Part 36

Cualquiera que sea el asunto de que trate no deja de poner en él su imaginación; pero sus imágenes y las descripciones de las escenas o fenómenos de la naturaleza no las toma siempre de formas originales, ni las presenta con la naturalidad, fuerza y energía de la observación inmediata; veía la naturaleza, según la expresión de Dryden, a través de la perspectiva de los libros y en muchas ocasiones tenía que llamar a la erudición en su ayuda. El jardín del Edén le trae a la memoria el valle del Enna donde Proserpina se entretenía en coger flores. Satán se abre camino por entre procelosos elementos, como Argos por entre las rocas Cianeas, o como Ulises entre los dos vagíos sicilianos cuando huía de Caribdis sesgando su nave. Con razón se le han criticado las alusiones mitológicas de que se vale y cuya inutilidad no siempre llega a comprender; pero es indudable que contribuyen a amenizar la narración y a excitar alternativamente la memoria y la imaginación.

Sus símiles son en más número y más varios que los de todos sus predecesores, y no se reduce a los límites de una comparación rigurosa, pues precisamente su gran recurso es la amplificación, dando una gran extensión, cuando la oportunidad lo requiere así, a la imagen más secundaria. Así, al comparar el escudo de Satán con el disco de la luna, lleva su imaginación hasta el descubrimiento del telescopio que dio lugar a tan maravillosas revelaciones.

En cuanto a los sentimientos morales no es mucho encarecer su elogio asegurando que deja muy atrás en ellos a todos los demás poetas, porque esta superioridad la debía a lo familiarizado que estaba con la Sagrada Escritura. Los antiguos poetas épicos, como no conocían la luz de la revelación, eran poco hábiles en la enseñanza de la virtud; sus principales caracteres tenían grandeza pero no eran simpáticos; el lector puede deducir de ellos los más grandes ejemplos de fortaleza activa y pasiva, y a veces hasta de prudencia, pero rara vez podrá aprender principios de justicia y mucho menos máximas de piedad.

Para los escritores italianos puede decirse que son vanas todas las ventajas del espíritu cristiano. Conocida es la depravación de Ariosto; y aunque la JERUSALÉN LIBERTADA puede considerarse como un asunto sagrado, el poeta ha escatimado más de lo justo la instrucción moral.

En Milton, por el contrario, cada verso revela la santidad del pensamiento y la pureza de las costumbres, menos en aquellos casos en que el transcurso de la narración exige la introducción de los espíritus rebeldes; y aún estos se ven obligados a confesar su sumisión a Dios de tal manera que inspiran reverencia y dan pábulo al sentimiento religioso.

En los seres humanos hay dos diferentes, pero ambos son padres de toda la especie, venerables antes de perder su dignidad e inocencia, e interesantes aun después de perdida por su sumisión y arrepentimiento. En su primitivo estado se ven animados de un afecto tierno sin debilidad y de una piedad sublime sin presunción. Caen en el pecado y manifiestan desde luego lo desigual que es su fragilidad y cuán presto se rompe su armonía, cuánto debilita el pecado su confianza en el favor divino, y que solo por la penitencia y la oración pueden esperar la remisión de su culpa. El estado de perfecta inocencia solo puede llegar a concebirse, si es posible no obstante concebirlo dada nuestra actual miseria; pero los sentimientos y culto propios de un ser abyecto y culpable, todos podemos profesarlos, porque podemos practicarlos todos.

Nuestro poeta es siempre grande en cualquiera ocasión que se le contemple. En su primitivo estado nuestros progenitores conversaban con los ángeles; aún envilecidos por su insensatez y por el pecado, no se ofrecían en su humillación bajo el aspecto de meros suplicantes, y cuando vemos que sus ruegos han sido oídos, volvemos a contemplarlos con el mismo respeto que antes.

Como hasta que incurrieron Adán y Eva en su culpa no entraron en el mundo las pasiones humanas, el poeta tenía pocas ocasiones de mostrarse patético, pero aun de esas pocas supo aprovecharse bien. Describe con exactitud y expresa con energía un afecto peculiar de la naturaleza racional, el sobresalto que se apodera de la conciencia después del delito, y el horror con que el culpable espera los efectos de la indignación divina. Mas para ponerse en juego las pasiones, solo una ocasión se ofrece, y la cualidad que más sobresale en este poema es el sublime, el sublime empleado con ingeniosa variedad, unas veces en las descripciones, otras en los razonamientos.

De errores y defectos adolece, como toda obra humana, el PARAÍSO PERDIDO: la crítica imparcial no puede prescindir de ellos; sin embargo, así como para encarecer el mérito de Milton, no hemos prodigado mucho las citas, que si fuéramos a enumerar sus bellezas serían interminables, tampoco debemos detenernos en recargar demasiado las censuras; porque ¿qué inglés llevaría a bien la reproducción de uno y otro pasaje que, al propio tiempo que rebajasen el crédito de Milton, amenguarían hasta cierto punto la gloria de su nación?

Renunciemos, por consiguiente, al sistema de notar la frecuente impropiedad de las voces, como lo ha hecho Bentley, más competente acaso en la gramática que en la poesía, aunque atribuyendo a veces aquella a la intervención de un corrector en quien hubo de fiarse el autor a causa de su falta de vista; suposición temeraria y vana, si la creía verdadera, y pérfida y vergonzosa, si, como se asegura, él mismo confesaba privadamente que la tenía por falsa.

El asunto del PARAÍSO PERDIDO tiene el inconveniente de no referirse a acciones ni a vicisitudes humanas. El Hombre y la Mujer se ven allí en un estado enteramente desconocido para los individuos de su especie; el lector no encuentra situación alguna análoga a las de su vida, ni condición comparable con la suya por más que esfuerce su imaginación para colocarse en ella: de modo que ni una ni otra pueden excitar su natural curiosidad ni su simpatía.

Todos sentimos los efectos de la desobediencia de Adán; pecamos como Adán todos, y como él lamentamos nuestras culpas; en los ángeles caídos tenemos otros tantos enemigos encubiertos e infatigables, y en los espíritus bienaventurados celosos amigos y protectores: esperamos llegar a participar de la redención del género humano, y estamos tan interesados en la descripción del cielo y del infierno, como que nuestra morada futura ha de ser la mansión de las penas o de la bienaventuranza.

Pero estas verdades son demasiado importantes para que nos parezcan nuevas: se nos han enseñado desde la infancia; ocupan cuando estamos a solas nuestro pensamiento; dan asunto a nuestras conversaciones familiares, y habitualmente tienen grande influencia en los actos de nuestra vida; pero no siendo nuevas, no pueden ejercer emoción alguna extraordinaria en nuestro espíritu, porque lo que de antemano sabemos, no es menester estudiarlo, ni lo que no es inesperado para nosotros, puede en manera alguna sorprendernos.

Así que de las ideas que nos sugieren estas imponentes escenas, unas veces nos abstraemos con respeto, excepto cuando se nos ocurren por medio de la asociación, y otras nos alejamos con horror o únicamente las admitimos como saludable escarmiento, como contrapeso de nuestros intereses y pasiones; y semejantes imágenes más bien entorpecen que avivan el vuelo de nuestra imaginación.

El deleite y el terror son sin duda las verdaderas fuentes de la poesía, mas el deleite poético ha de ser tal que la imaginación humana por lo menos lo conciba, y el terror poético no ha de llegar a tal punto, que la fuerza y la fortaleza humanas sean incapaces de dominarlo. El bien y el mal de la Eternidad son cosas demasiado graves para la sutileza del entendimiento; este necesita considerarlos con cierta frialdad pasiva, dado que se contenta con una fe tranquila y una adoración humilde.

Y, sin embargo, las verdades conocidas pueden tomar diferente aspecto y llegar al ánimo por una nueva representación de imágenes intermedias. Esto lo intentó Milton, y lo consiguió por la fecundidad y vigor que tan peculiares eran de su ingenio; y el que considere los pocos recursos fundamentales que la Escritura le suministraba, seguramente se maravillará de la inmensa extensión a que los llevó y de la variedad con que supo utilizarlos, teniendo que renunciar a ciertas licencias de ficción por el religioso respeto que se debía.

Nadie ha sabido valerse mejor de las fuerzas unidas del estudio y del genio, de la claridad de juicio necesaria para no verse embarazado entre tal cúmulo de materiales, ni de imaginación más a propósito para disponerlos y combinarlos. Era además incomparable su acierto en sacar recursos de la naturaleza, de la historia, de las fábulas antiguas y de las ciencias modernas, siempre que por alguno de estos medios podía ilustrar o embellecer sus pensamientos, que a su mucho caudal de erudición añadía los tesoros del estudio y la prodigalidad con que los ostentaba su fantasía.

Por esto ha dicho alguno de sus admiradores, empleando una hipérbole extravagante, que en el PARAÍSO PERDIDO tenemos un libro de ciencia universal. Y sin embargo, no es esto cierto: no hay medio de suplir a lo que de suyo es insuficiente, y siempre hallaremos un vacío en la falta de interés humano. El PARAÍSO PERDIDO es uno de esos libros que asombran al lector, pero que una vez cerrados, no suelen volverse a abrir. Se cree uno obligado a conocerlo, mas no halla deleite en él; leemos a Milton para instruirnos; le cerramos fatigados y como rendidos, y volvemos la vista a otra parte para distraernos; nos alejamos del maestro, y vamos en busca de nuestros amigos.

Otro inconveniente del asunto elegido por Milton es que requiere la descripción de cosas que no pueden describirse, los actos de los espíritus. No se le ocultaba que lo inmaterial no es susceptible de imágenes, y que no podía presentar a los ángeles sino como instrumentos de acción, por lo cual les atribuyó forma y materia. Esto, como necesidad al cabo, era defendible, y hubiera ganado mucho su plan no poniendo lo inmaterial a la vista del lector, sino interesándole más con el artificio de ocultárselo y obligarle a que lo dedujese él mismo de sus pensamientos. Pero desgraciadamente confundió lo poético con lo filosófico: sus personajes infernales y celestiales unas veces son espíritus puros, y cuerpos animados otras. Cuando Satán, armado con su lanza, recorre la abrasada tierra, es figura corporal; cuando al tender su vuelo entre el infierno y el nuevo mundo, se ve en peligro de perderse en el vacío, y halla un apoyo en los vapores que se desprenden de la profundidad, tampoco puede dudarse de que es corpóreo; cuando anima el cuerpo del reptil, parece ser un espíritu que se infiltra según le place en la materia; cuando se levanta erguido como un coloso, tiene por lo menos una forma determinada; y cuando es conducido a la presencia de Gabriel con su espada y con su escudo, bien hubiera podido ocultar estas armas dentro de la serpiente, por más que fuesen materiales las de que para combatir se servían los ángeles.

Los vulgares habitantes del Pandemonium, que eran espíritus incorpóreos, a pesar de ocupar tan vasta extensión y de su infinito número, se veían reducidos a un limitado espacio; y en la batalla, cuando quedan aplastados por las montañas, las armas se les introducen por los cuerpos, y sus padecimientos son mayores porque con el pecado su sustancia se ha dilatado más y héchose más sensible. Esto acontecía a ángeles incorruptibles, cuyas armas contribuían a su mayor derrota, pues sin ellas, como espíritus que eran, hubieran salido ilesos, contrayéndose o desapareciendo; y aun como espíritus, serían espirituales a medias, porque la contracción y el movimiento son propiedades de la materia; pero sin el embarazo de la armadura nada hubiera quedado de ellos, y hubiera recibido los golpes la materia que los cubría. Cuando Uriel desciende en un rayo de Sol, es corpóreo, y corpóreo también Satán cuando teme que Adán pruebe en él su esforzado aliento.

La mezcla de espíritu y materia que resulta en la narración de la guerra celeste es una verdadera incongruencia, y el libro que a ella se refiere, es a mi juicio el favorito de los estudiantes, y el que más pronto olvidan según van adquiriendo gusto y conocimientos.

Después de la intervención de los agentes inmateriales, sobre que no debe insistirse más, entra la de los personajes alegóricos, que no tienen existencia real. El poner en relieve las causas por medio de estos otros agentes, el atribuir una forma dada a las ideas abstractas y comunicarles animación y vida, ha sido siempre privilegio de la poesía; pero la mayor parte de esos seres ideales luego que representan su papel natural, no vuelven a figurar. Así la Fama cuenta proezas, y la Victoria corona a un general o sigue tal estandarte, pero ni una ni otra pueden hacer más: darles una existencia real o atribuirles una intervención material, es despojarlos de su carácter alegórico, o atormentar al entendimiento para que suponga efectos irrealizables. En el Prometeo de Esquilo vemos la Violencia y la Fuerza y en el Alcestes de Eurípides la Muerte que se presentan en la escena y toman parte en la acción como personas del drama; pero no hay ejemplo alguno que pueda justificar un absurdo.

La Muerte y el Pecado, alegorías de Milton, seguramente son personificaciones falsas. El Pecado es la madre de la Muerte y puede muy bien ser portero del Infierno; pero cuando detienen en su viaje a Satán, viaje que se describe como verdadero, y cuando la Muerte le provoca a combate, no es ya posible la alegoría. Que el Pecado y la Muerte hubiesen mostrado el camino del Infierno, nada tenía de extraño; lo inverosímil es que allanen el camino construyendo un puente, porque los obstáculos que encuentra Satán se pintan como reales y materiales, y el puente no puede ser más que imaginado. El Infierno, morada de los espíritus rebeldes, se localiza tan puntualmente como la mansión del Hombre. Está situado en cierta región lejana del espacio, separado de aquellas donde reinan la armonía y el orden por medio del inmenso vacío que llena el Caos; pero el Pecado y la Muerte levantan una enorme mole de rocas amasadas con asfalto; obra demasiado sólida para arquitectos tan ideales.

Esta desmañada alegoría es, a mi juicio, uno de los mayores defectos del poema, defecto que no tiene disculpa, porque consiste en la opinión que el autor se había formado de la belleza de su obra.

También en cuanto a la narración en sí, hay algo en qué reparar. Satán es conducido en el Paraíso con sobrada lentitud a la presencia de Gabriel, y se le deja ir muy tranquilamente. La creación del Hombre se supone una consecuencia del vacío que había quedado en el Cielo por la expulsión de los ángeles rebeldes, y Satán hace mención de ella como de un rumor que corría por el cielo antes de su caída.

Difícil era en verdad hallar sentimientos que correspondiesen al estado de la inocencia, y sin embargo, de vez en cuando algunos suelen anticiparse. El discurso que Adán se forja entre sueños no parece muy propio de un ser nuevamente creado. Tampoco hallo gran propiedad en su respuesta al Ángel cuando este le reprende por la curiosidad que muestra: es el razonamiento de un hombre que conversa con otros hombres. Hubieran podido omitirse algunas nociones filosóficas, y sobre todo de falsa filosofía; así como que en una comparación hable, el Ángel del tímido ciervo, cuando el ciervo no era todavía tímido, y antes de que Adán pudiera comprender la comparación.

Observa Dryden que en medio de su sublimidad, Milton peca de hinchado a veces; lo cual quiere decir que adolece de desigualdad. En toda obra hay una parte que necesariamente depende de las demás: un palacio no puede estar sin galerías, ni se da un poema sin transiciones. Por demás sería exigir que el ingenio esté siempre a la misma altura, como si pretendiéramos que el sol se mantenga constantemente en el mediodía. En las grandes obras hay cierta alternativa de partes luminosas y opacas, como en el mundo se suceden el día y la noche. Después de recorrer los ámbitos del cielo, no debe parecer mal que descienda Milton a contemplar la tierra; porque ¿qué otro autor se ha remontado nunca a tanta altura, ni ha sabido sostener su vuelo por tanto tiempo?

Tan empapado estaba en los poetas italianos, que con mucha frecuencia se valía de ellos; y como todos aprendemos algo de los demás, su afán por imitar la ligereza de Ariosto le sugirió la malhadada imitación del Paraíso de los Locos; invención que no carece en sí de mérito, pero demasiado ridícula para ingerida donde se halla.

Sus juegos de palabras, de que abusa en demasía, sus equivocaciones, que Bentley procura disculpar con el ejemplo de los antiguos; y el empleo innecesario que con tan poco gusto hace del tecnicismo artístico, no hay para qué detenerse a mencionarlos, porque fácilmente se advierten y han sido generalmente censurados, además de que guardan tan pequeña proporción con el conjunto, que apenas llaman la atención de los críticos.

Tales son los defectos del admirable poema del PARAÍSO PERDIDO. El que pretenda valerse de ellos para que sirvan de contrapeso a sus innumerables bellezas, no mostrará tanta imparcialidad ni celo, como ruindad y escasez de juicio, y merecerá, no que se le censure por su cándida intención, sino que se le compadezca por su falta de sensibilidad.

DE BLAIR

Milton se trazó a sí mismo un rumbo nuevo y extraordinario en la poesía. Apenas abrimos su PARAÍSO PERDIDO nos sentimos trasladados a un mundo invisible, y rodeados de seres tan pronto celestes como infernales. Los ángeles y demonios no son la máquina, sino los principales actores de su poema; y lo que en otra composición cualquiera sería maravilloso, en esta se reduce a un curso natural de acontecimientos. Un asunto tan ajeno a los intereses de este mundo puede dar fundamento a los aficionados a discusiones materiales, para dudar de si el PARAÍSO PERDIDO debe propiamente contarse entre los poemas épicos. Califíquese como quiera, es uno de los más sublimes esfuerzos del genio poético, y en condiciones tan características del poema épico como la majestad y la sublimidad, igual al más excelente que merezca esta denominación.

Hasta qué punto anduvo acertado el autor en la elección de su argumento, es muy cuestionable: desde luego puede decirse que ofrece grandes dificultades. A ser de índole más humana y menos teológica, más en conexión con las vicisitudes de la vida, con la manifestación de los caracteres y las pasiones de los hombres, quizá sería este poema, al menos para la generalidad de los lectores, más agradable e interesante. Pero el asunto se acomodaba perfectamente a la sublime grandeza de su talento; solo él podía ponerse a su altura; y al llevar a cabo tan arduo empeño, mostró una fuerza tal de imaginación y de invención, que verdaderamente es maravillosa. Admira, en efecto, que de la escasa materia que la Sagrada Escritura le ofrecía, sacase una obra tan completa y tan regular en todas sus partes, y acumulase en su poema tantos y tan variados incidentes. Hay en él trozos áridos e ingratos; ocasiones hay en que el autor, más que poeta, parece un metafísico o un teólogo; pero el conjunto de la composición es interesante; sorprende y embelesa la imaginación, y seduce y conmueve más, a medida que se adelanta en su lectura, lo cual seguramente prueba gran mérito en una composición épica. La artificiosa variedad de objetos, y la escena que colocada tan pronto en la tierra, como en el infierno o en el cielo, no llega a hacerse monótona, producen, juntamente con la unidad de plan, un todo tan armónico como perfecto. ¡Qué dulce, qué tranquilamente respiramos con Adán y Eva en el Paraíso! ¡Con qué atención seguimos a Satán en su empresa, con qué ansiedad presenciamos el combate de los ángeles en el cielo! La inocencia, la pureza, la ternura de nuestros primeros padres al lado del orgullo y ambición de Satán, ofrecen un bello contraste que domina en todo el poema: únicamente la conclusión es demasiado trágica para un poema épico.

La naturaleza del asunto no admite gran desarrollo en los caracteres; pero tales como se pintan, se sostienen y hacen muy agradables por su propiedad. Satán, en particular, es una figura gigantesca, y el carácter mejor trazado de todo el poema. Milton no le representa conforme a la idea que tenemos de un espíritu infernal, sino que se propuso darle cierta apariencia humana, es decir, mixta, y no enteramente exenta de buenas cualidades. Es valeroso y fiel para con los suyos; en medio de su impiedad siente algunos remordimientos; hasta se muestra algo compadecido de nuestros primeros padres, y se disculpa del daño que les ocasiona con la necesidad de su situación. Obra por ambición y despecho, más bien que por natural malicia: en una palabra, no es peor que muchos conspiradores o jefes de partido de los que figuran en la historia. Los diferentes caracteres de Belzebú, Moloc y Belial, están pintados de mano maestra en las elocuentes arengas que pronuncian en el libro segundo. En cuanto a los ángeles buenos, aunque no carecen de dignidad y propiedad, tienen un colorido más uniforme que los espíritus infernales, a pesar de que la nobleza de Miguel, la afable condición de Rafael y la inquebrantable fidelidad de Abdiel, constituyen diferencias muy características. El empeño de presentar a Dios en el esplendor de su omnipotencia y de referir los diálogos que median entre el Padre y el Hijo, era demasiado grave y difícil, y fue en el que, como debía presumirse, quedó más deslucido nuestro poeta. Pero los caracteres verdaderamente humanos, la inocencia y amor de nuestros primeros padres, están pintados con sumo acierto y delicadeza. En algunos de sus diálogos con Rafael y Eva, Adán se muestra sobrado discreto y culto, atendida su situación; en Eva se advierte más verdad: su gracia, su modestia y su fragilidad son exactamente las de la mujer.