Parte 18

Magda, la hija del teniente coronel Schwartz, ha cometido un pecado imperdonable: rechazó al pretendiente elegido por su padre. Por atreverse a desobedecer las órdenes paternas, es expulsada de su hogar. Magda, llena de vida y del espíritu de la libertad, sale al mundo y regresa a su ciudad natal, doce años después, convertida en una cantante célebre. Acepta visitar a sus padres con la condición de que respeten la privacidad de su pasado. Pero su padre, un militar autoritario, de inmediato comienza a interrogarla, insistiendo en sus "derechos paternos". Magda se indigna, pero poco a poco su insistencia saca a la luz la tragedia de su vida. Él se entera de que el respetado consejero Von Keller, en sus días de estudiante, fue amante de Magda, mientras ella luchaba por su independencia económica y social. La consecuencia de ese romance fugaz fue un hijo, abandonado por el hombre incluso antes de nacer. El rígido padre militar de Magda exige como reparación a Von Keller que legalice la relación amorosa. En vista del éxito social y profesional de Magda, Keller acepta de buena gana, pero con la condición de que ella abandone el escenario y coloque al niño en una institución. La lucha entre lo Antiguo y lo Nuevo culmina en las palabras desafiantes de Magda, una mujer que ha alcanzado la independencia consciente de pensamiento y acción: "...Diré lo que pienso de usted—de usted y de su respetable sociedad. ¿Por qué debería ser yo peor que usted, que deba prolongar mi existencia entre ustedes mediante una mentira? ¿Por qué este oro sobre mi cuerpo y el brillo que rodea mi nombre solo deben aumentar mi infamia? ¿Acaso no he trabajado día y noche durante diez largos años? ¿No he tejido este vestido con noches de insomnio? ¿No he construido mi carrera paso a paso, como miles de los míos? ¿Por qué debería sonrojarme ante nadie? Soy yo misma, y por mí misma he llegado a ser lo que soy."

El tema general de HEIMAT no era original. Ya había sido tratado magistralmente en PADRES E HIJOS. En parte porque la gran obra de Turguéniev era más característica de las condiciones rusas que universales, y aún más porque estaba en forma de ficción, la influencia de PADRES E HIJOS se limitó a Rusia. Pero HEIMAT, especialmente por su expresión dramática, se convirtió casi en un factor mundial.

El dramaturgo que no solo difundió el radicalismo, sino que literalmente revolucionó a los alemanes pensantes, es Gerhardt Hauptmann. Su primera obra, VOR SONNENAUFGANG, rechazada por todos los teatros alemanes importantes y representada por primera vez en un miserable teatrillo detrás de un jardín cervecero, actuó como un rayo, iluminando todo el horizonte social. Su temática trata sobre la vida de un gran terrateniente, ignorante, analfabeto y brutalizado, y sus esclavos económicos del mismo nivel mental. La influencia de la riqueza, tanto en las víctimas que la crean como en el poseedor de la misma, se muestra en los colores más vivos, resultando en embriaguez, idiotez y decadencia. Pero el rasgo más destacado de VOR SONNENAUFGANG, el que atrajo una lluvia de críticas sobre Hauptmann, fue la cuestión de la procreación indiscriminada de hijos por padres no aptos.

Durante la segunda función de la obra, un destacado cirujano de Berlín casi provocó el pánico en el teatro al blandir unas pinzas sobre su cabeza y gritar a todo pulmón: "La decencia y la moralidad de Alemania están en juego si el parto va a discutirse abiertamente desde el escenario." El cirujano ha sido olvidado, y Hauptmann se yergue como una figura colosal ante el mundo.

Cuando DIE WEBER vio la luz por primera vez, estalló el pandemonio en la tierra de los pensadores y poetas. "¿Qué?", exclamaron los moralistas, "¡obreros, sucios, esclavos inmundos, puestos en escena! ¿La pobreza en todo su horror y fealdad servida como entretenimiento después de la cena? ¡Eso es demasiado!"

En efecto, era demasiado para la burguesía gorda y grasienta enfrentarse cara a cara con los horrores de la existencia de los tejedores. Era demasiado por la verdad y la realidad que resonaban como un trueno en los oídos sordos de una sociedad satisfecha de sí misma, ¡YO ACUSO!

Por supuesto, ya se sabía en general incluso antes de la aparición de este drama que el capital no puede engordar si no devora el trabajo, que la riqueza no puede acumularse sino a través de los canales de la pobreza, el hambre y el frío; pero tales cosas es mejor mantenerlas en la oscuridad, no sea que las víctimas despierten y tomen conciencia de su situación. Pero el propósito del drama moderno es despertar la conciencia de los oprimidos; y ese, en efecto, fue el propósito de Gerhardt Hauptmann al mostrar al mundo las condiciones de los tejedores en Silesia. Seres humanos trabajando dieciocho horas diarias, sin ganar lo suficiente para pan y combustible; seres humanos viviendo en chozas rotas y miserables, medio cubiertas de nieve, y nada más que harapos para protegerse del frío; infantes cubiertos de escorbuto por el hambre y la exposición; mujeres embarazadas en las últimas etapas de la tuberculosis. Víctimas de una era cristiana benévola, sin vida, sin esperanza, sin calor. Ah, sí, ¡era demasiado!

La versatilidad dramática de Hauptmann abarca todos los estratos de la vida social. Además de retratar el efecto demoledor de las condiciones económicas, también aborda la lucha del individuo por su liberación mental y espiritual de la esclavitud de la convención y la tradición. Así, Heinrich, el forjador de campanas, en el poema dramático en prosa DIE VERSUNKENE GLOCKE, no logra alcanzar las cumbres de la libertad porque, como dijo Rautendelein, había vivido demasiado tiempo en el valle. De manera similar, el doctor Vockerath y Anna Maar permanecen como almas solitarias porque ellos también carecen de la fuerza para desafiar las tradiciones veneradas. Sin embargo, su propio fracaso debe despertar el espíritu rebelde contra un mundo que eternamente obstaculiza la emancipación individual y social.

JUGEND, de Max Halbe, y EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA, de Wedekind, son dramas que han difundido el pensamiento radical en una dirección completamente diferente. Tratan sobre el niño y la densa ignorancia y el estrecho puritanismo que enfrentan el despertar de la naturaleza. Particularmente esto es cierto en EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA. Niños y niñas sacrificados en el altar de una falsa educación y de nuestra enfermiza moralidad que prohíbe la ilustración de la juventud sobre cuestiones tan imperativas para la salud y el bienestar de la sociedad: el origen de la vida y sus funciones. Muestra cómo una madre—y una madre verdaderamente buena, además—mantiene a su hija de catorce años en absoluta ignorancia sobre todo lo relacionado con el sexo, y cuando finalmente la joven cae víctima de su propia ignorancia, esa misma madre ve morir a su hija por medicamentos fraudulentos. La inscripción en su tumba declara que murió de anemia, y la moralidad queda satisfecha.

La fatalidad de nuestra hipócrita moral puritana en estos asuntos es especialmente iluminada por Wedekind, en la medida en que nuestros niños más prometedores caen víctimas de la ignorancia sexual y de la total falta de comprensión por parte de los maestros ante el despertar del niño.

Wendla, inusualmente desarrollada y alerta para su edad, suplica a su madre que le explique el misterio de la vida:

"Tengo una hermana que lleva casada dos años y medio. Yo misma ya soy tía por tercera vez, y no tengo la menor idea de cómo sucede todo esto... ¡No te enojes, mamá, querida! ¿A quién en el mundo podría preguntarle sino a ti? No me regañes por preguntar sobre esto. Dame una respuesta. —¿Cómo sucede?—No puedes realmente engañarte creyendo que yo, que tengo catorce años, todavía creo en la cigüeña."

Si su madre no hubiera sido también víctima de falsas nociones de moralidad, una explicación afectuosa y sensata podría haber salvado a su hija. Pero la madre convencional busca ocultar su "vergüenza" moral y su incomodidad en esta evasiva respuesta:

"Para tener un hijo—hay que amar—al hombre—con quien una está casada... Hay que amarlo, Wendla, como tú a tu edad aún no puedes amar.—¡Ahora ya lo sabes!"

Cuánto "sabía" Wendla, la madre lo comprendió demasiado tarde. La joven embarazada cree estar enferma de hidropesía. Y cuando su madre grita desesperada: "No tienes hidropesía, tienes un hijo, niña", la angustiada Wendla exclama desconcertada: "Pero no es posible, mamá, todavía no estoy casada... Oh, mamá, ¿por qué no me lo dijiste todo?"

Con igual estupidez, el niño Morris es llevado al suicidio porque fracasa en sus exámenes escolares. Y Melchor, el joven padre del hijo no nacido de Wendla, es enviado a la Casa de Corrección, su temprano despertar sexual lo marca como un degenerado ante los ojos de maestros y padres.

Durante años, hombres y mujeres reflexivos en Alemania habían abogado por la imperiosa necesidad de la educación sexual. MUTTERSCHUTZ, una publicación dedicada especialmente a la discusión franca e inteligente del problema sexual, ha estado llevando a cabo su agitación durante bastante tiempo. Pero fue necesario el genio dramático de Wedekind para influir en el pensamiento radical hasta el punto de forzar la introducción de la fisiología sexual en muchas escuelas de Alemania.

Escandinavia, al igual que Alemania, avanzó a través del drama mucho más que por cualquier otro medio. Mucho antes de que Ibsen apareciera en escena, Bjornson, el gran ensayista, tronaba contra las desigualdades y la injusticia prevalecientes en esos países. Pero su voz era un clamor en el desierto, llegando solo a unos pocos. No así con Ibsen. Sus obras BRAND, CASA DE MUÑECAS, LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO han socavado considerablemente las viejas concepciones y las han reemplazado por una visión moderna y real de la vida. Basta leer BRAND para comprender la concepción moderna, digamos, de la religión: la religión como un ideal a alcanzar en la tierra; la religión como un principio de hermandad humana, de solidaridad y bondad.

Ibsen, el supremo enemigo de todas las farsas sociales, ha arrancado el velo de la hipocresía de sus rostros. Sin embargo, su mayor embestida es contra los cuatro puntos cardinales que sostienen la endeble red de la sociedad. Primero, la mentira sobre la que descansa la vida actual; segundo, la futilidad del sacrificio como lo predican nuestros códigos morales; tercero, la mezquina consideración material, que es el único dios al que la mayoría rinde culto; y cuarto, la influencia paralizante del provincianismo. Estos cuatro elementos reaparecen como el LEITMOTIV en las obras de Ibsen, pero particularmente en LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, CASA DE MUÑECAS, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

¡Pilares de la sociedad! Qué tremenda acusación contra la estructura social que descansa sobre pilares podridos y en descomposición, pilares elegantemente dorados y aparentemente intactos, pero que solo esconden su verdadera condición. ¿Y cuáles son esos pilares?

El cónsul Bernick, en la cúspide de su carrera social y financiera, benefactor de su ciudad y el pilar más fuerte de la comunidad, ha alcanzado la cima mediante mentiras, engaños y fraudes. Ha robado a su entrañable amigo Johann su buen nombre y ha traicionado a Lona Hessel, la mujer que amaba, para casarse con su hermanastra por dinero. Se ha enriquecido a través de transacciones turbias, bajo el pretexto del "bien de la comunidad", y finalmente llega incluso a poner en peligro vidas humanas al preparar el INDIAN GIRL, un barco podrido y peligroso, para que zarpe.

Pero el regreso de Lona le hace darse cuenta del vacío y la mezquindad de su vida estrecha. Busca apaciguar su conciencia despierta con la esperanza de haber allanado el camino para una vida mejor para su hijo, para la nueva generación. Pero incluso esta última esperanza pronto se desvanece, al comprender que la verdad no puede edificarse sobre una mentira. Justo en el momento en que toda la ciudad está preparada para celebrar con banquetes y elogios al gran benefactor de la comunidad, él mismo, ahora maduro espiritualmente, confiesa ante los ciudadanos reunidos:

"No tengo derecho a este homenaje... Mis conciudadanos deben conocerme a fondo. Entonces, que cada uno se examine a sí mismo, y comprendamos la predicción de que a partir de este acontecimiento comenzamos una nueva época. Lo viejo, con su oropel, su hipocresía, su vacío, su falsa decencia y su lastimosa cobardía, quedará detrás de nosotros como un museo, abierto para la instrucción."

Con CASA DE MUÑECAS, Ibsen ha abierto el camino para la emancipación de la mujer. Nora despierta de su papel de muñeca a la comprensión de la injusticia que le han hecho su padre y su esposo, Helmer Torvald.

"Mientras vivía en casa con papá, él solía decirme todas sus opiniones, y yo tenía las mismas opiniones. Si tenía otras, las ocultaba, porque él no las habría aprobado. Me llamaba su niña de muñeca, y jugaba conmigo como yo jugaba con mis muñecas. Luego vine a vivir a tu casa. Tú decidías todo según tu gusto, y yo adquirí el mismo gusto que tú, o fingía tenerlo. Ahora que lo veo en retrospectiva, me parece que he estado viviendo como una mendiga, de la mano a la boca. Vivía haciendo trucos para ti, Torvald, pero así lo querías tú. Tú y papá me han hecho un gran daño."

En vano Helmer utiliza los viejos argumentos filisteos del deber conyugal y las obligaciones sociales. Nora ha dejado atrás su vestido de muñeca y ha alcanzado la plena estatura de una mujer consciente. Está decidida a pensar y juzgar por sí misma. Ha comprendido que, antes que nada, es un ser humano, debiendo el primer deber a sí misma. No se amedrenta ni siquiera ante la posibilidad del ostracismo social. Se ha vuelto escéptica respecto a la justicia de la ley, la sabiduría de lo establecido. Su alma rebelde se alza en protesta contra lo existente. En sus propias palabras: "Debo decidir cuál es lo correcto, la sociedad o yo."

En su fe infantil en su esposo, había esperado el gran milagro. Pero no fue la esperanza defraudada lo que abrió sus ojos a las falsedades del matrimonio. Fue más bien la complacencia satisfecha de Helmer con una mentira segura, una que permanecería oculta y no pondría en peligro su posición social.

Cuando Nora cerró tras de sí la puerta de su jaula dorada y salió al mundo como una nueva personalidad regenerada, abrió la puerta de la libertad y la verdad para su propio sexo y para las generaciones venideras.

Más que cualquier otra obra, ESPECTROS ha actuado como una explosión de bomba, sacudiendo la estructura social hasta sus cimientos.

En CASA DE MUÑECAS, la justificación de la unión entre Nora y Helmer descansaba al menos en la concepción que el esposo tenía de la integridad y la estricta adhesión a nuestra moral social. De hecho, él era el esposo ideal convencional y el padre devoto. No así en ESPECTROS. La señora Alving se casó con el capitán Alving solo para descubrir que él era un despojo físico y mental, y que la vida con él significaría una degradación total y sería fatal para la posible descendencia. En su desesperación, recurrió a su compañero de juventud, el joven pastor Manders, quien, como verdadero salvador de almas para el cielo, debía ser indiferente a las necesidades terrenales. Él la envió de regreso a la vergüenza y la degradación, a sus deberes de esposa y hogar. En efecto, la felicidad —para él— no era más que la impía manifestación de un espíritu rebelde, y el deber de una esposa no era juzgar, sino "soportar con humildad la cruz que un poder superior, para su propio bien, ha puesto sobre usted."

La señora Alving soportó la cruz durante veintiséis largos años. No por el poder superior, sino por su pequeño hijo Oswald, a quien anhelaba salvar de la atmósfera venenosa del hogar de su esposo.

También fue por el bien del amado hijo que sostuvo la mentira sobre la bondad de su padre, en un temor supersticioso al "deber y la decencia". Aprendió, ¡ay!, demasiado tarde, que el sacrificio de toda su vida había sido en vano, y que su hijo Oswald sufría las consecuencias de los pecados de su padre, que estaba irremediablemente condenado. También aprendió esto, que "todos somos espectros. No es solo lo que hemos heredado de nuestro padre y nuestra madre lo que camina en nosotros. Son toda clase de ideas muertas y viejas creencias sin vida. No tienen vitalidad, pero se aferran a nosotros de todos modos y no podemos deshacernos de ellas... Y entonces, todos nosotros, sin excepción, tenemos un miedo patético a la luz. Cuando me forzaron bajo el yugo que llamaron Deber y Obligación; cuando alabaron como correcto y apropiado aquello contra lo que toda mi alma se rebelaba como algo repugnante; fue entonces cuando empecé a mirar las costuras de su doctrina. Solo quería desatar un solo nudo, pero cuando lo logré, todo se deshizo. Y entonces comprendí que todo estaba cosido a máquina."

¿Cómo podría una sociedad cosida a máquina comprender las profundidades hirvientes de donde surgió la gran obra maestra de Henrik Ibsen? No podía comprender, y por eso derramó frascos de abuso y veneno sobre su mayor benefactor. Que Ibsen no se amedrentó lo ha demostrado con su respuesta en UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

En ese gran drama, Ibsen realiza los últimos ritos funerarios sobre un sistema social en decadencia y agonía. De sus cenizas surge el individuo regenerado, el rebelde audaz y valiente. El doctor Stockman, un idealista lleno de simpatía social y solidaridad, es llamado a su ciudad natal como médico de los baños. Pronto descubre que estos están construidos sobre un pantano, y que en vez de encontrar alivio, los pacientes que acuden al lugar están siendo envenenados.

Hombre honesto, de fuertes convicciones, el doctor considera su deber dar a conocer su descubrimiento. Pero pronto aprende que los dividendos y las ganancias no se preocupan ni por la salud ni por los principios. Incluso los reformadores de la ciudad, representados en EL MENSAJERO DEL PUEBLO, siempre dispuestos a pregonar su devoción al pueblo, retiran su apoyo del idealista "temerario" en el momento en que se enteran de que el descubrimiento del doctor puede desprestigiar a la ciudad y, por ende, perjudicar sus bolsillos.

Pero el doctor Stockman sigue manteniendo la fe que profesa por sus conciudadanos. Ellos lo escucharían. Pero también aquí, pronto se encuentra solo. Ni siquiera puede conseguir un lugar donde proclamar su gran verdad. Y cuando finalmente lo logra, es abrumado por el abuso y el ridículo como enemigo del pueblo. El doctor, tan entusiasta por la ayuda de sus conciudadanos para erradicar el mal, pronto es llevado a una posición solitaria. El anuncio de su descubrimiento resultaría en una pérdida económica para la ciudad, y esa consideración induce a los funcionarios, a los buenos ciudadanos y a los reformadores del alma a sofocar la voz de la verdad. Los encuentra a todos como una compacta mayoría, lo suficientemente inescrupulosos como para estar dispuestos a edificar la prosperidad de la ciudad sobre un pantano de mentiras y fraudes. Es acusado de intentar arruinar a la comunidad. Pero para él "no importa si una comunidad basada en la mentira es destruida. Debe ser arrasada hasta los cimientos. Todos los hombres que viven de mentiras deben ser exterminados como alimañas. Ustedes llegarán a tal punto que todo el país merecerá perecer."

El doctor Stockman no es un político práctico. Un hombre libre, piensa él, no debe comportarse como un canalla. "No debe actuar de modo que se escupa a sí mismo en la cara." Pues solo los cobardes permiten que las "consideraciones" del supuesto bienestar general o de partido prevalezcan sobre la verdad y los ideales. "Los programas de partido tuercen el cuello a todas las verdades jóvenes y vivas; y las consideraciones de conveniencia trastornan la moralidad y la rectitud, hasta que la vida se vuelve simplemente espantosa."

Estas obras de Ibsen—LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, CASA DE MUÑECAS, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO—constituyen una fuerza dinámica que está disipando gradualmente los fantasmas que deambulan por el cementerio social llamado civilización. Más aún; los efectos destructivos de Ibsen son al mismo tiempo supremamente constructivos, pues no solo socava los pilares existentes; en realidad, edifica con golpes firmes la base de un futuro más sano e ideal, basado en la soberanía del individuo dentro de un entorno social comprensivo.

Inglaterra, con sus grandes pioneros del pensamiento radical, los peregrinos intelectuales como Godwin, Robert Owen, Darwin, Spencer, William Morris y decenas de otros; con sus maravillosos alondras de la libertad—Shelley, Byron, Keats—es otro ejemplo de la influencia del arte dramático. En relativamente pocos años, las obras dramáticas de Shaw, Pinero, Galsworthy, Rann Kennedy, han llevado el pensamiento radical a oídos antes sordos incluso a los prodigiosos poetas de Gran Bretaña. Así, un público que permanecería indiferente al leer un ensayo de Robert Owen sobre la pobreza, o ignoraría los folletos socialistas de Bernard Shaw, fue llevado a reflexionar por MAYOR BÁRBARA, donde la pobreza es descrita como el mayor crimen de la civilización cristiana. "La pobreza hace a la gente débil, servil, enclenque; la pobreza genera enfermedad, crimen, prostitución; en fin, la pobreza es responsable de todos los males y desgracias del mundo." La pobreza también hace necesaria la dependencia, las organizaciones benéficas, instituciones que prosperan gracias a aquello mismo que intentan destruir. El Ejército de Salvación, por ejemplo, como se muestra en MAYOR BÁRBARA, combate la embriaguez; sin embargo, uno de sus mayores benefactores es Badger, un destilador de whisky, que aporta anualmente miles de libras para eliminar la misma fuente de su riqueza. Bernard Shaw, por lo tanto, concluye que el único verdadero benefactor de la sociedad es un hombre como Undershaft, el padre de Bárbara, un fabricante de cañones, cuya teoría de la vida es que la pólvora es más fuerte que las palabras.