Capítulo 5

De ‘Laocoonte’, Capítulo 16.

Pero intentaré derivar el asunto desde sus primeras causas.

Razonaré así: Si es cierto que la pintura utiliza para sus imitaciones medios o signos completamente distintos de los de la poesía, aquellos, es decir, figuras y colores en el espacio, y estos, sonidos articulados en el tiempo; si, indudablemente, los signos deben guardar una relación conveniente con lo significado: entonces, los signos dispuestos uno junto a otro solo pueden representar objetos que existen uno junto a otro, o cuyos partes existen uno junto a otro, mientras que los signos que se suceden solo pueden expresar objetos que se suceden, o cuyos partes se suceden.

Los objetos que existen uno junto a otro, o cuyos partes existen uno junto a otro, se llaman cuerpos. Por lo tanto, los cuerpos con sus propiedades visibles son los verdaderos objetos de la pintura.

Los objetos que se suceden, o cuyos partes se suceden, se llaman en general acciones. Por lo tanto, las acciones son el verdadero objeto de la poesía.

Sin embargo, todos los cuerpos no existen solo en el espacio, sino también en el tiempo. Permanecen y pueden aparecer de manera diferente en cada instante de su duración y estar en distinta relación. Cada una de estas apariciones y relaciones momentáneas es el efecto de una anterior y puede ser la causa de una siguiente y, por lo tanto, ser como el centro de una acción. Por consiguiente, la pintura también puede imitar acciones, pero solo de manera alusiva a través de cuerpos.

Por otro lado, las acciones no pueden existir por sí mismas, sino que deben pertenecer a ciertos seres. En la medida en que estos seres son cuerpos o se consideran como cuerpos, la poesía también describe cuerpos, pero solo de manera alusiva a través de acciones.

La pintura, en sus composiciones coexistentes, solo puede aprovechar un único instante de la acción y, por lo tanto, debe elegir el más significativo, del cual lo anterior y lo posterior resulten más comprensibles.

De igual modo, la poesía, en sus imitaciones progresivas, solo puede aprovechar una única propiedad de los cuerpos y, por lo tanto, debe elegir aquella que despierte la imagen más vívida del cuerpo desde el ángulo que necesita.

De aquí se deriva la regla de la unidad de los adjetivos pictóricos y la moderación en las descripciones de objetos corporales.

Confiaría menos en esta cadena de razonamientos tan seca si no la encontrara plenamente confirmada por la práctica de Homero, o si no fuera, más bien, la práctica misma de Homero la que me llevó a ella. Solo desde estos principios puede determinarse y explicarse el gran estilo del griego, así como reconocer el derecho del estilo opuesto de tantos poetas modernos que quieren rivalizar con el pintor en una obra en la que necesariamente deben ser superados por él.

Encuentro que Homero no pinta nada más que acciones en desarrollo, y todos los cuerpos, todas las cosas individuales, las pinta solo por su participación en esas acciones, generalmente con un solo rasgo. No es de extrañar, entonces, que el pintor, donde Homero pinta, vea poco o nada que hacer por sí mismo, y que su cosecha solo esté donde la historia reúne una multitud de bellos cuerpos en bellas posturas en un espacio favorable al arte, aunque el poeta mismo pinte tan poco esos cuerpos, esas posturas, ese espacio, como quiera.

[Notas: 6: Die Sache es la diferencia fundamental entre el arte plástico (Malerei) y la poesía.]

+LXXIII. JOHANN GOTTFRIED HERDER+

1744-1803. Herder fue la primera voz fuerte que se alzó en protesta contra la inveterada ilusión de sus compatriotas de que la excelencia en la poesía dependía de la imitación de buenos modelos. Se interesó profundamente por la poesía de los hombres primitivos y sin letras, y de ahí dedujo sus criterios de excelencia: sinceridad, naturalidad, fuerza y plenitud de expresión. La virtud de los más grandes poetas, como Homero, Shakespeare y Ossian, residía —según él— en la plenitud y fidelidad con que habían sentido y expresado la vida de su nación y su época. Así, se convirtió en el fundador de la crítica histórica y el precursor del próximo movimiento romántico. Fue él, más que nadie, quien inauguró la era del ‘Sturm und Drang’, con sus consignas de naturaleza, poder, genio, originalidad y su espíritu general de protesta contra todas las restricciones convencionales.