Capítulo 2

Y sin embargo, lo que nos queda de esta vida de muchos propósitos, que había hallado un final satisfactorio para sí misma en el Decanato de San Pablo, es simplemente un fajo de versos manuscritos que el autor no pudo decidirse ni a imprimir ni a destruir. Su primera sátira habla con desdén de los 'poetas frívolos y fantásticos', y, cuando se permitió escribir poesía, se propuso hacer algo diferente de lo que cualquiera hubiera hecho antes, no tanto por el deseo instintivo de originalidad del artista, sino por una especie de altivo, aunque en realidad burgués, deseo de no deberle nada a nadie. Con cuánta meticulosidad escribía lo confiesa en un pasaje de una de sus cartas, donde, hablando de un sermón, dice: 'Porque, así como el Cardenal Cusano escribió un libro, Cribratio Alchorani, yo he cribado, y recribado, y postcribado el sermón, y debo decir necesariamente que el Rey, que ha posado su mirada sobre algunos de mis poemas, nunca vio, de mi parte, una mano, un ojo o un afecto, plasmados con tanto estudio y diligencia, y trabajo de sílabas, como en este sermón expresé esos dos puntos.' Pero pensaba que había cosas más importantes que ser poeta, y ese mismo esfuerzo suyo era en parte un signo de ello. 'Comenzó', dice el señor Gosse con razón, 'como si la poesía nunca se hubiera escrito antes.' Para la gente de su tiempo, para quienes vinieron inmediatamente después, él fue el restaurador de la poesía inglesa.

El jardín de las Musas, cubierto de malas hierbas pedantes, fue purgado por ti,

dice Carew, en esos versos conmemorativos en los que aparecen los famosos versos:

Aquí yace un rey que gobernó a su antojo La monarquía universal del ingenio.

Recuerden que Shakespeare vivía, y fue la poesía isabelina la que Donne se propuso corregir. Comenzó con el metro e inventó un sistema de prosodia que tiene muchos méritos, y habría tenido más en manos menos arbitrarias. 'Donne, por no respetar el acento, merecía ser ahorcado', dijo Ben Jonson, quien sin embargo era su amigo y admirador. Y sin embargo, si uno se toma el trabajo de leerlo siempre por el sentido, por el énfasis natural de lo que quiere decir, hay pocos versos que no resulten, al menos, en la forma en que él pretendía que fueran recitados. La manera en que él quería que fueran recitados no siempre es tan bella como expresiva. Donne quería ser original a toda costa, prefiriéndose a sí mismo antes que a su arte. Trataba la poesía como el amo de Esopo trataba a su esclavo, y rompía lo que no podía doblar.

Pero la novedad métrica de Donne es solo una parte de su excesivamente deliberada originalidad como poeta. Como ha señalado el señor Gosse, con una verdad tan evidente que al parecer esperaba a que él la dijera, la verdadera posición de Donne respecto a la poesía de su tiempo era la de un escritor realista, que hace borrón y cuenta nueva con la tradición, y lo pone todo en las palabras más modernas y con la ayuda de las imágenes más triviales y actuales.

A qué torpe desmesura, Y corpulencia pesada ha crecido mi amor,

así comienza un poema sobre La dieta del amor. Sobre el amor, como amo de los corazones, declara seriamente:

Nos traga y nunca mastica; Por él, como por balas encadenadas, mueren filas enteras; Es el lucio tirano, nuestros corazones los alevines.

Y, en su insensata insistencia de que cada metáfora sea absolutamente nueva, arrastra propiedades médicas, alquímicas y legales a versos realmente llenos de pasión personal, produciendo a veces poesía que es una especie de enfermedad del intelecto, un brote enfermo de la ciencia. Como la mayoría de los poetas de poderosa individualidad, Donne perdió precisamente donde ganó. Ese intelecto acumulativo, abrumador y arrollador que construye sus mayores poemas como miniaturas de El Escorial poético, montañosos y sólidos ante todos los vientos del mundo, 'purgan' demasiado a menudo las flores junto con las malas hierbas del 'jardín de las Musas'. Escribir poesía como si nunca se hubiera escrito antes es intentar lo que los más grandes poetas nunca intentaron. Solo hay dos poetas en la literatura inglesa que así se destacan fuera de la tradición, que no tienen antepasados: Donne y Browning. Cada uno parece poseer ciertas cualidades casi mayores que las de los más grandes; y sin embargo, en cada uno queda algún residuo de arrogante egoísmo en el crisol, en el que la mezcla estuvo a punto de quedar inmortalmente pura.

La cualidad de la pasión de Donne es única en la poesía inglesa. Es un éxtasis en el que la mente es suprema, un éxtasis razonable, y sin embargo llevado a un grado de violencia real. Las palabras en sí rara vez cuentan mucho, como sucede en Crashaw, por ejemplo, donde las palabras se marean en la altura de su ascensión. Las palabras significan cosas, y son esas cosas las que importan. Pueden ser brutales: '¡Por el amor de Dios, cállate y déjame amar!', como si una larga y presupuesta represión diera paso de pronto a un estallido. 'Amor, cualquier demonio menos tú', comienza, en su abrupto salto al corazón del asunto. O bien su exaltación será grave, tranquila, inconmensurable en seguridad.

Todos los reyes, y todos sus favoritos, Toda la gloria de honores, bellezas, ingenios, El sol mismo, que hace el tiempo, al pasar, Es ahora un año más viejo que cuando tú y yo nos vimos por primera vez. Todas las demás cosas tienden a su destrucción, Solo nuestro amor no decae; No tiene mañana, ni ayer; Corriendo, nunca huye de nosotros, Sino que verdaderamente mantiene su primer, último, eterno día.

Este amante ama con toda su naturaleza, y tan concentradamente porque la razón, en él, no está en conflicto con la pasión, sino que es aliada de la pasión. Sus sentidos hablan con una franqueza sin igual, como en esas elegías que deben permanecer como modelo en inglés de sobriedad sensual masculina. Distingue el verdadero fin de tal amor con una imagen contundente, característicamente prosaica:

Quien ama, si no se propone El verdadero y justo fin del amor, es como quien va Al mar solo para marearse.

Y ejemplifica cada movimiento y todo el peregrinaje del amor físico, con una explícita deliberación triunfante y sin lujos que 'no deja dudas', como decimos 'de sus intenciones', y que no puede ser más que mencionada de paso en páginas modernas. En una serie de poemas de odio, de los cuales citaré el mejor, da expresión a toda una región de profundo sentimiento humano que nunca ha sido expresado, fuera de Catulo, con tan intolerable verdad.

Cuando por tu desprecio, oh asesina, yo muera, Y pienses que estás libre De toda solicitud mía, Entonces mi fantasma vendrá a tu cama, Y a ti, fingida vestal, en peores brazos te verá: Entonces tu enferma vela empezará a parpadear, Y aquel, de quien seas entonces, ya cansado de antes, Si te mueves, o pellizcas para despertarlo, pensará Que pides más, Y, fingiendo dormir, se alejará de ti; Y entonces, pobre temblorosa, descuidada, Bañada en un sudor frío como mercurio yacerás Un fantasma más verdadero que yo. Lo que diré, no te lo diré ahora, No sea que eso te salve; y ya que mi amor se ha acabado, Prefiero que penes dolorosamente, Que por mis amenazas sigas inocente.

Sin embargo, es el mismo amante, y muy evidentemente el mismo, quien cierne toda esta pasión terrenal hasta convertirla en un polvo fino y fértil, digno de hacer pan para ángeles. La razón extática, la pasión justificando su embriaguez al revelar los misterios que ha llegado así a comprender, hablan en la quintaesencia del verso de Donne con una exaltada sencillez que parece crear un nuevo lenguaje para el amor. Es la sencillez de un problema geométrico perfectamente abstracto, resuelto por alguien para quien el éxtasis de la solución es el florecimiento de la razón pura. Lean el poema llamado El éxtasis, que parece anticipar a un Blake metafísico; es todo razonamiento cerrado, paso a paso, y sin embargo es lo que su título reclama ser.

Puede ser, aunque lo dudo, que otros poetas que han escrito versos personales en inglés hayan conocido tanto del corazón de las mujeres y de los sentidos de los hombres, y de los intercambios de la apasionada relación entre hombre y mujer; pero, en parte debido a este mismo método de decir las cosas, nadie ha logrado plasmar con tanta exactitud y con tan elaborada sutileza cada estado de ánimo de la pasión real. Esto se ha hecho en prosa; ¿acaso no podemos pensar en Stendhal, por cierta manera que tiene de volcar todas las fuerzas de la mente sobre aquellas emociones y sensaciones que suelen dejarse al calor de una excitación irreflexiva? Donne, mientras padece todos los fríos y fiebres del amor, es tanto el paciente como el médico de su enfermedad, tal como lo hemos visto ser en casos de enfermedad física real. Siempre desprendido de sí mismo, incluso cuando es más irremediablemente esclavo de las circunstancias, posee esa terrible facultad de ver a través de sus propias ilusiones; de no tener ilusiones para la mente, solo para los sentidos. Otros poetas, con mayor sabiduría poética, nos ofrecen los bellos o patéticos resultados de cualquier pasión que se arrastre o se eleve. Donne, creando sin duda algo nuevo, aunque no siempre bello, nos dice exactamente lo que un hombre siente realmente mientras corteja a una mujer, mientras se sienta junto a su esposo en la mesa, mientras sueña con ella en la ausencia, mientras se desprecia por amarla, mientras la odia o la desprecia por amarlo, mientras percibe todo lo que hay de torpe en su devoción y todo lo que hay de animal en la suya. “Tonta natural de la naturaleza, yo te enseñé a amar”, le dice, en un arrebato de desprecio iracundo, enorgulleciéndose de su superior destreza en el arte. Y sus devociones hacia ella son exquisitas, apelando a lo más receptivo de la mujer, más allá de lo que logran poetas más tiernos. Una mujer aprecia más al amante que mejor la comprende y que menos se deja engañar por lo que es el método de su tradición fingir. Tan dolorosamente consciente de que no es el ángel abstracto de su fingimiento y de sus adoradores, llegará lejos, por pura gratitud, hacia el hombre que puede ver tan directo en su corazón como para haber

encontrado algo parecido a un corazón, Pero tenía colores y esquinas; No era bueno, no era malo, No era entero para nadie, y pocos tenían parte.

Donne muestra a las mujeres a sí mismas, en el deleite, la ira o la desesperación; ellas saben que él no encuentra nada en el mundo más interesante, y le perdonan mucho más que todo el mal que dice de ellas. Si las mujeres más conscientes de su sexo llegaran alguna vez a leer a Donne, dirían: Fue un gran amante; comprendía.

Y, en los poemas de amor divino, existe la misma cualidad de emoción mental que en los poemas de amor humano. Donne adora a Dios razonablemente, sabiendo por qué lo adora. Da gracias punto por punto, celebra las perfecciones celestiales con precisión metafísica, y no es más vago con Dios que con la mujer. Donne sabía en qué creía y por qué creía, y no se deja llevar por ningún arrebato o neblina al recitar el rosario de sus devociones. Sus Santos Sonetos son una especie de argumento con Dios; repasan, discuten y resuelven tales perplejidades de fe y razón como realmente ocurrirían en un cerebro especulativo como el suyo. El pensamiento se agolpa sobre el pensamiento, en estos versos densamente compactos, que rara vez admiten un esplendor de este tipo:

En las imaginadas esquinas de la redonda tierra soplen Sus trompetas, ángeles, y levántense, levántense De la muerte, infinitas muchedumbres de almas, y vayan a sus dispersos cuerpos.

Más típico es este inicio demasiado enrevesado de otro soneto:

Azota mi corazón, Dios de tres personas; pues tú Hasta ahora solo llamas; respiras, brillas y buscas reparar; Para que yo pueda levantarme y estar firme, derrótame y dobla Tu fuerza, para romper, soplar, quemar y hacerme nuevo.

Teniendo algo muy minucioso y muy exacto que decir, detesta dejar algo fuera; temiendo la difusidad, como teme la dulce mansedumbre de una melodía fácil, usará solo el mínimo número posible de palabras para expresar su pensamiento; y así, como aquí, es con demasiada frecuencia ingenioso más que afortunado, olvidando que para el poeta la poesía viene primero, y todo lo demás después.

Para escribir gran poesía se necesita algo más que ser poeta y tener grandes ocasiones. Donne era poeta, y tuvo las pasiones y las aventuras apasionadas, en cuerpo y mente, que forman el material de la poesía; fue sincero consigo mismo al expresar lo que realmente sentía bajo el peso de una fuerte emoción y una aguda sensación. Casi cada poema que escribió está inspirado genuinamente, por una inspiración personal genuina, pero la mayoría de sus poemas parecen haber sido escritos antes de que esa inspiración personal tuviera tiempo de fundirse con la inspiración poética. Siempre es útil recordar la frase de Wordsworth sobre la “emoción recordada en tranquilidad”, pues nada define tan bien ese momento de cristalización en que la emoción o sensación directa se desvía exquisitamente hacia el arte. Donne está concentrado en la pasión misma, el pensamiento, la realidad; tan concentrado que no está al mismo tiempo, de esa manera medio inconsciente que es la de los grandes poetas, igualmente concentrado en la forma, para que ambos lleguen juntos a su madurez. De nuevo es la herejía del realista. Así como arrastra a su verso palabras que no han tenido tiempo de impregnarse del color de la asociación de los hombres con la belleza, así pone su “corazón desnudo que piensa” en verso como si estuviera exponiendo un argumento. Nos da la cosa real, como se habría enorgullecido en asegurarnos. Pero la poesía no quiere saber nada de cosas reales, hasta que las ha traducido a un mundo más divino. Ese mundo puede ser tan cercano al nuestro como los mundos que Dante vio en el infierno y el purgatorio; el lenguaje del poeta puede ser tan cercano al lenguaje del habla cotidiana como el supremo lenguaje poético de Dante. Pero la realidad personal o humana y la realidad imaginativa o divina deben estar perfectamente fusionadas, o el arte fallará. Donne es demasiado orgulloso para abandonarse a su propia inspiración, a su inspiración como poeta; quiere ser algo más que una voz para poderes más profundos pero mudos; quiere hacer que la poesía hable directamente. Pues bien, la poesía no hablará directamente, de la manera que Donne deseaba, ni bajo el aguijón que su inquieto intelecto le daba.

Olvidó la belleza, prefiriendo a ella toda forma de verdad, y la belleza se ha vengado de él, brillando milagrosamente en muchos versos que escribió con humildad, y dejando la oscuridad de una sombra que se retira sobre grandes espacios en los que un intelecto confiado se sentía consciente de brillar.

Pues, aunque la mente sea el cielo donde el amor puede sentarse, La belleza puede ser un tipo conveniente para figurarla,

escribe, en la Despedida a su Libro, dando así expresión formal a su herejía. “El mayor ingenio, aunque no el mejor poeta de nuestra nación”, lo llamó Dryden; el mayor intelecto, es decir, que se ha expresado en poesía. El propio Dryden no siempre fue cuidadoso en distinguir entre qué material era apto y cuál no para el verso; de modo que ahora podemos disfrutar de su magistral prosa con más placer uniforme que de su verso. Pero vio con suficiente claridad la distinción en Donne entre intelecto y espíritu poético; esa fatal división de dos fuerzas, que, de haber tirado juntas en vez de separadas, podrían haber logrado un resultado enteramente espléndido. Sin un gran intelecto nadie ha sido nunca un gran poeta; pero poseer un gran intelecto ni siquiera es el primer paso en la dirección de convertirse en poeta.

Compárese a Donne, por ejemplo, con Herrick. Herrick tiene poco de la inteligencia, la pasión, el peso y la magnificencia de Donne; pero, partiendo con mucho menos que cargar, sin duda llega primero a la meta, y en parte por correr siempre en la dirección correcta. El poeta más limitado de la lengua, es el más seguro. Conoce los aires que se entretejen en canciones, como conoce las flores que mejor se enlazan en guirnaldas. Las palabras le llegan en un orden que nadie alterará jamás, y que nadie olvidará. Si llegan fácilmente o no, no importa; sabe cuándo han llegado bien, y siempre llegan bien antes de dejarlas ir. Pero Donne solo ocasionalmente está seguro de sus palabras como aires; las pone tercamente al servicio de decir algo, sin importar si siguen el compás de la música. Aunque era un escritor consciente, supongo que era más o menos inconsciente de sus extraordinarias felicidades, más consciente probablemente de cómo llegaban que de lo que hacían. Y llegan principalmente por una súbita exaltación del ánimo, que trae consigo un modo de hablar más claro y más elevado, en su mera expresión precisa de sí mismo. Incluso entonces no puedo imaginarlo del todo reconciliado con la belleza, al menos rindiéndole homenaje, sino más bien como quien recibe un don en el camino.

1899.

EMILY BRONTË

Esta fue una mujer joven y apasionada, que amaba la Tierra, y amaba sobre todo estar donde pudiera estar sola con la libertad; amaba a las bestias, que son compasivas; los páramos sin hogar, su hogar; los vientos brillantes y alegres del frío amanecer; la roca, la piedra y el árbol; la noche, que trae sueños desde la eternidad; y el recuerdo de la fecha imborrable de la Muerte. Ella también era inolvidable: ¿acaso ha olvidado ya aquella larga agonía cuando su aliento, demasiado intenso para la vida, avivó la llama de la muerte? ¿La tierra por su brezo, acaso olvida ahora lo que la compasión no supo en su amor del desprecio, y que era una injusticia haber nacido?

El estoicismo en la mujer solo se ha visto una vez, y fue en la única mujer en quien se ha visto la paradoja de la pasión sin sensualidad. Emily Brontë vivió con una energía sin igual una vida de quietud exterior, en una soledad que solo compartía con los páramos y con los animales a quienes amaba. No necesitó experiencias pasionales para dotarse de más que un recuerdo de la pasión. La pasión vivía en ella como la llama vive en la tierra. Y la vehemencia de ese fuego interior se alimentaba de sí mismo, y desgastó su cuerpo antes de tiempo, porque no tenía respiro ni salida. La vemos condenada al autoencierro, y muriendo de un exceso de vida.

Sus poemas son pocos y breves, y nada más personal se ha escrito jamás. Algunos son tan magistrales en la ejecución como en la concepción, y casi todos poseen una verdad directa en su expresión, que rara vez carece al menos de la desnuda belleza del músculo y el tendón, de una especie de fuerza y agilidad desnudas. Carecen de calor o luz diurna, el sol rara vez aparece en ellos, y entonces es 'rojo sangre'; la luz llega como luz de estrella, o llega como

luz hostil que no calienta, sino que quema.

A veces, el paisaje en este verso desnudo, gris, rocoso, siempre un paisaje de los páramos de Yorkshire, con sus toques de memoria severa y tierna, 'El ave muda sentada sobre la piedra', 'Un pequeño y solitario sendero verde', tiene una cualidad más conmovedora que la de Wordsworth. No hay en ella su observación, ni su sentido de una 'presencia benigna mucho más profundamente imbuida'; pero está la voz de las raíces del corazón, clamando por su hogar en la tierra.

Al principio, este verso sin adornos puede parecer intimidante, puede incluso parecer ordinario, como un páramo real puede parecerlo para aquellos a quienes no les atrae especialmente. Pero en el verso, como en los páramos, hay espacio, viento y el aroma de la tierra; y hay lugar para estar solo, esa libertad que esta mujer anhelaba cuando clamaba:

Deja el corazón que ahora llevo, y dame libertad.

Estar sola era para ella estar sola con 'un alma sin cadenas', que pedía a cualesquiera poderes que existieran solo 'valor para soportar', constancia para no olvidar, y el derecho de dejar la puerta abierta de par en par a aquellas visiones que le llegaban de la mera contemplación fija: 'el Dios de las Visiones', como llamaba a su imaginación, 'mi esclavo, mi camarada y mi rey'. Y sabemos que su valor era impecable, heroico, más allá de todo elogio; que no olvidó nada, ni siquiera ese amor por su hermano innombrable, por quien expresó en dos de sus poemas una magnanimidad de piedad y desprecio más que masculina; y que en todo momento podía volverse hacia ese mundo interior, donde su imaginación la esperaba,

Donde tú, y yo, y la Libertad tenemos soberanía indiscutida.

Sin embargo, incluso la imaginación, aunque 'benigna', es para ella una forma de 'felicidad fantasma' en la que no se permite confiar por completo. 'Tan desesperanzado es el mundo exterior': pero ¿el mundo interior es alguna vez aceptado francamente como sustituto, como una realidad más verdadera? Siempre está en guardia contra la imaginación como contra el mundo exterior, cuyas 'mentiras' está resuelta a que no la 'engañen'. Ha aceptado la razón como árbitro final, y solo desea ver con claridad, ver las cosas como son. Realmente creía que

La tierra no reserva bendición para los no bendecidos del cielo;

y tenía un sentido casi calvinista de su propia condena a la infelicidad. Siendo así, desconfiaba de aquellas oportunidades de alegría que sí le llegaban, o al menos se mostraba resuelta a no creer demasiado en los buenos mensajes de las estrellas, que podían ser solo sueños, o de la tierra, que solo era ciertamente amable al prepararle esa tumba tantas veces pensada. 'No hay alma cobarde en mí' es una de sus frases verdaderas; pero le costaba confiar incluso en ese mensaje de vida que parecía descubrir en la muerte. Tiene que asegurarse de ello, una y otra vez: '¡Quien vive una vez, nunca muere!' Y ese sentido de identidad personal que duele a lo largo de todos sus poemas es un sentido, no del deleite, sino del dolor y la punzante e imborrable herida de la identidad personal.

Todos sus poemas son clamores, como su gran novela, Cumbres Borrascosas, es un largo clamor. Un alma en el tormento parece hacerse oír por momentos, cuando el sufrimiento se ha vuelto demasiado agudo para el silencio. Cada poema es como si le fuera arrancado. Incluso cuando no escribe aparentemente en primera persona, los temas son disfraces como 'La Prisionera', 'La Mártir del Honor', 'La Madre Proscrita', ecos de todas las miserias y rebeliones inútiles de la tierra. Deletrea los caracteres que se desvanecen en rostros moribundos, sin vacilar, con una curiosidad austera; y mira de cerca a los ojos de la vergüenza, sin temer lo que pueda encontrar allí. Siempre está discutiendo consigo misma, y las respuestas son inflexibles, respuestas de un intelecto claro que se rebela pero acepta la derrota. Su duda es en sí misma una afirmación, su desafío sería una súplica de no ser por la 'voluntad inextinguible' de su orgullo. Enfrenta todos los terrores, y para su dolorosa percepción, nacer, morir y vivir son igualmente terribles. Solo el canto fúnebre de Webster podría haberse dicho sobre su ataúd.

Lo que mi alma soportó, solo mi alma dentro de sí puede contar,

dice con verdad; pero algo de esa larga resistencia de su vida, en la que el exilio, la debilidad del cuerpo y un sentido de cierta 'divina angustia' que envolvía al mundo y a todos los seres vivos, tuvieron su parte, pudo plasmarlo en un verso ascético y apasionado. Es de color triste y desolado, pero cuando rayos de sol o de luz de estrella atraviesan las nubes que generalmente lo cubren, una belleza rara y tempestuosa entra en los contornos desnudos, animándolos con esplendor viviente.

1906.

EDGAR ALLAN POE

Los poemas de Edgar Allan Poe son obra de un poeta que pensó persistentemente en la poesía como arte, y habría reducido la inspiración a un método. En su mejor momento, están perfectamente definidos por Baudelaire, cuando dice de la poesía de Poe que es algo 'profundo y reluciente como los sueños, misterioso y perfecto como el cristal'. No todos los poemas, aunque sean pocos, son impecables. En algunos poemas desiguales tenemos la única poesía esencial que ha surgido hasta ahora de América, ya que la vasta naturaleza poética de Walt Whitman ha permanecido solo como naturaleza, sin llegar a ser arte. Porque Poe era fantásticamente inhumano, un artista consciente haciendo cosas extrañas con materiales extraños, no todos han comprendido cuán fina, cuán rara era esa belleza que este artista trajo al mundo. Es cierto que había en el genio de Poe algo de artificioso; es la falla en su genio; pero entonces él tenía genio, y Whittier, Bryant, Longfellow y Lowell solo tenían grados variables de talento. Admitamos, por supuesto, que un diamante tiene una falla; pero ¿es necesario compararlo con este o aquel buen ejemplar de cuarzo?

Poe definió la poesía como 'la creación rítmica de la belleza'; y el primer elemento de la poesía lo halló en 'la sed de una belleza supraterrenal'. 'No es', repite, 'la mera apreciación de la belleza ante nosotros. Es un esfuerzo salvaje por alcanzar la belleza superior... Inspirado por un éxtasis previsor de la belleza más allá de la tumba, lucha, mediante la novedad multiforme de combinaciones entre las cosas y pensamientos del tiempo, por anticipar alguna porción de esa hermosura cuyos propios elementos, quizá, pertenecen únicamente a la eternidad.' El poeta, entonces, 'debe limitar sus esfuerzos a la creación de nuevos estados de belleza, en la forma, en el color, en el sonido, en el sentimiento.' Nótese el énfasis en lo novedoso: para Poe no existía belleza sin extrañeza. Cita su frase favorita: '"Pero", dice Lord Bacon (¡y cuán justamente!), "no hay belleza exquisita sin cierta extrañeza en las proporciones." Si quitamos este elemento de extrañeza—de inesperado—de novedad—de originalidad—llámese como se quiera—todo lo etéreo en la hermosura se pierde de inmediato... Perdemos, en suma, todo lo que asimila la belleza de la tierra con aquello que soñamos de la belleza del cielo.' Y, como otro de los elementos de esta creación de belleza, debe haber indefinición. 'Sé', dice, 'que la indefinición es un elemento de la verdadera música—me refiero a la verdadera expresión musical. Si se le da una decisión indebida—si se la impregna de un tono muy determinado—se le priva de inmediato de su carácter etéreo, ideal, intrínseco y esencial.' ¿No parece que aquí se anticipa el 'Arte Poética' de Verlaine: 'No el color, solo la matiz'? ¿Y no está aquí enunciada la parte esencial de la teoría poética de Mallarmé y de los simbolistas franceses, en esta definición y elogio de 'esa clase de composición en la que, bajo la corriente superficial y transparente del significado, hay otra corriente subyacente o sugerente'? A esta 'impresión mística o secundaria' le atribuye 'la vasta fuerza de un acompañamiento en la música... Con cada nota de la lira se oye un eco fantasmal, y no siempre distinto, pero sí augusto y que exalta el alma.' ¿Se ha dicho algo desde entonces sobre esa concepción de la poesía, sin la cual ningún escritor de versos se atrevería, supongo, a escribir versos, que haya sido dicho con mayor sutileza o precisión?

Y Poe no termina aquí, con lo que podrían parecer generalidades. 'Más allá de los límites de la belleza,' dice sobre la poesía, 'su ámbito no se extiende. Su único árbitro es el Gusto. Con el Intelecto o la Conciencia solo mantiene relaciones colaterales. No depende, salvo incidentalmente, ni del Deber ni de la Verdad.' Y del poeta que dijo, sin querer decir algo muy distinto de lo que Poe quería decir, 'La belleza es verdad, la verdad belleza,' afirma: 'Es el único poeta británico que nunca ha errado en sus temas.' Y, como si siguiera pensando en Keats, dice: 'Es principalmente entre formas de hermosura física (usamos la palabra formas en su sentido más amplio, como abarcando modificaciones de sonido y color) donde el alma busca la realización de sus sueños de Belleza.' Y, con mayor insistencia en esos límites que sabía mucho más necesarios de resguardar en la poesía que su llamada libertad ('el verdadero artista no se valdrá de ninguna "licencia"'), expone, con precisión categórica: 'Un poema, en mi opinión, se opone a una obra científica por tener, como objeto inmediato, el placer, no la verdad; a la novela, por tener como objeto un placer indefinido en vez de uno definido, siendo poema solo en la medida en que se alcanza este objeto; la novela presenta imágenes perceptibles con sensaciones definidas, la poesía con sensaciones indefinidas, para lo cual la música es esencial, ya que la comprensión del dulce sonido es nuestra concepción más indefinida. La música, cuando se combina con una idea placentera, es poesía; la música, sin la idea, es simplemente música; la idea, sin la música, es prosa, por su misma definición.'

Y pondría estos límites cuidadosos, no solo al ámbito del placer poético, sino también a la forma y extensión de la poesía real. 'Un poema largo', dice, con más verdad de la que muchos están dispuestos a admitir, 'es una paradoja.' 'Sostengo', dice en otro lugar, 'que un poema largo no existe. Mantengo que la frase "un poema largo" es simplemente una contradicción en los términos.' Y, tras definir su ideal, 'un poema rimado, que no exceda en longitud lo que pueda leerse en una hora', afirma, con mucha justicia, que 'solo dentro de este límite puede existir la más alta categoría de verdadera poesía.' En otro ensayo reduce la duración a 'media hora, como máximo'; y con sabiduría. En otro ensayo sugiere 'una extensión de unas cien líneas' como la longitud más propicia para transmitir esa unidad de impresión, con esa intensidad de verdadero efecto poético, en la que hallaba el mayor mérito de la poesía. Recordemos que ya nos ha dado su definición de la verdadera poesía; y concedamos que una concepción más elevada de la poesía como poesía, poesía como esencia lírica, difícilmente puede imaginarse. Estamos demasiado dispuestos a aceptar, bajo el nombre general de poesía, cualquier cosa escrita elocuentemente en verso; a llamar incluso a La excursión de Wordsworth un poema, y a aceptar El paraíso perdido como un poema de principio a fin. Pero no hay treinta versos consecutivos de poesía esencial en toda La excursión, y, aunque El paraíso perdido está repleto de poesía esencial, esa poesía no es consecutiva; sino que el espléndido trabajo de orfebrería llena los huecos y mantiene nuestra atención hasta que la poesía regresa. La poesía esencial es una esencia demasiado fuerte para el sentido común; diluida, puede soportarse; y, en general, los poetas la diluyen. Poe solo podía concebirla en lo absoluto; y el suyo es el consejo de la perfección, si bien de una perfección casi más allá de las fuerzas mortales. La buscó en los versos de todos los poetas; la buscó, como pocos lo han hecho, por concentrarla en sus propios versos; y nos ha dejado al menos algunos poemas, 'ciascun distinto e di fulgore e d'arte', en los que ha hallado, dentro de sus propios límites, lo absoluto.

1906.

THOMAS LOVELL BEDDOES

Con la extraña fortuna que siempre lo acompañó, en vida y en muerte, Beddoes no solo ha escapado del aplauso indiscriminado que nunca habría valorado, sino que ha permanecido como una rareza bibliográfica más que literaria. Pocos, salvo quienes coleccionan primeras ediciones—que no suelen ser el público de un poeta—han tenido la oportunidad de poseer Death's Jest-Book (1850) y los Poems (1851). Por fin Beddoes ha sido hecho accesible, la verdadera historia de su muerte, ese suicidio tan propio, casual y decidido, como el de uno de sus propios personajes.

'El poder de este hombre es inmenso e irresistible.' La enfática frase de Browning viene primero a la memoria, y siempre permanece como la palabra más apropiada de elogio. A Beddoes se le ha llamado temerariamente un gran poeta. No creo que lo haya sido, pero fue, en todo el sentido de la palabra, un poeta asombroso. Lean estos versos, y recuerden que fueron escritos justo en ese periodo estancado (1821-1826) que se sitúa entre la época de Keats, Shelley y Byron, y la de Browning y Tennyson. Es un asesino quien habla:

Estoy desalmado, deshumanizado, descriado; Mis pasiones crecen y se hinchan como bestias concebidas; Mis pies echan raíces, y cada miembro Es ondulante y gigantesco, hasta que parezco Una montaña salvaje, antigua y malvada en el aire: Y la aborrecida conciencia de este asesinato, Crecerá como un león, solitario, Un prodigio de melena poderosa y boca grave, Y hará su guarida en mis cavernas: y otros pensamientos, Algunos serán serpientes, y osos, y lobos salvajes, Y cuando yazga tremendo en el desierto, O en el mar abandonado, asesinos y hombres idiotas Vendrán a vivir sobre mis costados escarpados, Morirán, y serán enterrados en mí. Ahora llega; Me rompo, me engrandezco, y pierdo mi forma, Y aun así se me tomará por un hombre, Y nunca seré descubierto hasta que muera.

¡Cuánto tiene esto de la antigua y espléndida audacia de los isabelinos! ¡Qué distinto del tímido verso moderno! Beddoes es siempre grandioso, impresionante; la grandeza de su propósito le otorga cierto derecho a una consideración respetuosa. Que su talento se realizara, o pudiera haberse realizado alguna vez, él mismo habría sido el último en afirmarlo. Pero es un fracaso monumental, más interesante que muchos triunfos fáciles.

La única obra importante que Beddoes llegó a completar realmente, Death's Jest-Book, es nominalmente un drama en cinco actos. Todo el resto de su obra, salvo algunas pocas letras y poemas ocasionales, es también nominalmente dramático. Pero nunca ha habido nada menos dramático en esencia que esta masa de admirable poesía en forma de diálogo. El genio de Beddoes era esencialmente lírico: poseía imaginación, don de estilo, dominio del ritmo, una extraña delicadeza y curiosidad en la elección de las palabras. Pero carecía por completo de auténtico poder dramático. No podía concebir una trama coherente, ni desarrollar una situación creíble. No tenía dominio sobre la naturaleza humana, no tenía noción de lo que el carácter podía ser en hombres y mujeres, no tenía la facultad de expresar emociones de manera convincente. Constantemente se encuentra la poesía más hermosa donde resulta absolutamente inapropiada, pero nunca se halla una de esas frases breves y memorables, palabras que nacen del corazón, por las que uno daría mucha poesía hermosa. Por poner un ejemplo: un esclavo árabe quiere decir que ha divisado una vela acercándose a la costa. Y así es como lo expresa:

Miré hacia el ancho y viejo mundo, Y en el cielo y el mar, a través de las mismas nubes, Vi brillar las mismas estrellas, y nada más, Y mientras mi alma suspiraba hacia el alma del mundo, Lejos, en el norte, un viento oscureció las aguas, Y, tras aquél aliento creador, cuando se aquietó, Una mancha oscura se posó en el borde del cielo: como quien observa En la frontera ceñida de su mente El primer débil pensamiento de una gran hazaña surgir, Con fuerza y fascinación atraje La vista deseada, y mi esperanza pareció imprimir Su sombra sobre ella. Aún no está claro Qué es, ni de quién, la nave.

En las escenas que pretenden ser apasionadas se percibe la misma incapacidad para ser natural. Lo que obtenemos es siempre literatura; nunca es menos que eso, ni más que eso. Nunca es naturaleza franca, sin concesiones. Lo cierto es que Beddoes escribía desde la cabeza, en conjunto, y sin emoción, o sin inspiración, salvo en la literatura. Todos los personajes de Beddoes hablan exactamente el mismo idioma, expresan los mismos deseos; todos, del mismo modo, nos sorprenden por su fantasmal lejanía de la carne y la sangre. 'El hombre está cansado de ser meramente humano', dice Siegfried en Death's Jest-Book, y podría decirse que Beddoes se cansó de la humanidad antes siquiera de llegar a comprenderla.

Visto desde el punto de vista normal, la idea que tenía Beddoes del drama era algo sumamente amateur. Como dramaturgo práctico estaría por debajo del desprecio; pero lo que él buscaba era algo peculiar, propio, una suerte de fantasía dramática espectral. Habría admitido sus deudas con Webster y Tourneur, con toda la obra macabra isabelina; habría admitido que sus cimientos estaban basados en la literatura, no en la vida; pero habría reivindicado, y con razón, que había producido, a partir de muchos elementos extraños, algo que ocupa un lugar aparte en la poesía inglesa. Death's Jest-Book es quizá el poema más mórbido de nuestra literatura. No hay una página sin su triste, grotesca, alegre o repugnante imaginería de la tumba. Un esclavo no puede decir que una dama está dormida sin convertirlo en una parábola de la muerte:

Durmiendo, o fingiendo dormir, Bien hecho por ella: es probarse un atuendo Que tendrá que vestir, tarde o temprano, mucho tiempo: No es más que una muerte más cálida, más ligera.

Ni Baudelaire fue más amante de la corrupción; ni Poe estuvo más hechizado por el aroma de la tierra del cementerio. Así, Beddoes ha escrito una nueva Danza de la Muerte, en poesía; se ha convertido en el cronista de la alabanza y la burla de la Muerte. 'Cansado de ser meramente humano', ha poblado una obra con confesos fantasmas. Es natural que estos elocuentes oradores pasen de largo con sus palabras, que no logren conmovernos con sus penas o sus odios: no están destinados a ser humanos, salvo, quizá, en la hechicería de la humanidad de la Muerte.

Ya he dicho que el genio de Beddoes no es dramático, sino lírico. Lo que en él era realmente más espontáneo (nada era del todo espontáneo) era el impulso de escribir canciones. Y me parece que realmente tiene más éxito en letras dulces y gráciles como este Canto Fúnebre, mucho más que 'medio enamorado de la muerte apacible'.

Si quieres aliviar tu corazón De amor y todo su dolor, Entonces duerme, querida, duerme; Y que ninguna pena Cuelgue lágrima alguna de tus pestañas; Reposa quieta y hondo, Alma triste, hasta que la ola del mar lave El borde del sol mañana, En el cielo oriental.

Pero si quieres curar tu corazón De amor y todo su dolor, Entonces muere, querida, muere; Es más hondo, más dulce, Que soñar tendida en un banco de rosas Con los ojos cerrados; Y entonces, sola, entre el fulgor De las estrellas del amor, la encontrarás En el cielo oriental.

Un hermoso letrista, un escritor de poesía encantadora, mórbida y magnífica en forma dramática, Beddoes perdurará para los estudiosos, no para los lectores, de la poesía inglesa, en algún lugar cercano a Ebenezer Jones y Charles Wells. Charles Wells fue ciertamente más dramaturgo, escritor de un verso blanco más sostenido y shakespeariano; Ebenezer Jones tenía sin duda una pasión más personal que expresar a su manera ruda y tumultuosa; pero Beddoes, no menos ciertamente, poseía más auténtico genio poético que cualquiera de los dos. Y al final sólo cuenta una cosa: el auténtico genio poético.

1891.

GUSTAVE FLAUBERT

Salambó es un intento, como el propio Flaubert, su mejor crítico, nos ha dicho, de 'perpetuar un espejismo aplicando a la antigüedad los métodos de la novela moderna'. Por novela moderna entiende la novela tal como él la había reconstruido; se refiere a Madame Bovary. Ese libro perfecto es perfecto porque Flaubert, por una vez, encontró exactamente el tema adecuado para su método, hizo de su método y su tema uno solo. En su faceta científica Flaubert es un realista, pero hay otra, quizá más íntimamente personal, en la que es lírico, lírico de una manera amplia y arrolladora. El poeta lírico en él creó La Tentación de San Antonio, el analista creó La Educación Sentimental; pero en Madame Bovary encontramos al analista y al poeta lírico en equilibrio. Es la historia de una mujer, observada con tanto cuidado como cualquier relato que se haya escrito jamás, y observada en un entorno de lo más común. Pero Flaubert encuentra el material romántico que amaba, los materiales de la belleza, precisamente en ese temperamento que estudia con tanta paciencia y crueldad. Madame Bovary es una mujercita, medio vulgar y medio histérica, incapaz de una pasión elevada; pero sus deseos triviales, sus aspiraciones fútiles hacia placeres de segunda categoría e ideales de segunda mano, le dan a Flaubert todo lo que necesita: la oportunidad de crear belleza a partir de la realidad. Lo que es común en la imaginación de Madame Bovary se vuelve exquisito en la interpretación de Flaubert, y por ese contrapeso de vulgaridad en el tema, se salva de cualquier ascenso vago hacia la retórica en su manera de plasmarlo.

Al escribir Salambó, Flaubert se propuso renovar la novela histórica, así como había renovado la novela de costumbres. Sin duda, habría admitido que el éxito perfecto en la novela histórica es imposible, por la naturaleza misma del caso. A lo sumo, solo somos parcialmente conscientes de la realidad de las cosas que nos rodean, apenas capaces de traducirlas de manera aproximada a cualquier forma de arte. ¿Cuánto se pierde, incluso en la transcripción más fiel de una simple hilera de casas en una calle, de un vapor que pasa, de nuestro vecino de al lado, del punto de vista de un extranjero mirando a lo largo de Piccadilly, de nuestro propio estado de ánimo, momento a momento, mientras caminamos de Oxford Circus al Marble Arch? Piensen, entonces, en el intento de reconstruir cualquier época del pasado, de distinguir la diferencia en el aspecto de un mundo quizá coronado de castillos y surcado de murallas, para dos individualidades encerradas en armaduras de malla. Flaubert eligió sabiamente su antigüedad: un período del que sabemos demasiado poco como para confundirnos, una ciudad de la que no queda piedra sobre piedra, las mentes de bárbaros que no nos han dejado documentos psicológicos. “Asegúrese de que no he hecho una Cartago fantástica”, dice orgulloso, señalando sus documentos: Ammiano Marcelino, quien le ha proporcionado “la forma exacta de una puerta”; la Biblia y Teofrasto, de donde obtiene sus perfumes y piedras preciosas; Gresenius, de quien toma los nombres púnicos; las Memorias de la Academia de Inscripciones. “En cuanto al templo de Tanit, estoy seguro de haberlo reconstruido tal como era, con el tratado de la Diosa Siria, con las medallas del duque de Luynes, con lo que se sabe del templo de Jerusalén, con un pasaje de San Jerónimo citado por Seldon (De Diis Syriis), con el plano del templo de Gozzo, que es totalmente cartaginés, y, sobre todo, con las ruinas del templo de Thugga, que he visto yo mismo, con mis propios ojos, y del que, hasta donde sé, ningún viajero ni anticuario ha hablado jamás”. Pero eso, después de todo, como él mismo admite (cuando, es decir, ha probado punto por punto su minuciosa exactitud en todo lo que se conoce de la antigua Cartago, su fidelidad a cada indicio que pueda servirle de guía, su paciencia al agrupar más que su audacia al inventar acciones y detalles), eso no es la cuestión. “¡Me importa poco la arqueología! Si el color no es uniforme, si los detalles no concuerdan, si las costumbres no surgen de la religión y las acciones de las pasiones, si los personajes no son coherentes, si los trajes no corresponden a los hábitos y la arquitectura al clima, si, en una palabra, no hay armonía, estoy equivocado. Si no, no.”

Y ahí, precisamente, está la definición del único mérito que puede dar derecho de existir a una novela histórica, y al mismo tiempo la definición del mérito que sitúa a Salambó por encima de todas las demás novelas históricas. Todo en el libro es extraño, algo podría fácilmente desconcertar, algo resultar repulsivo; pero todo está en armonía. La armonía es como la de la música oriental, que no transmite de inmediato su encanto, ni siquiera el secreto de su medida, a los oídos occidentales; pero es una monotonía que se enrosca perpetuamente sobre sí misma, según una ley severa propia. O más bien, es como un fresco, pintado gravemente en colores duros y definidos, firmemente recortados sobre un fondo de cielo ardiente; una procesión de bárbaros, cada uno con el traje de su país, atraviesa el muro; hay batallas, en las que elefantes luchan contra hombres; un ejército asedia una gran ciudad, o se pudre hasta morir en un desfiladero entre montañas; el suelo está cubierto de cadáveres; cruces, cada una con su carga viva, se alzan contra el cielo; unas pocas figuras de hombres y mujeres aparecen una y otra vez, expresando con sus gestos el alma de la historia.

El propio Flaubert ha señalado, con su infalible autocrítica, el principal defecto de su libro: “El pedestal es demasiado grande para la estatua”. Debería haber, como él dice, cien páginas más sobre Salambó. Declara: “No hay en mi libro una sola descripción aislada o gratuita; todas son útiles para mis personajes y tienen influencia, próxima o remota, en la acción”. Esto es cierto, y sin embargo, aun así, el pedestal es demasiado grande para la estatua. Salambó, “siempre rodeada de cosas graves y exquisitas”, tiene algo del sonambulismo que entra en el heroísmo de Judit; posee una belleza hierática y una conciencia tan pálida y vaga como la luna a la que adora. Pasa ante nosotros, “su cuerpo saturado de perfumes”, incrustada de joyas como un ídolo, su cabeza coronada de cabellos violetas, la cadena de oro tintineando entre sus tobillos; y es poco más que una actitud, un gesto fijo, como las mujeres orientales que uno ve pasar, con ojos oblicuos y bocas pintadas en sonrisas, sus rostros curiosamente trazados en una obra de arte, en los movimientos lánguidos de una danza pantomímica. ¿El alma detrás de esos ojos? ¿El temperamento bajo esa máscara a veces casi aterradora? Salambó es tan inarticulada para nosotros como la serpiente, a cuya belleza adormecida, capaz de despertares tan súbitos, la suya parece emparentada; se mueven ante nosotros en una especie de pantomima hierática, algo colorido y expresivo, que no significa nada. Matho, enloquecido de amor, “en un estupor invencible, como quienes han bebido una pócima de la que van a morir”, tiene la misma vida sonambúlica; presa de Venus, posee una locura casi literal, que, como Flaubert nos recuerda, es fiel a la visión antigua de esa pasión. Es el único personaje realmente vívido del libro, y vive con la intensidad de una fiera, una vida “ciega por igual” a toda interrupción interna o externa salvo una o dos ideas fijas. Los demás tienen su lugar en el cuadro, adoptan sus actitudes de manera natural, y quedan para nosotros como tantos contornos coloreados. La ilusión es perfecta; estas personas quizá no sean los personajes reales de la historia, pero al menos no tienen autoconciencia, ni un matiz cristiano en sus mentes.

“Las metáforas son pocas, los epítetos definidos”, nos dice Flaubert sobre su estilo en este libro, donde, según afirma, ha sacrificado menos “a la amplitud de la frase y al período” que en Madame Bovary. El movimiento aquí es de pasos más breves, con una gravedad más solemne, sin ninguna de las seductoras debilidades de los adjetivos. El estilo nunca es arcaico, es absolutamente simple, la palabra precisa puesta siempre para la cosa precisa; pero adquiere una dignidad, una lejanía histórica, por la gran seriedad de su tono, la ausencia de modos de pensar modernos, que, en Madame Bovary, traen consigo una cadencia instintivamente moderna.

Salambó está escrita con la severidad de la historia, pero Flaubert anota cada detalle visualmente, como un pintor anota los detalles de las cosas naturales. Un esclavo está siendo azotado bajo un árbol: Flaubert observa el movimiento del látigo al volar, y nos dice: “Los látigos, al silbar en el aire, hacían saltar la corteza de los plátanos”. Antes de la batalla del Macar, los bárbaros esperan la llegada del ejército cartaginés. Primero “los bárbaros se sorprendieron al ver que el suelo ondulaba a lo lejos”. Nubes de polvo se elevan y giran sobre el desierto, a través de las cuales se vislumbran cuernos y, al parecer, alas. ¿Son toros o aves, o un espejismo del desierto? Los bárbaros observan atentamente. “Por fin distinguieron varias barras transversales, erizadas de puntas uniformes. Las barras se hicieron más densas, más grandes; montículos oscuros se balanceaban de un lado a otro; de pronto aparecieron arbustos cuadrados; eran elefantes y lanzas. Un solo grito, ‘¡Los cartagineses!’, se alzó”. Observen cómo todo es visto, como si los ojos, sin ayuda de la inteligencia, hubieran descubierto todo por sí mismos, captando una indicación tras otra, instintivamente. Flaubert se pone en el lugar de sus personajes, no tanto para pensar por ellos como para ver por ellos.

Compara el estilo de Flaubert en cada uno de sus libros y verás que cada libro tiene su propio ritmo, perfectamente adecuado a su tema. Ese estilo, que posee casi todas las virtudes y apenas defecto alguno, se convierte en lo que es mediante un proceso muy distinto al de la mayoría de los escritores cuidadosos de la forma. Lee a Chateaubriand, Gautier, incluso Baudelaire, y verás que la meta de estos escritores ha sido construir un estilo adaptable a toda ocasión, pero sin cambio estructural; la cadencia es siempre la misma. La más exquisita pintura verbal de Gautier puede traducirse ritmo por ritmo al inglés, sin dificultad; una vez que dominas la melodía, solo tienes que continuar; cada verso será igual. Pero Flaubert es tan difícil de traducir porque no tiene un ritmo fijo; su prosa no avanza al compás de una música de marcha regular. Él inventa el ritmo de cada oración, cambia su cadencia con cada estado de ánimo o por la conveniencia de cada hecho. No tiene una teoría de la belleza en la forma aparte de lo que esta expresa. Para él, la forma es algo vivo, el cuerpo físico del pensamiento, que lo reviste e interpreta. 'Si llamo azules a las piedras, es porque azul es la palabra precisa, créeme', responde a la crítica de Sainte-Beuve. La belleza llega a sus palabras por la precisión con que expresan cosas, ideas y sensaciones definidas. Y en su libro, donde el material es tan duro, aparentemente tan inamovible, es una belleza de pura exactitud la que lo llena de principio a fin, una belleza de medida y orden, visible tanto en la partida de las palomas de Cartago, en el momento de su vuelo hacia Sicilia, como en los leones que festinan con los cadáveres de los bárbaros, en el desfiladero entre las montañas.

1901.

GEORGE MEREDITH COMO POETA

Meredith siempre ha sufrido la maldición de poseer demasiada habilidad. Tiene tanto genio como talento, pero el talento, en vez de equilibrar al genio, lo impulsa aún más caprichosamente por los aires. Posee casi todas las cualidades de un gran escritor, pero algún espíritu perverso en su sangre las ha mezclado para su mutua ruina. Cuando escribe prosa, la prosa parece estar a punto de estallar en poesía; cuando escribe verso, el verso parece a punto de hundirse en prosa. Piensa en destellos y escribe en taquigrafía. Siente una pasión intelectual por las palabras, pero nunca ha logrado acostumbrar su mente a la lentitud de su servicio; las arroja por la página en su furia, abriéndolas y vaciándolas con un placer salvaje. Tiene un temor tan exquisito de ensuciarse las manos con lo que otras manos han tocado, que rehace el idioma para evitar escribir una frase o un verso como cualquier otro podría haberlo escrito. Su odio a lo común se convierte en manía, y es en su desenfrenada búsqueda de lo mejor que ha perdido por el camino a su útil enemigo, el bien. En prosa, quiere que cada frase brille; en verso, que cada línea reluzca; como una dama que se pone todas sus joyas a la vez, inmediatamente después del desayuno. Como su propio cerebro nunca descansa, no se da cuenta de que hay otros cerebros que sienten fatiga; y como su propio gusto es por lo difícil, sonoro, vistoso, bañado en luz, no deja ninguna sombra fresca donde puedan habitar los sonidos suaves, en toda su obra. Sus libros son como galerías de arte, en las que cada centímetro de pared está cubierto, y los cuadros gritan unos a otros a través de su estrecha separación de marcos. Casi todos los cuadros son buenos, pero cada uno sufre por su contexto. Con el tiempo, las manías de Meredith se han vuelto rígidas, como huesos viejos. Las excepciones se han convertido en reglas, los experimentos se han aceptado como soluciones.

En los primeros versos de Meredith hay cierta aspereza, que parece provenir de un deseo demasiado urgente de ser a la vez conciso y explícito. Modern Love, publicado en 1862, sigue siendo la obra maestra de Meredith en poesía, y siempre permanecerá, junto a ciertas cosas de Donne y de Browning, como una hazaña asombrosa en la vivisección del corazón en verso. Está cargado de imaginación, pero de una imaginación de un tipo tan desnuda y humana que apenas hay adorno, apenas una imagen, en el verso: es como fragmentos de charla rota, de corazones rotos, oída al azar y anotada al vuelo, apenas sugiriendo una historia, pero quemando en uno como el toque de un ácido corrosivo. Estos amantes crueles y que se torturan a sí mismos no tienen ilusiones, y sus 'trágicas insinuaciones' son como una fina y dolorida burla del amor mismo, mientras luchan con los ojos abiertos contra la ceguera de la pasión. El poema ríe mientras llora, con una doblez más constante que la de Heine; con, a veces, una agudeza de sensación llevada al punto de agonía en que Otelo suda palabras como estas:

¡Oh tú, hierba, que eres tan bella y hueles tan dulce que el sentido duele ante ti, ojalá nunca hubieras nacido!

Meredith no ha escrito nada más parecido a Modern Love, y durante veinte años después de la publicación del volumen que lo contiene no publicó ningún otro libro de versos. En 1883 apareció Poems and Lyrics of the Joy of Earth; en 1887 Poems and Ballads of Tragic Life; y, en 1888, A Reading of Earth, al que A Reading of Life es una especie de volumen complementario. La mayor parte de esta obra es una especie de poesía de la naturaleza distinta a cualquier otra poesía de la naturaleza; pero hay varios grupos que deben distinguirse de ella. Un grupo contiene Cassandra, del volumen de 1862, The Nuptials of Attila, The Song of Theodolinda, del volumen de 1887. Hay algo feroz, salvaje, convulsivo, en la pasión que anima estos poemas; una nota que en nuestros días no ha sonado en ningún otro poeta. Las palabras se precipitan unas sobre otras, como el entrechocar de lanzas o el sonido del hierro contra el hierro en un día de batalla de otro tiempo. Los versos son jabalinas, versos consonantes llenos de fuerza y furia, como si fueran cantados o tocados por un escaldo del norte tañendo en un campo de muertos. Hay otro grupo de baladas románticas, que contiene la temprana Margaret's Bridal Eve y las posteriores Arch-duchess Anne y The Young Princess. También están los estudios humorísticos y patéticos en Roadside Philosophers y similares, en los que, hace cuarenta años, Meredith anticipó, con la dignidad de un poeta, los estudios vernáculos de otros. Y, finalmente, hay una sección que contiene poemas de meditación apasionada, comenzando con la elevada y sostenida oda a Francia, December 1870, y terminando con el volcánico volumen de Odes in Contribution to the Song of French History, publicado en 1900.

Pero es en los poemas de la naturaleza donde Meredith es más fiel a una actitud, más él mismo como quisiera ser. En ellos hay una sensación casi pagana de la cercanía e intimidad de los terribles y benévolos poderes de la naturaleza; pero esta sensación, que antes bastaba para hacer poesía, está impregnada, en este poeta moderno, por una conciencia casi científica de los procesos de la evolución. Podría definirse como la Tierra vista a través de un cerebro, no de un temperamento; y sería posible reunir una filosofía completa de la vida a partir de estos poemas, en los que, aunque se canta 'la alegría de la tierra', se canta con el éxtasis sabio y contenido de Melampo, no con el éxtasis irresponsable de las Ménades. No es lo que Browning llama 'la salvaje alegría de vivir', sino la alegría esforzada de vivir en perfecta armonía con la naturaleza, con la cordura de los animales que han ascendido a la razón y se conforman con dejarse guiar por ella. Es una filosofía que bien puede contrastarse con las teorías trascendentales de alguien con quien, por lo demás, puede compararse a Meredith, Emerson. Ambos, de maneras distintas, han intentado hacer poesía desde el cerebro, olvidando que la poesía se nutre de otro suelo y muere en el cerebro como en el vacío. Ambos han tomado lo abstracto, no lo concreto, como su dominio; ambos han torturado las palabras en nombre de las ideas, ambos han tenido tanto que decir que les ha quedado poco tiempo para cantar.

Meredith nunca ha sido un escritor claro en verso; Amor moderno requiere ser leído y releído; pero en algún momento tuvo una apariencia algo exasperante de lucidez, que aún acecha burlonamente en su obra. Un estudiante de primer año que escuchó a Mallarmé dar una conferencia en Oxford dijo al salir: 'Entendí cada palabra, pero no una sola frase.' Meredith resulta a veces igual de desconcertante. El significado parece estar ahí, justo más allá de uno, claramente visible al otro lado de una dura transparencia a través de la cual no hay paso. ¿Has visto alguna vez a un gato arañando el vidrio desde el otro lado de una ventana? Araña y araña, gira la cabeza a la derecha, la gira a la izquierda, camina de un lado a otro, olfateando la esquina de cada panel; sus garras chirrían en el vidrio, en un esfuerzo inútil por atravesar hacia lo que ve delante; finalmente se rinde, evidentemente desconcertado. Así es como uno imagina al lector de los versos tardíos de Meredith. No es solo que el significado de Meredith no sea obvio a simple vista, es que, cuando es oscuro, es feo en su oscuridad, no hermoso. No hay un verso más feo en la lengua inglesa que:

¿O es el sueño de la viuda sobre su nuevo compañero?

Es casi imposible decirlo en voz alta. A menudo Meredith desea ser demasiado conciso, y aprieta sus pensamientos juntos de este modo:

y la tambaleante Tierra detesta, el Amor rehúye, la lógica implacable aprieta en su puño, es él.

En su deseo de meter una frase separada en cada verso, escribe líneas como:

Mira una vez atrás, un ala rota yo,

Piensa de modo diferente a otras personas, y no solo más rápido; su mente trabaja en una especie de doble proceso. Tomemos, por ejemplo, esta frase:

Ávidos todos en la línea por la velocidad.

Se le ocurre una imagen, la imagen de un corredor, que, como decimos, 'devora' el suelo. Entonces traduce esta imagen a su propio dialecto, donde se vuelve intensamente vívida si se logra captar al vuelo; solo que, para captarla al vuelo, uno debe realizar dos procesos mentales a la vez. Por eso no puede ser leído en voz alta. En un poema donde cada línea sigue el patrón de la línea que he citado, cada línea debe ser descifrada; y ningún cerebro trabaja lo suficientemente rápido para captar tantos significados separados y traducirlos mientras avanza.

Meredith tiene la mitad de lo que hace a un gran artista en verso. Posee armonía sin melodía; inventa y ejecuta maravillosas variaciones sobre el verso; ha caminado sobre la cuerda floja del metro galiámbico y las tablas oscilantes de varios experimentos trocaicos; pero su decisión de asombrar es más fuerte que su deseo de encantar, y deja que la destreza técnica lo lleve a tales excesos de fealdad en el verso como la destreza técnica llevó a Liszt, y a veces a Berlioz, en la música. Meredith ha escrito versos de los que cualquier poeta que haya escrito en inglés se sentiría orgulloso; también ha escrito versos tan faltos de melodía como una mesa de madera y tan ásperos como una lima. Su oído para el flujo y la textura de las armonías, para la construcción de la estructura rítmica, no es acompañado por un oído para las delicadezas del sonido en las palabras o en las melodías. En uno de sus mejores poemas, el Himno al Color, puede comenzar una estrofa con esta magnífica amplitud:

Mira ahora dónde el Color, el esposo del alma, hace La casa del cielo espléndida para la novia;

y puede terminar otra estrofa de esta manera tan torpe:

Contigo, oh fuente de lo Atemporal, para guiar, Beben de ti, mirándote, ellos sin edad Seguirán a través de valientes guerras libradas.

Meredith no se conforma con el verso inglés tal como es; insiste en tratar de convertirlo en algo completamente diferente, y estas excentricidades provienen en parte de ciertas teorías. Habla en un lugar de

Una suave compulsión sobre lo terreno Por lo celestial,

lo cual no es inglés, sino una mala aplicación de la jerga científica. En otro lugar habla de

Los postes que nombraron la milla devorada,

lo cual es una especie de pedantería. Elige palabras ásperas por preferencia, gustando de rimas inusuales o insolubles, como 'haps' y 'yaps', 'thick' y 'sick', 'skin' y 'kin', 'banks' y 'thanks', 'skims' y 'limbs'. Dos versos de Los bosques de Westermain, publicados en 1883 en los Poemas y Líricas de la Alegría de la Tierra, resumen en sí toda la teoría:

La vida, el pequeño dragón propio encaramado, Vibra por servir para ser sellado.

Aquí cada palabra es áspera, punzante, difícil de entender; las rimas llegan como bofetadas en la cara. Es posible que Meredith haya imitado más o menos conscientemente la práctica francesa en materia de rimas, pues en Francia la rareza de la rima se busca con tanto ahínco como en Inglaterra se evita. La rima en la poesía francesa es una parte importante del arte del verso; en la poesía inglesa, salvo en cierta medida en la época de Pope, se ha aceptado como algo que más bien debe disimularse que acentuarse. Hay algo un poco bárbaro en la rima misma, con su clic mnemotécnico de énfasis, y la habilidad de los poetas ingleses más hábiles siempre se ha mostrado en suavizar ese clic, en reducirlo a la respuesta inarticulada de un eco. Meredith forja sus rimas en el yunque en el que ha forjado sus palabras estruendosas y de articulaciones rígidas. Su verso se mueve en armadura de placas, 'terrible como un ejército con banderas.'

Para Meredith la poesía ha llegado a ser una especie de lógica imaginativa, y casi toda su obra tardía es un razonamiento en verso. Razona, no siempre claramente a la vista, y nunca satisfactoriamente al oído, pero con una inteligencia ardiente que tiene más pasión que la que la mayoría de los otros poetas ponen en versos abiertamente emocionales. Razona en imágenes, cada línea tiene su imaginería, y usa palabras pictóricas para expresar ideas abstractas. Desdeñando los temas comunes de la poesía, así como desdeña los ritmos comunes, las rimas comunes y el lenguaje común, hace mucho con su enorme vitalidad para dar calor humano a argumentos sobre la humanidad. Hace mucho, aunque intenta lo imposible. Su poesía es siempre lo que Rossetti llamó 'divertida'; tiene, en otras palabras, lo que Baudelaire llamó 'la suprema gracia literaria, la energía'; pero ¡con qué alivio no deja uno esta Lectura de la Vida y toma el Amor Moderno de hace cuarenta años, en el que la vida habla! Meredith siempre ha estado en saludable rebelión contra la convención, contra toda limitación mortecina del arte, pero a veces lleva la rebelión hasta el punto de la anarquía. Al buscar nuevos temas y nuevas formas para el verso, a menudo está tirando el oro y recogiendo el mineral. Al tomar como fundamento la piedra que los constructores rechazaron, a veces solo está dando prueba de la sabiduría de ellos al rechazarla.

1901.

ALGERNON CHARLES SWINBURNE