame française. El hombre se nos muestra, les élans de cette âme toujours grondante et fulgurante comme une forge, et les nuances de ce fiévreux visage d'apôtre, brun, fin et sinueux, y vemos el crecimiento inevitable, surgido de la dura tierra de Quercy y del contacto fertilizante de París y Baudelaire, de toda esta literatura, estos libros no menos asombrosos que sus títulos: Ompdrailles-le-Tombeau-des-Lutteurs, Celui de la Croix-aux-Bœufs, La Fête Votive de Saint-Bartholomée-Porte-Glaive. Los mismos títulos son una excitación. Recuerdo cuán misteriosos y seductores solían parecerme cuando los vi por primera vez en la portada de lo que quizá sea su mejor libro, Les Va-Nu-Pieds.

Es por una de las historias, y la más breve, en Les Va-Nu-Pieds, por la que recuerdo a Cladel. La leí cuando era niño, y no puedo pensar en ella ahora sin estremecerme. Se llama L'Hercule, y trata sobre un Sandow de las calles, un forzudo profesional, que muere por un esfuerzo excesivo; no es en realidad un cuento, es el relato de un incidente, y solo aparecen el forzudo y su amigo el payaso, quien hace bromas mientras el forzudo juega con barras y balas de cañón. Todo se narra de un tirón, sin pausa, como si alguien que acabara de presenciarlo lo contara en un torrente de palabras ardientes. Tal vehemencia, tal compasión, tal sentido de la crueldad del espectáculo de un hombre llevado a la muerte como una bestia, por unas pocas monedas y el placer de unos cuantos niños; tal evocación del sol y las calles y este sórdido hecho trágico sucediendo al sonido de tambores y platillos; tal visión, a plena luz, de un accidente bárbaro, ridículo y horrible, elevado por la manera de contarlo a una belleza nueva e inolvidable, no la he sentido ni visto en ningún otro relato de una tragedia grotesca semejante. Realiza un ideal, logra por una vez lo que muchos artistas han intentado y no han conseguido; exprime la última gota de agonía de ese tema que es tan fácil volver patético y efectivo. Dickens no podría haberlo hecho, Bret Harte no podría haberlo hecho, Kipling no podría hacerlo: Cladel lo hizo solo una vez, con esa perfección.

Algo parecido hizo una y otra vez, con inagotable vehemencia, con espléndidas variaciones, en relatos de campesinos y luchadores y ladrones y prostitutas. Todos ellos son, como dice su hija, épicos; ella los llama homéricos, pero no hay nada de la simplicidad homérica en este tumulto de lenguaje colorido y denso, en el que el idioma es forzado para hacerlo hablar. La comparación con Rabelais es más acertada. La recherche du terme vivant, sa mise en valeur et en saveur, la surabondance des vocables puisés à toutes sources... la condensation de l'action autour de ces quelques motifs éternels de l'épopée: combat, ripaille, palabre et luxure, ahí, como ella ve acertadamente, están los vínculos con Rabelais. Goncourt, él mismo siempre aspirando a una imposible cercanía entre el habla escrita y la hablada, anotó con admiración la vraie photographie de la parole avec ses tours, ses abréviations, ses ellipses, son essoufflement presque. El habla sin aliento, eso es lo que siempre hay en Cladel; sus palabras, nunca las más probables, no tanto hablan como gritan, gesticulan, se atropellan unas a otras. L'âme de Léon Cladel, dice su hija, était dans un constant et flamboyant automne. Algo del color y la fiebre del otoño está en todo lo que escribió. Otro escritor posterior a Cladel, que probablemente nunca ha oído hablar de él, ha hecho héroes de campesinos y vagabundos. Pero Maxim Gorki los convierte en héroes conscientemente, con una autoafirmación mental, dándoles ideas que ha encontrado en Nietzsche. Cladel puso en todos sus personajes algo de su propia manera apasionada de ver “escarlata”, para usar el epíteto de Barbey d'Aurevilly: un rural escarlata. Vehemente y prolífico, se desbordaba: toda su meta como artista, como discípulo de Baudelaire, era concentrarse, contenerse; y el esfuerzo daba más ímpetu al desbordamiento contenido. Para los realistas, parecía simplemente extravagante; sin duda veía lo que ellos no podían ver; y su romanticismo era siempre un fruto de la tierra. El artista en él, que parecía estar en conflicto con el campesino, fortalecía y clarificaba al campesino, extraía de esa tierra dura un fruto raro. Se ve en su rostro una extraordinaria mezcla de campesino, visionario y dandi: el cabello y la barba largos, la boca y la nariz sensibles, los ojos fieros y pensativos, en los que la fiereza y la delicadeza, la fuerza y una especie de sigilo, parecen estar injertados en un tronco campesino inflexible.

1906.

HENRIK IBSEN

“Todo lo que he creado como poeta”, dijo Ibsen en una carta, “ha tenido su origen en un estado de ánimo y una situación en la vida; nunca escribí porque, como se dice, encontré un buen tema”. Sin embargo, su principal objetivo como dramaturgo ha sido situar el carácter en acción independiente, y apartarse, reservando su juicio. “El método, la técnica de la construcción”, dice, hablando de la que probablemente sea su obra maestra, Espectros, “en sí misma excluye por completo la aparición del autor en los diálogos. Mi intención era producir en la mente del lector la impresión de que estaba presenciando algo real”. Esa, en su momento de mayor equilibrio, fue su intención; eso fue lo que logró de manera asombrosa. Pero toda su vida fue un desarrollo; y lo vemos avanzar de un punto a otro, deliberadamente, y sin embargo inevitablemente; alcanzando la meta que fue su triunfo alcanzar, y luego yendo más allá de la meta, porque el movimiento en cualquier dirección era una necesidad de su naturaleza.

En las cartas de Ibsen encontraremos una ayuda invaluable para el estudio de este carácter y este desarrollo. El hombre se muestra en ellas sin menos disfraz porque se muestra a regañadientes. En estas cartas duras, enrevesadas, formales, dolorosamente veraces, vemos toda el alma estrecha, precisa y fanática de este puritano del arte, que se sacrificó a sí mismo, a su familia, a sus amigos y a su país por un sentido artístico del deber que solo puede compararse con el de aquellos religiosos a quienes odiaba y se parecía.

Su credo, como hombre y como artista, era el cultivo, la realización de sí mismo. En un sentido muy distinto, ese también era el credo de Nietzsche; pero lo que en Nietzsche era orgullo, el orgullo de la energía individual, en Ibsen era una especie de humildad, o una deducción práctica del hecho de que solo dando expresión completa a uno mismo se puede producir la mejor obra. El deber hacia uno mismo: así lo veía él; y aunque, en una carta a Bjørnson, afirmó, como el mayor elogio, “su vida fue su mejor obra”, para sí mismo lo que más le importaba era la construcción del artista en su interior. Y a esto se entregó con un fervor moral y una tenacidad científica. En Ibsen no había nada de la abundancia de las grandes naturalezas, nada de la facilidad de la fuerza. Cuidaba su energía como un avaro cuida su oro; ¿y acaso no te da a veces la incómoda sensación de que está sacando el máximo provecho de sí mismo, como el avaro saca el máximo provecho de su oro recogiendo hasta el último centavo?

“Lo más importante”, dice en una carta de consejo, “es proteger lo que es propio, mantenerlo libre y claro de todo lo externo que no tenga relación con ello”. Le recomienda a Brandes cultivar “un egoísmo genuino y pleno, que te obligue por un tiempo a considerar lo que te concierne como lo único importante, y todo lo demás como inexistente”. Sin embargo, sigue hablando de “beneficiar a la sociedad”, es consciente del peso que tal convicción o compromiso le impone, y sin embargo no puede deshacerse de esa carga, como sí lo hace Nietzsche. Tiene menos valor que Nietzsche, aunque no menos lógica, y se ve frenado de una realización completa de su propia doctrina porque posee mucha sabiduría mundana y está tan ansioso por sacar lo mejor de todos los mundos.

“En cada nuevo poema o drama”, escribe, “he aspirado a mi propia emancipación y purificación espiritual, pues un hombre comparte la responsabilidad y la culpa de la sociedad a la que pertenece”. Este extraño enredo en los lazos sociales por parte de alguien cuyo principal empeño siempre había sido liberar al individuo de las convenciones y restricciones de la sociedad es uno de esos signos de provincianismo que asoman en Ibsen una y otra vez. “El hombre más fuerte”, dice en una carta, anticipando el epílogo de una de sus obras, “es aquel que permanece solo”. Pero Ibsen no encontraba fácil estar solo, aunque disfrutaba mantenerse apartado. La influencia de su entorno sobre él se nota desde el principio. Rompe con su padre y su madre, nunca les escribe ni vuelve a verlos; en parte porque siente necesario evitar el contacto con “ciertas tendencias que prevalecen allí”. “Los amigos son un lujo caro”, descubre, porque le impiden hacer lo que desea, por consideración hacia ellos. ¿No es esta sensibilidad intelectual el corolario de una frialdad práctica? No puede vivir en Noruega porque, dice, “allí nunca podría llevar una vida espiritual coherente”. En Noruega encuentra que “la acumulación de pequeños detalles empequeñece el alma”. ¡Qué curiosa admisión para un individualista, para un artista! Va a Roma, y siente que ha descubierto un nuevo mundo mental. “Después de haber estado en Italia, no podía entender cómo había podido existir antes de haber estado allí”. Sin embargo, al poco tiempo debe irse a Múnich, porque “aquí uno está demasiado completamente fuera de contacto con los movimientos del día”.

Insiste, una y otra vez: 'El entorno tiene una gran influencia sobre las formas en que la imaginación crea'; y, en un tono medio burlesco, pero con algo serio en su significado, declara que el vino tuvo algo que ver con la exaltación de Brand y Peer Gynt, y las salchichas y la cerveza con el análisis satírico de La liga de la juventud. Y añade: 'No pretendo con esto situar la última obra mencionada en un nivel inferior. Solo quiero decir que mi punto de vista ha cambiado, porque aquí me encuentro en una comunidad bien ordenada hasta el hastío.' En otro lugar dice que solo pudo haber escrito Peer Gynt donde lo escribió, en Isquia y Sorrento, porque está 'escrito sin considerar las consecuencias—como solo me atrevo a escribir estando lejos de casa.' Si lo seguimos a través de su obra, lo veremos, con una extraña docilidad, permitiendo que no solo 'el estado de ánimo y la situación en la vida', sino también su entorno real, moldeen su trabajo, tanto en forma como en fondo. Si nunca hubiera salido de Noruega, podría haber escrito poesía hasta el final de su vida; si no hubiera vivido en Alemania, donde hay 'civilización moderna que estudiar', ciertamente nunca habría escrito los dramas sociales; si no hubiera regresado a Noruega al final de su vida, las últimas obras no habrían sido lo que fueron. Lo tomo al pie de la letra; pero Ibsen es un hombre a quien hay que tomar al pie de la letra.

Quizá lo más individual en el punto de vista de Ibsen en sus dramas es su sentido de la enorme importancia de las trivialidades, de la tendencia humana natural a inventar o magnificar malentendidos. Un malentendido es su principal palanca para el daño trágico; y ha estudiado y diagnosticado este agente inconsciente del destino con más minuciosidad y persistencia que cualquier otro dramaturgo. Lo encontró en sí mismo. Vemos justamente esta obsesión por las nimiedades, esta sensibilidad ante agravios, imaginarios o insignificantes, en las reveladoras páginas de sus cartas. Eso hizo al satírico de sus primeros años; lo hizo un satírico de lo no esencial. Una crítica a uno de sus libros lo lleva a hablar de una venganza amplia; y admitió en su vida posterior que se decía a sí mismo: 'Estoy arruinado', porque un periódico lo había atacado la noche anterior.

Con todo su deseo de 'socavar la idea del Estado', asedia al rey y al gobierno con peticiones de dinero; y confiesa en una carta: 'Me gustaría mucho escribir públicamente sobre el comportamiento ruin del gobierno', cosa que, sin embargo, se abstiene de hacer. Se irrita y enfurece por derechos y agravios partidistas y parroquiales, incluso cuando está lejos de ellos, y se ha felicitado a sí mismo por el efecto calmante e iluminador de la distancia. Un librero noruego amenaza con piratear uno de sus libros, y él convierte eso en un asunto nacional. 'Si', dice, 'esta especulación deshonesta realmente obtiene simpatía y apoyo en casa, es mi intención, pase lo que pase, cortar todos los lazos con Noruega y no volver jamás a pisar su suelo.' ¡Qué mezquino, qué parecido a una mujer histérica es eso! ¡Cómo, en su manera de tomar una posible pequeña injusticia personal como si fuera algo de importancia vital e incluso nacional, traiciona lo que siempre habría de permanecer estrecho, así como amargo, en el centro de su ser! Lo ha dejado registrado contra sí mismo (pues, como dijo con orgullo y verdad, no se perdonó a sí mismo más que a los demás) en una anécdota que es un profundo símbolo.

Durante el tiempo en que escribía Brand, tenía en mi escritorio un vaso con un escorpión dentro. De vez en cuando el pequeño animal enfermaba. Entonces solía darle un trozo de fruta blanda, sobre el cual caía furioso y vaciaba su veneno—después de lo cual volvía a estar bien. ¿No ocurre algo parecido con nosotros los poetas?

Poetas, no; pero en Ibsen siempre hay algo semejante al escorpión enfermo en el vaso.

En una de sus primeras cartas a Bjoernson, había escrito: 'Cuando leo las noticias de casa, cuando contemplo toda esa respetable y estimable estrechez de miras y mundanidad, es con el sentimiento de un loco que mira fijamente una sola mancha, irremediablemente oscura.' Toda su vida Ibsen miró hasta encontrar la mancha negra en algún lugar; pero era cada vez menos con ese sentimiento airado y reformador del loco. Veía la mancha negra en el corazón del fruto de la tierra, en toda la manzana del mundo; y a medida que se volvía más desesperanzado, se volvía menos iracundo; aprendió algo de la suprema indiferencia del arte. Había aprendido mucho cuando llegó a darse cuenta de que, en la lucha por la libertad, lo que importaba sobre todo era la energía de la lucha. 'Quien posee la libertad', decía, 'de otro modo que como algo por lo que hay que luchar, la posee muerta y sin alma... Así que un hombre que se detiene en medio de la lucha y dice: "Ahora la tengo", muestra con ello que la ha perdido.' Había aprendido aún más cuando pudo añadir a su dicho, 'La minoría siempre tiene razón', esta sutil consecuencia, que un luchador en la vanguardia intelectual nunca puede reunir una mayoría a su alrededor. 'En el punto donde yo estaba cuando escribí cada uno de mis libros, ahora hay una multitud bastante compacta; pero yo mismo ya no estoy allí; estoy en otro lugar; más adelante, espero.' 'Ese hombre tiene razón', pensaba, 'que se ha aliado más estrechamente con el futuro.' El futuro, para Ibsen, era algo palpable, que no concernía solo a él como individuo, sino una tierra prometida en constante desplazamiento, continuamente ocupada, en la que no se contentaba con entrar solo. Sin embargo, siempre habría preguntado a un seguidor, con Zaratustra: 'Este es mi camino; ¿cuál es el tuyo?' Su futuro debía estar poblado por grandes individuos.

Fue en la búsqueda de sí mismo que Ibsen buscó la verdad; y sabía que la verdad solo podía encontrarse en su interior. La verdad que buscaba para sí no era en absoluto la verdad en abstracto, sino una verdad literalmente 'eficaz', capaz de realizar el propósito de su existencia. De ese propósito nunca dudó. La labor que tenía que hacer era la labor de un artista, y a esto todo debía estar subordinado. 'Lo fundamental es volverse honesto y veraz al tratar consigo mismo—no proponerse hacer esto o aquello, sino hacer lo que uno debe hacer porque uno es uno mismo. Todo lo demás simplemente conduce a la falsedad.' Concibe la verdad como, ante todo, clarividencia, y el acercamiento a la verdad como una cuestión en gran parte de voluntad. Ningún predicador de Dios y de la justicia y del reino por venir estuvo jamás más centrado, más convencido, más firmemente resuelto cada vez que asimilaba una nueva idea o construía una nueva obra de arte. Su concepción del arte cambia a menudo; pero nunca se desvía en ningún momento de ninguna concepción. Hay algo estrecho, así como algo intenso, en esta certeza, esta calma, esta actitud moral hacia el arte. En ningún lugar ha expresado más de sí mismo que en una carta a una mujer que había escrito una especie de secuela religiosa de Brand. Le dice:

Brand es una obra estética, pura y simple. Lo que haya destruido o edificado me es absolutamente indiferente. Surgió como resultado de algo que no había observado, sino experimentado; fue una necesidad para mí liberarme de algo con lo que mi ser interior había terminado, dándole forma poética; y, cuando por este medio me deshice de ello, mi libro dejó de interesarme.

Es de la misma manera positiva y dogmática que nos asegura que Peer Gynt es un poema, no una sátira; La liga de la juventud una 'simple comedia y nada más'; Emperador y Galileo una 'obra enteramente realista'; que en Espectros 'no hay una sola opinión, una sola expresión que pueda atribuirse al autor... Mi intención fue producir en la mente del lector la impresión de que estaba presenciando algo real... No predica absolutamente nada.' Sobre Hedda Gabler dice: 'En realidad, no era mi deseo tratar en esta obra los llamados problemas. Lo que principalmente quería hacer era retratar seres humanos, emociones humanas y destinos humanos, sobre un trasfondo de las condiciones y principios sociales de la actualidad.' 'Mi principal tarea vital', define: 'retratar caracteres humanos y destinos humanos.'

La evolución de Ibsen siempre ha consistido principalmente en perfeccionar sus herramientas. Desde el principio ha tenido ciertas ideas, ciertas tendencias, una cierta conciencia de cosas que expresar; ha estado obsesionado, como solo los artistas creativos pueden estarlo, por un mundo que espera nacer; y, desde el principio, ha construido sobre una base de crítica, una crítica de la vida. Parte de su fuerza la ha gastado luchando: ha tenido el sentido de una misión. Parte de su fuerza la ha gastado en el intento de volar: ha tenido el impulso, sin las alas, del poeta. Y cuando se ha conformado con dejar de lado la lucha y el vuelo, y construir sólidamente sobre una base sólida, es entonces cuando ha logrado su gran obra. Pero nunca ha estado satisfecho, o nunca ha sido capaz, de seguir haciendo solo ese trabajo, su propio trabajo; y el poeta que hay en él, el poeta impotente que está lleno de una noción de lo que es la poesía, pero que nunca logra, salvo por un momento, crear poesía, ha venido a susurrarle al oído al hombre de ciencia, que es el nuevo artista infalible, el creador de un maravilloso nuevo arte en prosa, y lo ha inquietado, y ha dado incertidumbre a su mano. El maestro constructor ha alterado su diseño, ha levantado una torre aquí, 'demasiado alta para una casa de habitación', y ha añadido una ventana allá, con los vitrales de una iglesia, y ha colocado adornos de estuco, rompiendo la línea severa del diseño original.

En Ibsen, la ciencia ha hecho su gran resistencia contra la poesía; y los alemanes han venido a adorarlo, diciendo: 'Aquí, en nuestra era de política maravillosamente realista, hemos encontrado una poesía correspondientemente realista... De ella recibimos la primera idea de un posible nuevo mundo poético... Éramos partidarios de esta nueva escuela de arte realista: habíamos encontrado nuestro credo estético.' Pero el creador de este credo, el creador de esta escuela de arte realista, no pudo estar satisfecho con lo que había hecho, aunque eso era lo más grande que podía hacer. Es con verdadera lucidez que presume, en una de sus cartas, de lo que puede hacer 'si solo tengo cuidado de hacer aquello para lo que soy completamente capaz, es decir, combinar esta implacabilidad de mente con la deliberación en la elección de los medios.' Ahí residía su éxito: la deliberación en la elección de los medios para realizar una tarea determinada, la tarea para la cual sus mejores energías lo capacitaban mejor. Sin embargo, le tomó cuarenta años descubrir exactamente cuáles eran esos medios para ese fin; y entonces el impulso experimental, el sentido de lo que es la poesía, pronto comenzaría su labor disgregadora. La ciencia, que parecía haber conquistado a la poesía, terminaría rindiéndole homenaje.

Ibsen se nos presenta como un hombre de ciencia que hubiera querido ser poeta; o que, medio equipado como poeta, está dividido o limitado por el espíritu científico hasta que se da cuenta de que es esencialmente un hombre de ciencia. Desde el principio su objetivo fue expresarse; y pasó mucho tiempo antes de que comprendiera que el verso no era su lenguaje natural. Sus tres primeras obras fueron en verso, la cuarta en verso alternando con prosa; luego vinieron dos obras, históricas y legendarias, escritas en prosa más o menos arcaica; después una sátira en verso, La comedia del amor, en la que aparece la primera insinuación de los dramas sociales; luego otra obra en prosa, el acercamiento más grande que jamás hizo a la poesía, pero escrita en prosa, Los pretendientes; y luego los dos poemas más recientes y famosos, Brand y Peer Gynt. Después de esto, deja de lado el verso, y finalmente lo condena, declarando: 'es improbable que el verso se emplee en el drama del futuro inmediato en una medida digna de mención... Por lo tanto, está condenado.' Pero la condena era la de Ibsen: ser un gran dramaturgo en prosa, y solo un fragmento de poeta.

Nada es más interesante que estudiar el verso de Ibsen en proceso de creación. Su sinceridad hacia su objetivo más íntimo, el de expresarse a sí mismo, se ve en su negativa, desde el principio, a aceptar cualquier convención poética, a limitarse en el tema poético, a filtrar su material o clarificar su métrica. Siempre ha insistido en producir algo personal, reflexivo, fantástico y esencialmente prosaico; y es en una vana protesta contra la naturaleza de las cosas que escribe sobre Peer Gynt: 'Mi libro es poesía; y si no lo es, entonces lo será. La concepción de la poesía en nuestro país, en Noruega, deberá adaptarse al libro.' Su verso era la afirmación de su individualidad a toda costa; era una herramienta costosa, que desechó solo cuando descubrió que no podía tallar cualquier material.

La obra más temprana de Ibsen en verso no ha sido traducida. El Dr. Brandes nos dice que seguía modelos daneses, las sagas y las baladas nacionales. En la obra en prosa, Lady Inger de Oestraat, vemos al dramaturgo, al hábil autor teatral, aún aferrado a los faldones del romanticismo, y listo con suficiente retórica en ocasiones, pero más preocupado por la trama y el efecto escénico que por lo interesante de la psicología de los personajes. Los vikingos, también en prosa, es un enfrentamiento vigoroso con un tema heroico, con mejor retórica y algo de buena poesía tomada directamente de las sagas, con fervor y gravedad; sin embargo, es solo un experimento, algo que no es completamente personal ni completamente logrado. Muestra cuán bien podía Ibsen hacer un trabajo que no era el suyo. En La comedia del amor, una obra moderna en verso, ya es él mismo. El punto de vista está ahí; los materiales están ahí; el hombre de ciencia ya ha puesto su mano sobre el poeta. Nos dicen que Ibsen intentó escribirla en prosa, fracasó y recurrió al verso. Es muy probable; ya tiene una técnica consumada y puede poner sus pensamientos en verso con admirable destreza. Pero los pensamientos no nacen en verso, y, aunque están brillantemente rimados, no logran hacer poesía.

El Dr. Brandes admite todo lo que se puede decir en contra de Ibsen como poeta cuando dice, hablando de esta obra y de Brand:

Incluso si las ideas que expresan no han encontrado previamente expresión en la poesía, sí lo han hecho en la literatura en prosa. En otras palabras, estos poemas no exponen pensamientos nuevos, sino que traducen en métrica y rima pensamientos ya expresados.

La comedia del amor es una crítica de la vida; está llena de pensamientos duros, científicos, prosaicos sobre la conducta, que tienen su propia calidad mientras se apegan al hecho y permanecen en la sátira; pero cuando la prosa cabriola y trata de elevarse, cuando la crítica se vuelve constructiva, no encontramos más que burbujas y globos de niños, vacíos y coloridos, que se elevan y se evaporan. Hay, en esta farsa del intelecto, un inicio de drama social; el realismo asoma a través de la agudeza y el brillo artificial de un verso que tiene algunas de las cualidades de Pope y algunas de las de Swift; pero el dramaturgo aún se conforma con que sus marionetas tengan el aire de marionetas; él se sitúa en la arena de su circo y chasquea su látigo; ellas galopan en círculo haciendo muecas, y con etiquetas en la espalda. El verso se interpone entre él y la naturaleza, como la sátira se interpone entre él y la poesía. El cinismo ha contribuido a la creación de poesía más de una vez, pero solo bajo ciertas condiciones: que el poeta sea un poeta lírico, como Heine, o una gran personalidad en acción, como Byron, para quien el cinismo es solo uno de los tonos de su discurso, los gestos de su actitud. En Ibsen es una ira mezquina, una ira contra la naturaleza, y conduce a un trascendentalismo que es vacío y ajeno a la naturaleza.

La crítica al amor, en la medida en que va más allá de lo que es divertido y gilbertiano, es la exposición de una especie de árida cultura del alma más estéril que la de cualquier claustro, la cultura del alma del científico que cree haber descubierto, y puede dominar, el alma. Es un nuevo ascetismo, una negación de la naturaleza, un suicidio de los sentidos que puede llevar a algún suicidio literal como el de Rosmersholm, o puede alimentar el cerebro con un aire irrespirable para el cuerpo, como en Cuando despertemos los muertos. Es la vieja idea del autosacrificio que regresa bajo el disfraz de una nueva idea de auto-intensificación; y proviene, como el ascetismo, de un desprecio por la naturaleza, una desconfianza en la naturaleza, una crítica intelectual abstracta de la naturaleza.

De tal material nunca surgirá poesía; y no ha surgido ninguna en La comedia del amor. En la obra en prosa que siguió, Los pretendientes, que es la dramatización de un problema interior en forma de drama histórico, hay un acercamiento mucho mayor a la poesía. El arte escénico sigue siendo demasiado obvio; el efecto sigue al efecto como truenos; hay melodrama en la tragedia; pero la obra es, sobre todo, el desarrollo de algunas ideas profundas, y en esas ideas hay tanto belleza como sabiduría.

Fue con la publicación de Brand que Ibsen se hizo famoso, no solo en su propio país, sino en toda Europa. El poema ha sido comparado seriamente, incluso en Inglaterra, con Hamlet; incluso en Alemania, con Fausto. Una comparación mejor es la que hizo el señor Gosse con Balder, de Sidney Dobell. Está lleno de sátira y sentido común, de lo cual hay muy poco en Balder: pero ni siquiera Balder es más abstracto o más inhumano en su acción. En él se mueven tipos, no personas; su discurso es doctrina, no expresión; es más bien un tratado que un poema. La técnica del verso, si podemos juzgarla por la brillante traducción del profesor Herford, que casi siempre se lee como un original, es más que suficiente para su propósito; todo este material argumentativo, abstracto y realista encuentra una expresión adecuada en un verso que ha sido acertadamente comparado con el de Christmas-eve y Easter-day de Browning. La comparación puede llevarse más lejos, y resulta desastrosa para Ibsen. Browning trata asuntos duros y puede ser ruidoso; pero nunca es, como Ibsen lo es siempre, pedestre. El poeta, aunque como San Miguel lleve una espada, debe, como San Miguel, tener alas. Ibsen no tiene alas.

Pero hay otra comparación por la que creo que podemos determinar con mayor precisión el rango y la calidad de Brand como poesía. Tome cualquiera de las vigorosas y vívidas declaraciones de dogma, que son el verdadero núcleo del poema, y compárelas con unas líneas del Evangelio eterno de Blake. Allí cada línea, con toda su fuerza combativa, es poesía pura; fue concebida como poesía, nació como poesía y no puede transformarse en otra sustancia. Aquí encontramos una técnica vigorosa que ajusta pensamientos impactantes en un buen verso rítmico, con abundancia de metáforas acertadas; pero, ¿dónde está la visión, la esencia, que lo distingue de aquello que, escrito en prosa, no habría perdido nada? Ibsen escribe desde el intelecto, añadiendo fantasía y emoción a medida que avanza; pero en Blake cada línea surge como un relámpago desde una nube.

El lema de Brand era 'todo o nada'; el de Peer Gynt, 'ser dueño de la situación'. Ambos son estudios del egoísmo, en el hallazgo y la pérdida de uno mismo; ambos son estudios personales y lecciones nacionales. Sobre Peer Gynt, Ibsen dijo: 'Quise que fuera un capricho.' Es Ibsen de buen humor; y es como un mudo bailando en un funeral. Es un poema arlequín, una cosa de retazos y parches; y hay hilos de oro en él y andrajos desgastados. Es un experimento que apenas ha tenido éxito, porque no es uno sino una veintena de experimentos. Está compuesto de dos elementos, un elemento de folclore y un elemento de sátira. El primero va y viene en su mayoría con Peer y su madre; y todo esto trae consigo el suelo noruego, y está vivo. La sátira es feroz, local y fantástica. De ambos surge una cosa discordante que puede sugerir, como se ha dicho, el inmenso contraste entre el verano noruego, que es día, y el invierno, que es noche. La música de Grieg, infantil, balbuceante, cantarina, saltarina y sombría, lo ha ilustrado acertadamente. Fue algo hecho en un día festivo, para un día festivo. De esto dijo Ibsen que no podría haberlo escrito más cerca de casa que Ischia y Sorrento. Pero, a pesar de sus espléndidos retazos y parches, ¿es una obra maestra única? ¿Es, sobre todo, un poema? La idea, ciertamente, es una y coherente; cada escena es una ilustración de esa idea; pero, ¿nace de esa idea? ¿Es, más de una o dos veces, inevitable? Lo que roza a veces la poesía es el elemento popular; la ironía a veces tiene sustancia poética; pero ese destello de sustancia poética, que va y viene, se pierde en su mayor parte entre nieblas y vapores, y bajo una luz artificial. Ese poeta que existe en algún lugar en Ibsen, rara vez del todo ausente, nunca completamente libre, entra en esta extraña danza de ideas y humores, y le da, ciertamente, el principal valor que tiene. Pero el 'satírico de Estado' siempre está pisándole los talones al poeta; y la imaginación, cuando aparece por un momento, es llevada cautiva por el espíritu de lo fantástico, que es su equivalente o sustituto en prosa. Es lo fantástico lo que Ibsen generalmente nos da en lugar de imaginación; y lo fantástico es una especie de retórica, fabricada por la voluntad, y no tiene lugar en la poesía.

En La liga de la juventud Ibsen da finalmente el paso que había dado a medias en La comedia del amor. 'En mi nueva comedia', escribe al Dr. Brandes, 'encontrarás el orden común de las cosas: sin emociones fuertes, sin sentimientos profundos y, en particular, sin pensamientos aislados.' Añade: 'Está escrita en prosa, lo que le da un fuerte matiz realista. He prestado especial atención a la forma y, entre otras cosas, he logrado la hazaña de prescindir de un solo monólogo, de hecho, de un solo "aparte".' La obra no es mucho más que una buena farsa; la forma no es más que el más leve avance hacia la probabilidad en las estrictas líneas de la tradición de Scribe; el 'orden común de las cosas' está ahí, en el tema, el lenguaje y en todo salvo en la intención satírica que subyace a toda la charla y acción trivial, estúpida y sin duda realista. Dos elementos siguen en conflicto, el fotográfico y el satírico; y lo satírico es el único alivio de lo fotográfico. El mecanismo escénico sigue siendo evidente; pero la intención, se ve claramente, es hacia el realismo; y la obra ayuda a poner en orden el mecanismo.

Después de La liga de la juventud, Ibsen nos cuenta que intentó 'buscar la salvación en la lejanía del tema'; así que volvió a su antiguo plan para una obra sobre Juliano el Apóstata, y escribió las dos obras en cinco actos que conforman Emperador y Galileo. Nos dice que es la primera obra que escribió bajo influencias intelectuales alemanas, y que contiene 'esa teoría positiva de la vida que los críticos me han exigido durante tanto tiempo.' En una carta afirma que es 'una obra enteramente realista', y en otra: 'Es una parte de mi propia vida espiritual la que estoy poniendo en este libro... y el tema histórico elegido tiene una conexión mucho más íntima con los movimientos de nuestro propio tiempo de lo que uno podría imaginar al principio.' Qué gran alivio debió de ser, después de la cerveza y las salchichas de La liga de la juventud, volver a un viejo vino fresco, nadie puede leer Emperador y Galileo y dudarlo. Es un alivio y una evasión; y el sentido del teatro ha sido dejado completamente de lado en ambas obras, de las cuales la segunda se lee casi como una parodia de la primera: la primera tan acalorada, tan innecesariamente coloquial, la segunda tan llena de retórica argumentativa. Ibsen se ha vuelto contra su héroe en el lapso entre escribir una y otra; y el Juliano de la segunda es satirizado más duramente desde dentro que Peer Gynt jamás lo fue. En una carta al Dr. Brandes, Ibsen dice: 'Lo que el libro es o no es, no tengo deseo de averiguar. Solo sé que vi claramente ante mis ojos un fragmento de humanidad, y que traté de reproducir lo que vi.' Pero en la obra misma esta intención va y viene; y, mientras que parte de ella recuerda a Salambó en su intento de tratar épocas remotas de manera realista, otras partes se dedican por completo a la exposición de teorías, y otras más a una especie de romance espectacular, al estilo barato de George Ebers y los escritores alemanes de novela histórica. La sátira es más seria, la crítica de ideas más fundamental que en La liga de la juventud; pero, como en casi toda la obra más característica de Ibsen hasta este punto, la sátira lucha con el realismo; sigue siendo sátira, no ironía, y aún no es, como lo será la ironía posterior, un ahondamiento, y así una justificación, del realismo.

Pasaron ocho años entre La liga de la juventud y Los pilares de la sociedad; pero ambas están tejidas con la misma trama. El realismo ha logrado un terreno más firme; la sátira tiene mayor significado; el mecanismo escénico funciona mucho más suavemente, aunque en realidad hacia un final feliz más convencional; el melodrama ha ocupado parte del lugar de la sátira. Sin embargo, el 'satírico de Estado' sigue en su labor, aún preocupado por la sociedad y trayendo solo un nuevo detalle de la vieja acusación contra la sociedad. Como toda obra de este período, es el desenmascaramiento de una mentira. Mírense como son, parece decirnos el hombre de ciencia. Aquí están sus 'pilares de la sociedad'; son las herramientas de la sociedad. Aquí está su matrimonio feliz, y es una casa de muñecas. Aquí está su familia respetada, aquí está el precepto de 'honra a tu padre y a tu madre' en la práctica; y aquí está la vocecita de la herencia susurrando '¡fantasmas!' Ahí está la mentira de la respetabilidad, la mentira oculta tras el matrimonio, la mentira que carcome las raíces mismas del mundo.

Ibsen no es un predicador, y nos ha dicho expresamente que Espectros 'no predica nada en absoluto'. Esta búsqueda de la verdad hasta su escondite más secreto no es un sermón contra el pecado; pone un dogma científico visiblemente en acción y observa el efecto de la hipótesis. Como el dogma es terrible y plausible, y la lógica de su desarrollo es impecable, obtenemos uno de los estremecimientos más profundos que el arte moderno puede ofrecernos. Yo tomaría Casa de muñecas, Espectros y El pato salvaje como las tres obras centrales de Ibsen, las obras en las que su método alcanzó completamente su objetivo, en las que todas sus capacidades se muestran en su mejor equilibrio; y este trabajo, esta realidad en la que cada palabra, insignificante en sí misma, está viva de sugerencias, es el mejor trabajo científico que se ha hecho en la literatura. En este período se encuentra su única obra animada, Un enemigo del pueblo, su reacción contra la hipocresía tradicional que había atacado Espectros por decir verdades inoportunas; es una alegoría en forma de periodismo, o periodismo en forma de alegoría, y es la 'apología' del hombre de ciencia por su misión. Cada obra es una disección, o más bien una vivisección; porque estas personas que sufren tan indefensas, y que se nos muestran tan serenamente en sus agonías, están terriblemente vivas. Casa de muñecas es la primera de las obras de Ibsen en la que los títeres no tienen hilos visibles. El dramaturgo ha perfeccionado su arte de la ilusión; más allá de Casa de muñecas y Espectros la ilusión dramática nunca ha llegado. Y la ironía de las ideas que mueven a estos títeres vivientes se ha convertido ahora en su savia vital. Es la ironía trágica de un dramaturgo que es el mayor maestro de la técnica desde Sófocles, pero que es solo el dramaturgo en Sófocles, no el poeta.

En este momento, el momento de su logro más refinado, ese elemento fantástico que era el recurso de Ibsen contra la prosa de los hechos está tan severamente reprimido que parece no haber dejado rastro alguno. Con El pato salvaje la fantasía regresa, pero con un simbolismo más preciso y explícito, que aún no perturba la realidad de las cosas. Aquí la ironía es más desinteresada incluso que en Espectros, pues se vuelve contra el reformador y nos muestra cuán trágico puede ser el caos que provocamos en la búsqueda de la verdad y en nombre de nuestros ideales. En cada una de las obras que siguen vemos el retorno y la invasión del simbolismo, el impulso poético clamando por satisfacción y ofreciéndonos siempre nuevas formas de lo fantástico en lugar de un simple y suficiente don de imaginación. El hombre de ciencia ha seguido su camino, ha cumplido su objetivo, y está descontento con los límites dentro de los cuales lo ha logrado. Quisiera extender esos límites; y al principio parece que esos límites van a ampliarse. Pero la exquisita melancolía que humaniza lo fantástico en El pato salvaje pasa, en Rosmersholm, donde los problemas de La comedia del amor se llevan a su conclusión lógica, a una forma, no de verdadera tragedia, sino de melodrama mental. En La dama del mar, ¿hasta qué punto el símbolo que ha devorado la realidad es realmente símbolo? ¿No es más bien obra de la inteligencia que de la imaginación? ¿No es la alegoría irrumpiendo en la realidad, perturbando esa realidad y sin darnos a cambio una realidad espiritual?

Hedda Gabler está más cerca de la vida; e Ibsen dijo sobre ella en una carta:

En realidad, no era mi deseo tratar en esta obra los llamados problemas. Lo que principalmente quería hacer era retratar seres humanos, emociones humanas y destinos humanos, sobre un fondo de ciertas condiciones y principios sociales de la actualidad.

La obra podría considerarse un estudio de ese tipo particular de 'decadencia' que ha alcanzado su perfección en la Rusia incivilizada y sobrecivilizada; y la mujer que Ibsen estudió como modelo era en realidad medio rusa. Eleonora Duse ha creado a Hedda de nuevo, como un poeta la habría creado, y ha hecho de ella una criatura maravillosa que Ibsen nunca concibió, o al menos nunca plasmó. Ibsen ha intentado añadir su poesía a modo de adorno, y nos da un poeta trivial e inarticulado alrededor del cual flotan ciertas frases hechas. Aquí la principal frase hecha es 'hojas de vid en el cabello'; en El maestro constructor es 'arpas en el aire'; en Pequeño Eyolf toma forma humana y se convierte en la Mujer de las ratas; en Juan Gabriel Borkman se reduce a la frase de 'un muerto y dos sombras'; en Cuando despertemos los muertos no hay más que una alegoría helada. Toda esa extraña excitación de El maestro constructor, ese 'ideal' que vuelve a despertar, ¿no es en realidad un deseo de abrir la puerta a la generación más joven? Pero, ¿es la generación más joven la que se siente en casa allí? ¿No es más bien Peer Gynt de regreso, y el viaje por el aire sobre el lomo del reno?

En sus primeras obras Ibsen había estudiado las enfermedades de la sociedad, y solo había considerado al individuo en su relación con la sociedad. Ahora se vuelve a estudiar las enfermedades de la conciencia individual. Solo la vida le interesa ahora, y solo la vida febrilmente viva; y la ironía judicial ha desaparecido de su esquema de las cosas. El artista fantástico y experimental regresa, ahora ya no de forma externa, sino volviéndose mórbidamente curioso. El hombre de ciencia, buscando algo fuera de la ciencia, retrocede, aunque con cierta inquietud, a la leyenda infantil de la Mujer de las ratas en Pequeño Eyolf; y la Mujer de las ratas no es ni realidad ni imaginación, ni la Madre Bombie ni las brujas de Macbeth, sino el fruto de un sobrenaturalismo que no cree en sí mismo. En Juan Gabriel Borkman, que es la culminación de la habilidad de Ibsen en la construcción, una obra en cuatro actos con solo una pausa de un minuto entre cada uno, ya no se conforma con tratar el viejo material, mentiras o malentendidos, la ironía de que las cosas sucedan como suceden; sino que busca odios feroces, y una especie de locura incipiente en las cosas. En Cuando despertemos los muertos todas las personas están conscientemente locas, y representan una especie de charada con rostros perfectamente solemnes y un esfuerzo visible por parecer sus personajes.

En estas últimas obras, con sus muchas y espléndidas cualidades, no unidas ni concentradas como en Espectros, vemos la venganza de la imaginación sobre el realista, que ha dejado de interesarse en la acción de la sociedad sobre el individuo, para interesarse en el individuo como un alma que puede perderse o salvarse. El hombre de ciencia ha descubierto el alma, y no sabe del todo qué hacer con ella. Ha delimitado sus fronteras, la ha puesto a trabajar en el espacio y el tiempo, ha desvelado algunos de sus secretos, ha mostrado su 'base física'. Y ahora ciertas excentricidades en ella comienzan a atraerlo; quisiera seguir al alma en la oscuridad, pero para él está oscuro; solo puede esforzarse por alcanzarla mientras esta revolotea. En el prefacio a la edición completa de sus obras, publicada en 1901, Maeterlinck ha señalado, como quien aún se encuentra en la encrucijada podría señalar a quienes lo han seguido hasta aquí, la gran incertidumbre en la que el poeta, el dramaturgo de hoy, se encuentra, ya que lo que parece conocerse o conjeturarse de 'las leyes de la naturaleza' se le impone, haciendo que las antiguas y magníficamente dramáticas oportunidades de las ideas de destino, de justicia eterna, ya no le sean posibles de utilizar.

El poeta dramático está obligado a hacer descender a la vida real, a la vida de todos los días, la idea que tiene de lo desconocido. Debe mostrarnos de qué manera, bajo qué forma, en qué condiciones, según qué leyes, con qué fin, actúan sobre nuestros destinos las potencias superiores, las influencias ininteligibles, los principios infinitos, de los que, en tanto que poeta, está convencido de que el universo está lleno. Y como ha llegado a una época en la que, lealmente, le es casi imposible admitir las antiguas, y aquellas que deben reemplazarlas aún no están determinadas, no tienen todavía nombre, vacila, tantea, y si quiere permanecer absolutamente sincero, ya no se atreve a arriesgarse fuera de la realidad inmediata. Se limita a estudiar los sentimientos humanos en sus efectos materiales y psicológicos.

Mientras Ibsen hace esto, logra cosas grandes y sólidas; y en Espectros un dogma científico, la ley o teoría de la herencia, ha ocupado por una vez el lugar del destino, y casi nos ha convencido de que la ciencia, si nos quita la poesía, puede devolvernos una especie de poesía. Pero, como Maeterlinck ha visto, como es imposible no ver,

cuando Ibsen, en otros dramas, intenta vincular a otros misterios los gestos de sus hombres en busca de una conciencia excepcional o de sus mujeres alucinadas, hay que reconocer que, si la atmósfera que logra crear es extraña y perturbadora, rara vez es sana y respirable, porque rara vez es razonable y real.

Desde el momento en que, en Casa de muñecas, los títeres de Ibsen cobraron vida, se han negado desde entonces a volver a sus cajas. El director puede hacer con ellos las tretas que quiera, pero no logra devolverlos a sus cajas. Están vivos, y viven con una vida extraña, espectacular, pero irrevocable. Pero, después de la última obra de todas, el epílogo dramático, Cuando despertemos los muertos, los títeres han regresado a sus cajas. Ahora han comenzado a obedecer al director, y a hacer gestos misteriosos que no comprenden, y a hablar en imágenes y tomarlas por verdades literales. Incluso su vida espectral los ha abandonado; ahora están rígidos, y solo los hilos los hacen bailar. Los títeres habían cobrado vida, habían vivido la vida real de la tierra; y luego, un deseo de lo imposible, el deseo de una vida enrarecida más allá de los límites humanos, les quitó su vida humana, y volvieron a ser títeres. El epílogo de las obras es la apostasía del hombre de ciencia, y, como ocurre con todos los apóstatas, su nueva fe no es algo vital; el poeta no estaba realmente ahí para despertar de nuevo.

Antes de Ibsen, el drama era parte de la poesía; Ibsen lo ha convertido en prosa. Todo el drama hasta Ibsen había sido romántico; Ibsen lo hizo ciencia. Hasta Ibsen, ningún dramaturgo había intentado imitar la vida en el escenario, ni siquiera, como hace Ibsen, interpretarla críticamente. El deseo de todo dramaturgo había sido crear de nuevo una vida más abundante, y crearla a través de la poesía o del humor; es decir, a través de alguna forma de la imaginación. Hubo un tiempo en que Ibsen también habría hecho poesía del drama; hubo un tiempo en que el verso le parecía la única forma adecuada en la que podía escribirse el drama. Pero su capacidad para trabajar en poesía no estuvo a la altura de su deseo de ser poeta; y, cuando se rebeló contra el verso y adoptó deliberadamente como material 'el orden común de las cosas', cuando se propuso, por primera vez en la historia del drama, producir una ilusión de realidad en vez de una traducción o transfiguración de la realidad, descubrió su propia fuerza, el don especial que había traído al mundo; pero al mismo tiempo fijó, para sí mismo y para su época, sus propios límites al drama.

Es perfectamente posible escribir drama poético en prosa, aunque usar prosa en lugar de verso es escribir con la mano izquierda en vez de con la derecha. Antes de Ibsen, la prosa no era más que una sirvienta del verso; y ningún gran dramaturgo había presentado nunca la concepción en prosa del drama. Shakespeare y los isabelinos usaban la prosa como escape o desvío, para variar, o para realzar el verso. Molière usó la prosa como el mejor sustituto posible del verso, porque él mismo no era un buen artesano en ese arte. Y, junto con el verso, y necesariamente dependiente de él, estaba la cualidad poética, romántica, en el drama. Piensa en aquellos dramaturgos que parecen tener menos parentesco con la poesía; piensa, no diré en Molière, sino en Congreve. ¿Qué hay más romántico que El modo de vivir del mundo? Pero Ibsen extrae la cualidad romántica del drama como si fuera un veneno; y, al decidir escribir realísticamente en prosa, renuncia a todo objetivo salvo aquel que define, tan temprano como en 1874, como el deseo 'de producir en el lector la impresión de que lo que estaba leyendo era algo que realmente había sucedido.' Ni siquiera está hablando del efecto en un teatro; está definiendo su objetivo dentro de las tapas de un libro, toda su concepción del drama.

El arte de la imitación nunca ha sido llevado más lejos de lo que lo ha llevado Ibsen en sus obras centrales; y con él, en su mejor momento, no es mera imitación sino una interpretación crítica de la vida. Cuán grandemente puede hacerse esto, cuán grandemente lo ha hecho Ibsen, lo demuestra Espectros. Sin embargo, hasta qué punto puede detenerse esta suprema crítica, qué queda más allá de ella en el tratamiento del material contemporáneo más vil, lo veremos si nos volvemos hacia una obra que a primera vista parece más groseramente realista que la más realista de Ibsen: Las fuerzas del mal, de Tolstói. Aunque, al leerla y verla, la compasión y el temor parecen pesar sobre uno de manera casi intolerable, la impresión que queda en la mente cuando termina la lectura o la representación es la que deja la audición de música noble y trágica. Cómo, a partir de tales discordias humanas, puede tejerse tal armonía divina no lo sé; ese es el secreto del genio de Tolstói, como lo es el secreto del músico. Aquí, logrado en términos de horror desnudo, encontramos algunas de las cosas que Maeterlinck ha intentado y nunca ha logrado del todo a través de una atmósfera y de formas de vaga belleza. Y encontramos también otro tipo de logro, al lado del cual los ingeniosos ajustes de la realidad de Ibsen parecen un poco triviales o un poco irreales. Aquí, por una vez, la vida humana está aislada en el escenario, un punto de luz en una inmensa oscuridad; y el sentido de esa oscuridad circundante nos es transmitido, como en ninguna otra obra moderna, por una sinceridad sobrecogedora y una sencillez sin igual. Si Tolstói ha aprendido por instinto alguna técnica teatral que los dramaturgos han buscado en vano, o por qué arte consciente y deliberado ha complementado el instinto, no lo sé. Pero, a partir del horror y el humor, de una abundancia creativa que ha absorbido los residuos de la vida humana y los ha transfigurado por esa compasión que es entendimiento, por esa fe que es creación, Tolstói ha hecho en esta obra lo que Ibsen nunca ha hecho: darnos una interpretación de la vida que no debe nada a la ciencia, nada a la concepción en prosa de la vida, pero que, a pesar de su forma, es esencialmente poesía.

La preocupación de Ibsen es el carácter; y ningún dramaturgo ha creado una galería de personajes más verosímil con quienes podemos familiarizarnos tan fácil y completamente. Viven ante nosotros, y con una auto-revelación aparentemente tan inconsciente que especulamos sobre ellos como lo haríamos sobre personas reales, y a veces tomamos partido por ellos contra su creador. ¡Nora habría, no habría, dejado a sus hijos! Conocemos todos sus trucos mentales, sus pequeñas diferencias con otras personas, sus hábitos, las cosas que un novelista pasa tanto tiempo en presentarnos laboriosamente. Ibsen, en una sola acotación, te da más de lo que encontrarías en un capítulo de una novela. Sus personajes, cuando son más ellos mismos, son modernos, del día o del momento; son promedio, y no representan nada que no hayamos encontrado, nada que nos asombre porque sea de una nobleza, un heroísmo, una locura más allá de nuestro conocimiento. Por esto es por lo que más se le ha elogiado; y hay algo maravilloso en la precisión de sus mediciones de justo tanto y no más del alma.

Sin embargo, no hay grandes personajes en Ibsen; ¿y acaso los grandes personajes ya no existen? Las personas excepcionales de Ibsen nunca se autentifican como realmente excepcionales; su genio es avalado por un informe que ellos mismos son incapaces de confirmar, como en el poeta inarticulado Loevborg, o por su propia afirmación, como con Juan Gabriel Borkman, de quien incluso el Dr. Brandes admite: 'Sus propias palabras no me convencen, por mi parte, de que haya poseído verdadero genio.' Cuando es más él mismo, cuando tiene el control más firme de su material, Ibsen se limita a esa parte del alma que él y la ciencia conocen. Al tomar al hombre promedio como su héroe, al no tener héroe, ni villano, solo niveles probables, al limitar la naturaleza humana a los límites dentro de los cuales puede examinarla clínicamente, elude, en su mayor parte, la mayor crisis del alma. ¿Puede el mayor drama ocuparse de menos que los asuntos últimos de la naturaleza, los tipos últimos de energía? ¿Con Lear y con Edipo? El mundo de Shakespeare y de los griegos es el mundo; es universal, ya sea que Falstaff solloce en la taberna o Filoctetes grite en la cueva. Pero el mundo que Ibsen realmente conoce es ese pequeño segmento del mundo que llamamos sociedad; sus leyes no son las de la naturaleza, sus exigencias no son las exigencias de Dios o del hombre; es una asociación comercial para la captura y división de ganancias; es, en resumen, un tema adecuado para el estudio científico, pero ya no parte del material de la poesía. Las obras características de Ibsen son justamente conocidas como 'dramas sociales.' Su problema, en su mayor parte, ya no es el hombre en el mundo, sino el hombre en la sociedad. Por eso no tienen atmósfera, ni trasfondo, sino que están cuidadosamente localizadas.

El ritmo de la prosa es fisiológico; el ritmo de la poesía es musical. En cada obra de Ibsen hay un ritmo perfecto en su género, pero es el ritmo fisiológico de la prosa. El ritmo de una obra de Shakespeare habla a la sangre como el vino o la música; es con exaltación, con embriaguez, que vemos o leemos Antonio y Cleopatra, o incluso Ricardo II. Pero el ritmo de una obra de Ibsen es como el de un diagrama en Euclides; es el ritmo de la lógica, y produce en nosotros la exaltación puramente mental de un problema resuelto. Estas personas que se ven tan claramente, moviéndose en un mundo bien realizado, usando palabras probables y haciendo cosas necesarias, pueden deber parte de su estilo al menos al teatro francés moderno y al mundo en prosa de panfletista de Dumas hijo; sin embargo, aunque puedan ilustrar problemas, ya no los recitan. Se los ve, no como el poeta ve a sus personajes, desnudos contra una gran oscuridad, sino vestidos y contemporáneos, desde el nivel de un observador irónico que se sienta en un rincón de la misma habitación. Es el médico quien se sienta allí, observando a sus pacientes y sonriendo ambiguamente mientras deduce, a partir de su conocimiento de sus cuerpos, qué travesuras es probable que hagan sus almas.

Si Ibsen no obtiene otro tipo de belleza, ¿acaso no logra la belleza de la emoción? ¿O puede haber belleza en una intensidad de emoción que puede ser al menos igualada, en su poder de conmover, por un melodrama del Adelphi? ¿El habla de sus personajes, cuando más se acerca a una revelación de las fuerzas oscuras fuera o dentro de nosotros, es algo más que el balbuceo de aquellos a quienes la inconsciencia no otorga distinción, sino que intensifica la idiosincrasia? El drama, en esencia, no requiere palabras; puede ser interpretado por marionetas o en pantomima, y resultar fascinante. Pero, una vez admitido el habla, ¿no debe ese lenguaje, si ha de colaborar en el drama supremo, estar lleno de imaginación, ser en sí mismo algo bello? Para Ibsen, la belleza siempre ha sido de la naturaleza de un adorno, no un fin. La concentraría en una frase hecha, repetida hasta perder todo significado emocional. Por lo demás, su lenguaje es el del periódico, registrado con la fidelidad del fonógrafo. Su objetivo es la economía, como si la economía fuera un fin y no un medio.

¿No ha intentado Ibsen, en los dramas sociales, hacer poemas sin palabras? Debe haber belleza de motivo y belleza de emoción; pero las palabras deben ser las más simples de todas las palabras simples que usamos al hablar entre nosotros, y nada en ellas debe hablar con grandeza cuando surgen grandes ocasiones. El habla de los hombres en el gran drama es tan superior a las palabras que usarían en la vida real como sus pensamientos lo son a esas palabras. Dice la parte inefable de nuestro discurso. Ibsen suprimiría toda esa elevación como ha suprimido el soliloquio y el aparte. Pero aquí lo que suprime no es una convención, sino un medio de interpretación. Es suprimir la esencia en favor del accidente.

El genio de Ibsen para la invención de situaciones nunca ha sido superado. Jamás se han visto en escena personajes más vivos que los de Ibsen. Sus mujeres están actuando ahora en el mundo, interpretando a las mujeres para sí mismas, ayudando a formar a las mujeres del futuro. Ha poblado un mundo nuevo. Pero los habitantes de este nuevo mundo, antes de empezar a transgredir sus leyes y así perder su propia ciudadanía en él, están tan fielmente copiados de las personas que nos rodean que comparten su mudez, esa mudez a la que es poder y privilegio de la poesía dar voz. Dado el personaje y la situación, lo que Ibsen pregunta en el momento de crisis es: ¿Qué es lo más probable que diga este hombre? no, ¿Cuál sería la cosa más hermosa, la más profundamente reveladora que podría decir? En esa diferencia reside toda la diferencia entre prosa y poesía.

1906.

JORIS-KARL HUYSMANS

Las novelas de Huysmans, sean lo que sean como novelas, son, en todo caso, la expresión sincera y completa de una personalidad muy notable. Desde Marthe hasta Allá abajo, cada historia, cada volumen, desprende la misma atmósfera: la atmósfera de un noviembre londinense, cuando la mera existencia es una carga suficiente, y las pequeñas miserias de la vida surgen a través de la niebla con una grotesca vaguedad y fuerza. Aquí, por una vez, hay un pesimista cuya filosofía es mera sensación—y la sensación, después de todo, es la única certeza en un mundo que puede estar bien o mal dispuesto para fines últimos, pero que ciertamente, para cada uno de nosotros, es lo que cada uno siente que es. Para Huysmans, el mundo parece un lugar profundamente incómodo, desagradable, ridículo, con cierto consuelo en varias formas de arte, y ciertas posibilidades de al menos una fuga temporal. Parte de su obra nos presenta un cuadro de la vida ordinaria tal como la concibe, en su uniforme y trivial miseria; en otra parte ha hecho experimentos en direcciones que parecían prometer escape, alivio; en otras aún se ha permitido el deleite de su única pasión, la pasión por el arte. Él mismo sería el primero en reconocer—de hecho, prácticamente lo ha reconocido—que la manera particular en que ve la vida es cuestión de temperamento y constitución personal, cuestión de nervios. Los Goncourt nunca se han cansado de insistir en el hecho de su neurosis, de señalar su importancia en relación con la forma y estructura de su obra, incluso en su toque de estilo. Para ellos, la enfermedad fin de siècle ha llegado delicadamente, como a las damas cloróticas del Faubourg Saint-Germain: ha agudizado sus sentidos hasta un punto de morbidez, ha dado a su obra cierta belleza febril. A Huysmans le ha dado el horror exagerado de todo lo feo y desagradable, con el instinto fatal de descubrir, la fatal necesidad de contemplar, cada defecto y cada incomodidad que un mundo algo imperfecto puede ofrecer para su inspección. Es la transposición del ideal. Se pierden los valores relativos, pues solo se intensifica el sentido de lo desagradable; y el mundo, en este extraño desorden de la visión, asume un aspecto que solo puede compararse con el de una gota de agua impura bajo el microscopio. 'La naturaleza vista a través de un temperamento' es la definición de Zola para todo arte. Nada, ciertamente, podría ser más exacto y expresivo como definición del arte de Huysmans.

Para comprender cuán fiel y completamente Huysmans se ha revelado a sí mismo en todo lo que ha escrito, es necesario conocer al hombre. “Me dio la impresión de un gato”, escribió alguna vez un entrevistador sobre él; “cortés, perfectamente educado, casi amable, pero todo nervios, listo para sacar las garras ante la menor palabra”. Y, en efecto, hay algo de su animal favorito en él. El rostro es gris, alerta con cansancio, con una expresión de malicia benévola. A primera vista es común, los rasgos son ordinarios, parece que uno lo hubiera visto en la Bolsa o en el mercado de valores. Pero poco a poco esa extraña e invariable expresión, esa mirada de malicia benévola, se impone a medida que la influencia del hombre se hace sentir. He visto a Huysmans en su oficina—es empleado en el Ministerio de Asuntos Exteriores, y un empleado modelo; lo he visto en un café, en diversas casas; pero siempre lo recuerdo como solía verlo en la casa de la extravagante Madame X. Se recuesta en el sofá, enrollando un cigarrillo entre sus dedos delgados y expresivos, sin mirar a nadie ni a nada, mientras Madame X. se mueve con sólida vivacidad en medio de su extraordinario zoológico de chucherías. Los despojos de todo el mundo están allí, en ese salón increíblemente diminuto; yacen bajo los pies, trepan por las paredes, se aferran a biombos, repisas y mesas; uno de tus codos amenaza un juguete japonés, el otro una pastorcilla de porcelana de Dresde; todos los colores del arcoíris chocan en una bárbara discordancia de notas. Y en un rincón de esa habitación fantástica, Huysmans se recuesta indiferente en el sofá, con el aire de quien está perfectamente resignado al tedio de la vida. Algo dice mi erudito amigo que va a escribir para la nueva revista, o tal vez es el joven editor de la nueva revista quien habla, o (si eso no fuera imposible) el taciturno inglés que me acompaña; y Huysmans, sin levantar la vista y sin molestarse en hablar muy claramente, recoge la frase, la transforma, más bien la atraviesa, en una oración perfectamente construida, una frase de improvisada elaboración. Quizá solo se ha mencionado un libro estúpido, o una mujer tonta; mientras habla, el libro se alza ante uno, se vuelve monstruoso en su tedio, una obra maestra y milagro de la imbecilidad; la insignificante mujercita se convierte en un lento horror ante tus ojos. Siempre capta el aspecto desagradable de las cosas, pero la intensidad de su rechazo ante esa desagradable realidad aporta un matiz de lo sublime incluso a la expresión de su disgusto. Cada frase es un epigrama, y cada epigrama destroza una reputación o una idea. Habla con un acento de dolorida sorpresa, una mirada divertida de desprecio, tan profunda que se vuelve casi compasión, por la imbecilidad humana.

Sí, ese es el verdadero Huysmans, el Huysmans de A contrapelo, y son precisamente estos entornos los que parecen resaltar su peculiar cualidad. Con ese desprecio por la humanidad, ese odio a la mediocridad, esa pasión por una modernidad algo exótica, un artista que es tan exclusivamente artista estaba destinado, tarde o temprano, a producir una obra que, al ser creada para complacerse a sí mismo y siendo enteramente típica de él, sería, en cierto modo, la quintaesencia de la Decadencia contemporánea. Y es precisamente ese libro el que Huysmans ha escrito, en el extravagante y asombroso A contrapelo. Todos sus otros libros son una especie de preparación inconsciente para este único libro, una especie de secuela inevitable y apenas necesaria. Se alinean a lo largo de una evolución algo errática, desde Baudelaire, pasando por Goncourt, a través de Zola, hasta la sorprendente originalidad de una excepción tan desconcertante a cualquier orden de cosas.

Descendiente de una larga línea de pintores holandeses—uno de los cuales, Cornelius Huysmans, goza de cierta fama entre los paisajistas menores de la gran época—Joris-Karl Huysmans nació en París, el 5 de febrero de 1848. Su primer libro, Le Drageoir à Épices, publicado a los veintiséis años, es un pastiche de poemas en prosa, hechos a la manera de Baudelaire, de pequeños bocetos, inspirados en artistas holandeses, junto con algunos estudios de paisajes parisinos, hechos del natural. Nos muestra el trabajo cuidadoso y laborioso de un temperamento realmente artístico; revela, aquí y allá, el espíritu de observación acre que será tan importante en Huysmans—en la cruda malicia de “L’Extase”, por ejemplo, en la notación de la “riqueza de tono”, el “colorido soberbio” de un viejo borracho. Y ya se percibe algo de la novedad y precisión de su descripción, la novedad y la desagradable naturaleza de los temas que elige describir, en este vívido y exacto retrato de la carcasa de una vaca colgada fuera de una carnicería: “Como en un invernadero, una maravillosa vegetación florecía en la carcasa. Las venas se extendían por todos lados como enredaderas; un desordenado ramaje se desplegaba a lo largo del cuerpo, una eflorescencia de entrañas desplegaba sus corolas teñidas de violeta, y grandes racimos de grasa resaltaban, de un blanco intenso, sobre el revoltijo rojo de la carne palpitante”.

En Marthe: historia de una muchacha, que apareció en 1876, dos años después, Huysmans está casi tan lejos de un logro real como en Le Drageoir à Épices, pero el libro, en su crudo intento de abordar de manera realista, y un tanto al estilo de Goncourt, la vida de una prostituta de los estratos más bajos, marca un avance considerable respecto a los experimentos algo casuales de su estilo anterior. Es importante recordar que Marthe precedió a La Fille Elisa y Nana. “Escribo lo que veo, lo que siento y lo que he experimentado”, dice el breve y desafiante prólogo, “y lo escribo lo mejor que puedo: eso es todo. Esta explicación no es una excusa, es simplemente la declaración del objetivo que persigo en el arte”. Explicación o excusa aparte, el libro fue prohibido para su venta en Francia. Es el Naturalismo en su etapa más temprana y despiadada—un Naturalismo que comete el error de no suscitar ningún tipo de interés por esta desdichada criatura que se eleva un poco de su cuneta natal, solo para caer de manera aún más lamentable en la cuneta de nuevo. Elisa, de Goncourt, al menos nos interesa; Nana, de Zola, en todo caso apela a nuestros sentidos. Pero Marthe es un simple documento, como su historia. Se han tomado notas—sin duda del natural—se han hilvanado, y aquí están, con solo una brutalidad interesante, una curiosa sordidez que destacar, en estas descripciones que sirven tanto para la psicología como para el incidente, en la general planicie de los personajes, la general dislocación de los episodios.

Les Soeurs Vatard, publicado en 1879, y el cuento Sac au Dos, que apareció en 1880 en el famoso manifiesto zolaísta Les Soirées de Médan, muestran la influencia de Les Rougon-Macquart más que de Germinie Lacerteux. Por el momento se ha aceptado la “fórmula” de Zola: el resultado es una obra notable, pero una historia sin historia, un marco sin cuadro. Con Zola, al menos hay un principio y un final, una cadena de acontecimientos, un juego de carácter sobre el incidente. Pero en Les Soeurs Vatard no hay razón para que la narración comience o termine; hay milagros de descripción—el taller, la rue de Sèvres, las locomotoras, la Foire du pain d’épice—que no conducen a nada; hay interiores, hay conversaciones, están las dos obreras, Céline y Désirée, y sus amantes; está lo que el propio Zola describió como tout ce milieu ouvrier, ce coin de misère et d’ignorance, de tranquille ordure et d’air naturellement empesté. Y con todo ello hay una pesada sensación de estancamiento, una sombría falta de vida. Todo lo bueno del libro reaparece, en compañía mucho mejor, en En ménage (1881), una novela que es, quizá, la heredera más directa de La educación sentimental—el punto de partida de la novela naturalista—que cualquier otra novela de los naturalistas.

En En ménage se narra la historia de 'Monsieur Tout-le-monde', una personalidad insignificante, una de esas pobres criaturas que ni siquiera tienen el supremo consuelo de poder quejarse de alguna injusticia en su destino, pues una injusticia supone, al menos, un mérito incomprendido, una fuerza'. André es la reducción a la fórmula burguesa del invariable héroe de Huysmans. Está lo suficientemente alejado de lo común como para sufrirlo con agudeza. No puede arreglárselas ni con una mujer en su casa ni sin ella. Traicionado por su esposa, se consuela con una amante, y finalmente regresa con la esposa. Y la moraleja de todo esto es: 'Seamos estúpidamente cómodos, si podemos, de cualquier manera que podamos: pero es casi seguro que no podemos.' En A vau-l'eau, una historia menos interesante que siguió a En ménage, la miseria diaria del respetable señor Folantin, empleado del gobierno, consiste en la imposible búsqueda de un restaurante decente, una cena satisfactoria: para el señor Folantin, también, sólo queda el mismo consejo de una resignación desesperada, inevitable. Jamás la intolerable monotonía de los pequeños inconvenientes ha sido tan escrupulosamente, tan implacablemente registrada como en estos dos estudios sobre el heroísmo de lo común. Le sucede a André, en cierta época de su vida, que vuelve a contratar a una antigua sirvienta que lo había dejado muchos años antes. Descubre que ella tiene exactamente los mismos defectos de antes, y 'encontrarlos allí de nuevo', comenta el autor, 'no le desagradó. Los había estado esperando todo el tiempo, los saludó como a viejos conocidos, aunque con cierta sorpresa, sin embargo, al ver que no habían ni crecido ni disminuido. Notó con satisfacción que la estupidez de su sirvienta se había mantenido inalterable.' En otra página, refiriéndose al inventor de las cartas, Huysmans lo define como alguien que 'hizo algo para suprimir el libre intercambio de la imbecilidad humana.' Al mencionar de paso que una joven ha regresado de un baile, 'ella estaba de nuevo en casa', observa, 'tras el sudor medio seco de los valses.' En este giro invariablemente sarcástico de la frase, en esta absoluta falta de respeto, en esta insistencia en lo desagradable, encontramos la nota característica de Huysmans, particularmente en este punto de su carrera, cuando, como Flaubert, se obligaba a contemplar y analizar las manifestaciones más mediocres de la bêtise humaine.

Hay cierta perversidad en esta furiosa contemplación de la estupidez, en esta insistencia fanática en la exasperante atracción de lo sórdido y lo desagradable; y es por tales etapas que llegamos a A Rebours. Pero en el camino debemos señalar un volumen de Croquis parisiens (1880), en el que el virtuoso que forma parte del artista en Huysmans ha ejecutado algunas de sus más asombrosas proezas; y un volumen sobre L'Art moderne (1883), en el que el más moderno de los artistas literarios se ha dedicado a la crítica—o más bien a la revelación—de la modernidad en el arte. En este último, Huysmans fue el primero en declarar la supremacía de Degas—'el mayor artista que poseemos hoy en Francia'—al tiempo que anunciaba con igual fervor el genio remoto, reaccionario e intrincado de Gustave Moreau. Fue el primero en descubrir a Raffaelli, 'el pintor de la gente pobre y el cielo abierto—una especie de Millet parisino', como él lo llamó; el primero en descubrir a Forain, 'le véritable peintre de la fille'; el primero en descubrir a Odilon Redon, en hacer justicia a Pissarro y Paul Gauguin. Ningún artista literario desde Baudelaire ha hecho una contribución tan valiosa a la crítica de arte, y las Curiosités Esthétiques son, después de todo, menos exactas en su estudio real, menos revolucionarias y menos realmente significativas en sus juicios críticos que L'Art moderne. Los Croquis parisiens, que en su primera edición estaban ilustrados con aguafuertes de Forain y Raffaelli, son simplemente el intento de hacer con palabras lo que esos artistas han hecho en aguafuerte o en pastel. Allí están los mismos tipos parisinos—el conductor de ómnibus, la lavandera, el hombre que vende castañas calientes—las mismas impresiones de un paisaje enfermo y triste, La Bièvre, por preferencia, en toda su desolada y lamentable atracción; hay una serie maravillosamente minuciosa de estudios de ese típicamente parisino music-hall, el Folies-Bergère. La facultad descriptiva de Huysmans se muestra aquí en su máxima agilidad; precisa, sugerente, con todo el contorno y colorido del trabajo pictórico real, podría incluso compararse con el arte de Degas, sólo que le falta ese último toque, ese soplo de vida palpitante, que es lo que siempre encontramos en Degas y nunca en Huysmans.

En L'Art moderne, al hablar de las acuarelas de Forain, Huysmans les atribuye 'un arte aparente y buscado, que exige, para su apreciación, cierta iniciación, un sentido especial.' Para captar todo el valor, el verdadero encanto de A Rebours, podría considerarse necesaria una iniciación semejante. En su fantástica irrealidad, su exquisita artificialidad, es la secuela natural de En ménage y A vau-l'eau, que son mucho más agudamente sórdidos que la más sórdida de las vidas reales; es la consecuencia lógica de ese odio y horror hacia la mediocridad humana, hacia la mediocridad de la existencia diaria, que hemos visto ser la forma especial de la neurosis de Huysmans. El lema, tomado de un místico del siglo XIII, Ruysbroeck el Admirable, es un grito de escape, por ese 'algo en el mundo que no está presente en medida satisfactoria, o no está en absoluto': Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps... quoique le monde ait horreur de ma joie et que sa grossièreté ne sache pas ce que je veux dire. Y el libro es la historia de una Tebaida refinada—un exilio voluntario del mundo en una nueva clase de 'Palacio del Arte.' Des Esseintes, el vago pero típico héroe, es uno de esos casos medio patológicos que nos ayudan a comprender el pleno significado de la palabra decadencia, que en parte representan. Último descendiente de una antigua familia, su sangre empobrecida por todo tipo de excesos, Des Esseintes se encuentra a los treinta años sur le chemin, desengañado, solo, abominablemente cansado. Ya ha comprendido que 'el mundo se divide, en gran parte, entre fanfarrones y tontos.' Su único deseo es 'esconderse, lejos del mundo, en algún retiro donde pueda amortiguar el ruido del estrépito inflexible de la vida, como se cubre la calle con paja para los enfermos.' Este retiro lo encuentra, lo suficientemente lejos de París para estar a salvo de molestias, lo bastante cerca para salvarse de la nostalgia de lo inalcanzable. Logra hacer de su casa un paraíso de lo artificial, eligiendo los tonos de color que mejor combinan con la luz de las velas, pues casi no hace falta decir que Des Esseintes ha realizado una simple transposición de la noche y el día. Su desaparición del mundo ha sido completa; le parece que el 'cómodo desierto' de su exilio nunca dejará de ser esa lujosa soledad; le parece que ha alcanzado su deseo, que ha alcanzado la felicidad.

De vez en cuando lo acosan perturbadores síntomas físicos, pero desaparecen. Es un efecto de los nervios que, de tanto en tanto, lo persiga el recuerdo; el resurgimiento de un perfume, la lectura de un libro, le traen de vuelta un período de su vida en el que su deliberada perversidad se ejercía activamente en asuntos de los sentidos. Ahí están sus banquetes fantásticos, sus amores fantásticos: el repas de deuil, la señorita Urania la acróbata, el episodio de la mujer ventrílocua y la reencarnación de la Esfinge y la Quimera de Flaubert, el episodio del muchacho chez Madame Laure. Un recuerdo casual le trae a la memoria los días escolares de su infancia con los jesuitas, y con ello las creencias de la niñez, las fantasías de la Iglesia, la abnegación católica de la Imitatio uniéndose de manera tan extraña con la filosofía final de Schopenhauer. A veces, su mente se ve acosada por teorías sociales—su sordo odio a lo ordinario en la vida toma forma en el terreno de las ideas. Pero en lo esencial, se alimenta, con algo de la satisfacción del éxito, de ese extraño alimento para los sentidos con el que tan laboriosamente se ha provisto. Ahí están sus libros, y entre ellos una biblioteca especial de los escritores latinos de la Decadencia. Exasperado por Virgilio, profundamente desdeñoso de Horacio, tolera a Lucano (lo cual es sorprendente), adora a Petronio (como bien podría hacerlo), y se deleita con los neologismos y la novedad exótica de Apuleyo. Su curiosidad se extiende a los poetas cristianos posteriores—desde los versos coloridos de Claudiano hasta los versos que apenas son versos del incoherente siglo IX. Es, por supuesto, un aficionado a la impresión exquisita, a las encuadernaciones bellas, y posee un Baudelaire incomparable (edición tirada a un ejemplar), un Mallarmé único. Siendo el catolicismo la religión adoptada de la Decadencia—por su venerable antigüedad, valiosa en tales asuntos como la edad de un vino viejo, su vaga excitación de los sentidos, su mística pintoresquismo—Des Esseintes posee una curiosa colección de la literatura católica tardía, donde Lacordaire y el conde de Falloux, Veuillot y Ozanam, ocupan su lugar junto al medio profético, medio ingenioso Hello, el amalgama de un misticismo monstruoso y una sensualidad casuística, Barbey d'Aurevilly. Su colección de escritores 'profanos' es pequeña, pero está seleccionada por las cualidades de encanto exótico que han llegado a ser su único interés en el arte—por la belleza algo enfermiza, o algo artificial, que solo puede arrancar un estremecimiento de respuesta de sus exigentes nervios. 'Considerando en su interior, comprendía que una obra de arte, para atraerlo, debía llegarle con esa cualidad de extrañeza que exigía Edgar Poe; pero él iba aún más lejos por ese camino, y buscaba toda la flora bizantina del cerebro, complicadas delicuescencias de estilo; requería una inquietante indecisión sobre la que pudiera meditar, dándole forma a su antojo, hacia más vaguedad o más solidez, según el estado de su mente en ese momento. Se deleitaba en una obra de arte, tanto por lo que era en sí misma como por lo que podía prestarle; deseaba ir con ella, gracias a ella, como sostenido por un adyuvante, como llevado en un vehículo, hacia una esfera donde sus sensaciones sublimadas despertaran en él una agitación desacostumbrada, cuya causa buscaría determinar por mucho tiempo y en vano.' Así llega a apreciar supremamente a Baudelaire, 'quien, más que ningún otro, poseía el maravilloso poder de expresar, con una extraña cordura de expresión, los estados mórbidos más fugaces, más vacilantes, de mentes exhaustas, de almas desoladas.' De Flaubert prefiere La tentación de San Antonio; de Goncourt, La Faustin; de Zola, La Faute de l'Abbé Mouret—lo excepcional, el resultado más remoto y refinado de cada temperamento. Y de los tres, es la novela de Goncourt la que le atrae con especial intimidad—esa novela que, más que ninguna otra, parece expresar, en su exquisito y perverso encanto, toda esa civilización decadente de la que Des Esseintes es el tipo y símbolo. En la poesía ha descubierto el fino perfume, el encanto evanescente, de Paul Verlaine, y cerca de ese gran poeta (olvidando, curiosamente, a Arthur Rimbaud) sitúa a dos poetas curiosos—el desconcertante, tumultuoso Tristan Corbière, y el pintado y enjoyado Théodore Hannon. Con Edgar Poe tiene la simpatía instintiva que atrajo a Baudelaire hacia el enigmáticamente perverso Decadente de América; se deleita, antes que nadie, en el asombroso, desequilibrado e inacabado genio de Villiers de l'Isle-Adam. Finalmente, es en Stéphane Mallarmé donde encuentra la encarnación de 'la decadencia de una literatura, irremediablemente afectada en su organismo, debilitada en sus ideas por la edad, agotada por los excesos de la sintaxis, sensible solo a la curiosidad que febriliza a los enfermos, y sin embargo apresurada a decirlo todo, ya al final, desgarrada por el deseo de expiar todas sus omisiones de goce, de legar sus recuerdos más sutiles de dolor en su lecho de muerte.'

Pero no son solo los libros lo que alimenta la fantasía enferma y ansiosa de Des Esseintes. Lleva su deleite por lo artificial hasta el último límite, y se divierte con un ramo de joyas, un concierto de flores, una orquesta de licores, una orquesta de perfumes. En flores, prefiere las flores reales que imitan a las artificiales. Son las monstruosidades de la naturaleza, el fruto de adulterios antinaturales, lo que aprecia en las flores de colores bárbaros, las plantas de nombres bárbaros, las plantas carnívoras de las Antillas—horrores mórbidos de la vegetación, elegidos no por su belleza, sino por su rareza. Y su imaginación ejecuta armonías sobre el sentido del gusto, como combinaciones musicales, desde la dulzura de flauta del anisado, la nota de trompeta del kirsch, la aguda pero aterciopelada intensidad del curaçao, el clarinete. Combina aromas, tejiéndolos en melodías olorosas, con efectos semejantes a los estribillos de ciertos poemas, empleando, por ejemplo, el método de Baudelaire en L'Irreparable y Le Balcon, donde el último verso de la estrofa es el eco del primero, en la lánguida progresión de la melodía. Y sobre todo tiene sus pocos cuadros, cuidadosamente elegidos, con sus diversas notas de extraña belleza y extraño terror—las dos Salomés de Gustave Moreau, las 'Persecuciones religiosas' de Jan Luyken, los sueños de opio de Odilon Redon. Su artista favorito es Gustave Moreau, y es en este cuadro soberbio e inquietante en el que prefiere detenerse.

Un trono, como el altar mayor de una catedral, se alzaba bajo innumerables arcos que brotaban de columnas, tan densas como pilares romanos, esmaltadas con ladrillos de variados colores, adornadas con mosaicos, incrustadas de lapislázuli y sardónice, en un palacio semejante a la basílica de una arquitectura a la vez musulmana y bizantina. En el centro del tabernáculo que coronaba el altar, frente a hileras de escalones circulares, estaba sentado el tetrarca Herodes, la tiara en la cabeza, las piernas juntas, las manos sobre las rodillas. Su rostro era amarillo, como de pergamino, anillado de arrugas, marchito por la edad; su larga barba flotaba como una nube blanca sobre las estrellas enjoyadas que constelaban la túnica de oro tejido que cruzaba su pecho. Alrededor de esta estatua, inmóvil, congelada en la postura sagrada de un dios hindú, ardían perfumes, lanzando nubes de vapor, atravesadas, como por los ojos fosforescentes de animales, por el fuego de las piedras preciosas incrustadas en los costados del trono; luego el vapor ascendía, desenrollándose bajo los arcos donde el humo azul se mezclaba con el polvo de oro de los grandes rayos de sol, caídos desde las cúpulas.

En el perverso aroma de los perfumes, en la atmósfera recalentada de esa iglesia, Salomé, con el brazo izquierdo extendido en un gesto de mando, el derecho doblado sosteniendo a la altura del rostro un gran loto, avanza lentamente al son de una guitarra, pulsada por una mujer que se agazapa en el suelo.

Con el rostro recogido, solemne, casi augusto, comienza la danza lasciva que debe despertar los sentidos dormidos del anciano Herodes; sus pechos ondulan, se tornan rígidos al contacto de los collares giratorios; los diamantes centellean sobre la blancura muerta de su piel, sus brazaletes, cinturones, anillos, lanzan destellos; sobre su túnica triunfal, bordada de perlas, floreada de plata, recubierta de oro, la coraza enjoyada, cuyos puntos de costura son piedras preciosas, estalla en llamas, se dispersa en serpientes de fuego, pulula sobre la carne de tono marfil y rosa de té, como espléndidos insectos de alas deslumbrantes, jaspeadas de carmín, salpicadas de oro matinal, damasquinadas de azul acero, rayadas de verde pavo real.

En la obra de Gustave Moreau, concebida sin ningún dato bíblico, Des Esseintes vio por fin la realización de la extraña y sobrehumana Salomé que había soñado. Ya no era la simple bailarina que, con la corrupta torsión de sus miembros, arranca un grito de deseo a un anciano; que, con sus pechos girando, su cuerpo palpitante, sus muslos temblorosos, quiebra la energía, derrite la voluntad de un rey; se ha convertido en la deidad simbólica de la Lujuria indestructible, la diosa de la Histeria inmortal, la Belleza maldita, elegida entre muchas por la catalepsia que ha endurecido sus miembros, que ha endurecido sus músculos; la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, como Helena de antaño, a todos los que se le acercan, a todos los que la miran, a todos los que toca.

Es en ese 'Palacio del Arte' donde Des Esseintes quisiera recrear su cuerpo y mente ya sobrecargados, y la monotonía de su reclusión solo se rompe una vez por una única excursión al mundo exterior. Este único episodio de acción, este único toque de realismo, en un libro entregado a lo artificial, limitado a un registro de sensaciones, es un viaje proyectado a Londres, un viaje que nunca ocurre. Des Esseintes ha estado leyendo a Dickens, distraídamente, para calmar sus nervios, y los colores violentos de esas escenas y personajes ultrabritánicos se han impuesto en su imaginación. Días de lluvia y niebla completan el cuadro de ese pays de brume et de boue, y de repente, picado por el inusual deseo de cambio, toma el tren a París, decidido a distraerse con una visita a Londres. Llega a París antes de tiempo, toma un coche hasta la oficina del Galignani's Messenger, imaginándose, mientras las gotas de lluvia repiquetean en el techo y el lodo salpica las ventanas, ya en medio de la inmensa ciudad, con su humo y suciedad. Llega al Galignani's Messenger y allí, hojeando Baedekers y Murrays, se pierde en sueños de un Londres imaginado. Compra un Baedeker y, para pasar el tiempo, entra en la 'Bodega' de la esquina de la Rue de Rivoli y la Rue Castiglione. La bodega está llena de ingleses: ve, mientras bebe su oporto y escucha los acentos desconocidos, a todos los personajes de Dickens—toda una Inglaterra de caricatura; mientras bebe su Amontillado, el recuerdo de Poe pone un nuevo horror en los rostros bonachones que lo rodean. Al salir de la 'Bodega', vuelve a la calle azotada por la lluvia, recupera su coche y se dirige a la taberna inglesa de la Rue d'Amsterdam. Apenas tiene tiempo para cenar y encuentra un lugar junto a los insulares, con 'sus ojos de porcelana, sus mejillas carmesí', y pide una pesada cena inglesa, que acompaña con ale y porter, sazonando su café, como imagina que hacemos en Inglaterra, con ginebra. A medida que pasa el tiempo y se acerca la hora del tren, comienza a reflexionar vagamente sobre su proyecto; recuerda la desilusión de la visita que una vez hizo a Holanda. ¿No le espera una desilusión similar en Londres? '¿Para qué viajar, cuando se puede viajar tan espléndidamente en una silla? ¿No estaba ya en Londres, puesto que sus olores, su atmósfera, sus habitantes, su comida, sus utensilios, estaban todos a su alrededor?' El tren está por salir, pero él no se mueve. 'He sentido y visto', se dice a sí mismo, 'lo que quería sentir y ver. He estado saturado de vida inglesa todo este tiempo; sería una locura perder, por un torpe cambio de lugar, estas sensaciones imperecederas.' Así que recoge su equipaje y regresa a casa, resolviendo no abandonar nunca la 'dócil fantasmagoría del cerebro' por las meras realidades del mundo real. Pero su enfermedad nerviosa, uno de cuyos síntomas lo había impulsado a salir y lo trajo de vuelta de manera tan espasmódica, va en aumento. Es presa de alucinaciones, acosado por sonidos: la histeria de Schumann, la exaltación morbosa de Berlioz, se le comunican en la música que asedia su mente. Obligado finalmente a llamar a un médico, lo encontramos, al final del libro, obligado a regresar a París, a la vida normal, a las condiciones normales, con apenas una posibilidad de escapar de la muerte o la locura. Así, de manera tan sugerente, tan instructiva, se cierra el registro de una extraña y atractiva locura—en sí misma en parte un ideal serio (que de hecho es el propio de Huysmans), en parte la caricatura de ese ideal. Des Esseintes, aunque estudiado a partir de un hombre real, conocido por quienes conocen cierto tipo de sociedad en París, es más un tipo que un hombre: es el vástago del arte Decadente que adora, y este libro una especie de breviario para sus devotos. Tiene un lugar propio en la literatura de la época, pues resume no solo un talento, sino una época espiritual.

A Rebours es un libro que solo puede escribirse una vez, y desde esa fecha Huysmans ha publicado un relato corto, Un Dilemme (1887), que no es más que una anécdota algo extensa; dos novelas, En Rade (1887) y La-Bas (1891), ambas interesantes experimentos, pero ninguna de ellas un éxito completo; y un volumen de crítica de arte, Certains (1890), notable por un solo y espléndido ensayo, el dedicado a Felicien Rops, el grabador de lo fantásticamente erótico. En Rade es una especie de registro deliberadamente exagerado—visión más que registro—de las desilusiones de una estancia en el campo, tal como afectan a los nervios desordenados de un neurótico urbano. La narración está salpicada de pesadillas, maravillosamente tejidas de la nada y sin valor psicológico—la parte humana del libro es, en el mejor de los casos, una especie de patología pintoresca, la representación de una serie de estados nerviosos, agudizados por el trágico hastío del campo. Hay un gato que se vuelve interesante en sus agonías; pero el largo aburrimiento del hombre y la mujer es compartido con demasiada fidelidad por el lector. La-Bas es una creación más artística, sobre una base más sólida. Es un estudio del satanismo, un hábil entrelazamiento de la historia de Gilles de Retz (el tradicional Barba Azul) con las manifestaciones contemporáneas del Arte Negro. 'La execración de la impotencia, el odio a lo mediocre—esa es quizá una de las definiciones más indulgentes del diabolismo', dice Huysmans en algún lugar del libro, y es en este aspecto donde se encuentra el vínculo de conexión con los otros de esa serie de estudios pesimistas sobre la vida. Un naturalismo espiritualista, así define su propio arte en este punto de su desarrollo; y es de manera algo 'documental' que se aplica al estudio de estos extraños problemas, mitad de histeria, mitad de una verdadera corrupción mística que realmente existe entre nosotros. No sé si el monstruoso cuadro de la Misa Negra—tan maravillosamente, tan repulsivamente descrito en el episodio central del libro—aún se representa en nuestros días, pero sí sé que casi todas las prácticas más horribles de la magia sacrílega de la Edad Media aún se realizan, de vez en cuando, en un secreto casi absoluto. El personaje de Madame Chantelouve es un intento, probablemente el primero en la literatura, de diagnosticar un caso de sadismo en una mujer. Decir que es exitoso sería asumir que la cosa es posible, lo cual uno duda en hacer. El libro es aún más inquietante, para la mente normal, que A Rebours. Pero no es, como aquel, el estudio de una excepción que se ha convertido en un tipo. Es el estudio de una excepción que no pretende ser otra cosa que una enfermedad.

El lugar de Huysmans en la literatura contemporánea no es del todo fácil de estimar. Existe el peligro de sentirse demasiado atraído, o demasiado repelido, por aquellas cualidades de deliberada singularidad que hacen que su obra, siendo una sincera expresión de su propia personalidad, resulte tan artificiosa y rebuscada en sí misma. Con sus características pronunciadas y excepcionales, le habría sido imposible escribir ficción de manera impersonal, o alinearse, por mucho tiempo, en alguna escuela, bajo cualquier maestro. Interrogado un día sobre su opinión acerca del Naturalismo, no tuvo más que responder: Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas, qu'ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m'est égal! il s'agit pour moi d'avoir du talent, et voilà tout! Pero, como hemos visto, ha experimentado diversas influencias, ha tenido sus épocas. Desde el principio ha poseído un estilo de singular agudeza, novedad y color; e incluso en Le Drageoir à Épices, encontramos combinaciones tan atrevidas como esta (Camaieu Rouge): Cette fanfare de rouge m'étourdissait; cette gamme d'une intensité furieuse, d'une violence inouïe, m'aveuglait. Trabajando sobre la base de Flaubert y de Goncourt, los dos grandes estilistas modernos, ha desarrollado un estilo intensamente personal, en el que el sentido del ritmo está completamente dominado por el sentido del color. Manipula la lengua francesa con una libertad a veces bárbara, 'arrastrando sus imágenes por los talones o por los cabellos' (en la admirable frase de Léon Bloy) 'arriba y abajo por la carcomida escalera de una sintaxis aterrorizada', logrando, sin duda, los efectos que busca. Posee, en el más alto grado, ese estilo tacheté et faisandé—de sabor fuerte y manchado de corrupción—que atribuye a Goncourt y Verlaine. Y con esta audaz y bárbara profusión de palabras—elegidas siempre por su color y su calidad expresiva vívida—es capaz de describir los aspectos esencialmente modernos de las cosas como nadie antes lo había hecho. Nadie antes que él había captado tan bien el encanto perverso de lo sórdido, el encanto perverso de lo artificial. Siempre excepcional, es por cualidades como estas, más que por las cualidades ordinarias del novelista, que resulta notable. Sus historias carecen de incidentes, están construidas para continuar hasta que se detienen, casi no tienen personajes. Su psicología es cuestión de sensaciones, y principalmente de sensaciones visuales. La naturaleza moral es ignorada, las emociones se resuelven en su mayor parte en un sórdido hastío, que a veces se convierte en furia contra la existencia. El protagonista de cada libro no es tanto un personaje como un conjunto de impresiones y sensaciones—el contorno vago de una sola conciencia, la suya propia. Pero es esa sola conciencia—en este escritor mórbidamente personal—la que nos interesa. Porque las novelas de Huysmans, con toda su extrañeza, su encanto, su repulsión, y siendo también tan representativas de mucho más que de sí mismo, son ciertamente la expresión de una personalidad tan notable como la de cualquier escritor contemporáneo.

1892.

DOS SIMBOLISTAS

Un livre comme je ne les aime pas, dice Mallarmé característicamente (ceux épars et privés d'architecture) de este tan esperado primer volumen de prosa reunida, Divagations, en el que encontramos los poemas en prosa de fecha temprana; retratos, en medallón o de cuerpo entero, de Villiers de l'Isle-Adam, Verlaine, Rimbaud, Poe, Whistler y otros; los estudios maravillosos, únicos, en el simbolismo del ballet y el espectáculo teatral, relativamente tempranos; Richard Wagner: rêverie d’un Poète français, Le Mystère dans les Lettres; y, bajo varios títulos, las sorprendentes Variations sur un Sujet. Superada, al parecer, la vacilación de toda una vida, por fin podemos leer la 'doctrina' de Mallarmé, aunque no del todo como él quisiera que la leyéramos. Y por fin podemos, sin demasiada injusticia, juzgarlo como escritor de prosa.

Al decir que este volumen es el más bello y el más valioso que ha llegado a mis manos en no sé cuánto tiempo, no pretenderé haberlo leído con facilidad, ni haber entendido cada una de sus palabras. D’exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots, actives par la pression de l’instant, d’accord—écrire, dans le cas pourquoi, indûment, sauf pour étaler la banalité; plutôt que tendre le nuage, précieux, flottant sur l’intime gouffre de chaque pensée, vu que vulgaire l’est ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat. No, siempre ha sido hacia ese labyrinthe illuminé par des fleurs que Mallarmé ha considerado digno invitar a sus lectores. Por la dignidad de ellos, y también por la suya. Mallarmé es oscuro, no tanto porque escriba de manera diferente, sino porque piensa de manera diferente a los demás. Su mente es elíptica y (confiando en la inteligencia de sus lectores) enfatiza el efecto de lo que en su mente es distinto a los demás, ignorando resueltamente incluso los vínculos de conexión que existen entre ellos. Al no haber aspirado nunca a la popularidad, no ha necesitado, como la mayoría de los escritores, dar el primer paso. No ha hecho ni intrusión ni concesión alguna a quienes, después de todo, no necesitan leerlo. Y cuando ha hablado, no ha considerado necesario ni apropiado escuchar para saber si ha sido escuchado. A la acusación de oscuridad responde, con suficiente desdén, que hay muchos que no saben leer—excepto los periódicos, añade, en uno de esos desconcertantes y extrañamente impresos paréntesis, que hacen que su obra, para quienes pueden comprenderla correctamente, esté tan llena de sabias limitaciones, tan a salvo de conclusiones apresuradas o aparentemente definitivas. Nadie en nuestro tiempo ha reivindicado de manera más significativa el derecho supremo del artista en la aristocracia de las letras; voluntariamente, quizá, no siempre sabiamente, pero sí noblemente, lógicamente. ¿No ha rehuido todo artista ese exponerse 'al escarnio público', ese entregar su alma desnuda a la risa de la multitud? pero ¿quién en nuestro tiempo ha tejido un velo tan sutil, brillante de este lado, donde están los pocos, una densa nube del otro, donde están los muchos? Los oráculos siempre han tenido la sabiduría de ocultar su secreto en la oscuridad de dobles sentidos o de lo que ha parecido carente de sentido; ¿y no sería, después de todo, el mejor epitafio para un hombre de letras digno decir, incluso tras escribir muchos libros: He guardado mi secreto, no me he traicionado ante la multitud?

Ha sido distintivo de Mallarmé que siempre ha aspirado a una imposible liberación del alma de la literatura de aquello que la inquieta y constriñe en 'el cuerpo de esa muerte', que es la mera literatura de palabras. Ha comprendido que las palabras sólo tienen valor como notaciones del libre aliento del espíritu; por lo tanto, las palabras deben emplearse con extremo cuidado en su elección y ajuste, haciéndolas reflejarse y resonar entre sí; pero menos que nada por sí mismas, por lo que nunca pueden expresar, salvo por sugerencia. Así, una artificialidad, incluso, en el uso de las palabras—esa aparente artificialidad que surge de usarlas como si nunca hubieran sido usadas antes, esa quimérica búsqueda de la virginidad del lenguaje—no es sino el signo exterior y paradójico de una extrema insatisfacción incluso con lo mejor de su servicio. Los escritores que usan las palabras con fluidez, pareciendo no darles importancia, lo hacen por una confianza inconsciente en su expresividad, que el pensador escrupuloso, el soñador preciso, nunca puede depositar ni en las más cuidadosamente elegidas. Evocar, mediante alguna elaborada e instantánea magia del lenguaje, sin la formalidad de una descripción, después de todo, imposible; ser, en efecto, más que expresar; eso es lo que Mallarmé ha buscado siempre, desde el principio, en verso y prosa. Y ha perseguido esta errante, huidiza, seductora mariposa, el alma de los sueños, por terrenos cada vez más enmarañados; y ello lo ha conducido a lo profundo de muchos bosques, lejos de la luz del sol. Él sería el último en permitirme decir que ha encontrado lo que buscaba; pero (¿es posible evitar decirlo?) ¡qué búsqueda tan heroica, y qué descubrimientos tan maravillosos en el camino!

Sí, todo esto, admite tal vez con orgullo, son divagaciones, y la belleza secreta, eterna y única aún no ha sido hallada. ¿Es, quizá, en un estado de ánimo, en un momento realmente de desaliento, que ha consentido en la publicación—el 'exhibirse', entre tapas, como mercancía en un escaparate: es su propia imagen—de estas sugerencias fragmentarias hacia una Estética completa? Las encuentro bellas e invaluables; aquí y allá, definitivas; y siempre, en la forma, hieráticas.

Ciertos escritores, en quienes el desprecio del artista por las cosas comunes ha sido llevado a su límite extremo, solo deberían leerse en libros de forma hermosa y ligeramente inusual. Quizá, de todos los escritores modernos, Villiers y Mallarmé son quienes han buscado con mayor esmero el ideal más remoto, y parecen requerir una presentación elaborada ante el lector. Mallarmé, de hecho, se deleitaba en amontonar obstáculos en el camino del lector, no solo ocultando su significado mediante el estilo, sino también a través de un método de publicación furtivo, fragmentario y excesivamente lujoso, que hacía difícil para la mayoría conseguir sus libros, incluso con dinero ilimitado. Villiers, por el contrario, tras publicar su primer libro, las Primeras Poesías de 1859, en la delicada tipografía de Perrin de Lyon, en papel acanalado y con cubiertas de oro viejo, se volvió descuidado respecto a la apariencia de sus libros, y debe leerse en una multitud desordenada de volúmenes, algunos tan horribles como la edición original de La Eva Futura, con sus estrellas y rayas rojas, su Apolo y Cupido y su paisaje urbano gris. Por eso resulta especialmente grato encontrar los dos hermosos libros que recientemente ha publicado el señor Deman, el conocido editor de Rops: uno, la colección más completa de poemas de Mallarmé que se haya publicado jamás; el otro, una selección de veinte relatos de Villiers. El de Mallarmé es blanco y rojo, los poemas impresos en cursiva, con un frontispicio de Rops; el de Villiers es un gran volumen cuadrado en verde oscuro tornasolado y oro, con cabeceras y colofones, en dos tintas, de Th. van Rysselberghe. Estos adornos y títulos están hechos con una especie de reverente auto-supresión, como si, por una vez, la decoración existiera para el libro y no el libro para la decoración, lo que difícilmente es la cualidad por la que más se distinguen los decoradores modernos.

En las Poesías tenemos, sin duda, la selección definitiva de Mallarmé de sus propios poemas. Incluso hay algo nuevo. El magnífico y misterioso fragmento de Herodíade, quizá su obra maestra, aunque no esté realmente terminado, más que duplica su extensión con la adición de un largo pasaje en el que trabajó casi hasta el momento de su muerte. Es curioso notar que el nuevo pasaje está escrito exactamente en el estilo del anterior, aunque en el intervalo entre la escritura de uno y otro Mallarmé había cambiado por completo su estilo. Por un esfuerzo de voluntad, se retrotrajo mentalmente a un estilo anterior, y los dos fragmentos se unen sin una costura aparente. Al parecer, aún faltaba añadir un himno o lírico pronunciado por San Juan y un monólogo final al poema; pero al menos tenemos todo el diálogo entre Herodíade y la Nodriza, ciertamente un poema suficientemente completo en sí mismo. Las otras piezas nuevas son del estilo más reciente, en su mayoría sin puntuación; difícilmente resultarían atractivas, se imagina uno, aun si estuvieran puntuadas. Con el paso de unos siglos, estoy convencido, cada verso de Mallarmé será perfectamente claro, como un texto griego corrupto que se aclara con el tiempo. Incluso ahora, un comentarista erudito probablemente podría hacer mucho para explicarlos, al precio de una labor de toda la vida; pero los eruditos solo dedican su vida a los autores difíciles de un pasado remoto. Mallarmé puede permitirse esperar; no será olvidado; y para nosotros, los contemporáneos, están los claros y bellos poemas tempranos, tan deliciosamente reunidos en el libro blanco y rojo.

La insensibilidad del azul y de las piedras: una cualidad serena y semejante a una gema, enteramente suya, está presente en todos estos poemas, en los que un tipo particular de verso francés realiza su ideal. Mallarmé es el poeta de unos pocos, un poeta limitado, perfecto dentro de sus límites como el artista chino de su propio símbolo. En un hermoso poema se compara a sí mismo con el pintor de tazas de té que pasa su vida pintando una extraña flor

Sobre sus tazas de nieve a la luna arrebatada,

una flor que ha perfumado toda su existencia, pues, siendo niño, sintió que se injertaba en la 'filigrana azul de su alma'.

Debe buscarse una imagen muy diferente si queremos resumir las características de Villiers de l'Isle-Adam. Artista incierto, fue un hombre de genio apasionado y elevado, y nos ha dejado una gran cantidad de obra imperfecta, de la que debemos formarnos, como podamos, una idea de un hombre mayor que su obra. Mi primera impresión, al ver los veinte relatos que componen la presente selección, fue que la selección había sido mal hecha. ¿Dónde están Las Señoritas de Bienfilâtre?, me pregunté, recordando esa pequeña obra maestra irónica; ¿dónde está El Comensal de las Últimas Fiestas, con su sutileza de horror; Sentimentalismo, con su modernidad trágica y tierna; La Reina Ysabeau, con su intensidad sombría y taciturna? Historia tras historia acudía a mi mente, más fina, me parecía, en las cualidades artísticas del relato que muchas de las seleccionadas. Una segunda reflexión me inclinó a pensar que la selección difícilmente podría haber sido mejor. Porque es una selección hecha siguiendo un plan, y nos muestra, no siempre al mejor Villiers como narrador, pero sí, en todo momento, al Villiers en su punto más elevado; el hombre que siempre intentamos ver a través de su obra, y el hombre tal como él se habría visto a sí mismo. No hay una colección de relatos en francés de mayor nobleza que estas Historias Soberanas en las que una pompa regia del lenguaje reviste una soberanía del alma más que regia. El Villiers que se burlaba de las cosas mezquinas y atacaba las cosas viles ya no está; el idealista está en casa en su propio mundo, entre sus ideales.

1897, 1899.

CHARLES BAUDELAIRE

Baudelaire es poco conocido y mucho malinterpretado en Inglaterra. Solo un escritor inglés le ha hecho justicia, o ha dicho algo adecuado sobre él. Ya en 1862 Swinburne presentó a Baudelaire ante los lectores ingleses: en las columnas del Spectator, es curioso recordarlo. En 1868 añadió unas cuantas palabras más de elogio justo y sutil en su libro sobre Blake, y ese mismo año escribió la magnífica elegía sobre su muerte, Ave atque Vale. Ha habido ocasionales estallidos de abuso o desprecio irrelevante, y el nombre de Baudelaire (generalmente mal escrito) es el proyectil más a mano del periodista para lanzar al azar en nombre de la respetabilidad. ¿Significa todo esto que aquí estamos despertando a la conciencia de una de las grandes fuerzas literarias de la época, una fuerza que se ha sentido en todos los países menos en el nuestro?

Sería una influencia útil para nosotros. Baudelaire deseaba la perfección, y nunca hemos comprendido que la perfección sea algo a lo que aspirar. Solo hacía lo que podía hacer supremamente bien, y vivió en la pobreza toda su vida, no porque no quisiera trabajar, sino porque solo trabajaba en ciertas cosas, aquellas que podía esperar hacer a su propia satisfacción. De los hombres de letras de nuestra época, fue el más escrupuloso. Pasó toda su vida escribiendo un solo libro de versos (del que ha surgido toda la poesía francesa desde su tiempo), un libro de prosa en el que la prosa se convierte en un arte fino, algunas críticas que son las más sensatas, sutiles y seguras que produjo su generación, y una traducción que es mejor que un original maravilloso. ¿Qué sería la poesía francesa hoy si Baudelaire no hubiera existido? Sería tan distinta de lo que es como la poesía inglesa lo sería sin Rossetti. Ninguno de los dos está del todo entre los más grandes poetas, pero son más fascinantes que los más grandes, influyen en más mentes. Y Baudelaire fue un crítico igualmente grande. Descubrió a Poe, Wagner y Manet. Donde incluso Sainte-Beuve, con sus vastos materiales, su gran talento general para la crítica, se equivocaba en los juicios contemporáneos, Baudelaire era infaliblemente certero. No escribía ni verso ni prosa con facilidad, pero no se permitía escribir ninguno sin inspiración. Su obra carece de abundancia, pero también de desperdicio. Está hecha con todo su intelecto y todos sus nervios. Cada poema es un tren de pensamiento y cada ensayo es el registro de una sensación. Este 'romántico' tenía algo clásico en su moderación, una moderación que a veces se vuelve tan aterradora como la lógica de Poe. Cultivar la propia histeria tan serenamente, y afrontar al lector (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère) como juez más que como penitente; ser un casuista en la confesión; ser tan moralista, con un sentido tan agudo del éxtasis del mal: eso siempre ha desconcertado al mundo, incluso en su propio país, donde se permite al artista vivir tan experimentalmente como escribe. Baudelaire vivió y murió solitario, secreto, un confesor de pecados que nunca ha dicho toda la verdad, el mal monje de su propio soneto, un asceta de la pasión, un ermitaño del burdel.

Para comprender, no a Baudelaire, sino lo que podamos de él, debemos leer no solo los cuatro volúmenes de sus obras completas, sino cada documento en las Oeuvres Posthumes de Crepet y, sobre todo, las cartas, que solo ahora han sido reunidas en un volumen, bajo el cuidado de un editor que ha hecho más por Baudelaire que nadie desde Crepet. Baudelaire puso en sus cartas solo lo que quería revelar de sí mismo en un momento dado: tiene un ángulo diferente para distraer la mirada de cada observador; y que nadie piense que conoce a Baudelaire por haber leído las cartas a Poulet-Malassis, el amigo y editor, a quien mostró su faceta comercial, o las cartas a la Presidenta, la piedra de toque de su spleen et ideal, su principal experimento en los sentimientos elevados. Es cierto que algunas de sus virtudes cuidadosamente ocultas asoman en ocasiones, pero nada que no se haya sabido desde hace tiempo. Oímos hablar de su mala suerte con el dinero, con las pruebas de imprenta, con su propia salud. La tragedia de la vida que eligió, como eligió todas las cosas (la poesía, Jeanne Duval, los 'paraísos artificiales') deliberadamente, se nos hace un poco más clara; podemos moralizar sobre ella si queremos. Pero el hombre sigue siendo desconcertante, y probablemente nunca será descubierto.

Así como está, gran parte del valor del libro consiste en esos destellos de su mente e intenciones que de vez en cuando permitía que otros vieran. Escribiendo a Sainte-Beuve, a Flaubert, a Soulary, a veces deja escapar, por simple sensibilidad ante una inteligencia capaz de comprenderlo, algún pequeño secreto interesante. Así, es a Sainte-Beuve a quien define y explica el origen y verdadero significado de los Pequeños Poemas en Prosa: Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur necessaire, meme pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de reverberes meme, voila ce que j'ai voulu faire! Y, escribiendo a alguna persona oscura, se toma la molestia de ser aún más explícito, como en este símbolo del soneto: Avez-vous observe qu'un morceau de ciel apercu par un soupirail, ou entre deux cheminees, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idee plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haul d'une montagne? Es a otra persona casual a quien se expresa aún más íntimamente (y la ocasión de su escritura es una emoción de gratitud hacia alguien que por fin había hecho 'un poco de justicia', no a él mismo, sino a Manet): Eh bien! on m'accuse, moi, d'imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me ressemblait. La premiere fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu avec epouvante et ravissement, non seulement des sujets reves par moi, mais des phrases, pensees par moi, et ecrites par lui, vingt ans auparavant. Es en esos destellos como estos que vemos algo de Baudelaire en sus cartas.

1906.

WALTER PATER

Escribiendo sobre Botticelli, en ese ensayo que primero interpretó a Botticelli para el mundo moderno, Pater dijo, después de nombrar a los artistas supremos, Miguel Ángel o Leonardo:

Pero, además de estos grandes hombres, hay cierto número de artistas que poseen una facultad propia y distinta por la cual nos transmiten una cualidad peculiar de placer que no podemos obtener en ningún otro lugar; y estos también tienen su lugar en la cultura general, y deben ser interpretados para ella por quienes han sentido intensamente su encanto, y a menudo son objeto de una diligencia especial y de una consideración enteramente afectuosa, precisamente porque no hay en ellos la presión de un gran nombre y autoridad.

Es entre estos artistas raros, mucho más interesantes, para muchos, que los más grandes, donde pertenece Pater; y solo puede ser comprendido, amado, o incluso valorado adecuadamente por aquellos a quienes les atraen principalmente 'las delicadezas de la literatura fina'. Ha habido prosistas más grandes en nuestro idioma, incluso en nuestra época; pero él fue, como lo llamó Mallarmé, 'el prosista elaborado por excelencia de este tiempo'. Por la extrañeza y sutileza de su temperamento, por la rareza y delicadeza de su forma, por algo increíblemente atractivo para quienes sentían su atracción, fue tan único en nuestra era como Botticelli en la gran época de Rafael. Y él también, sobre todo para quienes lo conocieron, difícilmente dejará de convertirse, no solo en 'el objeto de una diligencia especial', sino también de 'una consideración enteramente afectuosa', no disminuida por la lentamente creciente 'presión de autoridad' que casi el mundo en general empieza a depositar sobre su nombre.

En la obra de Pater, el pensamiento se mueve al ritmo de la música, y realiza todo su arduo trabajo como si jugara. Y Pater parece escuchar su pensamiento, y oírlo de manera inadvertida, como el poeta escucha su canción en el aire. Es como la música, y tiene algo del carácter de la poesía, pero, sobre todo, es preciso, individual, pensamiento filtrado a través de un temperamento; y nos llega así porque el estilo que lo reviste y le da forma es un estilo en el que, usando algunas de sus propias palabras, 'el escritor logra decir lo que quiere'.

El estilo de Pater ha sido elogiado y criticado por sus particulares cualidades de color, armonía, tejido; pero no siempre, o no a menudo, se ha comprendido que lo más maravilloso de su estilo es precisamente su adaptabilidad a cada matiz de significado o intención, su extraordinaria cercanía al seguir los giros del pensamiento, las olas de la sensación, en el propio hombre. Todo en Pater estaba en armonía, cuando uno se acostumbraba a sus particulares formas de expresión: el cuerpo pesado, tan lento y deliberado en sus movimientos, tan sereno en el reposo; los ojos tímidos y a la vez escrutadores; la voz afectada, pero tan personal; el habla precisa, pausada, con su urbanidad, su casi dolorosa conciencia de la expresión; toda la máscara exterior, en suma, usada para protección y por cortesía, pero moldeada sobre la verdad interior de la naturaleza como una máscara moldeada sobre los rasgos que cubre. Y los libros son el hombre, literalmente el hombre en muchos acentos, giros de frase; y, mucho más que eso, el hombre mismo, a quien uno sentía a través de sus pocas palabras amistosas, íntimas, serias: la vida interior de su alma acercándose a nosotros, en una revelación lenta y gradual.

Él ha dicho, en el primer ensayo suyo que tenemos:

El artista y aquel que ha tratado la vida con el espíritu del arte solo desean ser mostrados al mundo tal como realmente son; a medida que se acercan más y más a la perfección, el velo de una vida exterior, no simplemente expresiva de la interior, se vuelve cada vez más delgado.

Y Pater parecía absorber en sí mismo toda forma de belleza terrenal, o de la belleza creada por los hombres, y muchas formas de conocimiento y sabiduría, y un sentido de las cosas humanas que no era ni el del amante ni el del sacerdote, sino en parte de ambos; y su obra era la entrega de todo esto de nuevo, con cierto esfuerzo por entregarlo por completo. Todo es, la crítica, los relatos, y los escritos sobre cuadros y lugares, una confesión, la vraie verité (como solía decir) sobre el mundo en el que vivía. Ese mundo él pensaba que estaba abierto a todos; estaba seguro de que era la verdadera tierra azul y verde, y de que captaba los momentos tangibles a medida que pasaban. Era un mundo al que solo podemos asomarnos, no entrar, porque ninguno de nosotros tiene su secreto. Pero parte de su secreto estaba en el don y cultivo de una apasionada templanza, una atención incesante a todo lo más raro y placentero de las cosas pasajeras.

En Pater, la lógica es de la naturaleza del éxtasis, y el éxtasis nunca se eleva del todo más allá del alcance de la lógica. Pater es perspicaz al señalar la debilidad liberal y derrochadora de Coleridge en su sed de lo absoluto, su 'hambre de eternidad', y por su parte se contenta con situar toda su felicidad y todas sus energías mentales sobre una base relativa, en una valoración de las cosas de la eternidad bajo la forma del tiempo. No pide 'flores más grandes' que el mejor fruto de la tierra; pero las elegiría una por una, y para sí mismo. Encuentra que la vida vale la pena ser vivida, algo satisfactorio en sí mismo, si uno es cuidadoso en extraer su esencia, momento a momento, no en un 'hedonismo' calculado, ni siquiera mental, sino en una aceptación tranquila y discriminadora de todo lo que es bello, activo o iluminador en cada instante. A medida que envejecía, añadió algo más parecido a un sentido estoico del 'deber' a la antigua doctrina, propiamente y severamente epicúrea, del 'placer'. El placer nunca fue, para Pater, menos que la esencia de todo conocimiento, toda experiencia, y no solo de lo más raro en la sensación; fue religioso desde el principio, y siempre debía servirse con un estricto ritual. 'Solo asegúrate de que es pasión', decía sobre ese espíritu de movimiento divino al que apelaba para avivar nuestro sentido de la vida, nuestro sentido de nosotros mismos; asegúrate, decía, 'de que realmente te da este fruto de una conciencia avivada y multiplicada'. Lo que más le importaba en todo momento era aquello que pudiera dar 'la más alta calidad a nuestros momentos a medida que pasan'; solo difería, hasta cierto punto, en su valoración de qué era eso. 'La hierba, el vino, la gema' del prefacio al Renacimiento tendían cada vez más a convertirse, bajo símbolos menos exteriores de perfección, en 'el descubrimiento, la nueva facultad, la aprehensión privilegiada' por la cual 'la regeneración imaginativa del mundo' debería producirse, o incluso, a veces, en una meditación sobre 'lo que el alma atraviesa, y debe atravesar, acorralada por la nada, o por esos poderes misteriosos ofendidos que tal vez realmente la ocupan'.

Cuando conocí a Pater por primera vez, él tenía casi cincuenta años. No lo conocí sino hasta unos dos años después de que comenzara a escribirme, y su primera carta me llegó cuando yo tenía poco más de veintiún años. Había estado escribiendo versos toda mi vida, y lo que Browning era para mí en la poesía, Pater, desde los diecisiete años aproximadamente, lo había sido para mí en la prosa. Meredith era el tercero; pero su forma de arte no era, sabía que nunca podría ser, la mía. Supongo que el verso no requiere enseñanza, pero fue al leer los Estudios sobre la historia del Renacimiento de Pater, en su primera edición en papel acanalado (aún siento su textura en mis dedos), que comprendí que la prosa también podía ser un arte fino. Ese libro me abrió un mundo nuevo, o, mejor dicho, me dio la clave o el secreto del mundo en el que vivía. Me enseñó que existía una belleza además de la belleza de lo que uno llama inspiración, que va y viene, y no puede ser atrapada ni seguida; que la vida (que me había parecido de tan poca importancia) podía ser en sí misma una obra de arte; de ese libro comprendí por primera vez que había algo interesante o vital en el mundo además de la poesía y la música. De él obtuve una curiosidad ilimitada, o, al menos, la dirección de la curiosidad hacia canales definidos.

El saber que existía una persona como Pater en el mundo, una carta ocasional de él, un encuentro ocasional, y, gradualmente, el estímulo definido a mi trabajo en el que, durante algunos años, fue invariablemente generoso y atento, significó para mí, en ese tiempo, más de lo que puedo expresar, o incluso comprender, ahora. Fue gracias a él que se publicó mi primer volumen de versos; y fue por su influencia y consejos que me entrené para ser infinitamente cuidadoso en todos los asuntos literarios. Influencia y consejo iban siempre en la dirección de la cordura, la contención, la precisión.

Recuerdo una hermosa frase que una vez compuso, a su manera pausada, con 'bueno' y 'sin duda' en ella, para describir, y describir supremamente, a una persona a quien yo le había parecido estar menospreciando. 'Él me recuerda, bueno, a una locomotora atascada en el barro. ¡Pero es tan entusiasta!' Pater apreciaba que la gente fuera entusiasta, pero, para él, el entusiasmo era una quietud ardiente, resguardada por el humor cauteloso que protege a los sensibles. Consideraba que el exceso de seriedad, incluso en las formas externas, en un mundo por el que el artista está obligado a ir en una misión completamente 'secreta', era de mal gusto, lo que le chocaba tanto en las personas como el mal estilo en los libros. Odiaba toda forma de extravagancia, ruido, mental o físico, con un odio temperamental: lo sufría, en sus nervios y en su mente. Y no sentía menos aversión por todo lo que le parecía morboso o sórdido, dos palabras que usaba a menudo para expresar su desagrado por cosas y personas. Nunca habría apreciado a escritores como Verlaine, debido a lo que le parecía quizás innecesariamente 'sórdido' en sus vidas. Le dolía, como le duele a algunas personas, tal vez solo porque son más agudamente sensibles que otras, caminar por calles miserables, donde la gente es pobre, miserable y sin esperanza.

Y ya que he mencionado a Verlaine, puedo decir que lo que más le gustaba a Pater en la poesía era lo opuesto a obras como las de Verlaine, que podría suponerse que le agradarían. No creo que fuera en realidad uno de los poemas de Verlaine, sino algo hecho a su manera en inglés, lo que algún crítico citó una vez, diciendo: 'Eso, a nuestro parecer, sería el ideal de poesía del señor Pater.' Pater me dijo, con una triste sorpresa: 'Simplemente no sé a qué se refería.' Lo que le gustaba en la poesía era algo aún más definido de lo que puede lograrse en la prosa; y valoraba a poetas como Dante y Rossetti por su 'deleite en la definición concreta', sin llegar siquiera a percibir del todo la magia última de cosas como Kubla Khan, que omitió en una breve selección de la poesía de Coleridge. En la carta más interesante que recibí de él, la única que llegó a seis páginas, dice:

12 EARL'S TERRACE, KENSINGTON, W., 8 de enero de 1888.

MI QUERIDO SEÑOR SYMONS: Me siento muy halagado de que me haya elegido como árbitro en lo que respecta a su trabajo literario, y le agradezco el placer que he tenido al leer detenidamente los dos poemas que me ha enviado. No uso la palabra 'árbitro' a la ligera como sinónimo de 'crítico'; pero suponga una verdadera controversia sobre la cuestión de si debe dedicar sus mejores energías a escribir versos, entre sus aspiraciones poéticas por un lado y la prudencia (calculando los resultados) por el otro. ¡Bien! Juzgando por estas dos piezas, diría que posee un talento poético notable, especialmente en la actualidad, por su precisión y comprensión intelectual del tema que aborda. Rossetti, creo, decía que el valor de todo producto artístico era directamente proporcional a la cantidad de fuerza puramente intelectual que se aplicaba a su concepción inicial: y es precisamente esa concepción intelectual la que me parece tan conspicuamente ausente en lo que, en ciertos aspectos, es el verso más característico de nuestra época, especialmente el de nuestros poetas secundarios. En sus propias piezas, particularmente en su manuscrito 'Una venganza', encuentro cumplido el requisito de Rossetti, y anticiparía grandes cosas de alguien que tiene el talento de concebir su motivo con tanta firmeza y concreción—con esa lógica rigurosa, si se me permite decirlo, que es un elemento de todo proceso genuinamente imaginativo. Me queda claro que usted aspira a esto, y es lo que, a mi parecer, da gran interés a sus versos. Por lo demás, considero que las dos piezas son de calidad desigual, prefiriendo ampliamente 'Una venganza' a 'Campana en el campamento'. Reservando alguna duda sobre si el reloj, como obsequio del amante, no resulta un poco burgués, creo que esta pieza es digna de cualquier poeta. Tiene ese objetivo de concentración y unidad orgánica que valoro mucho tanto en prosa como en verso. 'Campana en el campamento' me agrada menos, por la misma razón que me lleva a situar 'Jenny' de Rossetti, y algunas piezas patético-satíricas de Browning, por debajo del rango que muchos les asignan. En ninguno de los poemas en los que pienso, la sordidez inherente de todo lo que rodea a los personajes supuestos, salvo el rasgo poético que se trata en ese momento, queda completamente olvidada. Por lo demás, percibo el patetismo, el humor de la pieza (en el pleno sentido de la palabra humor) y la habilidad con la que ha desarrollado su motivo en ella. Creo que la época actual es desfavorable para los poetas, al menos en Inglaterra. El joven poeta llega a una generación que ha producido una gran cantidad de poesía de primer nivel, y una enorme cantidad de buena poesía secundaria. Usted sabe que otorgo un lugar destacado a la literatura en prosa como arte mayor, y por ello espero que no me considere brutal al decir que las admirables cualidades de su verso son también las de la prosa imaginativa; como creo que ocurre también con buena parte de los mejores versos de Browning. Yo diría que haga de la prosa su principal oficio, como hombre de letras, y publique su poesía como un obsequio más íntimo para quienes ya lo valoran por su labor más terrenal en la literatura. Creo que no debería tener dificultad en encontrar editor para poemas como los que me ha enviado.

Estoy más ansioso que nunca por conocerlo. Las cartas son un medio de comunicación tan pobre. No venga a Londres sin concertar una cita para venir a verme aquí.—Muy sinceramente suyo,

WALTER PATER.

'Browning, uno de mis escritores más queridos', es una frase que encuentro en su primera carta para mí, en diciembre de 1886, agradeciéndome por un pequeño libro sobre Browning que acababa de publicar. Creo que no hay mención de ningún otro escritor excepto Shakespeare (además de la referencia a Rossetti que acabo de citar) en ninguna de las cincuenta o sesenta cartas que conservo de él. Todo lo que se dice sobre libros es un asunto directo de trabajo: tareas que él estaba realizando, de las que me hablaba, o que yo estaba haciendo, sobre las que me aconsejaba y animaba.

En cuestiones prácticas, Pater era completamente impreciso, le molestaba su persistencia cuando lo presionaban. Envolver un libro para enviarlo por correo era un esfuerzo casi intolerable, y tenía otra razón para dudar. 'Me llevo su ejemplar de los sonetos de Shakespeare', escribe en junio de 1889, 'esperando poder devolvérselo allí para que no se maltrate en el tránsito postal.' Escribía cartas con disgusto, nunca realmente bien, y casi siempre con excusas o lamentos: 'Estoy tan sobrecargado (me refiero a mi tiempo) en este momento con alumnos, conferencias y su preparación'; o, con esperanzas de un encuentro: 'Las cartas son un medio de comunicación tan pobre: ¿cuándo nos veremos?'; o, como una especie de solución apresurada: 'Le envío esta pronta respuesta, porque sé por experiencia que cuando me demoro, mis demoras suelen ser largas.' Una reseña le tomaba a veces un año en completarla; y al final quedaba, como sus cartas, un poco forzada, nunca terminada hasta alcanzar la soltura de sus escritos publicados. Dar una conferencia era para él una gran prueba. Dos de las tres conferencias que he escuchado en mi vida fueron dadas por Pater, una sobre Mérimée, en la London Institution, en noviembre de 1890, y la otra sobre Rafael, en Toynbee Hall, en 1892. Nunca vi a un hombre sufrir una humillación más severa. El acto de leer su conferencia escrita era una agonía que se transmitía a la mayor parte del público. Antes de entrar al salón en Whitechapel, había entrado a una iglesia para calmar un poco su mente, entre la incomodidad del metro y la angustia del salón de conferencias.

En una sala, si no estaba entre amigos muy íntimos, Pater rara vez se sentía completamente a gusto, pero le gustaba estar entre gente, y hacía que la mayor satisfacción superara la menor reticencia. Sentía particular cariño por los gatos, y recuerdo una noche, cuando había cenado con él en Londres, la manera tan peculiar, solemne y perfectamente natural en que tomó al gran persa negro, lo besó y lo volvió a dejar cuidadosamente en el suelo mientras subía las escaleras. Una vez en Oxford me contó que M. Bourget le había enviado el primer volumen de sus Essais de Psychologie Contemporaine, y que el gato había agarrado el libro y destrozado la parte que contenía el ensayo sobre Baudelaire, 'y como Baudelaire era tan amante de los gatos, ¡pensé que ella podría haberlo perdonado!'

Una vez hablábamos sobre ferias, y yo había dicho cuánto me gustaban. Él dijo: 'A mí también me gustan. Siempre voy a las ferias. Estoy empezando a notar que son muy parecidas.' Entonces comenzó a contarme sobre las ferias en Francia, y recuerdo, como si fuera un fragmento inédito de uno de sus relatos, la impresión minuciosa y colorida de los puestos, los pequeños caballos blancos de los carruseles y las pequeñas exhibiciones de fieras, en las que lo que más le había llamado la atención era el interés del campesino francés por el lobo, una criatura que podría haber visto en sus propios bosques. 'Un payaso inglés no habría mirado a un lobo si hubiera podido ver a un tigre.'

Una vez le pregunté a Pater si su familia estaba realmente emparentada con la del pintor Jean-Baptiste Pater. Él respondió: 'Creo que sí, pienso que sí, siempre lo digo.' La relación nunca ha sido verificada, pero uno quisiera creerlo; encontrar algo linealmente holandés en el escritor inglés. Sin duda, fue por este tipo de interés familiar que llegó a trabajar sobre el ensayo de Goncourt y la Vida contemporánea de Watteau por el Conde de Caylus, impresa en la primera serie de L'Art du XVIIIe Siècle, de la cual ha hecho sin duda el más vívido de sus Retratos Imaginarios, ese Príncipe de los Pintores de Corte que se supone es el diario de una hermana de Jean-Baptiste Pater, a quien vemos en uno de los retratos de Watteau en el Louvre. Ya en 1889, Pater trabajaba en un segundo volumen de Retratos Imaginarios, del cual Hippolytus Velado iba a ser uno. Tenía otro tema en el Retrato de un Sastre de Moroni en la National Gallery, a quien iba a convertir en un burgomaestre; y otro iba a ser un estudio de la vida en tiempos de la persecución albigense. También iba a haber un estudio moderno: ¿podría haber sido este Emerald Uthwart? Sin duda, Apolo en Picardía, publicado en 1893, habría formado parte del volumen. El Niño en la Casa, que fue impreso como un Retrato Imaginario en Macmillan's Magazine en 1878, en realidad estaba destinado a ser el primer capítulo de una novela que mostraría 'la poesía de la vida moderna', algo, decía él, como lo hace Aurora Leigh. Hay muchos detalles personales en él, el espino rojo, por ejemplo, y solía hablarme de la vieja casa en Tunbridge, donde vivía su tía abuela y donde pasó gran parte de su infancia. Recordaba a los gitanos allí, y sus carromatos, cuando bajaban para la cosecha de lúpulo; y a la anciana señora con su gran cofia saliendo al césped para enfrentarse a los topógrafos que habían venido a trazar una vía de tren a través de él; y su terror al tren, y a 'la bandera roja, que significaba sangre.' Fue porque siempre soñó con continuarla que no reimprimió este retrato imaginario en el libro de Retratos Imaginarios; pero no la continuó porque, habiendo comenzado la larga labor de Marius, estuvo fuera de su mente durante muchos años, y cuando, en 1889, aún hablaba de terminarla, era consciente de que nunca podría continuarla en el mismo estilo, y que no sería satisfactorio reescribirla en su manera más severa y tardía. Permanece, quizá afortunadamente, como un fragmento, al que ninguna continuación podría añadir una completitud más esencial.

El estilo, en Pater, varió más de lo que generalmente se supone, a lo largo de su desarrollo, y, aunque nunca lo consideró como algo separado de lo que expresa, fue para él una preocupación constante. Que los escritores, decía, 'se tomen el tiempo de escribir inglés más como una lengua culta.' Se ha dicho que Ruskin, De Quincey y Flaubert estuvieron entre los principales 'orígenes' del estilo de Pater; es curiosamente significativo que la materia, en Pater, se desarrolló antes que el estilo, y que en los contornos desnudos y angulosos del primer fragmento, Diaphaneite, ya está la sustancia que luego será revestida de carne bella y apropiada en los Estudios sobre el Renacimiento. Nunca le oí mencionar a Ruskin, pero no dudo que allí, para el joven que comenzaba a interesarse por la belleza en el arte y la literatura, hubo al menos una influencia estimulante. De De Quincey hablaba con una admiración que me costaba compartir, y recuerdo que me mostró con orgullo una colección de sus obras encuadernadas en medio pergamino, con letras doradas pálidas en los lomos blancos, y con los bordes color canela que tanto le gustaban. De Flaubert rara vez nos encontrábamos sin hablar. Consideraba Julien l'Hospitalier tan perfecto como cualquier cosa que hubiera hecho. La Educación Sentimental era uno de los libros que me aconsejó leer; ese, y Rojo y Negro de Stendhal; y hablaba con particular admiración de dos episodios en el primero, la enfermedad y la muerte del niño. De los Goncourt hablaba con admiración atemperada por el desagrado. Sus libros a menudo lo repelían, pero su manera de hacer las cosas le parecía justamente la forma en que debían hacerse; y hechas antes que casi nadie. Leía a menudo Madame Gervaisais, y hablaba de Chérie (a pesar de su 'inmodestia') como algo admirable, y un modelo para todos esos estudios.

Una vez, mientras caminábamos por Oxford, señaló una ventana y dijo, con una sonrisa lenta: 'Ahí es donde consigo mis Zolas.' Siempre estaba un poco a la defensiva respecto a los libros; y, así como leía a Flaubert y Goncourt porque eran vecinos intelectuales, podía leer a Zola solo por diversión, sabiendo que allí no habría nada que lo distrajera. Recuerdo haberle contado sobre La historia de una granja africana, y sobre la maravillosa calidad humana que tenía. Él dijo, repitiendo su fórmula favorita: 'Sin duda tienes toda la razón; pero no creo que llegue a leerlo.' Y me explicó que siempre estaba escribiendo algo, y que mientras escribía no se permitía leer nada que pudiera afectarlo demasiado, al traerle una nueva corriente de emoción. Estaba completamente satisfecho de que su mente 'conservara como un prisionero solitario su propio sueño de un mundo'; era ese sueño de un mundo del prisionero lo que constituía todo su cometido como escritor: recordarlo, perpetuarlo.

1906.

NOTA AL PIE:

Ese mismo año tenía la intención de continuar los Apreciaciones con un volumen de Estudios sobre Restos Griegos, en el que entonces pensaba incluir los estudios sobre el platonismo, aún no escritos; y había pensado reunir un volumen de 'teoría', que incluiría el ensayo sobre el Estilo. En dos o tres años, pensaba, Gastom de Latour estaría terminado.

LOS GONCOURT

Mi primera visita a Edmond de Goncourt fue en mayo de 1892. Recuerdo mi inmensa curiosidad por esa 'Casa Hermosa', en Auteuil, de la que tanto había oído hablar, y mi emoción al tocar el timbre y ser conducido de inmediato al jardín, donde Goncourt se despedía de unos amigos. Estaba vestido de manera descuidada, sin cuello, y con la habitual bufanda blanca grande, anudada de forma suelta y enrollada alrededor del cuello. Llevaba un sombrero de paja, y solo después pude ver el elegante barrido de su cabello blanco, cayendo sobre la frente. Me pareció el hombre de letras de aspecto más distinguido que había visto; pues tenía a la vez la distinción de la raza, de la buena crianza, y de ese delicado genio artístico que, en él, era tan íntimamente parte de las cosas bellas y distinguidas. Tenía los ojos de un viejo águila; un aire general de dignidad recogida; una sonrisa rara, y raramente encantadora, que surgía, como un rayo de sol, en el placer instintivo de haber dicho algo ingenioso o elegante a lo que la respuesta había sido inmediata. Cuando me llevó al interior, a esa casa que era un museo, noté la delicadeza de sus manos, y la ternura con la que manejaba sus tesoros, tocándolos como si los amara, con pequeños murmullos inconscientes: ¡Qué gusto! ¡Qué gusto! Estas habitaciones color rosa, con sus techos bordados, estaban llenas de vitrinas con cosas hermosas, tallas japonesas y grabados (¡las milagrosas 'Plongeuses'!), siempre en perfecto estado (Busco lo bello); le habían hecho álbumes en Japón, y en ellos insertaba grabados, montando otros sobre papel de plata y oro, que formaban una especie de marco. Me mostró sus diseños del siglo XVIII, entre los cuales recuerdo que señaló uno (un Chardin, creo) como el primero que había comprado; tenía dieciséis años en ese entonces, y lo compró por doce francos.

Cuando llegamos al estudio, la habitación donde trabajaba, me mostró todas sus primeras ediciones, cuidadosamente encuadernadas, y primeras ediciones de Flaubert, Baudelaire, Gautier, junto con las de hombres de generaciones posteriores, que me interesaban menos. Habló de sí mismo y de su hermano con un orgullo sereno, que me pareció perfectamente digno y apropiado; y recuerdo que habló (con un desdén paréntesis hacia el brouillard scandinave, en el que le parecía que Francia intentaba envolverse; en el mejor de los casos no sería más que una mala niebla) del esfuerzo que él y su hermano habían hecho por representar la única cosa que vale la pena representar, la vie vécue, la vraie vérité. Como en la pintura, dijo, todo depende de la manera de ver, l'optique: de veinticuatro hombres que describirán lo que todos han visto, solo el vigésimo cuarto encontrará la forma correcta de expresarlo. 'Hay una cosa verdadera que he dicho en mi diario,' continuó. 'La cuestión es encontrar un lorgnette' (y se llevó las manos a los ojos, ajustándolas cuidadosamente) 'a través del cual ver las cosas. Mi hermano y yo inventamos un lorgnette, y los jóvenes nos lo han tomado.'

¡Qué cierto es eso, y cuán significativamente expresa lo más esencial en la obra de los Goncourt! Es una nueva manera de ver, literalmente una nueva manera de ver, la que ellos han inventado; y es en la invención de esto que han creado ese 'nuevo lenguaje' del que los puristas se han quejado durante tanto tiempo, tan en vano y tan ingrata­mente. Recuerdas aquella frase de Masson, la máscara de Gautier, en Charles Demailly: 'Soy un hombre para quien el mundo visible existe.' Pues bien, eso también es cierto en los Goncourt; pero de una manera diferente.

‘Las delicadezas de la literatura fina’, esa frase de Pater siempre viene a mi mente cuando pienso en los Goncourt; y, de hecho, Pater me parece el único escritor inglés que alguna vez ha manejado el lenguaje de una manera o con un espíritu semejante al de ellos. Con frecuencia oí a Pater referirse a ciertos de sus libros, a Madame Gervaisais, a L’Art du XVIII Siècle, a Chérie; con una objeción pasajera a lo que él llamaba la ‘desvergüenza’ de este último libro, y un fuerte énfasis en la afirmación de que ‘así era como, según él, debía escribirse un libro’. Repetí esto una vez a Goncourt, intentando darle alguna idea de cómo era la obra de Pater; y lamentó que su ignorancia del inglés le impidiera lo que instintivamente comprendía sería un goce tan íntimo. Pater, por supuesto, era mucho más escrupuloso, más limitado, en su elección de epítetos, menos febril en sus variaciones de cadencia; y naturalmente, pues trataba otro tema y cuidaba de otro tipo de verdad. Pero en ambos había esa apasionada y atenta preocupación por ‘las delicadezas de la literatura fina’; ambos lograron un estilo de la más personal sinceridad: tout grand écrivain de tous les temps, decía Goncourt, ne se reconnait absolument qu’à cela, c’est qu’il a une langue personnelle, une langue dont chaque page, chaque ligne, est signée, pour le lecteur lettré, comme si son nom était al pie de esa página, de esa línea: y este estilo, en ambos, fue acusado por la crítica ‘literaria’ de su generación de ser insincero, artificial y, por lo tanto, censurable.

Es difícil, al hablar de Edmond de Goncourt, evitar atribuirle todo el mérito de la obra que durante tanto tiempo ha llevado solo su nombre. Ese es un error que él mismo jamás habría perdonado. Mon frère et moi era la frase que constantemente estaba en sus labios, y en su diario, en sus prólogos, ha hecho plena justicia a las cualidades vivas y admirables de ese talento que, sin embargo, parecería haber sido el menor, el más subordinado de los dos. Jules, creo, tenía un sentido más activo de la vida, una curiosidad más generalmente humana; pues las novelas de Edmond, escritas tras la muerte de su hermano, tienen, incluso en ese mundo excesivamente especializado de su observación común, una elección y dirección aún más especializadas. Pero Edmond, sin duda, fue en el sentido más estricto el escritor; y es sobre todo por las cualidades de su escritura que la obra de los Goncourt perdurará. Ha estado en gran medida dedicada a la verdad—verdad en los más mínimos detalles del carácter humano, la sensación y la circunstancia, y también del documento, las palabras exactas, del pasado; pero esta devoción al hecho, a las curiosidades del hecho, se ha unido a una devoción aún más persistente por las curiosidades de la expresión. Han inventado un nuevo lenguaje: esa fue la vieja acusación contra ellos; que sea su distinción. Como todos los escritores de esmerado cuidado, se les ha acusado de sacrificar tanto la verdad como la belleza a una excentricidad deliberada. Deliberado, ciertamente, era su estilo; excéntrico, quizá, a veces; pero deliberadamente excéntrico, no. Creían que un escritor debía tener un estilo personal, un estilo tan peculiar como su propia caligrafía; y, de hecho, me parece ver en la letra de Edmond de Goncourt justamente las características de su estilo. Cada letra está formada cuidadosamente, por separado, con cierta elegante rigidez; es hermosa, formal, demasiado regular en la ‘continua leve novedad’ de su forma para ser del todo clara a primera vista: una escritura muy personal, muy distinguida.

Puede afirmarse que los Goncourt no solo son hombres de genio, sino que quizás sean los hombres de letras típicos del final de nuestro siglo. Poseen todas las curiosidades y los conocimientos, las nuevas debilidades y los nuevos poderes que pertenecen a nuestra época; y resumen en sí mismos ciertas teorías, aspiraciones, formas de mirar las cosas, nociones de deber literario y conciencia artística, que solo recientemente han llegado a ser reales, y algunas de las cuales les deben incluso su origen. Ser no solo novelistas (inventando un nuevo tipo de novela), sino historiadores; no solo historiadores, sino los historiadores de un siglo particular, y de lo que en él es íntimo y desconocido; ser también críticos de arte discriminadores, incluso innovadores, pero de una sección determinada del arte, el siglo XVIII, en Francia y en Japón; coleccionar cuadros y bibelots, cosas bellas, siempre del siglo XVIII francés y japonés: estas incursiones en tantas direcciones, con sus audacias y sus cuidadosas limitaciones, su novedosa osadía y su escrupulosa exactitud en el detalle, son características de lo que hay de más refinado en la concepción moderna de la cultura y el ideal moderno en el arte. Observa, por ejemplo, la visión de la historia de los Goncourt. Quand les civilisations commencent, quand les peuples se forment, l’histoire est drame ou geste... Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l’historien que le personnage de l’homme, et le portrait de son génie... Le XIXe siècle demande l’homme qui était cet homme d’État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grand homme de science ou de métier. L’âme qui était en cet acteur, el corazón que vivió detrás de ese espíritu, los exige y los reclama; y si no puede recoger todo ese ser moral, toda la vida interior, al menos ordena que se le aporte una huella, una luz, un fragmento, una reliquia. De esta teoría, de esta convicción, nació esa maravillosa serie de estudios sobre el siglo XVIII en Francia (La Femme au XVIIIe Siècle, Portraits intimes du XVIIIe Siècle, La du Barry y los demás), hechos enteramente a partir de documentos, cartas autógrafas, retazos de vestuario, grabados, canciones, las inconscientes auto-revelaciones de la época, formando, como justamente dicen, l’histoire intime; c’est ce roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l’histoire humaine. Ser el ratón de biblioteca y el mago; dar los documentos reales, pero no yuxtaponer hecho árido a hecho árido; encontrar un alma y una voz en los documentos, hacerlos más vivos y más encantadores que el propio encanto de la vida: eso es lo que han hecho los Goncourt. Y es a través de esta concepción de la historia que han encontrado su camino hacia esa nueva concepción de la novela que ha revolucionado todo el arte de la ficción.

Hoy en día, escribieron en 1864, en el prefacio de Germinie Lacerteux, que la novela se ensancha y engrandece, que comienza a ser la gran forma seria, apasionada, viva, del estudio literario y de la investigación social, que se convierte, por el análisis y la búsqueda psicológica, en la Historia moral contemporánea; hoy que la novela se ha impuesto los estudios y los deberes de la ciencia, puede reclamar sus libertades y franquicias. El público ama las novelas falsas, es otra valiente declaración en el mismo prefacio; esta novela es una novela verdadera. Pero, ¿qué es, precisamente, lo que los Goncourt entendían por una novela verdadera? La antigua noción de la novela era que debía ser un relato entretenido de incidentes o aventuras contados por sí mismos; una narración sencilla y directa de hechos, cuyo objetivo era producir, en la medida de lo posible, un efecto de continuidad, de que nada ha sido omitido, la declaración, por así decirlo, de un testigo bajo juramento; en una palabra, es lo mismo que la antigua noción de la historia, drama o gesta. Así no es como los Goncourt aprehenden la vida, ni como conciben que deba ser representada. Así como en el estudio de la historia buscan principalmente lo inédito, preocupándose solo por registrar eso, así consideran que lo inédito de la vida es la principal preocupación, la verdadera 'historia interior'. Y para ellos, lo inédito de la vida consiste en el registro de las sensaciones; han decidido ser los historiadores de las sensaciones; no de la acción, ni de la emoción propiamente dicha, ni de las concepciones morales, sino de una vida interior compuesta enteramente por las percepciones de los sentidos. No es demasiado paradójico decir que son psicólogos para quienes el alma no existe. Una cosa, saben, existe: la sensación que atraviesa el cerebro, la imagen en la retina mental. Habiendo encontrado eso, omiten deliberadamente todo lo demás por considerarlo sin importancia, confiando en su instinto de selección, en retener todo lo que realmente importa. Es el método del pintor, una selección hecha casi visualmente; el método del pintor que acumula detalle tras detalle, en su paciente y múltiple observación de su tema, y luego omite todo lo que no es parte esencial del conjunto que ve. Así, la nueva concepción de en qué consiste la verdadera realidad de las cosas ha traído consigo, inevitablemente, una forma completamente nueva, una fragmentación de la narración sencilla y directa en capítulos, que generalmente están bastante desconectados, y a veces tienen menos de una página de extensión. Una imagen muy acertada para esta nueva y curiosa manera de narrar la ha encontrado, con cierta malicia, el señor Lemaitre. Un hombre que camina dentro de una casa, si lo miramos desde afuera, aparece sucesivamente en cada ventana, y en los intervalos se nos escapa. Esas ventanas son los capítulos de los señores de Goncourt. Además, añade, hay varias de esas ventanas por las que el hombre que esperábamos no pasa. Ese, sin duda, es el peligro del método. No cabe duda de que los Goncourt, en su pasión por lo inédito, omiten ciertas cosas porque son obvias, aunque sean obviamente verdaderas y obviamente importantes; ese es el defecto de su cualidad. Representar la vida por una serie de momentos, y elegir esos momentos por cierta sutileza y rareza en ellos, es desafiar graves peligros. Y estos no son los únicos peligros que los Goncourt tienen constantemente ante sí. Hay otros, esenciales a su naturaleza, a sus preferencias. Y, ante todo, como podemos ver en cada página de ese milagroso Diario, que sin duda permanecerá como la pieza más verdadera, profunda y conmovedora de la historia humana que hayan escrito, son hombres enfermos, que ven la vida a través del filtro de nervios enfermos. Nuestra obra entera, escribe Edmond de Goncourt, reposa sobre la enfermedad nerviosa; las pinturas de la enfermedad, las hemos sacado de nosotros mismos, y, a fuerza de diseccionarnos, hemos llegado a una sensibilidad supra-aguda que era herida por los infinitamente pequeños de la vida. Esta sensibilidad enfermiza explica mucho, los singulares méritos así como ciertas deficiencias o desviaciones en su obra. La visión de la realidad de los Goncourt podría llamarse casi un sentido exagerado de la verdad de las cosas; un sentido tal como los nervios enfermos infligen a uno, agudizando la intensidad de cada sensación; o un sentido semejante al que se deriva del hachís, que simplemente intensifica, aunque de manera velada y fragante, el encanto o la desagradablez de las cosas exteriores, la noción del tiempo, la noción del espacio. Lo que los Goncourt pintan es la poesía más sutil de la realidad, sus aspectos inusuales, y la evocan fugazmente, como Whistler; no la representan con contornos duros, como Flaubert, como Manet. Así como en el mundo de Whistler, en el mundo de los Goncourt vemos ciudades en las que siempre hay fuegos artificiales en Cremorne, y bellas mujeres reflejadas de manera hermosa y curiosa en espejos. Es un mundo extraordinariamente real; pero hay elección, hay curiosidad, en el aspecto de la realidad que presenta.

Compárese las descripciones, que constituyen una parte tan importante de la obra de los Goncourt, con las de Théophile Gautier, a quien con razón puede atribuírsele la introducción de la práctica de escribir elocuentemente sobre lugares, y también la descripción exacta de los mismos. Gautier describe de manera milagrosa, pero es, después de todo, la observación ordinaria llevada a la perfección, o, mejor dicho, la observación pictórica ordinaria. Los Goncourt solo te cuentan las cosas que Gautier deja fuera; encuentran nuevos y fantásticos puntos de vista, descubren secretos en las cosas, curiosidades de la belleza, a menudo agudas, inquietantes, en los aspectos de lugares bastante comunes. Ven las cosas como las vería un artista, un artista ultra-sutil de tipo impresionista; viéndolas siempre de manera muy consciente, con un intento deliberado sobre ellas, de esa manera parcial, selectiva y creativa en que un artista observa las cosas con el propósito de pintar un cuadro. Para lograr sus efectos, no rehúyen ningún sacrificio, ningún exceso; argot, neologismo, construcción forzada, arcaísmo, epíteto bárbaro, nada les resulta inadecuado, siempre que tienda a transmitir una sensación. Su único cuidado es que la frase viva, palpite, esté alerta, sea exactamente expresiva, super-sutil en la expresión; y prefieren, en efecto, cierta perversidad en su relación con el lenguaje, que quisieran no solo apasionado y sensual, sino complejo con todas las curiosidades de un instinto delicadamente depravado. Es la acusación de los críticos franceses más severos que los Goncourt han inventado un nuevo lenguaje; que el lenguaje que usan ya no es el francés sereno e impecable del pasado. Es cierto; es su distinción; es la más maravillosa de todas sus invenciones: para transmitir nuevas sensaciones, una nueva visión de las cosas, han inventado un nuevo lenguaje.

1894, 1896.

COVENTRY PATMORE

Existen dos retratos de Coventry Patmore realizados por el señor Sargent. Uno, en la National Portrait Gallery, nos muestra al hombre tal como era habitualmente: el cabello desordenado, el párpado caído, la boca grande y de labios flojos, el cuello largo, delgado y surcado, todo el aire de una ferocidad caballeresca. Pero el otro, un boceto de la cabeza de perfil, nos da más que eso; nos muestra, en la cabeza delgada, fuerte y aquilina, de manera sorprendente, todo lo abrupto, fogoso y esencial en el genio de un poeta raro e incomprendido. Nunca hubo un hombre menos parecido a la idea popular de él que el autor de El ángel en la casa. Sin duda un autócrata en el hogar, impaciente, intolerante, lleno de un vigoroso desprecio intelectual, no siempre justo, pero siempre justo en intención, un desdeñoso solitario, juzgando todos los asuntos humanos y divinos desde un punto de vista de imperturbable omnisciencia, Coventry Patmore encantaba por su energía caprichosa, su intensa sinceridad y, en verdad, por el egoísmo infantil de una inteligencia absolutamente centrada en sí misma. Hablando de Patmore tal como era en 1879, el señor Gosse dice, en su admirable memoria:

Tres cosas eran en aquellos días particularmente notables en la cabeza de Coventry Patmore: las vastas frentes convexas, arqueadas por la visión; los ojos brillantes, astutos, de un gris azulado, el pliegue exterior de un párpado permanentemente y con humor caído; y la boca voluntariosa y sensual. Estas tres parecían estar siempre en guerra entre sí; hablaban tres lenguas diferentes; proclamaban a un hombre de sueños, a un hombre astuto de negocios, a un hombre de vehemente determinación. Era la armonía de estos en un contraste aparentemente discordante lo que hacía el rostro tan fascinante; los habitantes bajo esa extraña máscara eran tres, y el problema era cómo lograban la vida en común.

Ese es un retrato que es también una interpretación, y muchas de las páginas sobre esta 'persona angulosa, vívida, discordante y, sin embargo, exquisitamente fascinante', están llenas de una percepción similar. Contienen muchas de esas anécdotas que indican crisis, algo muy diferente de las meramente decorativas que suele emplear el biógrafo común. El libro, escrito por quien ha sido un buen amigo de muchos poetas, y de ninguno un amigo más valioso que de Patmore, nos da una impresión más vívida de lo que Patmore fue como hombre que cualquier otra cosa, salvo los dos retratos de Mr. Sargent y un notable artículo de Mr. Frederick Greenwood, publicado después del libro, a modo de apéndice, que lo completa en el aspecto espiritual.

A estos retratos de Patmore no tengo nada importante que añadir; y ya he dado mi propia valoración de Patmore como poeta en un ensayo publicado en 1897, en Estudios en Dos Literaturas. Pero quisiera complementar estos diversos estudios con algunas notas suplementarias y la discusión de algunos puntos, principalmente técnicos, relacionados con su arte como poeta. Conocí a Patmore solo durante los últimos diez años de su vida, y nunca con verdadera intimidad; pero al estar hojeando un pequeño fajo de sus cartas, escritas con pluma sobre papel azul grisáceo, en la letra fina y descuidada que tenía algo de la distinción del autor, me parece que hay cosas en ellas lo suficientemente características como para merecer ser conservadas.

La primera carta en mi fajo no está dirigida a mí, sino al amigo a través de quien habría de conocerlo después, el amigo más amable y servicial que yo o cualquier hombre haya tenido jamás, James Dykes Campbell. Dos años antes, cuando tenía veintiún años, había escrito una Introducción al Estudio de Browning. Campbell estuvo a mi lado todo el tiempo, animándome y corrigiéndome; me devolvía las pruebas de imprenta llenas de críticas y sugerencias, con mis pasajes más elocuentes rigurosamente recortados, mis excentricidades favoritas de frase severamente enderezadas. A comienzos de 1888 Campbell envió el libro a Patmore. Su opinión, cuando llegó, me pareció en ese momento demoledora; me enfureció, lo sé, no por mí, sino por Browning. Ahora la leo con una comprensión más clara de lo que quería decir, y resulta interesante, sin duda, como una opinión sobre Browning más franca y detallada que cualquier cosa que Patmore haya impreso.

MI QUERIDO SEÑOR CAMPBELL: He leído lo suficiente del ingenioso libro de Mr. Arthur Symons sobre Browning como para sentirme autorizado a juzgarlo tan bien como si lo hubiera leído entero. No me parece estar aún del todo calificado para este tipo de crítica. No parece haber alcanzado el punto de vista desde el cual todos los grandes críticos han juzgado la poesía y el arte en general. No ve que, en el arte, el estilo en que se dice o se hace algo es más importante que lo que se dice o se hace. De hecho, no parece saber lo que significa el estilo. Browning tiene una enorme cantidad de manierismo—lo cual en el arte siempre es malo;—tiene, en sus pocos mejores pasajes, manera, que en la medida en que existe es buena; pero de estilo—ese indescriptible y reposado 'aliento de una individualidad pura y única'—no reconozco rastro alguno, aunque lo encuentro claramente en casi todos los demás poetas ingleses que han obtenido un lugar tan distinguido como el que Browning ha alcanzado en la estimación de los mejores lectores. No pretendo decir absolutamente que el estilo no exista en la obra de Browning; pero, si es así, su 'suave y pequeña voz' queda para mí totalmente ahogada por el estrépito de los otros elementos. Creo que puedo ver, en la poesía de Browning, todo lo que Mr. Symons ve, aunque tal vez no todo lo que imagina ver. Pero también percibo una carencia de la que él parece no sentir nada; y esos defectos de manera que él reconoce, pero a los que no da importancia, para mí son sumamente molestos y fatales para disfrutar de las muchas cualidades brillantes con las que se mezclan.—Suyo muy atentamente, COVENTRY PATMORE.

Supongo que Campbell protestó enérgicamente contra la crítica a Browning, y la respuesta a esa carta, fechada el 7 de mayo, está impresa en la p. 264 del segundo volumen de la Vida de Patmore de Mr. Basil Champneys. Es una reiteración, con explicaciones adicionales, como la siguiente:

Cuando dije que la manera era más importante que el contenido en la poesía, realmente quise decir que el verdadero contenido de la poesía solo podía expresarse por la manera. Encuentro el pensamiento brillante y el sentimiento profundo en Browning, pero ninguna verdadera individualidad—aunque, por supuesto, su manera es lo suficientemente marcada.

Otra carta del mismo año, a Campbell, después de leer las pruebas de mi primer libro de versos, Días y Noches, contenía una crítica que en su momento me pareció no menos desalentadora que la crítica a mi Browning. Ahora me parece que contiene la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, sobre ese libro en particular, y que deja margen para lo que haya podido hacer en verso desde entonces. La primera carta dirigida a mí es una nota cortés, fechada el 16 de marzo de 1889, agradeciéndome un ejemplar de mi libro, y diciendo: 'Le envío adjunto un pequeño volumen mío, que espero le agrade en alguno de sus momentos de ocio.' El libro era un ejemplar de Florilegium Amantis, una selección de sus propios poemas, editada por el Dr. Garnett. Hasta ese momento no había leído nada de Patmore salvo fragmentos de El ángel en la casa, que no había tenido la paciencia de leer completo. Me sumergí en esas páginas, y al leer por primera vez algunas de las odas de El Eros desconocido, sentí que había hecho un gran descubrimiento: aquí había toda una extensión brillante y apacible de poesía que era como un mundo nuevo para mí. Le escribí lleno de entusiasmo; y, aunque entonces no recibí respuesta, encuentro entre mis libros un ejemplar de El Eros desconocido con esta dedicatoria: 'Arthur Symons, de Coventry Patmore, 23 de julio de 1890.'

La fecha corresponde a su sexagésimo séptimo cumpleaños, y el libro me fue entregado después de una cena de cumpleaños en su casa en Hastings, cuando, recuerdo, se había tejido una corona de laurel en honor a la ocasión, y él, riendo pero con una satisfacción bastante ingenua, la llevó puesta un rato al final de la cena. Fue uno de los poetas que he visto que podía llevar una corona de laurel sin parecer ridículo.

En el verano de ese año me encargué de la dirección de la Academy por unas semanas (tarea completamente nueva para mí) mientras el señor Cotton, el editor, se iba de vacaciones. Justo entonces ocurrió la muerte del cardenal Newman, y escribí a Patmore, pidiéndole que hiciera una nota necrológica para mí. Él respondió, en una carta fechada el 13 de agosto de 1890:

Me habría complacido mucho poder cumplir con su petición, si me sintiera en condiciones de hacer el trabajo eficazmente; pero mi conocimiento del Dr. Newman era muy superficial, y no tengo fuentes de información sobre su vida, salvo las que están al alcance de todos. Nunca me ha interesado mucho la historia y la política católica contemporánea. Hay un centenar de personas que podrían hacer lo que usted quiere mejor que yo, y nunca puedo mover mi perezosa alma a tomar la pluma, a menos que imagine que tengo algo que decir que haga de ello una cuestión de conciencia.

Al no poder contar con Patmore, pedí ayuda al Dr. Greenhill, que entonces vivía en Hastings, y Patmore escribió el 16 de agosto:

El Dr. Greenhill hará su trabajo mucho mejor de lo que yo podría haberlo hecho. Qué intelecto hemos perdido en Newman—tan delicadamente capaz de ajustarse que podía aplastar a un Hume o quebrar a un Kingsley. Y qué ejemplo, tanto en la literatura como en la vida. Pero eso no lo hemos perdido.

La memoria de Patmore retenía buenas frases que alguna vez habían surgido bajo su pluma, como esa ingeniosa expresión sobre aplastar y quebrar, que había surgido en una breve nota garabateada en media hoja de papel. La frase reaparece cinco años después, elaborada en una frase impresionante, en el prefacio de La vara, la raíz y la flor, fechado en Lymington, mayo de 1895:

El martillo de vapor de ese intelecto, que podía ajustarse tan delicadamente a su tarea como para ser capaz de aplastar a un Hume o quebrar a un Kingsley, ya no está en funcionamiento, esa lengua que tenía el peso de un hacha y el filo de una navaja está en silencio; pero su poderosa tarea de representar la verdad de tal manera que resulte creíble para la mente moderna, cuando no está interesada en la incredulidad, ha sido cumplida.

En el mismo prefacio se encuentra una frase que el señor Gosse cita de una carta del 17 de junio de 1888, en la que Patmore dice que los críticos de su próximo libro, Principio en el arte, 'dirán, o al menos sentirán, "¡Uf, uf! ¡qué cosa tan horrible! ¡Está viva!" y pensarán que es su deber aplastarla con el talón en consecuencia.' Para 1895, los críticos habían sido reemplazados por 'lectores, celosamente cristianos', y los lectores, en vez de aplastarla con el talón, simplemente 'dejaban a un lado este pequeño volumen con un grito.'

No encuentro más cartas, aparte de simples notas e invitaciones, hasta finales de 1893, pero fue durante esos años cuando vi a Patmore con mayor frecuencia, generalmente cuando me hospedaba con Dykes Campbell en St. Leonards. Cuando uno tiene veinticinco años y escribe versos, rodeado de jóvenes de su misma edad que también escriben versos, la compañía ocasional de un poeta mayor, que se mantiene al margen, en una digna reclusión, reconocido, respetado, no muy querido ni, al menos en su mejor obra, ampliamente popular, difícilmente puede dejar de ser un estímulo y un aliciente. Era plenamente consciente de mi privilegio al pasear de un lado a otro con Coventry Patmore por esa alta terraza de su jardín en Hastings, o al sentarme en la casa viéndolo fumar cigarrillo tras cigarrillo, o al salir con él en coche al campo, o remar con él alrededor del foso del Castillo de Bodiam, con Dykes Campbell en la popa del bote; siempre atento a sus palabras, aprendiendo de él todo lo que podía, mientras hablaba de las cosas que más me importaban y de algunas por las que no sentía ningún interés. Sí, incluso cuando hablaba de política, escuchaba con pleno disfrute de su humor mordaz, su feroz alegría en el ataque; aunque me alegraba cuando cambiaba de Gladstone a Santo Tomás de Aquino, y aún más cuando hablaba de esa otra religión, la poesía. Creo que nunca lo escuché hablar mucho tiempo sin alguna referencia a Santo Tomás de Aquino, de quien ha escrito tan a menudo y con tanto entusiasmo. Fue él quien primero me habló de San Juan de la Cruz, y cuando, ocho años después, en Sevilla, encontré un ejemplar de la primera edición de las Obras Espirituales en un puesto de libros antiguos en la Sierpes, y comencé a leer, y a intentar traducir al inglés esos versos extraordinarios que siguen siendo, junto con los de Santa Teresa, los más finos versos líricos que ha producido España, comprendí cuánto debía el místico de la prosa y el poeta de The Unknown Eros a la Noche Oscura y la Llama de Amor Viva. Hablaba de los místicos católicos como un explorador que ha regresado de los peligros de tierras lejanas, con un deleite recordado que puede compartir con pocos.

Si el señor Gosse es en algún punto injusto con Patmore en su libro, es al hablar de los últimos libros de prosa, Religio Poetae y The Rod, the Root, and the Flower, de los cuales algunas partes le parecen 'no muy importantes salvo por ampliar nuestro conocimiento de la mente de' Patmore, y por ofrecernos una curiosa colección del material en bruto de su poesía.' A esto solo puedo responder con algunas palabras que utilicé al escribir sobre Religio Poetae, y afirmar con un énfasis que solo deseo reforzar, que, aquí y en todas partes, y nunca más que en el exquisito pasaje que el señor Gosse solo cita para devaluar, la prosa de Patmore es la prosa de un poeta; no una prosa 'incompletamente ejecutada' y que aspira al 'orden más noble' de la poesía, sino una prosa adecuada y lograda, de un tipo muy raro. El pensamiento, en él, es de la misma sustancia que la poesía, y se mantiene casi siempre en un tono casi lírico. Hay, en estos ensayos, un aire enrarecido como de cumbres de meditación; y el espíritu de su a veces remota contemplación es siempre, en cierto sentido, como ha dicho acertadamente Pater sobre Wordsworth, apasionado. Solo en sus mejores poemas ha superado estas páginas de prosa fría y extática.

Pero si Patmore hablaba, como escribía, de estas cosas difíciles como un viajero habla de los países de los que ha regresado, cuando hablaba de poesía era como quien habla de su tierra natal. Al principio me costó un poco acostumbrarme a su permanente actitud mental en ese terreno, con su propia preeminencia implícita o declarada (Tennyson y Barnes en las laderas más bajas, Browning vagamente a la vista, el resto de sus contemporáneos en ninguna parte), pero, después de todo, había en ello una simplicidad sin disfraz, que era mejor, por ser más franca, que el más habitual 'orgullo que imita la humildad', o la aún más baja afectación de indiferencia. Un hombre de genio, cuyo genio, como el de Patmore, es de un tipo intenso y limitado, no puede hacer justicia a la obra que tiene todos los méritos salvo el suyo propio. Ni puede, cuando es consciente de su igualdad en destreza técnica, esperarse que discrimine entre lo más o menos valioso de su propia obra; es decir, entre su mayor o menor grado de inspiración. Y aquí puedo citar una carta que Patmore me escribió, fechada en Lymington, el 31 de diciembre de 1893, acerca de una reseña mía en la que lo saludé como 'un poeta, uno de los poetas más esenciales de nuestro tiempo', pero me atreví a decir, quizá con petulancia, lo que sentía sobre cierta parte de su obra.

Le agradezco el ejemplar del Athenaeum, que contiene su generosa y bien escrita reseña de 'Religio Poetae'. Hay mucho en ella que necesariamente debe serme grato, y nada de lo que me sienta dispuesto a quejarme salvo su alusión a las 'domesticidades de mesa de la "Ángel en la Casa".' Creo que usted ha sido un poco engañado—como casi todos lo han sido—por el carácter diferente de los metros de 'El Ángel' y 'Eros'. Las carnes y vinos de ambos son, en gran parte, casi idénticos en carácter; pero, en un caso, se sirven en la mesa de pino de la cuarteta octosilábica, y, en el otro, se extienden sobre la fina y desigual roca del verso libre tetramétrico.

En su propia obra no podía ver defecto alguno; sabía, mejor que nadie, cuán cerca estaba casi siempre de responder a su propia intención; y de sus propias intenciones no podía ser crítico. Era desde este punto de vista de absoluta satisfacción con lo que él mismo había hecho que contemplaba la obra de los demás; necesariamente, en el caso de alguien tan seguro de sí mismo, con cierta medida de insatisfacción. Ha dicho por escrito cosas fundamentalmente insensatas sobre escritores vivos y muertos; y sin embargo sigue siendo, si no un gran crítico, al menos un gran pensador sobre los primeros principios del arte. Y, en aquellos días en que solía escucharlo mientras me hablaba de los fundamentos de la poesía, y de metros y cadencias, y de métodos poéticos, lo que más significaba para mí, más que cualquier cosa que dijera, aunque no había palabra sin valor, era la profunda gravedad religiosa con la que trataba el arte de la poesía, el sentido que transmitía de su propia concepción razonada de su inmensa importancia, su divinidad.

Sin duda, fue en parte por esta reverencia hacia su arte que Patmore escribía tan raramente, y solo bajo un impulso que no podía resistir. Incluso su prosa era escrita con el mismo ardor y reticencia, y una carta que me escribió desde Lymington, fechada el 7 de agosto de 1894, en respuesta a una sugerencia de que se uniera a otros escritores en un memorial planeado para Walter Pater, es literalmente exacta en su declaración de su propio modo de trabajar, no solo durante su vida posterior:

Me habría gustado formar parte de la honorable compañía de comentaristas sobre Pater, si no fuera porque la facultad de escribir, o, lo que equivale a lo mismo, el interés en escribir, me ha abandonado por completo. Algún motivo accidental sopla sobre mí, una vez al año o así, y me encuentro capaz de escribir media docena de páginas en una o dos horas: pero todo el resto de mi tiempo es irremediablemente estéril.

¿A qué se debía esta curiosa dificultad o timidez en la composición? En el caso de la poesía, el señor Gosse la atribuye en gran parte al hecho de que un poeta de genio lírico intentaba escribir solo poesía filosófica o narrativa; y hay mucha verdad en esa sugerencia. Nada en Patmore, salvo su genio, es tan notorio como sus limitaciones. Herrick, recordemos de su ensayo sobre la señora Meynell, le parecía solo 'un espléndido insecto'; Keats, según aprendemos de la biografía de Mr. Champneys, le parecía 'muy falto de poder imaginativo de primer orden'; Shelley 'es todo esplendor insustancial, como la escena de transformación de una pantomima, o las esferas plateadas colgadas en una taberna'; Blake es 'casi todo absoluta basura, con aquí y allá no tanto un destello como un truco de genio.' Todo esto, cuando lo decía, tenía una especie de extraña gracia, y, para quienes podían entenderlo, nunca parecía, como podría haber parecido en cualquier otro, simple mal gusto arrogante, sino una parte necesaria de una naturaleza muy limitada y muy intensa. Aunque Patmore estaba siempre dispuesto a dar su opinión sobre cualquier tema, ya fuera sobre 'Wagner, el impostor musical', o sobre 'la mujer sonriente, en cada lienzo de Leonardo', carecía singularmente de la facultad crítica, incluso respecto a su propio arte; y esto se debía a que, en su propio arte, era un poeta de una sola idea y de un solo metro. Hizo cosas maravillosas con esa idea y ese metro, pero no veía nada más allá de ellos; todo pensamiento debía relacionarse con el amor nupcial, o no le interesaba, y el metro yámbico debía hacer todo lo que la poesía necesitara hacer.

En un apunte para la oración hecho en 1861, leemos esta petición:

Que yo pueda estar capacitado para escribir mi poesía a partir de la percepción inmediata de la verdad y el deleite del amor, a la vez divino y humano, y que todos los acontecimientos sucedan de tal manera que mejor favorezcan esta, mi principal obra y probable medio de alcanzar mi propia salvación.

En su obra temprana, trata únicamente el amor humano; en su obra posterior, inconmensurablemente más refinada, no se ocupa solo del amor humano, sino de 'la relación del alma con Cristo como su esposa prometida': 'el corazón ardiente del universo', tal como él lo concibe. Esta concepción del amor, que vemos desarrollarse desde un nivel tan domesticado hasta una altura incalculable de éxtasis místico, poseyó al hombre entero durante toda su vida, encerrándolo en una 'soledad para dos' que quizá nunca haya sido comprendida con tanta satisfacción. Fue un monje casado, cuyo monasterio era el mundo; iba y venía por el mundo, imaginando verlo con más claridad que cualquier otro; y, en efecto, veía las cosas a su alrededor con suficiente claridad, siempre que estuvieran lo bastante alejadas de sus prejuicios domésticos. Pero todo lo que realmente hizo fue cultivar un pequeño rincón de un jardín, donde llevó a la perfección un raro tipo de flor, que algunos consideraban demasiado bonita para ser sublime, y otros demasiado descolorida para ser hermosa, pero en la que él veía los siete colores celestiales, perfectamente mezclados, y que consideraba la imagen de la flor más amada por la Virgen en el cielo.

Patmore fue un poeta profundamente versado en la técnica de su arte, y el Estudio Preliminar sobre la Ley Métrica Inglesa, que ocupa las primeras ochenta y cinco páginas del volumen Amelia de 1878, se cuenta entre los estudios más sutiles y valiosos de este tipo que tenemos en inglés. En este ensayo elogia los metros más simples por diversas razones justas, pero aun así se cuida de definir la 'rima real', o estrofa de siete versos de diez sílabas, como la más heroica de las medidas; y de admitir que el verso blanco, que él nunca usó, 'es, de todos los metros ingleses reconocidos, el más difícil de escribir bien.' Pero, en su aversión manifiesta por los metros trocaicos y dactílicos, ¿no está acaso registrando simplemente su propia incapacidad para manejarlos? y, al imponerse límites cada vez más rigurosos en su propio trato con los metros yámbicos, ¿no está aceptando y aprovechando al máximo una falta de flexibilidad métrica? Es realmente extraordinario notar que, hasta la publicación de las nueve Odas en 1868, no solo estaba completamente atado al metro yámbico, sino que incluso dentro de esos límites rara vez era tan bueno en la estrofa de cuatro versos de octosílabos y hexasílabos como en la estrofa de cuatro versos de octosílabos; que usualmente era menos bueno en la estrofa de seis versos que en la de cuatro de octosílabos y hexasílabos; y que invariablemente era menos bueno en la estrofa de tres versos largos que, para la mayoría de los fines prácticos, corresponde a esta estrofa de seis versos. La licencia sumamente leve que permite esta reorganización en versos más largos bastaba para perturbar el equilibrio de sus cadencias, y en ninguna otra parte fue capaz de escribir versos como:

Un amigo quedaba, un halcón, famoso por su belleza, destreza y tamaño, Salvado de la ruina de su fortuna, por el bien de sus grandes ojos.

Todo sentido, no solo de la delicadeza, sino de la corrección del ritmo, parece haberlo abandonado de repente, sin advertencia.

Y entonces, habiendo surtido efecto el ajuste y endurecimiento de los lazos métricos, ocurrió algo sin precedentes. En las Odas de 1868, finalmente absorbidas en El Eros Desconocido de 1877, el metro yámbico sigue usándose; ¡pero con qué nueva libertad, y al llamado de una inspiración tan liberadora! Al mismo tiempo, la sustancia de Patmore se depura y su expresión se suelta, y, al desprenderse de esa carga prosaica que había atado las mismas alas de su imaginación, se encuentra elevándose con un movimiento diferente. Nunca un desarrollo métrico fue tan espiritualmente significativo.

A pesar de la insistencia de Patmore en lo contrario, como en la carta que ya he citado, no cabe duda de que la diferencia entre El ángel en la casa y El Eros Desconocido es la diferencia entre lo que a veces es poesía a pesar de sí misma, y lo que es poesía tanto en el accidente como en la esencia. En toda su obra anterior a las Odas de 1868, Patmore había estado escribiendo en función de su concepción de lo que la poesía debía ser; cuando, por no sé qué sufrimiento, contemplación o verdadera iluminación interior, su alma entera fue poseída por esta nueva concepción de lo que la poesía podía ser, comenzó a escribir tan finamente, y no solo tan pulcramente, como era capaz. La poesía que surgió, surgió completamente vestida, en una forma de verso irregular pero no anárquico, que el señor Gosse afirma fue introducida en el inglés por las Odas Pindáricas de Cowley, pero que puede derivarse con mayor justicia, como el propio Patmore insinúa en uno de sus prólogos, de un poeta más antiguo y genuino, Drummond de Hawthornden.

El señor Gosse es lo bastante cruel como para decir que Patmore tenía 'considerables afinidades' con Cowley, y que 'cuando Patmore está lánguido y Cowley es inusualmente afortunado, es difícil ver mucha diferencia en la forma de sus odas.' Pero Patmore, en su ensayo sobre el metro, ha dicho:

Si no hay suficiente fuerza motriz de pensamiento apasionado, ningún recurso tipográfico hará de este tipo de verso otra cosa que un sinsentido métrico—que casi siempre lo es—aun en Cowley, cuyo brillante ingenio y agudeza resultan extrañamente discordantes con la mayoría de sus medidas;

y me parece que tiene toda la razón al decirlo. La diferencia entre ambos es esencial. En Patmore la cadencia sigue los contornos del pensamiento o la emoción, como una prenda transparente; en Cowley la forma es una carga deforme, llevada con inestabilidad. No debe sorprendernos que a los oídos de Cowley (es él quien nos lo dice) el verso de Píndaro le pareciera 'apenas mejor que la prosa.' El defecto de su propio verso 'pindárico' es que es mucho peor que la prosa. Las pausas en Patmore, dejadas como están para ser una especie de respiro, o pausa para respirar, pueden no parecer impecables en todo momento a todos los oídos; pero son las pausas de la respiración, mientras que en Cowley la estructura de su verso, cuando es irregular, permanece tan externa, tan mecánica, como los pareados del Davideis.

Reconozca Patmore esto alguna vez o no, o incluso si [dice el señor Gosse] el hecho ha sido alguna vez observado, no lo sé, pero la verdadera analogía de las Odas es con la lírica italiana del primer Renacimiento. Es en los escritos de Petrarca y Dante, y especialmente en el Canzoniere del primero, donde debemos buscar ejemplos de la fuente de la forma poética tardía de Patmore.

Aquí de nuevo, aunque puede haber una 'analogía' más cercana, al menos en espíritu, existe otra diferencia, aún más clara, en la forma. Las canzonas de Petrarca están compuestas en estrofas de longitud variable, pero en cada caso uniforme, y cada estrofa corresponde exactamente en disposición métrica con todas las demás estrofas de la misma canzona. En inglés, el Epithalamion y el Prothalamion de Spenser (salvo por su estribillo) hacen exactamente lo que Petrarca había hecho en italiano; y cualquiera que sea la analogía adicional que pueda haber entre el espíritu de la escritura de Patmore y el de Spenser en estos dos poemas, la forma es esencialmente diferente. La semejanza con Lycidas es mayor, y aún más con los poemas de Leopardi, aunque Patmore no siguió el hábito italiano de mezclar versos rimados y no rimados, ni experimentó nunca, como Goethe, Heine, Matthew Arnold y Henley, en verso lírico completamente irregular y sin rima.

El esfuerzo de Patmore, en El Eros Desconocido, es sin duda hacia una forma de verso libre, pero está dirigido únicamente a la variación de la pausa normal en el metro inglés habitual, el yámbico de 'tiempo común', y por lo tanto está tan estrictamente atado a la ley como puede estarlo un metro cuando deja de ser completamente regular. El verso literalmente 'libre', como se está intentando en la actualidad en Francia, donde se mezclan todos los compases y el desenredo de los mismos queda totalmente a cargo del oído del lector, ha sido en efecto intentado por grandes metrificadores en muchas épocas, pero en su mayor parte solo muy raramente y con extrema cautela. La advertencia, hasta ahora, de todos estos fracasos, o éxitos a medias momentáneos, puede verse en el más monstruoso y magnífico fracaso del siglo XIX, Hojas de Hierba de Walt Whitman. Patmore comprendió que sin ley no puede haber orden, y por lo tanto no hay vida; pues la vida es el resultado de una armonía entre opuestos. Para él, restringido como había estado por un respeto voluntario por mucho más que la letra de la ley, el descubrimiento de un modo de expresión más libre fue de incalculable ventaja. Lo liberó de toda tentación a esa 'ingeniosidad' que el Sr. Gosse acertadamente encuentra en el manejo de 'los accidentes de la vida civilizada', la parte desafortunada de su temática en El Ángel en la Casa; le permitió abandonarse al éxtasis poético, que en él era casi de la misma naturaleza que la filosofía, sin traducirlo hacia abajo en términos de comprensión popular; le dio un medio de expresión selecto, formal, pero flexible para su ininterrumpida contemplación de las cosas divinas.

1906.

SAROJINI NAIDU

Fue por mi persuasión que se publicó El Umbral de Oro. Los primeros poemas me fueron leídos en Londres en 1896, cuando la autora tenía diecisiete años; los más recientes me los envió desde la India en 1904, cuando tenía veinticinco; y creo que pertenecen casi por completo a esos dos períodos. Como me parecieron poseer una belleza individual propia, pensé que debían publicarse. La autora dudaba. 'Tu carta me hizo sentir muy orgullosa y muy triste', escribió. '¿Es posible que haya escrito versos que estén "llenos de belleza", y es posible que realmente pienses que son dignos de ser dados al mundo? Sabes cuán alto es mi ideal del Arte; y para mí, mis pobres y casuales pequeños poemas parecen menos que hermosos—quiero decir con esa belleza final y perdurable que deseo.' Y, en otra carta, escribe: 'En realidad no soy poeta. Tengo la visión y el deseo, pero no la voz. Si pudiera escribir solo un poema lleno de belleza y el espíritu de grandeza, guardaría un silencio exultante para siempre; pero canto igual que los pájaros, y mis canciones son tan efímeras.' Es por esa cualidad de canto semejante al de un ave, me parece, que deben ser valorados. Insinúan, de una manera delicadamente evasiva, un temperamento raro, el temperamento de una mujer de Oriente, que encuentra expresión a través de un idioma occidental y bajo influencias parcialmente occidentales. No expresan la totalidad de ese temperamento; pero expresan, creo, su esencia; y hay en ellos una magia oriental.

Sarojini Chattopadhyay nació en Hyderabad el 13 de febrero de 1879. Su padre, el Dr. Aghorenath Chattopadhyay, desciende de la antigua familia de los Chattorajes de Bhramangram, conocidos en todo el este de Bengala como mecenas del aprendizaje sánscrito y por su práctica del Yoga. Obtuvo su título de Doctor en Ciencias en la Universidad de Edimburgo en 1877, y posteriormente estudió brillantemente en Bonn. Al regresar a la India fundó el Nizam College en Hyderabad, y desde entonces ha trabajado incansablemente, y con gran sacrificio personal, en la causa de la educación.

Sarojini era la mayor de una familia numerosa, a todos los cuales se les enseñó inglés desde temprana edad. 'Yo', escribe, 'era terca y me negaba a hablarlo. Así que un día, cuando tenía nueve años, mi padre me castigó—la única vez que fui castigada—encerrándome sola en una habitación durante todo un día. Salí de ahí convertida en una lingüista consumada. Nunca le he hablado en otro idioma, ni a mi madre, que siempre me habla en hindustani. No creo que de niña tuviera un deseo especial de escribir poesía, aunque era de naturaleza muy fantasiosa y soñadora. Mi formación bajo la mirada de mi padre fue de un carácter rigurosamente científico. Él estaba decidido a que yo fuera una gran matemática o científica, pero el instinto poético, que heredé de él y también de mi madre (que escribió algunas hermosas letras bengalíes en su juventud), resultó más fuerte. Un día, cuando tenía once años, suspiraba sobre un problema de álgebra; no salía bien; pero en su lugar, de repente, me vino todo un poema. Lo escribí.

'Desde ese día comenzó mi "carrera poética". A los trece escribí un largo poema al estilo de la "Dama del Lago"—1300 versos en seis días. A los trece escribí un drama de 2000 versos, una obra apasionada y completa que comencé de improviso, sin premeditación, solo para contrariar a mi doctor, que decía que estaba muy enferma y no debía tocar un libro. Mi salud se quebrantó de manera permanente por esa época, y, al suspenderse mis estudios regulares, leí vorazmente. Supongo que la mayor parte de mis lecturas las hice entre los catorce y dieciséis años. Escribí una novela, escribí voluminosos diarios: me tomaba muy en serio en aquellos días.'

Antes de cumplir los quince años comenzó la gran lucha de su vida. El Dr. Govindurajulu Naidu, ahora su esposo, es, aunque de una familia antigua y honorable, no brahmán. La diferencia de casta provocó una oposición igual, no solo de parte de su familia, sino también de la de él; y en 1895 fue enviada a Inglaterra, en contra de su voluntad, con una beca especial del Nizam. Permaneció en Inglaterra, con un intervalo de viaje en Italia, hasta 1898, estudiando primero en el King's College de Londres, luego, hasta que su salud volvió a quebrantarse, en Girton. Regresó a Hyderabad en septiembre de 1898, y en diciembre de ese año, para escándalo de toda la India, rompió los lazos de casta y se casó con el Dr. Naidu. '¿Sabes? Tengo algunos poemas muy hermosos flotando en el aire', me escribió en 1904; 'y si los dioses son amables, lanzaré mi alma como una red y los capturaré, este año. Si los dioses son amables—y me conceden un poco de salud. Es todo lo que necesito para hacer perfecta mi vida, porque el verdadero "Espíritu del Placer" del que escribió Shelley habita en mi pequeño hogar; está lleno de la música de los pájaros en el jardín y de los niños en la larga galería de arcos.' Hay canciones sobre los niños en este libro; se llaman el Señor de las Batallas, el Sol de la Victoria, el Nacido del Loto y la Joya del Placer.

'Mis antepasados durante miles de años', encuentro escrito en una de sus cartas, 'han sido amantes del bosque y de las cuevas de montaña, grandes soñadores, grandes eruditos, grandes ascetas. Mi padre es un soñador, un gran soñador, un gran hombre cuya vida ha sido un magnífico fracaso. Supongo que en toda la India hay pocos hombres cuyo saber sea mayor que el suyo, y no creo que haya muchos hombres más queridos. Tiene una gran barba blanca, el perfil de Homero y una risa que hace temblar el techo. Ha gastado todo su dinero en dos grandes objetivos: ayudar a los demás y en la alquimia. Cada día celebra grandes reuniones en su jardín con todos los sabios de todas las religiones—rajás y mendigos y santos, y auténticos villanos, todos deliciosamente mezclados, y todos tratados por igual. ¡Y luego su alquimia! Oh, día y noche los experimentos continúan, y todo hombre que trae una nueva receta es bienvenido como un hermano. Pero esta alquimia es, sabes, solo el reflejo material del anhelo de Belleza de un poeta, la Belleza eterna. "Los creadores de oro y los creadores de versos", son los creadores gemelos que dominan el deseo secreto del mundo por el misterio; y lo que en mi padre es el genio de la curiosidad—la esencia misma de todo genio científico—en mí es el deseo de belleza. ¿Recuerdas la frase de Pater sobre Leonardo da Vinci, "curiosidad y deseo de belleza"?'

Fue el deseo de belleza lo que la hizo poeta; sus 'nervios de deleite' siempre vibraban al contacto con la belleza. Para quienes la conocieron en Inglaterra, toda la vida de la diminuta figura parecía concentrarse en los ojos; se volvían hacia la belleza como el girasol hacia el sol, abriéndose cada vez más hasta que no se veía nada más que los ojos. Siempre vestía con ropas ceñidas de seda oriental y, como era tan pequeña y su largo cabello negro caía liso por la espalda, uno podría haberla tomado por una niña. Hablaba poco y en voz baja, como una música suave; y parecía, dondequiera que estuviera, estar sola.

A través de esa alma sentí que tocaba y me aferraba a Oriente. Y primero estaba la sabiduría de Oriente. Nunca he conocido a nadie que pareciera vivir de tan 'grandes tragos de luz intelectual' como esta niña de diecisiete años, a quien uno podía contarle todas sus penas y agitaciones personales, como a una anciana sabia. En Oriente la madurez llega temprano; y esta niña ya había vivido toda una vida de mujer. Pero había algo más, algo que apenas puedo llamar personal, algo que pertenecía a una conciencia más antigua que la cristiana, que percibí, me asombró y admiré en su apasionada tranquilidad de mente, ante la cual todo lo mezquino, trivial y pasajero ardía y se desvanecía en humo. Su cuerpo nunca estaba sin sufrimiento, ni su corazón sin conflicto; pero ni la debilidad del cuerpo ni la violencia del corazón podían perturbar esa contemplación fija, como la de Buda en su trono de loto.

Y junto con esa sabiduría, como de la edad o de la edad de una raza, había lo que difícilmente puedo llamar menos que una agonía de sensación. El dolor o el placer la transportaban, y todo el dolor o placer podía caber en la copa de una flor o en el ceño imaginado de una amiga. Nunca se encontraba en aquellas cosas que a otros les parecían importantes. A los doce años aprobó el examen de ingreso de la Universidad de Madrás y despertó para encontrarse famosa en toda la India. 'Honestamente', me dijo, 'no me agradó; esas cosas no me atraían.' Pero aquí, en una carta desde Hyderabad, invitando a uno a 'compartir una mañana de marzo' con ella, hay, al mero contacto del sol, esta explosión: 'Ven y comparte conmigo mi exquisita mañana de marzo: este suntuoso resplandor de oro y cielo zafiro; estos lirios escarlata que adornan la luz del sol; los voluptuosos aromas de neem y champak y serisha que golpean el aire lánguido con su implacable dulzura; los mil pajarillos de pechos dorados, azules y plateados, rebosando la aguda dicha de la vida en época de anidación. Todo es caliente, fiero y apasionado, ardiente y sin vergüenza en su exultante e imperioso deseo de vida y amor. Y, ¿sabes que los lirios escarlata están tejidos pétalo a pétalo con la sangre de mi corazón, que estos pajarillos temblorosos son mi alma hecha música encarnada, que estos perfumes intensos son mis emociones disueltas en esencia aérea, que este cielo azul y dorado en llamas es el "verdadero yo", esa parte de mí que incesantemente e insolentemente, sí, y un poco deliberadamente, triunfa sobre la otra parte—una cosa de nervios y tejidos que sufre y clama, y que tal vez deba morir mañana, o dentro de veinte años.'

Luego estaba su humor, que era parte de su extraña sabiduría, y siempre estaba despierto y alerta. En todas sus cartas, escritas en un exquisito inglés en prosa, pero con una imaginería ardiente y una vehemencia sincera de emoción que las hacen, como los poemas, de hecho casi más directamente, no inglesas, orientales, siempre estaba presente ese sentido intelectual y crítico del humor, que podía reírse del propio entusiasmo con la misma franqueza con que ese entusiasmo había sido expresado. Y en parte el humor, como la delicada reserva de su manera, era una máscara o un refugio. 'Me he enseñado a mí misma', me escribe desde la India, 'a ser común y como todos los demás superficialmente. Todos piensan que soy tan agradable y alegre, tan "valiente", todas esas cosas banales que es tan cómodo ser. Mi madre solo me conoce como "una niña tan tranquila, pero tan voluntariosa". ¡Una niña tranquila!' Y escribe de nuevo, con un significado más profundo: 'Yo también he aprendido la sutil filosofía de vivir de momento en momento. Sí, es una sutil filosofía aunque parezca simplemente una doctrina epicúrea: "Come, bebe y alégrate, porque mañana moriremos." He pasado por tantos ayeres en los que luché con la Muerte que he comprendido plenamente la sabiduría de esa frase; y para mí no es solo una figura retórica, sino un hecho literal. Cualquier mañana podría morir. Hace apenas dos meses que regresé de la tumba: ¿vale la pena ser algo que no sea radiantemente feliz? De todas las cosas que la vida o quizás mi temperamento me han dado, valoro el don de la risa como algo sin precio.'

Su deseo, siempre, era ser 'una criatura salvaje y libre del aire como los pájaros, con una canción en el corazón.' Un espíritu con demasiado fuego en un cuerpo demasiado frágil, rara vez se le concedía plenamente su deseo. Pero en Italia encontró lo que no pudo hallar en Inglaterra, y desde Italia sus cartas son radiantes. 'Esta Italia está hecha de oro', escribe desde Florencia, 'el oro del amanecer y del día, el oro de las estrellas, y, ahora danzando en extraños y encantadores ritmos a través de este mágico mes de mayo, el oro de las luciérnagas en la perfumada oscuridad—"oro aéreo". Anhelo captar la sutil música de sus danzas de hadas y hacer un poema con un ritmo como el rápido, irregular y salvaje destello de sus movimientos repentinos. ¿No sería maravilloso? Una noche negra estuve en un jardín con luciérnagas en mi cabello como estrellas inquietas atrapadas en una malla de oscuridad. Me dio una extraña sensación, como si no fuera humana en absoluto, sino un espíritu élfico. ¿Por qué estas pequeñas cosas me conmueven tan profundamente? Supongo que es porque tengo un intelecto muy "desequilibrado".' Luego, mirando Florencia, exclama: '¡Dios! ¡qué hermoso es, y qué feliz estoy de estar viva hoy!' Y me cuenta que está bebiendo la belleza como vino, 'vino, dorado y perfumado, y brillante, digno de los dioses; y los dioses lo han bebido, los dioses muertos de Etruria, hace dos mil años. ¿Dije muertos? No, porque los dioses son inmortales, y aún podría encontrárselos vagando en algún valle solitario en las grises laderas de Fiesole. ¿Los he visto? Sí, con ojos soñadores, los he encontrado sentados bajo los olivos, en su grave, fuerte y antigua belleza—¡dioses etruscos!'

En Italia observa los rostros de los monjes, y en un momento anhela alcanzar su paz mediante la renuncia, anhela el Nirvana; 'luego, cuando uno sale de nuevo al sol caliente que calienta la sangre, y ve los rostros ansiosos y apresurados de hombres y mujeres en la calle, rostros dramáticos sobre los que han pasado las experiencias perturbadoras de la vida y han dejado sus símbolos, el corazón se le sube a la garganta. ¡No, no, no, mil veces no! ¿cómo puede uno renunciar deliberadamente a esta vida humana colorida, inquieta y ardiente de la tierra?' Y, todo el tiempo, su sutil crítica está alerta, y esta mujer de Oriente se maravilla de las mujeres de Occidente, 'las bellas mujeres mundanas de Occidente', a quienes ve paseando por las Cascine, 'tomando el aire tan conscientemente atractivas en sus brillantes atuendos, en el brillante coqueteo de su manera.' Las encuentra 'un poco incomprensibles', 'profundas artistas en todas las sutiles intrincaciones de la fascinación', y pregunta si estas 'incalculables frivolidades y vanidades y coqueterías y caprichos' son, para nosotros, una parte esencial de su encanto. Y las observa divertida mientras revolotean a su alrededor, mimándola como si fuera una niña agradable, una niña o un juguete, sin imaginar que ella se dice a sí misma con tristeza: 'Qué vacías deben estar sus vidas de toda belleza espiritual si no son más que lo que parecen ser.'

Se sentaba entre nosotros y nos juzgaba, y pocos sabían lo que pasaba detrás de ese rostro 'como un alma que despierta', para usar uno de sus propios epítetos. Sus ojos eran como pozos profundos, y parecía que uno caía a través de ellos en profundidades tras profundidades.

1905.

POESÍA GALESA

Ciertamente hay una razón para, al menos, sugerir a quienes se interesan, para bien o para mal, por la literatura céltica, qué es realmente la literatura céltica cuando está en su mejor momento; qué significa realmente una 'reacción contra el despotismo del hecho'; qué significa realmente la 'magia natural', y por qué la frase 'encanto céltico' es quizá la más desafortunada que se pudo elegir para expresar el carácter de una literatura que es, ante todo, precisa, concreta, definida.

Lamartine, en el prólogo de las Meditaciones, describe las características de Ossian, muy acertadamente, como le vague, la reverie, l'aneantissement dans la contemplation, le regard fixe sur des apparitions confuses dans le lointain; y son precisamente esas cualidades, aún consideradas por muchos como las típicamente celtas, las que prueban la falsedad de Ossian. Esa mirada fija en sombras informes y distantes, esa pérdida de uno mismo en la contemplación, ese ensueño vago que Lamartine admiraba en Ossian, no se encuentran en el Libro Negro de Carmarthen, en el Libro de Taliesin, ni en el Libro Rojo de Hergest, por mucho que un texto dudoso, lecturas inciertas y comentaristas confusos nos dejen en la incertidumbre respecto al verdadero significado de muchos pasajes. Así como el verdadero místico es aquel que ve claramente las cosas oscuras, los poetas galeses (a quienes tomo por el momento como representantes de la 'nota celta', la cualidad que hallamos en la obra de las razas primitivas) veían todo en el universo, incluso el viento, bajo imágenes de mortalidad, manos y pies, y los caminos y movimientos de los hombres. Llenaban la vida humana con la grandeza de su imaginación, la ennoblecían con el orgullo de su expectativa de cosas nobles, eran ilimitados en el elogio y la maldición; pero la exaltación poética, en ellos, solo les enseñaba la amplitud y el esplendor de las cosas reales. Un jefe es un águila, una serpiente, el toro de la batalla, un roble; es la fuerza de la novena ola, un pilar erguido de ira, impetuoso como el fuego por una chimenea; los rojizos segadores de la guerra son su deseo. El corazón de Cyndyllan era como el hielo del invierno, como el fuego de la primavera; los caballos de Geraint son rojizos, con el embate de águilas moteadas, de águilas negras, de águilas rojas, de águilas blancas; una acometida en batalla es como el rugido del viento contra las lanzas de fresno. Estos poetas son los poetas de 'tumultos, gritos, espadas y hombres en formación de batalla.' En ellos se oye el sonido de la batalla; están 'donde los cuervos gritaban sobre la sangre'; están entre 'cabellos ensangrentados y clamoroso dolor'; elogian 'la guerra con el ala brillante', y conocen toda la compasión por la muerte de los héroes, el sentido del 'cuerpo blanco y delicado', 'el hermoso, esbelto, ensangrentado cuerpo', que será cubierto de tierra, arena, piedras, ortigas y raíces de roble. Conocen también la compasión por el hogar dejado desolado, el hogar que será cubierto de ortigas, zarzas delgadas, espinas, hojas de acedera, y arañado por aves de corral y removido por cerdos. Y elogian la gentileza de la fuerza y el coraje: 'era gentil, con una mano ávida de batalla.' Las mujeres son conocidas principalmente como las viudas y las 'madres desveladas' de héroes; rara vez tan estimadas como para ser una trampa, rara vez un deseo, rara vez una recompensa; 'un blando rebaño.' Elogian la embriaguez por su éxtasis, su generosidad sin cálculo, y al igual que el fluir de la sangre en la batalla, y el fluir de la hidromiel en el salón, es el fluir de la canción. Tienen la altivez de quienes, si reciben recompensas, 'cerveza para beber, una hermosa morada y bellas vestiduras', también dan recompensas: 'Yo soy Taliesin, quien te pagará tu banquete.'

Y tienen su filosofía, siempre algo cercano, vehementemente definido, clamando por imágenes precisas, por medio de las cuales únicamente puede aprehender lo invisible. Taliesin sabe que 'el hombre es más viejo cuando nace, y es cada vez más joven continuamente.' Se pregunta dónde está el hombre cuando duerme, y dónde espera la noche hasta el paso del día. Se asombra de que los libros no hayan descubierto el alma, y dónde reside, y el aire que respira, y su forma y figura. Piensa también en los residuos del alma, y debate cuál es la mejor embriaguez para su petulancia, su asombro y su burla. Y, en un poema ciertamente tardío, o interpolado con fragmentos de un himno latino, utiliza la numeración eterna de los místicos, y habla de 'los nueve grados de las compañías del cielo, y el décimo, santos una preparación de sietes'; números que son 'puros y santos.' E incluso en poemas claramente cristianos hay una fina simplicidad de imaginación; como cuando, en el día del juicio, un brazo se extiende y oculta el mar y las estrellas; o cuando Cristo, colgado en la cruz, lamenta que los huesos de sus pies están estirados con extremo dolor.

Es esta aguda aprehensión física de las cosas lo que realmente da su tono a la poesía galesa; un sentido de las cosas sentidas y vistas, tan intenso, que la muleta en la que se apoya un anciano se convierte en el símbolo de todo el dolor corporal del mundo. En el poema atribuido a Llywarch Hen hay una feroz y ruidosa queja, en la que la mera enfermedad física y la intolerancia de la vejez se traducen en un hambre sin límites, y en esa sabiduría que es el deseo doloroso de la belleza. Los cucos en Aber Cuawg, cantando 'estridentemente' al enfermo: '¡hay quienes los oyen que no los oirán de nuevo!' el sonido de la gran ola rechinando sombríamente sobre los guijarros,—

Las aves son estridentes; la orilla está mojada: Claro está el cielo; grande la ola: El corazón está paralizado de anhelo:

todos estos brillantes y salvajes clamores, en los que el viento, la ola, las hojas y el canto del cuco dicen la misma palabra, como si todos vinieran del mismo corazón de las cosas; y, a través de todo, el recuerdo: 'Dios no deshará lo que está haciendo'; tienen, en verdad y de manera suprema, la 'nota celta.' 'Amo la orilla, pero odio el mar', dice el Libro Negro de Carmarthen, y en todos estos poemas hallamos un odio más que medieval al invierno y al frío (tan patético, aunque después de todo tan moderado, en las canciones de los estudiantes latinos), con un odio mucho más ilimitado a la vejez y la enfermedad y los desastres que no se engendran en el mundo, sino que son una parte ciega del universo mismo; más antiguos que el mundo, tan antiguos como el caos, del que el mundo fue hecho.

Sin embargo, por salvaje y dolorosa que sea gran parte de esta poesía, con su elogio de la matanza y su lamento por la muerte, hay también mucho de una belleza suave, un decir infantil del viento y la ola y el brillo en las copas de las cosas verdes, como un niño cuenta sus juguetes. En la 'Canción de las Cosas Placenteras' no hay distinción entre el placer de las gaviotas jugando, del verano y los días largos y lentos, del brezal cuando está verde, de un caballo con una espesa crin enredada, y de 'la palabra que pronuncia la Trinidad.' 'Lo hermoso de lo que canté, cantaré', dice Taliesin; y con él los siete sentidos se convierten en símbolo de 'fuego y tierra, y agua y aire, y niebla y flores, y viento del sur.' Y toques de belleza natural aparecen irrelevantes en los lugares más trágicos, como el 'dulce manzano de ramas deleitosas' en esa canción de batallas y de la llegada de la locura, donde Myrddin dice: 'He estado vagando tanto tiempo en la oscuridad y entre espíritus que ya no es necesario que la oscuridad y los espíritus me extravíen.' El mismo sentido de la belleza de la tierra y de los elementos aparece en esas misteriosas adivinanzas rimadas, no tan alejadas de las adivinanzas que los niños se dicen unos a otros en las casas galesas hasta hoy: 'He sido una lágrima en el aire, he sido la más apagada de las estrellas; fui hecho de la flor de las ortigas, y del agua de la novena ola; jugué en el crepúsculo, dormí en púrpura; mis dedos son largos y blancos, hace mucho que fui pastor.'

Y ahora, después de observar estas características de la poesía galesa, mira a Ossian, y esa 'mirada fija en sombras informes y distantes', que a Lamartine le pareció tan impresionante y tan celta. 'En la mañana del sábado', o 'El domingo, al amanecer, hubo una gran batalla'; así es como el poeta galés te cuenta aquello sobre lo que debía cantar. Y te dice, de manera precisa, algo más que eso; te dice: 'He estado donde los guerreros cayeron, desde el Este hasta el Norte, y desde el Este hasta el Sur: ¡yo estoy vivo, ellos están en sus tumbas!' Es la emoción humana reducida a sus elementos; ese instinto de vida y muerte, del misterio de todo lo tangible en el mundo, de su significado personal, para un hombre tras otro, generación tras generación, que en cada época se vuelve más difícil de sentir sencillamente, más difícil de expresar con simplicidad. '¡Yo estoy vivo, ellos están en sus tumbas!' y nada queda por decir ante ese inmenso problema. Pues bien, el poeta galés te deja con su pensamiento, y ese énfasis sencillo suyo nos parece ahora tan grande, tan lejano e impresionante, precisamente porque alguna vez fue sentido con tanta pasión, y expresado tal como fue sentido. Y así ocurre con su sentido de la naturaleza, con eso que en él parece estilo; es una forma admirable de confiar en el instinto, de confiar en los acercamientos de las cosas naturales. Dice, simplemente: 'Me lo contó una gaviota que había venido de muy lejos', como te lo diría ahora un niño. Y cuando te dice que 'Cynon avanzó con el alba verde', no es lo que llamamos una figura retórica: es su modo sensible y literal de ver las cosas. Más preciso, más concreto, más cercano a la tierra y a la emoción instintiva que la mayoría de los poetas, el poeta galés podría haber dicho de sí mismo, en otro sentido distinto al que lo dijo de Alejandro: 'Lo que deseó en su mente lo obtuvo del mundo.'

1898.

Impreso en Gran Bretaña por

T. y A. CONSTABLE, impresores de Su Majestad en la Imprenta Universitaria, Edimburgo