Chapter 11

Al entrar al estudio, Mijailov volvió a observar a sus visitantes y anotó en su imaginación también la expresión de Vronsky, especialmente la de sus mandíbulas. Aunque su sentido artístico trabajaba sin cesar recogiendo materiales, y aunque sentía una emoción creciente a medida que se acercaba el momento de que criticaran su obra, formó rápida y sutilmente, a partir de signos imperceptibles, una imagen mental de esas tres personas.

Ese sujeto (Golenishtchev) era un ruso que vivía allí. Mijailov no recordaba su apellido ni dónde lo había conocido, ni qué le había dicho. Solo recordaba su rostro, como recordaba todos los rostros que había visto; pero también recordaba que era uno de esos rostros almacenados en su memoria en la inmensa categoría de los falsamente importantes y pobres en expresión. La abundante cabellera y la frente muy despejada daban al rostro un aire de importancia, que solo tenía una expresión: una expresión mezquina, infantil, malhumorada, concentrada justo encima del puente de la nariz estrecha. Vronsky y Madame Karenina debían de ser, supuso Mijailov, rusos distinguidos y ricos, que no sabían nada de arte, como todos esos rusos adinerados, pero que se hacían pasar por aficionados y conocedores. “Seguramente ya han visto todas las antigüedades y ahora están recorriendo los estudios de los artistas nuevos, el alemán charlatán y el inglés prerrafaelita medio loco, y solo han venido a mí para completar el panorama”, pensó. Conocía bien la costumbre de los diletantes (cuanto más inteligentes, peor le parecían) de mirar las obras de los artistas contemporáneos solo para poder decir que el arte es cosa del pasado, y que cuanto más se ve a los nuevos, más inimitables resultan las obras de los grandes maestros antiguos. Esperaba todo eso; lo veía en sus rostros, lo veía en la indiferencia despreocupada con que conversaban entre ellos, miraban los maniquíes y bustos, y paseaban tranquilamente, esperando que él descubriera su cuadro. Pero a pesar de esto, mientras revisaba sus estudios, subía las persianas y quitaba la sábana, estaba intensamente emocionado, sobre todo porque, a pesar de estar convencido de que todos los rusos distinguidos y ricos debían ser unos brutos y unos tontos, Vronsky le caía bien, y aún más Anna.

—Aquí, si gustan —dijo, apartándose ágilmente y señalando su cuadro—, es la exhortación a Pilato. Mateo, capítulo veintisiete —dijo, sintiendo que los labios le empezaban a temblar de emoción. Se apartó y se colocó detrás de ellos.

Durante los pocos segundos en que los visitantes contemplaban el cuadro en silencio, Mijailov también lo miró con el ojo indiferente de un extraño. Por esos instantes estuvo seguro, anticipadamente, de que ellos pronunciarían una crítica superior y más justa, precisamente esos visitantes a quienes había estado despreciando un momento antes. Olvidó todo lo que había pensado sobre su cuadro durante los tres años que llevaba pintándolo; olvidó todas sus cualidades, que le habían parecido absolutamente seguras; vio el cuadro con sus ojos indiferentes, nuevos, externos, y no vio nada bueno en él. Vio en primer plano el rostro irritado de Pilato y el sereno de Cristo, y en el fondo las figuras del séquito de Pilato y el rostro de Juan observando lo que ocurría. Cada rostro que, con tanta agonía, tantos errores y correcciones, había surgido en su interior con su carácter especial, cada rostro que le había dado tantos tormentos y éxtasis, y todos esos rostros tantas veces modificados por la armonía del conjunto, todos los matices de color y tonos que había logrado con tanto esfuerzo, todo eso junto le parecía ahora, viéndolo con sus ojos, la mayor vulgaridad, algo que se había hecho mil veces. El rostro más querido para él, el de Cristo, el centro del cuadro, que le había dado tanto éxtasis al revelársele, se le perdió por completo al mirarlo con sus ojos. Veía una buena pintura (no, ni siquiera eso: ahora distinguía claramente una multitud de defectos), una repetición de esos interminables Cristos de Tiziano, Rafael, Rubens, y los mismos soldados y Pilato. Todo era común, pobre, gastado, y francamente mal pintado: débil y desigual. Ellos estarían justificados en repetir discursos hipócritamente amables en presencia del pintor, y compadecerlo y reírse de él cuando estuvieran solos.

El silencio (aunque no duró más de un minuto) se le hizo insoportable. Para romperlo, y para mostrar que no estaba agitado, hizo un esfuerzo y se dirigió a Golenishtchev.

—Creo que he tenido el gusto de conocerlo —dijo, mirando inquieto primero a Anna, luego a Vronsky, temeroso de perderse cualquier matiz de sus expresiones.

—¡Por supuesto! Nos conocimos en casa de Rossi, ¿recuerda?, en aquella velada cuando aquella dama italiana recitó, la nueva Rachel —respondió Golenishtchev con naturalidad, apartando la vista del cuadro sin el menor pesar y volviéndose hacia el artista.

Sin embargo, al notar que Mijailov esperaba una crítica del cuadro, dijo:

—Su cuadro ha avanzado mucho desde la última vez que lo vi; y lo que me impresiona especialmente ahora, como entonces, es la figura de Pilato. Uno reconoce al hombre: un buen tipo, excelente persona, pero un funcionario de pies a cabeza, que no sabe lo que está haciendo. Pero me parece...

El rostro móvil de Mijailov se iluminó de inmediato; sus ojos brillaron. Intentó decir algo, pero no pudo hablar de la emoción y fingió toser. Por baja que fuera su opinión sobre la capacidad de Golenishtchev para comprender el arte, por trivial que fuera el comentario sobre la fidelidad de la expresión de Pilato como funcionario, y por ofensivo que pudiera parecerle que se hiciera una observación tan poco importante mientras no se decía nada de aspectos más serios, Mijailov estaba extasiado de alegría por ese comentario. Él mismo había pensado sobre la figura de Pilato exactamente lo que Golenishtchev dijo. El hecho de que esa reflexión fuera solo una entre millones de reflexiones que, como Mijailov sabía con certeza, serían ciertas, no disminuía para él la importancia del comentario de Golenishtchev. Su corazón se encariñó con Golenishtchev por esa observación, y de un estado de depresión pasó de repente al éxtasis. De inmediato, todo su cuadro revivió ante él en toda la complejidad indescriptible de todo lo que está vivo. Mijailov intentó de nuevo decir que así entendía él a Pilato, pero los labios le temblaban indomables y no pudo pronunciar las palabras. Vronsky y Anna también dijeron algo en ese tono bajo en que, en parte para no herir los sentimientos del artista y en parte para evitar decir en voz alta alguna tontería —tan fácil de decir cuando se habla de arte—, la gente suele hablar en las exposiciones de cuadros. Mijailov creyó que el cuadro también les había impresionado. Se acercó a ellos.

—¡Qué maravillosa es la expresión de Cristo! —dijo Anna. De todo lo que veía, eso era lo que más le gustaba, y sentía que era el centro del cuadro, por lo que alabarlo sería agradable para el artista—. Se nota que siente compasión por Pilato.

Esto también era una de las millones de reflexiones verdaderas que podían encontrarse en su cuadro y en la figura de Cristo. Ella decía que sentía compasión por Pilato. En la expresión de Cristo debía haber, en efecto, una expresión de compasión, ya que hay una expresión de amor, de paz celestial, de disposición para la muerte y de conciencia de la vanidad de las palabras. Por supuesto que está la expresión de funcionario en Pilato y de compasión en Cristo, ya que uno es la encarnación de la vida carnal y el otro de la vida espiritual. Todo esto y mucho más cruzó fugazmente por la mente de Mijailov.

—Sí, y cómo está hecha esa figura, ¡qué atmósfera! Uno puede caminar a su alrededor —dijo Golenishtchev, traicionando sin duda con este comentario que no aprobaba el significado e idea de la figura.

—Sí, ¡qué dominio tan admirable! —dijo Vronsky—. ¡Cómo destacan esas figuras del fondo! Eso es técnica —dijo, dirigiéndose a Golenishtchev, aludiendo a una conversación entre ambos sobre la desesperación de Vronsky por alcanzar esa técnica.

—¡Sí, sí, maravilloso! —asintieron Golenishtchev y Anna. A pesar del estado de excitación en que se encontraba, la frase sobre la técnica le produjo una punzada en el corazón a Mijailov, y mirando con enojo a Vronsky frunció el ceño de repente. Había escuchado a menudo esa palabra, técnica, y era absolutamente incapaz de comprender lo que se entendía por ella. Sabía que con ese término se designaba una facilidad mecánica para pintar o dibujar, completamente aparte del tema. Había notado muchas veces que incluso en los elogios reales la técnica se oponía a la calidad esencial, como si uno pudiera pintar bien algo que fuera malo. Sabía que se requería mucha atención y cuidado al quitar las envolturas, para no dañar la creación misma, y para quitar todas las envolturas; pero no había ningún arte de la pintura—ninguna técnica de ningún tipo—en ello. Si a un niño pequeño o a su cocinera se les revelara lo que él veía, ellos también podrían quitar las envolturas de lo visto. Y el pintor más experimentado y hábil no podría, con mera facilidad mecánica, pintar nada si antes no se le revelaban las líneas del tema. Además, veía que si se trataba de hablar de técnica, era imposible elogiarlo por ello. En todo lo que había pintado y repintado veía defectos que le dolían a la vista, provenientes de la falta de cuidado al quitar las envolturas—defectos que ya no podía corregir sin arruinar el conjunto. Y en casi todas las figuras y rostros veía también restos de las envolturas no perfectamente retiradas que estropeaban el cuadro.

—Se podría decir una cosa, si me permite hacer la observación... —comentó Golenishtchev.

—Oh, estaré encantado, se lo ruego —dijo Mijailov con una sonrisa forzada.

—Es decir, que usted lo hace a Él el hombre-dios, y no el Dios-hombre. Pero sé que eso es lo que usted quería hacer.

—No puedo pintar un Cristo que no esté en mi corazón —dijo Mijailov sombríamente.

—Sí; pero en ese caso, si me permite decir lo que pienso... Su cuadro es tan bueno que mi observación no puede restarle valor y, además, es solo mi opinión personal. Con usted es diferente. Su propio motivo es distinto. Pero tomemos a Ivanov. Imagino que si Cristo es reducido al nivel de un personaje histórico, habría sido mejor que Ivanov eligiera otro tema histórico, fresco, inexplorado.

—¿Pero si este es el tema más grande que se le ha presentado al arte?

—Si uno buscara, encontraría otros. Pero el punto es que el arte no puede soportar la duda ni la discusión. Y ante el cuadro de Ivanov surge la pregunta, tanto para el creyente como para el incrédulo: '¿Es Dios, o no es Dios?', y la unidad de la impresión se destruye.

—¿Por qué? Yo creo que para la gente educada —dijo Mijailov—, esa pregunta no puede existir.

Golenishtchev no estuvo de acuerdo con esto, y desconcertó a Mijailov al apoyar su primera idea de que la unidad de la impresión es esencial para el arte.

Mijailov estaba muy perturbado, pero no pudo decir nada en defensa de su propia idea.