Capítulo 1

Han pasado cuarenta y cuatro años desde la publicación del primer volumen de Swinburne, y difícilmente es un mérito para el público inglés que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para una edición completa de los poemas de uno de los más grandes poetas de este o cualquier otro país. “No me importa en absoluto”, nos dice Swinburne, con una delicada precisión en su orgullo, “que lo que escribo encuentre aceptación inmediata o general”. Y, en efecto, difícilmente puede decirse que haya sido “inmediata”; y es poco probable que alguna vez llegue a ser “general”. Swinburne siempre ha sido un poeta que escribe para poetas, o para esos raros amantes de la poesía que buscan en un poeta solo poesía, nada más ni nada menos. Escritores así nunca pueden ser realmente populares, del mismo modo que el oro sin aleación nunca puede tener un uso verdaderamente práctico. Pensemos en lo poco que el mérito poético de su poesía tuvo que ver con el inmenso éxito de Byron; pensemos en cuánto, además del mérito poético, contribuyó a la sorprendente reputación de Tennyson. Hubo un tiempo en que la primera serie de Poems and Ballads se leía por lo que parecía escandaloso en sus temas; pero ese tiempo ya pasó hace mucho, y no es probable que algún crítico de la nueva edición, ahora reimpresa palabra por palabra de la edición de 1866, siquiera aluda a los tímidos alaridos que lanzaron los críticos de aquel año, salvo quizá como una de las curiosidades de la literatura.

Un poeta siempre resulta interesante e instructivo cuando habla de sí mismo, y Swinburne, en su epístola dedicatoria a su “mejor y más querido amigo”, el señor Watts-Dunton, quien ha sido el más fino, seguro y sutil crítico de poesía que vive hoy, habla de sí mismo, o más bien de su obra, con un orgullo y una franqueza sencilla. No solo es interesante, sino de considerable importancia crítica, saber que, entre sus obras teatrales, Swinburne prefiere Mary Stuart, y, entre sus poemas líricos, la oda a Atenas y la oda a la Armada. “Por el juicio de estos dos poemas”, nos dice, “me conformo con que se decidan mis pretensiones y se determine mi posición como poeta lírico en el sentido más elevado del término; un artesano en la línea más ambiciosa de su arte que jamás haya despertado o pueda despertar la aspiración emuladora de su especie”.

En cierto sentido, un poeta es siempre el crítico más valioso de su propia obra; en otro sentido, su opinión carece casi por completo de valor. Sabe, mejor que nadie, lo que quiso hacer, y sabe, mejor que nadie, cuán cerca estuvo de lograrlo. Al juzgar su propia destreza técnica en el cumplimiento de su objetivo, le resulta fácil ser absolutamente imparcial, ya que la técnica es algo completamente ajeno a uno mismo, una adquisición. Pero, en un poema, la manera en que está hecho no lo es todo; hay algo más, el elemento vital, la cualidad de la inspiración, como acertadamente la llamamos, que debe determinarse. De esto, el poeta rara vez es juez. Para él, es parte de sí mismo, y apenas es más capaz de cuestionar su validez que de cuestionar sus propias intenciones. Para él, basta con que sea suyo. Consciente, como puede estarlo con razón, de su genio, ¿cómo puede distinguir, en su propia obra, entre la presencia o ausencia de ese genio que, aunque lo significa todo, puede estar ausente en una producción técnicamente impecable, o presente en una menos lograda según las reglas? Es evidente que Swinburne lamenta parte de la fama que ha colocado a Atalanta en Calidón por encima de Erechtheus en el favor general, y, aunque tiene toda la razón en cada argumento que da para situar a Erechtheus por encima de Atalanta en Calidón, el hecho permanece: hay algo en la segunda que no está, ni de lejos, en la primera: cierta espontaneidad, una riqueza pródiga de inspiración. De igual manera, aunque la oda a Atenas y la oda a la Armada son igualmente magníficas como logros, no hay más probabilidad de que Swinburne pase a la posteridad como el autor de esos dos espléndidos poemas que de que Coleridge, para tomar el ejemplo del propio Swinburne, sea recordado como el autor de la oda a Francia en vez de la oda sobre la Decepción. La oda a Francia es producto de la más fina retórica poética; la oda sobre la Decepción es fruto del más profundo genio poético.

Otro aspecto en el que Swinburne da por sentada quizá su mayor cualidad como poeta, mientras se detiene con entusiasta admiración en la “entera y absoluta sinceridad” de toda una sección de poemas en los que la sinceridad misma podría haberse dado por sentada, es esa maravillosa inventiva métrica que no tiene paralelo en la literatura inglesa ni quizá en ninguna otra. “Un escritor consciente de cualquier dominio natural sobre los recursos musicales de su idioma”, dice Swinburne, “difícilmente dejará de disfrutar de este don o instinto tanto como el mayor escritor y el mayor versificador de nuestra época debió sentirlo en su grado más alto al componer un ejercicio musical de tan incomparable alcance y plenitud como Les Djinns”. En inventiva métrica, Swinburne es tan superior a Victor Hugo como el idioma inglés lo es al francés en capacidad métrica. Su música nunca tiene el súbito vuelo de un pájaro, el estremecimiento, la pausa y el éxtasis inexplicable de las más finas letras de Blake o Coleridge; uno nunca olvida del todo al artista en la expresión. Pero donde es incomparable es en una “ardua plenitud” de armonía intrincada, alrededor de la cual las olas de la melodía fluyen, espuman y se dispersan como las olas del mar en torno a una roca. Ningún poeta ha amado ni elogiado al mar como Swinburne lo ha hecho; y a ningún poeta se le ha dado crear música con palabras en una analogía tan literal con la inflexible y vital ciencia rítmica del mar.

En su referencia al “alboroto provocado” por la primera publicación del maravilloso volumen ahora reimpreso, la primera serie de Poems and Ballads, Swinburne ha dicho con tacto, precisión y contundencia todo lo que alguna vez debió decirse sobre el tema. Relata, con un toque de humor no exento de amabilidad, su propio “profundo entretenimiento al cotejar y comparar los veredictos variadamente inexactos de los censores desdeñosos o lastimeros que insistían en considerar todos los estudios de pasión o sensación intentados o logrados en él como confesiones de hechos positivos o excursiones de absoluta fantasía”. Y, admitiendo que había en él obras de ambos tipos, sostiene, con perfecta justicia, que “si no pueden distinguirse los dos tipos, es seguramente más un mérito que un demérito para un artista cuyo medio o material tiene más en común con el de un músico que con el de un escultor”. Rara vez la ignorancia entrometida de la crítica ordinaria ha sido tan evidentemente absurda como en las críticas a Poems and Ballads, en las que la cuestión de si estos poemas eran o no el registro de una experiencia personal se debatió con tanta solemne furia como si realmente importara en lo más mínimo. Una vez escrito un poema, ¿qué importancia tiene para alguien si fue inspirado por un verso de Safo o por una dama que vive a la vuelta de la esquina? Puede haber preferencias teóricas, y estas pueden discutirse racionalmente, sobre si uno debe trabajar a partir de la vida, la memoria o la imaginación. Pero, una vez escrito el poema, solo queda una pregunta: ¿es un buen poema o un mal poema? Un poema de Coleridge o de Wordsworth no es ni mejor ni peor porque le llegó a uno en un sueño y al otro en “una tormenta, peor si cabe, en la que el pony solo podía (o quería) avanzar en diagonal”. El conocimiento de las circunstancias o los antecedentes de la composición es, sin duda, tan gratificante para la curiosidad humana como los párrafos personales en los periódicos; difícilmente puede ser de mayor importancia.

Un pasaje en la epístola dedicatoria de Swinburne que valía la pena decir, un pasaje que cobra doble fuerza viniendo de un poeta que también es erudito, es aquel sobre los libros que son seres vivos: “Marlowe y Shakespeare, Esquilo y Safo, no viven para nosotros solo en los polvorientos estantes de las bibliotecas”. Para Swinburne, como él mismo dice, la distinción entre libros y vida no es más que una “distinción de necios”, y puede decirse con justicia de él que es con igual instinto y entusiasmo que se siente atraído por todo lo que en la naturaleza, en los hombres, en los libros o en las ideas es grande, noble y heroico. El antiguo nombre de Laudi, que recientemente ha sido revivido por d'Annunzio, podría darse a la mayor parte de la poesía lírica de Swinburne: está llena de una gran alabanza al universo. Para el lector prosaico que lee versos en los intervalos entre el periódico y los negocios, debe haber un auténtico cansancio con solo escuchar un himno de gratitud tan ininterrumpido. Aquí hay un poeta, debe decir, que carece por completo de moderación; los pájaros al amanecer, alabando la luz, no son más molestos para un durmiente.

Al leer al primer y al último Swinburne en una alta roca alrededor de la cual rompe el mar, uno se sorprende por la manera en que estos cadencias, en su incesante y siempre cambiante fluir, parecen armonizar con el ritmo del mar. Aquí se encuentra, al menos, y es mucho encontrarlo, un ritmo inherente a la naturaleza. Un ritmo mediocre, o meramente libresco, es reprendido por el mar, así como un pensamiento trivial o insincero es reprendido por las estrellas. 'Somos lo que los soles, los vientos y las aguas hacen de nosotros', como sabía Landor: toda la esencia de Swinburne parece estar hecha por el ímpetu impetuoso y el suave fluir del mar. El mar ha entrado en su sangre como una pasión y en su verso como un elemento transfigurador. Es, de hecho, la última palabra de muchos de sus poemas, y es la primera y la última palabra de su poesía.

Él no crea imágenes, porque no ve el mundo visible sin una emoción que perturba su vista. Ve como a través de una nube de éxtasis. La visión es para él un estremecimiento transfigurador, y su registro de las cosas vistas está cubierto por palabras resplandecientes y fragmentado en pequeños haces y astillas de luz. Conserva aún, sin atenuarse, los despertares infantiles al asombro, el amor, la reverencia, el sentido de la belleza en cada sensación. Posee la cualidad esencialmente lírica, la alegría, en una abundancia casi sin igual. Para él no hay tedio en las cosas, porque, a su juicio, los libros recogen y continúan los placeres de la naturaleza, y con los libros y la naturaleza tiene todo lo que necesita para una continua comunión interior.

En este nuevo libro hay poemas de la naturaleza, poemas sobre el mar, el lago, los altos robles, el espino, un rosario, Northumberland; y hay poemas sobre libros, poemas acerca de Burns, Christina Rossetti, Rabelais, Dumas, y sobre Shakespeare y su círculo. En todos los poemas sobre libros de este volumen hay una excelente caracterización, una excelente crítica, y en la oda a Burns una discriminación muy notable del gran Burns, no el Burns de los poemas de amor sino el luchador, el satírico, el poeta de la risa esforzada.

Pero el amor y el vino fueron luna y sol para muchas glorias ya deshechas, y la pena y la alegría han perdido y ganado, por giros tempestuosos, tantas almas de cantores, si es que alguna más brillante que la de Burns.

Y mucho más dulces, en el dolor y la alegría, han hallado voz canciones tan alegres como tristes de nacimiento, para hablar de abundancia o escasez en el gozo de la vida: pero nunca canción tomó fuego de la tierra más fuerte para la lucha.

Por encima de las tormentas de elogio y censura que empañan con niebla su luminoso nombre, su risa atronadora iba y venía, y vive y vuela; la guerra que sigue a la llama cuando el relámpago muere.

Aquí el homenaje se rinde con espléndida energía, pero con fina justicia. Hay otros poemas de homenaje en este libro, junto con denuncias, como las hay en tantas páginas de los Cantos antes del Alba y los Cantos de Dos Naciones, en los que el efecto es mucho menos convincente, como es mucho menos claro. Ya se elogie a Mazzini o a Nelson, ya se ataque a Napoleón III o a Gladstone, poca distinción, salvo de grado, puede percibirse entre unos y otros. Los poemas de odio, hay que admitirlo, resultan más interesantes, en parte porque son más distinguibles, que los poemas de adoración; pues el odio se aferra a los rasgos que el amor glorifica hasta hacerlos irreconocibles. Había una energía feroz y refinada en las Dirae que terminan con El Descenso al Infierno del 9 de enero de 1873, y hay un buen vigor oscilante y cortante en El Bien Común de 1886. ¿Por qué es que este verso político tan sentido, como gran parte del verso político de los Cantos antes del Alba, no satisface el oído ni la mente como la poesía amorosa temprana o la poesía de la naturaleza posterior? ¿No será que uno distingue solo una voz, y no una personalidad detrás de la voz? El discurso necesita peso, aunque la canción solo necesite alas.

Pongo la trompeta en mis labios y soplo,

dijo Swinburne en los Cantos antes del Alba, cuando era el trompetista de Mazzini.

Y sin embargo, debe recordarse, Swinburne siempre ha querido decir exactamente lo que ha dicho, y este hecho señala un contraste divertido entre la actitud de los críticos de hace treinta años hacia una obra que entonces era nueva y su actitud actual hacia esa misma obra cuando ya tiene treinta años. Hay, en los Cantos antes del Alba, una acusación contra el cristianismo tan deliberada como la de Leconte de Lisle, tan general como la de Nietzsche; en los Poemas y Baladas, una sensualidad erudita sin paralelo en la poesía inglesa; y los críticos, o los descendientes de los críticos, que, cuando estos poemas aparecieron por primera vez, no veían más que esas cualidades accidentales de la materia, ahora, gracias simplemente al triunfo del tiempo, a la facilidad con que el tiempo olvida y perdona, pueden dar por sentadas todas esas cosas y reconocer las genuinas y esenciales cualidades de exaltación lírica y generoso amor a la libertad por las que los poemas existen, y tienen derecho a existir, como poemas. Pero cuando se nos dice que Ante un Crucifijo es un poema fundamentalmente reverente hacia el cristianismo, y que Anactoria es un experimento ascético en erudición, un intento erudito de reconstrucción del orden de Safo, es difícil no preguntarse con qué clase de sonrisa el autor de estos poemas reflexiona de nuevo sobre las curiosidades de la crítica. He tomado el libro nuevo y el viejo juntos, porque hay sorprendentemente poca diferencia entre la forma y el estilo de los poemas antiguos y los nuevos. El contenido de Un Paso por el Canal es inusualmente variado en cuanto a tema, y el poema más largo, El Altar de la Rectitud, una pieza maravillosa de arquitectura rítmica, es inusualmente variado en cuanto a forma. Técnicamente, todo el libro muestra a Swinburne en su mejor momento; si es que alguna vez puede decirse que no está en su mejor momento, técnicamente. ¿Existe acaso otro ejemplo en nuestra literatura de una perfección técnica tan infalible, tan uniforme, que llega a resultar realmente fatigosa? Se ha dicho muchas veces, y de manera insensata, que el deslumbrante brillo de la forma de Swinburne suele disimular cierta delgadez o pobreza de fondo. Me parece, por el contrario, que a menudo corremos el riesgo de pasar por alto la sutileza imaginativa de frases y epítetos que se nos presentan y se nos retiran en un instante, en el giro de una ola. La mayoría de los poetas nos presentan sus mejores efectos deliberadamente, dándoles el mayor énfasis posible; Swinburne los esparce por el camino. Tomemos, por ejemplo, el verso:

La fuerza de la noche se disipó: la tiranía encendida en la oscuridad cayó.

El verso surge como una ola, y ha caído y pasado velozmente antes de que hayamos captado bien lo que tiene de imaginativamente sutil en la última cláusula. Presentado a nosotros al modo de poetas más lentos, así:

La tiranía encendida en la oscuridad cayó,

cuánto más fácilmente percibimos la calidad del discurso que compone esta canción.

Y sin embargo, no cabe duda de que Swinburne ha creado sus propios moldes de lenguaje, como ha creado sus propios moldes de ritmo, y que tiende, cuando una idea o una sensación que ya ha expresado le vuelve a la mente, a usar el molde que tiene ya preparado en la memoria, en vez de crear el lenguaje de nuevo para ajustarse a una mínima diferencia en la forma de la idea o la sensación. Por eso, en este libro, al traducir un 'rondel' de Villon que Rossetti ya había traducido, pierde la cualidad ingenua del francés que Rossetti, en una versión no en todos los aspectos tan fiel como esta, había logrado, de algún modo sutil, conservar. Sus propios moldes de lenguaje le vuelven a la mente, y no se detiene a pensar que 'wife', aunque es una buena palabra para su esquema de rima, no es una palabra que Villon podría haber usado, y que

Deux estions et n'avions qu'ung cueur,

aunque está perfectamente traducido por Rossetti como

Two we were and the heart was one,

se convierte en algo completamente diferente, algo swinburniano, con

Éramos dos, y nuestros corazones una canción, un solo corazón.

Ni 'Muertos como la multitud tallada del escultor' (por 'Comme les images, par cueur') es claro en significado, ni característico de Villon en la forma. ¿No es acaso una de las penalidades de la habilidad técnica extrema que la mano, a veces, trabaje, por así decirlo, a ciegas, sin la delicada vigilancia o dirección del cerebro?

De los poemas contenidos en este nuevo volumen, el poema que da título, Un Paso por el Canal, es quizás el mejor. Es el registro de un recuerdo de hace cincuenta años, y está lleno de un éxtasis apasionado en la evocación de

Tres horas felices, y no parecieron una hora de supremo y sobrenatural gozo, llenas de un deleite que revive en el recuerdo el corazón de un niño como el de un ave marina.

Puede que Swinburne haya elogiado el mar con mayor elocuencia, o lo haya cantado con mayor melodía, pero en toda su obra no hay un poema más pleno de éxtasis personal en la comunión del cuerpo y el alma con el alma misma del mar en la tormenta. El Lago de Gaube es notable por una representación exultante, muy definida y directa, de la sensación de sumergirse en aguas profundas. Hay otros poemas sobre el mar en los dos breves y concentrados poemas en honor a Nelson; el más delicado de los poemas sobre flores en Un Rosario; el más apasionado y memorable de los poemas políticos en Rusia: una Oda; los prólogos isabelinos. Estos poemas, tan variados en tema y estilo, son fruto de muchos años; para quienes aman a Swinburne sobre todo como poeta lírico, llegarán con especial deleite, pues representan, en casi absoluta igualdad, casi todas las facetas de su deslumbrante y singular genio lírico.

El volumen final del más grande poeta lírico desde Shelley contiene tres libros, cada uno publicado con un intervalo de diez años: el Midsummer Holiday de 1884, el Astrophel de 1894 y el Channel Passage de 1904. Elegir entre ellos es tan difícil como innecesario. Son semejantes en su canto extático al mar, a los grandes poetas y grandes hombres, a Inglaterra y la libertad, y a los niños. Uno contiene los mejores poemas sobre el mar desde la orilla, otro el mejor poema sobre el mar desde alta mar, y el otro el mejor poema sobre la tierra desde el corazón del bosque. Incluso en la obra de Swinburne, la serie de nueve baladas en versos largos que lleva el nombre de Un Verano de San Juan destaca como una obra maestra de su tipo, y de un tipo único. Una forma de verso francés, que hasta entonces se había utilizado, desde la época en que Villon la empleó como nadie antes ni después, y casi exclusivamente en metros yámbicos, es de pronto transportada del invernadero al aire libre, estirada y moldeada más allá de todos los límites conocidos, y se convierte, podría decirse, en una nueva forma lírica. Después de Un Verano de San Juan, nadie puede sostener ya que la balada sea una estructura necesariamente más artificial que el soneto. Pero entonces, en manos de Swinburne, hasta un acróstico dejaría de ser artificial.

En este último volumen, la técnica que aparentemente se ve perfeccionada en los Poems and Ballads de 1866 ha alcanzado un punto desde el cual esa perfección relativa parece fácil y casi accidental. Sin duda, algo se ha perdido y mucho ha cambiado. Pero comparar las cualidades métricas de Dolores o incluso de El Triunfo del Tiempo con las cualidades métricas de Al Borde es casi como comparar el arte de Thomas Moore con el de Coleridge. En el desarrollo de Swinburne como poeta, el desarrollo métrico es significativo de cada cambio por el que ha pasado el poeta. La sutileza y la nobleza, el atractivo de cosas cada vez más sencillas y elevadas, se ven cada vez más claramente en su obra, a medida que las cualidades métricas se purifican e intensifican, con siempre más sutileza y distinción, una energía finalmente domada a las necesidades y ritmos de toda clase de belleza.