Capítulo XVIII

Lenguaje de la composición métrica: por qué y en qué es esencialmente diferente del de la prosa—Origen y elementos de la métrica—Sus consecuencias necesarias y las condiciones que de ello se derivan para el escritor en verso al elegir su dicción.

Concluyo, por lo tanto, que el intento es impracticable; y que, aunque no lo fuera, seguiría siendo inútil. Porque el mero poder de hacer la selección implica la posesión previa del lenguaje seleccionado. ¿O dónde podría haber vivido el poeta? ¿Y bajo qué reglas podría guiar su elección, que no le permitieran seleccionar y ordenar sus palabras a la luz de su propio juicio? No adoptamos el lenguaje de una clase solo por adoptar exclusivamente aquellas palabras que esa clase usaría, o al menos entendería; sino también al seguir el orden en que los hombres de esa clase suelen suceder sus palabras. Ahora bien, este orden, en la comunicación de los hombres sin educación, se distingue de la dicción de sus superiores en conocimiento y poder, por la mayor disyunción y separación en las partes componentes de aquello, sea lo que sea, que desean comunicar. Falta esa perspectiva mental, esa visión de conjunto, que permite a un hombre prever el todo de lo que va a transmitir, perteneciente a cualquier punto; y así subordinar y organizar las diferentes partes según su importancia relativa, para transmitirlo de una vez, y como un todo organizado.

Ahora tomaré la primera estrofa que, por casualidad, he abierto en las Baladas líricas. Es una de las más simples y menos peculiares en su lenguaje.

“He estado en países lejanos, Y aun así no he visto a menudo A un hombre sano, un hombre adulto, Llorar solo en los caminos públicos. Pero a uno así, en suelo inglés, Y en la amplia carretera, encontré; Por la amplia carretera venía, Sus mejillas bañadas en lágrimas. Fuerte parecía, aunque estaba triste; Y en sus brazos llevaba un cordero.”

Las palabras aquí, sin duda, son de uso corriente en todos los estratos de la vida; y por supuesto, no menos en la aldea y la cabaña que en la tienda, la fábrica, el colegio o el palacio. Pero, ¿es este el orden en que el campesino habría colocado las palabras? Me engañaría gravemente si el siguiente modo menos compacto de comenzar la misma historia no es una copia mucho más fiel. “He estado en muchos lugares, lejos y cerca, y no sé si alguna vez antes vi a un hombre llorando solo en el camino público; me refiero a un hombre adulto, que no estuviera ni enfermo ni herido”, etc., etc. Pero cuando me vuelvo a la siguiente estrofa de The Thorn:

“A toda hora del día y la noche Esta desdichada mujer allí va; Y es conocida por cada estrella, Y por cada viento que sopla. Y allí, junto al Espino, se sienta, Cuando la luz azul del día está en el cielo, Y cuando el torbellino está en la colina, O el aire helado es agudo y quieto, Y para sí misma clama, ¡Oh miseria! ¡Oh miseria! ¡Ay de mí! ¡Oh miseria!”

y comparo esto con el lenguaje de los hombres comunes; o con aquel que puedo concebir como probable que proceda, en la vida real, de un narrador como el supuesto en la nota del poema; compárese ya sea en la sucesión de las imágenes o de las frases; me viene a la mente la sublime oración e himno de alabanza que Milton, en oposición a una liturgia establecida, presenta como un justo ejemplo de la devoción extemporánea común, y tal como podríamos esperar oír de cualquier ministro auto-inspirado de un conventículo. Y reflexiono con deleite en cuán poco una mera teoría, aunque sea de su propia creación, interfiere con los procesos de la genuina imaginación en un hombre de verdadero genio poético, que posee, como el señor Wordsworth, si es que algún hombre lo ha hecho, sin duda posee,

“La Visión y la Facultad divina.”

Queda entonces un solo punto, pero el más importante; su examen ha sido, en verdad, mi principal motivo para la investigación precedente. “No existe ni puede existir ninguna diferencia esencial entre el lenguaje de la prosa y el de la composición métrica.” Tal es la afirmación del señor Wordsworth. Ahora bien, la prosa misma, al menos en todas las obras argumentativas y consecutivas, difiere, y debería diferir, del lenguaje de la conversación; así como la lectura debería diferir del hablar. A menos que, por tanto, la diferencia negada sea la de las meras palabras, como materiales comunes a todos los estilos de escritura, y no la del estilo mismo en el sentido universalmente admitido del término, podría presumirse naturalmente que debe existir una diferencia aún mayor entre la disposición de la composición poética y la de la prosa, que la que se espera distinga la prosa de la conversación ordinaria.

No faltan, en efecto, ejemplos en la historia de la literatura de aparentes paradojas que han suscitado el asombro público como verdades nuevas y sorprendentes, pero que, al ser examinadas, se han reducido a triviales y benignas obviedades; como los ojos de un gato, vistos en la oscuridad, han sido confundidos con llamas de fuego. Pero el señor Wordsworth es de los últimos hombres a quienes se atribuiría una ilusión de este tipo por parte de cualquiera que haya tenido la menor oportunidad de comprender su mente y carácter. Cuando una objeción ha sido anticipada por un autor así como natural, su respuesta debe necesariamente interpretarse en algún sentido que sea, haya sido o pueda ser controvertido. Mi objetivo, entonces, debe ser descubrir otro significado para el término “diferencia esencial” en este caso, excluyendo la indistinción y comunidad de las palabras mismas. Porque si debe existir una clase de palabras en el inglés, en algún grado semejante al dialecto poético del griego y el italiano, es una cuestión de importancia muy secundaria. El número de tales palabras sería realmente pequeño en nuestro idioma; e incluso en el italiano y el griego, no consisten tanto en palabras diferentes, como en ligeras diferencias en las formas de declinar y conjugar las mismas palabras; formas, sin duda, que habiendo sido, en algún periodo más o menos remoto, las flexiones gramaticales comunes de alguna tribu o provincia, fueron accidentalmente apropiadas a la poesía por la admiración general hacia ciertos intelectos maestros, las primeras luces consagradas de la inspiración, a quienes ese dialecto les era nativo.

Esencia, en su significado primario, significa el principio de individuación, el principio más íntimo de la posibilidad de algo, como esa cosa particular. Es equivalente a la idea de una cosa, siempre que usemos la palabra idea con precisión filosófica. Existencia, por otro lado, se distingue de esencia por la superinducción de la realidad. Así hablamos de la esencia y las propiedades esenciales de un círculo; pero no por ello afirmamos que algo que realmente existe sea matemáticamente circular. Así también, sin ninguna tautología, defendemos la existencia del Ser Supremo; es decir, la realidad correspondiente a la idea. Existe, además, un uso secundario de la palabra esencia, en el que significa el punto o fundamento de la contraposición entre dos modificaciones de la misma sustancia o sujeto. Así se nos permitiría decir que el estilo arquitectónico de la Abadía de Westminster es esencialmente diferente del de San Pablo, aunque ambos hubieran sido construidos con bloques cortados en la misma forma y de la misma cantera. Solo en este último sentido del término debió negarlo el señor Wordsworth (pues solo en este sentido lo afirma la opinión general) que el lenguaje de la poesía (es decir, la construcción formal, o arquitectura, de las palabras y frases) es esencialmente diferente del de la prosa. Ahora bien, la carga de la prueba recae en el opositor, no en los partidarios de la creencia común. El señor Wordsworth, en consecuencia, presenta como prueba de su posición, “que no solo el lenguaje de una gran parte de todo buen poema, incluso del carácter más elevado, debe necesariamente, salvo en lo referente al metro, no diferir en ningún aspecto del de la buena prosa, sino también que algunas de las partes más interesantes de los mejores poemas resultarán ser estrictamente el lenguaje de la prosa, cuando la prosa está bien escrita. La verdad de esta afirmación podría demostrarse con innumerables pasajes de casi todos los escritos poéticos, incluso del propio Milton.” Luego cita el soneto de Gray—

“En vano para mí brillan las mañanas sonrientes, Y Febo rubicundo alza su fuego dorado; En vano las aves unen su canto amoroso, O los campos alegres recobran su verde atuendo. Estos oídos, ¡ay!, ansían otras notas; Un objeto distinto requieren estos ojos; Mi soledad no conmueve otro corazón que el mío; Y en mi pecho se extinguen los goces imperfectos. Sin embargo, la mañana sonríe para animar a la activa multitud, Y el placer recién nacido llega a hombres más felices; Los campos a todos rinden su tributo acostumbrado; Para calentar sus pequeños amores, se quejan las aves: Yo lloro en vano por quien no puede oír, Y lloro más aún, porque lloro en vano.”

y añade la siguiente observación:—“Se percibirá fácilmente que la única parte de este soneto que tiene algún valor son los versos impresos en cursiva; es igualmente obvio que, salvo en la rima y en el uso de la palabra ‘infructuoso’ por ‘infructuosamente’, lo cual es hasta cierto punto un defecto, el lenguaje de estos versos no difiere en absoluto del de la prosa.”

Un idealista que defendía su sistema con el hecho de que, cuando dormimos, a menudo creemos estar despiertos, fue bien respondido por su sencillo vecino: “Ah, pero cuando estamos despiertos, ¿alguna vez creemos estar dormidos?” Las cosas idénticas deben ser convertibles. El pasaje anterior parece descansar en un sofisma similar. Porque la cuestión no es si puede ocurrir en la prosa un orden de palabras que sería igualmente apropiado en un poema; ni si hay versos y frases hermosos que aparecen con frecuencia en buenos poemas, que serían igualmente apropiados y bellos en buena prosa; porque ni lo uno ni lo otro ha sido jamás negado o puesto en duda por nadie. La verdadera cuestión debe ser si no existen modos de expresión, una construcción y un orden de frases que estén en su lugar adecuado y natural en una composición seria en prosa, pero que serían desproporcionados y heterogéneos en la poesía métrica; y, viceversa, si en el lenguaje de un poema serio no puede haber una disposición tanto de palabras como de frases, y un uso y selección de (lo que se llaman) figuras retóricas, tanto en cuanto a su clase, su frecuencia y sus ocasiones, que en un tema de igual peso serían viciosos y ajenos en una prosa correcta y vigorosa. Sostengo que, en ambos casos, esta inadecuación de cada uno para ocupar el lugar del otro frecuentemente existirá y debe existir.

Y primero, desde el origen del metro. Esto lo atribuiría al equilibrio en la mente producido por ese esfuerzo espontáneo que intenta contener el funcionamiento de la pasión. También podría explicarse fácilmente de qué manera este saludable antagonismo es asistido por el mismo estado que contrarresta; y cómo este equilibrio de antagonistas se organizó en metro (en la acepción usual de ese término), por un acto superpuesto de la voluntad y el juicio, consciente y con el propósito previsto de proporcionar placer. Suponiendo estos principios como los datos de nuestro argumento, deducimos de ellos dos condiciones legítimas que el crítico tiene derecho a esperar en toda obra métrica. Primero, que, así como los elementos del metro deben su existencia a un estado de excitación aumentada, así el propio metro debe ir acompañado del lenguaje natural de la excitación. Segundo, que, como estos elementos se forman en metro artificialmente, por un acto voluntario, con el diseño y el propósito de mezclar el deleite con la emoción, así las huellas de la voluntad presente deben ser proporcionalmente discernibles a lo largo del lenguaje métrico. Ahora bien, estas dos condiciones deben ser reconciliadas y coexistir. Debe haber no solo una asociación, sino una unión; una compenetración de pasión y voluntad, de impulso espontáneo y propósito voluntario. Además, esta unión solo puede manifestarse en una frecuencia de formas y figuras retóricas, (originalmente hijas de la pasión, pero ahora hijos adoptivos del poder), mayor de la que sería deseada o tolerada cuando la emoción no es voluntariamente fomentada y sostenida por el placer que tal emoción, así templada y dominada por la voluntad, es capaz de comunicar. No solo dicta, sino que tiende por sí misma a producir un empleo más frecuente de un lenguaje pintoresco y vivificante, que sería antinatural en cualquier otro caso en que no existiera, como en el presente, un acuerdo previo y bien entendido, aunque tácito, entre el poeta y su lector, de que este último tiene derecho a esperar, y el primero la obligación de suministrar, esta especie y grado de excitación placentera. Podemos aplicar en cierta medida a esta unión la respuesta de Políxenes, en Cuento de invierno, al desdén de Perdita por los claveles jaspeados, porque había oído decir,

“Hay un arte, que, en su variedad, comparte Con la gran naturaleza creadora. POL. Supón que lo haya; Sin embargo, la naturaleza no se mejora por ningún medio, Sino que la naturaleza crea ese medio; así, sobre ese arte, Que, dices, añade a la naturaleza, hay un arte, Que la naturaleza crea. Ves, dulce doncella, que casamos Un vástago más gentil con el tronco más salvaje; Y hacemos que conciba una corteza de especie más baja Por el brote de una raza más noble. Este es un arte, Que mejora la naturaleza,—más bien la cambia; pero El arte mismo es naturaleza.”

En segundo lugar, argumento a partir de los efectos del metro. En la medida en que el metro actúa en y por sí mismo, tiende a aumentar la vivacidad y la susceptibilidad tanto de los sentimientos generales como de la atención. Este efecto lo produce por la continua excitación de la sorpresa, y por las rápidas reciprocidades de la curiosidad, siempre satisfecha y siempre reavivada, que son demasiado leves para ser en ningún momento objeto de conciencia distinta, pero que se vuelven considerables en su influencia agregada. Como una atmósfera medicada, o como el vino durante una conversación animada, actúan poderosamente, aunque pasen inadvertidos. Donde, por lo tanto, no se provee alimento correspondiente y materia apropiada para la atención y los sentimientos así despertados, necesariamente se sentirá una decepción; como la de saltar en la oscuridad desde el último peldaño de una escalera, cuando habíamos preparado nuestros músculos para un salto de tres o cuatro.

La discusión sobre los poderes del metro en el prefacio es sumamente ingeniosa y toca en todos los puntos la verdad. Pero no puedo encontrar ninguna exposición de sus poderes considerados abstracta y separadamente. Por el contrario, el señor Wordsworth parece siempre estimar el metro por los poderes que ejerce durante (y, según creo, a consecuencia de) su combinación con otros elementos de la poesía. Así, la dificultad previa queda sin respuesta: cuáles son los elementos con los que debe combinarse para producir sus propios efectos con algún propósito placentero. Las rimas dobles y trisílabas, en efecto, constituyen una especie inferior de ingenio y, atendidas exclusivamente por sí mismas, pueden convertirse en fuente de diversión momentánea; como en el pobre pareado de Smart al escudero galés que le había prometido una liebre:

“Dime, hijo del gran Cadwallader, ¿Has enviado la liebre? ¿O te la has tragado entera?”

Pero para cualquier propósito poético, el metro se asemeja (si la pertinencia de la comparación excusa su vulgaridad) a la levadura, inútil o desagradable por sí sola, pero que da vivacidad y espíritu al licor con el que se combina proporcionalmente.

La referencia a LOS NIÑOS EN EL BOSQUE de ningún modo satisface mi juicio. Todos nos entregamos de buen grado por un momento a los sentimientos de nuestra infancia. Por lo tanto, leemos esta balada bajo tales recuerdos de nuestros propios sentimientos infantiles, que igualmente nos harían entrañables poemas que el propio señor Wordsworth consideraría defectuosos en el extremo opuesto, por su adorno recargado y técnico. Antes de la invención de la imprenta, y en mayor medida aún antes de la introducción de la escritura, el metro, especialmente el metro aliterativo (ya fuera aliterativo al principio de las palabras, como en PIERCE PLOUMAN, o al final, como en las rimas) poseía un valor independiente al ayudar a la memoria y, en consecuencia, a la preservación de cualquier serie de verdades o sucesos. Pero no me convence la comparación de hechos de que LOS NIÑOS EN EL BOSQUE deba su conservación o su popularidad a su forma métrica. El repertorio del señor Marshal ofrece una serie de relatos en prosa inferiores en patetismo y mérito general, algunos de fecha tan antigua y muchos tan ampliamente populares. TOM HICKATHRIFT, JACK EL MATAGIGANTES, MADRE DOS ZAPATOS y CAPERUCITA ROJA son rivales formidables. Y que hayan permanecido en prosa no puede explicarse justamente suponiendo que la relativa pobreza de sus ideas e imágenes excluía incluso las formas más humildes de metro. La escena de MADRE DOS ZAPATOS en la iglesia es perfectamente susceptible de narración métrica; y, entre los thaumata thaumastotata incluso de la época actual, no recuerdo una imagen más asombrosa que la de “toda la bandada de grajos que salió volando de la barba del gigante”, asustada por la tremenda voz con la que este monstruo respondió al desafío del heroico TOM HICKATHRIFT!

Si de estos pasamos a composiciones universalmente, y al margen de toda asociación temprana, amadas y admiradas; ¿serían MARÍA, EL MONJE o EL ASNO DEL POBRE de Sterne leídos con mayor deleite, o tendrían una mejor oportunidad de inmortalidad, si, sin ningún cambio en la dicción, hubieran sido compuestos en verso en vez de en su estado actual? Si no estoy gravemente equivocado, la respuesta general sería negativa. Es más, confesaré que, en los propios volúmenes del señor Wordsworth, ANÉCDOTA PARA PADRES, SIMÓN LEE, ALICIA FELL, MENDIGOS y LA MADRE DEL MARINERO, a pesar de las bellezas que se encuentran en cada uno de ellos cuando el poeta interpone la música de sus propios pensamientos, me habrían resultado más agradables en prosa, narrados y manejados, como lo habría hecho el señor Wordsworth, en un ensayo moral o en una excursión a pie.

El metro en sí mismo es simplemente un estimulante de la atención, y por lo tanto suscita la pregunta: ¿Por qué debe estimularse así la atención? Ahora bien, la pregunta no puede responderse por el placer del propio metro; pues hemos demostrado que este es condicional y depende de la idoneidad de los pensamientos y expresiones a los que se añade la forma métrica. Tampoco puedo concebir otra respuesta que pueda darse racionalmente, salvo esta: Escribo en verso porque estoy a punto de usar un lenguaje diferente al de la prosa. Además, donde el lenguaje no es tal, por muy interesantes que sean las reflexiones que una mente filosófica pueda extraer de los pensamientos o incidentes del poema, el propio metro debe volverse a menudo débil. Tomemos por ejemplo las tres últimas estrofas de LA MADRE DEL MARINERO. Si pudiera por un momento abstraerme del efecto producido en los sentimientos del autor, como hombre, por el incidente en el momento de su ocurrencia real, me atrevería a apelar a su propio juicio, ¿acaso encontró en el propio metro una razón suficiente para que fueran escritas en verso?

Y, continuando así, dijo: “Tuve un hijo, que muchos días Navegó por los mares; pero ha muerto; En Dinamarca naufragó; Y he viajado tan lejos como Hull para ver Qué ropa pudo haber dejado, u otra pertenencia.

El pájaro y la jaula eran de él; Era el pájaro de mi hijo; y limpio y arreglado Lo mantenía: en muchos viajes Este pájaro cantor lo acompañó; Cuando zarpó por última vez dejó el pájaro; Tal vez, quizás, por presentimientos en su mente.

A un compañero de alojamiento Se lo dejó, para que lo cuidara y alimentara, Hasta que regresara; y allí Lo encontré cuando mi hijo había muerto; Y ahora, ¡Dios me ayude por mi poca sensatez! Lo arrastro conmigo, señor; él sentía tanto deleite en él.”

Si al leer estas estrofas desproporcionamos el énfasis para hacer perceptibles las rimas, ni siquiera las rimas trisílabas podrían producir un sentido de rareza y extrañeza igual al que sentimos aquí al encontrar rimas en frases tan exclusivamente coloquiales. Preguntaría además si, de no ser por ese estado visionario en el que la figura de la mujer y la sensibilidad de su propio genio colocaron la imaginación del poeta—(un estado que extiende su influencia y colorido sobre todo lo que coexiste con la causa excitante, y en el que

“Las cosas más simples y familiares Adquieren un extraño poder de infundir asombro a su alrededor,”)

Preguntaría al poeta si no habría sentido una abrupta caída en estos versos respecto a la estrofa precedente.

“El antiguo espíritu no ha muerto; Viejos tiempos, pensé, respiran ahí; Me sentí orgulloso de que mi país haya dado Tal fuerza, una dignidad tan noble: Ella pidió una limosna, como quien está en pobreza; La miré de nuevo, ni mi orgullo menguó.”

No debe omitirse, y además es digno de mención, que esas estrofas proporcionan el único ejemplo justo que he podido descubrir en todos los escritos del señor Wordsworth, de una adopción real, o verdadera imitación, del lenguaje real y auténtico de la vida humilde y campesina, libre de provincialismos.

En tercer lugar, deduzco la posición de todas las causas expuestas en otros lugares, que hacen del metro la forma adecuada de la poesía, y a la poesía imperfecta y defectuosa sin metro. El metro, por lo tanto, al haber estado vinculado con la poesía con mayor frecuencia y por una idoneidad peculiar, todo lo que se combine con el metro debe, aunque no sea en sí mismo esencialmente poético, tener sin embargo alguna propiedad en común con la poesía, como un intermediario de afinidad, una especie de, (si se me permite tomar prestada una frase bien conocida de la química técnica), mordiente entre ella y el metro añadido. Ahora bien, la poesía, afirma acertadamente el señor Wordsworth, implica siempre pasión: palabra que aquí debe entenderse en su sentido más general, como un estado excitado de los sentimientos y facultades. Y así como cada pasión tiene su propio pulso, también tendrá sus modos característicos de expresión. Pero donde existe ese grado de genio y talento que da derecho a un escritor a aspirar a los honores de poeta, el propio acto de la composición poética es, y se admite que implica y produce, un estado inusual de excitación, que por supuesto justifica y exige una diferencia correspondiente en el lenguaje, tan verdaderamente, aunque quizás no en grado tan marcado, como la excitación del amor, el miedo, la ira o los celos. La viveza de las descripciones o declamaciones en Donne o Dryden, se deriva tanto y tan a menudo de la fuerza y el fervor del que describe, como de las reflexiones, formas o incidentes que constituyen su tema y materiales. Las ruedas se encienden por la mera rapidez de su movimiento. Hasta qué punto, y bajo qué modificaciones, esto puede admitirse, intentaré definirlo en una observación posterior sobre la respuesta del señor Wordsworth a esta objeción, o más bien sobre su objeción a esta respuesta, como ya se anticipó en su prefacio.

En cuarto lugar, y como íntimamente relacionado con esto, si no es el mismo argumento en una forma más general, aduzco el alto instinto espiritual del ser humano que nos impulsa a buscar la unidad mediante el ajuste armonioso, y así establece el principio de que todas las partes de un todo organizado deben asimilarse a las partes más importantes y esenciales. Este y los argumentos anteriores pueden fortalecerse con la reflexión de que la composición de un poema está entre las artes imitativas; y que la imitación, en oposición a la copia, consiste ya sea en la interpenetración de lo mismo a través de lo radicalmente diferente, o de lo diferente a través de una base radicalmente igual.

Por último, apelo a la práctica de los mejores poetas, de todos los países y en todas las épocas, como autorización de la opinión (deducida de todo lo anterior), de que en todo sentido de la palabra esencial, que aquí no implique una mera perogrullada, puede haber, hay y debe haber una diferencia esencial entre el lenguaje de la prosa y el de la composición métrica.

En la crítica del señor Wordsworth al Soneto de Gray, la simpatía del lector con su elogio o censura de las diferentes partes se da por sentada quizá con demasiada facilidad. Al menos, no ha intentado ganarla o imponerla mediante un análisis argumentativo. Al menos en mi concepción, los versos rechazados como carentes de valor, con excepción de los dos primeros, difieren tanto y tan poco del lenguaje de la vida común como aquellos que ha impreso en cursiva como poseedores de genuina excelencia. De los cinco versos así distinguidos honorablemente, dos de ellos difieren de la prosa incluso más ampliamente que los versos que los preceden o siguen, en la posición de las palabras.

“Un objeto diferente requieren estos ojos; Mi soledad no conmueve más corazón que el mío; Y en mi pecho expiran los goces imperfectos.”

Pero si fuera de otro modo, ¿qué probaría esto, sino una verdad de la que nadie ha dudado jamás?—videlicet, que existen oraciones que estarían igualmente en su lugar tanto en verso como en prosa. Seguramente, esto no prueba el punto que realmente requiere prueba; a saber, que no existen pasajes que convendrían a uno y no al otro. El primer verso de este soneto se distingue del lenguaje ordinario de los hombres por el epíteto aplicado a la mañana. Dejaremos de lado, por ahora, la consideración de que la palabra particular “sonriente” está muy usada y, al implicar una especie de personificación, no resulta del todo congruente con el atributo común y material de “brillante”. Y, sin duda, esta adición de epítetos con el propósito de una descripción adicional, donde no se requiere una atención particular a la cualidad de la cosa, sería notada como un rasgo poético en la conversación de un hombre. Si el cazador exclamara: “¡Vamos, muchachos! la rosada mañana los llama a levantarse”, se supondría que tiene alguna canción en mente. Pero nadie sospecha esto cuando dice: “Una mañana lluviosa no nos mantendrá en la cama”. Esto, entonces, es o un defecto en la poesía, o no lo es. A quien decida afirmativamente, le pediría que releyera cualquier poema de algún poeta indiscutiblemente grande, desde Homero hasta Milton, o desde Esquilo hasta Shakespeare; y que eliminara, (mentalmente, quiero decir), cada caso de este tipo. Si el número de estas supuestas supresiones no lo sorprendiera; o si continuara considerando que la obra mejora con su total omisión; deberá presentar razones de una fuerza y evidencia poco comunes, razones fundamentadas en la esencia de la naturaleza humana. De lo contrario, no dudaría en considerarlo no tanto un hombre inmune a toda autoridad, como muerto para ella.

La segunda línea,

“Y el enrojecido Febo eleva su fuego dorado;—”

tiene, en efecto, casi tantos defectos como palabras. Pero entonces es un mal verso, no porque el lenguaje sea distinto al de la prosa, sino porque transmite imágenes incongruentes; porque confunde la causa y el efecto; la cosa real con el representante personificado de la cosa; en resumen, porque difiere del lenguaje del buen sentido. Que “Febo” esté muy usado y sea una imagen escolar, es un defecto accidental, dependiente de la época en que escribió el autor, y no deducido de la naturaleza del asunto. Que sea parte de una mitología ya superada, es una objeción de fundamento más profundo. Sin embargo, cuando la antorcha del saber antiguo fue reavivada, sus rayos fueron tan reconfortantes, que nuestros poetas más antiguos, privados por el cristianismo de toda maquinaria reconocida y despojados de todos los guardianes y símbolos admitidos de los grandes objetos de la naturaleza, se vieron naturalmente inducidos a adoptar, como lenguaje poético, aquellos personajes fabulosos, esas formas de lo sobrenatural en la naturaleza, que tanto deleite les habían dado en los poemas de sus grandes maestros. Es más, incluso hoy, ¿qué erudito de gusto afín no simpatizará con ellos hasta el punto de leer con placer en Petrarca, Chaucer o Spenser, lo que quizá condenaría como pueril en un poeta moderno?

No recuerdo ningún poeta cuyos escritos resistieran con mayor seguridad la prueba de la teoría del señor Wordsworth que Spenser. ¿Dirá, sin embargo, el señor Wordsworth que el estilo de la siguiente estrofa no se distingue de la prosa y del lenguaje de la vida ordinaria? ¿O que es vicioso, y que las estrofas son manchas en LA REINA DE LAS HADAS?

“Para entonces el carretero del norte había dejado Su séptuple tiro tras la estrella firme, Que estaba en las olas del océano y nunca se mojó, Pero firme está fija y envía luz desde lejos A todos los que en lo profundo salvaje vagan, Y el alegre gallo con su nota aguda Ya había advertido que el carro ígneo de Febo Con prisa ascendía la colina oriental, Envidioso de que la noche tanto tiempo ocupara su lugar.”

“Al fin la dorada puerta oriental Del mayor cielo comenzó a abrirse hermosa, Y Febo fresco, como novio hacia su esposa, Salió danzando, sacudiendo su cabellera húmeda, Y lanzó sus rayos relucientes por el aire sombrío: Lo cual, al percibir el duende vigilante, de inmediato Se levantó y se preparó A la luz del sol, en armas y disposición de batalla; Pues con ese pagano orgulloso combatirá ese día.”

Por el contrario, ¿a cuántos pasajes, tanto en himnarios como en poemas en verso blanco, podría yo, (si no fuera por evitar comparaciones odiosas), dirigir la atención del lector, cuyo estilo es sumamente poco poético, precisamente porque, y solo porque, es el estilo de la prosa? No supondrá que tengo en mente versos como

“Me puse el sombrero en la cabeza Y caminé hacia el Strand; Y allí encontré a otro hombre, Que tenía el sombrero en la mano.”

A tales ejemplos, en verdad, sería una respuesta justa y completa decir que estos versos no son malos porque sean poco poéticos, sino porque carecen totalmente de sentido y sentimiento; y que sería un esfuerzo inútil probar que “un simio no es un Newton, cuando es evidente por sí mismo que no es un hombre”. Pero el sentido será bueno y profundo, el lenguaje correcto y digno, el tema interesante y tratado con sentimiento; y, sin embargo, el estilo, a pesar de todos estos méritos, será justamente criticable por prosaico, y únicamente porque las palabras y el orden de las palabras encontrarían su lugar apropiado en la prosa, pero no son adecuados para la composición métrica. LAS GUERRAS CIVILES de Daniel es una obra instructiva, e incluso interesante; pero tomemos las siguientes estrofas, (y de los cientos de ejemplos que abundan, probablemente podría haber seleccionado otros aún más llamativos):

“Y para que podamos con mayor facilidad Discernir el verdadero relato, dignaos mostrar Cuáles fueron los tiempos anteriores cercanos a estos, Para que estos los conozcamos con mayor provecho. Contad cómo el mundo cayó en esta enfermedad; Y cómo creció tan gran desorden; Así veremos con qué grados llegó; Cómo las cosas en plenitud pronto se descomponen.”

“Diez reyes habían reinado desde el Conquistador normando Con suerte mezclada y variable, Cuando Inglaterra alcanzó su mayor altura De poder, dominio, gloria, riqueza y estado; Después de haber sostenido con gran dificultad La violencia de príncipes, con disputas Por títulos y las frecuentes revueltas De nobles por sus antiguas libertades.”

“Pues primero, el normando, conquistando todo por la fuerza, Por la fuerza se vio obligado a mantener lo que había obtenido; Mezclando nuestras costumbres y la forma del derecho Con constituciones extranjeras que había traído; Dominando a los poderosos, humillando al más pobre, Por todos los medios más severos que pudo emplear; Y, haciendo dudosa la sucesión, dividió Su estado recién adquirido, y lo dejó turbulento.”

¿Se sostendrá por un lado que estos versos son vulgares y sin sentido? ¿O por el otro, que no son prosaicos, y por esa razón poco poéticos? El epíteto bien merecido de este poeta es el de “Daniel el bien hablado”; pero también, y por consenso tanto de sus contemporáneos como de todos los críticos posteriores, “el prosaico Daniel”. Sin embargo, quienes así designan a este sabio y amable escritor por la frecuente incongruencia de su dicción con su métrica en la mayoría de sus composiciones, no solo consideran valiosas e interesantes sus obras por otras razones; sino que admiten de buen grado que se encuentran a lo largo de sus poemas, y especialmente en sus EPÍSTOLAS y en su TRIUNFO DE HIMEN, muchos y exquisitos ejemplos de ese estilo que, como terreno neutral entre prosa y verso, es común a ambos. Un extracto hermoso y casi impecable, destacado tanto por otras bellezas como por su perfección en esta especie de dicción, puede verse en los ESPECÍMENES DRAMÁTICOS de Lamb, una obra de interés variado por la naturaleza de las selecciones mismas, (todas de las obras de los contemporáneos de Shakespeare),—y que adquiere un alto valor adicional por las notas, llenas de crítica justa y original, expresada con toda la frescura de la originalidad.

Entre los posibles efectos de la adhesión práctica a una teoría que busca identificar el estilo de la prosa y el verso—(si es que no reclama para este último una semejanza aún mayor con el estilo promedio de los hombres en la comunicación oral de la vida real)—podríamos anticipar lo siguiente como uno de los más probables. Sucederá, como ya he observado antes, que el propio metro, la única diferencia reconocida, ocasionalmente se convertirá en metro solo para la vista. La existencia de prosaísmos, y que estos restan mérito a un poema, deberá finalmente ser admitida, cuando una serie de versos sucesivos puedan ser convertidos, incluso para el oído más delicado, en irreconocibles como verso, o como si siquiera hubieran sido concebidos como verso, simplemente transcribiéndolos como prosa; cuando, si el poema es en verso blanco, esto puede lograrse sin alteración alguna, o a lo sumo devolviendo una o dos palabras a su lugar adecuado, del que fueron trasladadas sin causa o razón asignable más que la conveniencia del autor; pero si es en rima, con solo intercambiar la palabra final de cada verso por otra de igual significado, igualmente apropiada, digna y eufónica.

La respuesta u objeción en el prefacio a la observación anticipada de que “el metro allana el camino a otras distinciones”, se contiene en las siguientes palabras. “La distinción de la rima y el metro es regular y uniforme, y no, como la producida por (lo que suele llamarse) dicción poética, arbitraria y sujeta a infinitos caprichos, sobre los cuales no puede hacerse ningún cálculo. En un caso, el lector está completamente a merced del poeta respecto a qué imágenes o dicción decida asociar con la pasión.” Pero, ¿de quién habla aquí un poeta? ¡Seguro que no de un poeta! Más bien de un necio o un loco: o, en el mejor de los casos, de un fantasioso vano o ignorante. ¿Y acaso unas mentes tan desordenadas y carentes no podrían causar el mismo estrago con las rimas y los metros, como se supone que lo hacen con los modos y figuras del lenguaje? ¿Cómo está el lector a merced de tales hombres? Si continúa leyendo sus disparates, ¿no es culpa suya? El fin último de la crítica es mucho más establecer los principios de la escritura, que proporcionar reglas para juzgar lo que otros han escrito; si es que, en verdad, fuera posible separar ambas cosas. Pero si se pregunta, ¿por qué principios debe el poeta regular su propio estilo, si no se adhiere estrictamente al tipo y orden de palabras que escucha en el mercado, la feria, el camino real o el campo de labranza? Respondo: por principios, cuyo desconocimiento o negligencia lo condenarían a no ser poeta, sino un tonto o un usurpador presuntuoso del nombre. Por los principios de la gramática, la lógica, la psicología. En una palabra, por un conocimiento tal de los hechos, materiales y espirituales, que más conciernen a su arte, que, si ha sido gobernado y aplicado con buen sentido, y vuelto instintivo por el hábito, se convierte en el representante y recompensa de nuestros razonamientos, intuiciones y conclusiones conscientes pasadas, y adquiere el nombre de Gusto. ¿Por qué regla, que no deje al lector a merced del poeta y al poeta a merced de sí mismo, distinguirá este último entre el lenguaje adecuado a la ira contenida y el lenguaje propio de la ira desatada? ¿O entre el de la furia y el de los celos? ¿Se obtiene vagando en busca de personas airadas o celosas en la sociedad inculta, para copiar sus palabras? ¿O no más bien por el poder de la imaginación, que procede sobre el todo en cada uno de la naturaleza humana? ¿Por la meditación, más que por la observación? ¿Y por esta última solo como consecuencia de la primera? Como ojos, para los cuales la primera ha predeterminado su campo de visión, y a los que, como a su órgano, comunica un poder microscópico. No creo que haya hoy un hombre vivo que, por experiencia interior propia, tenga una intuición más clara que el propio señor Wordsworth, de que las últimas mencionadas son las verdaderas fuentes de la discriminación genuina. Por el mismo proceso y la misma agencia creativa distinguirá el poeta el grado y tipo de excitación producida por el propio acto de la composición poética. De manera igualmente intuitiva sabrá qué diferencias de estilo inspira y justifica de inmediato; qué mezcla de voluntad consciente es natural a ese estado; y en qué casos tales figuras y colores del lenguaje degeneran en meras criaturas de un propósito arbitrario, fríos artificios técnicos de adorno o conexión. Porque, así como la verdad es su propia luz y evidencia, descubriéndose a sí misma y a la falsedad al mismo tiempo, así es prerrogativa del genio poético distinguir por instinto paternal a su verdadera descendencia de los cambiados, que los gnomos de la vanidad o las hadas de la moda hayan dejado en su cuna o llamado por su nombre. Si pudiera darse una regla desde fuera, la poesía dejaría de ser poesía y se hundiría en un arte mecánico. Sería morphosis, no poiesis. Las reglas de la Imaginación son en sí mismas los propios poderes de crecimiento y producción. Las palabras a las que pueden reducirse presentan solo los contornos y la apariencia externa del fruto. Puede elaborarse un engañoso simulacro de la forma y los colores superficiales; pero el durazno de mármol se siente frío y pesado, y solo los niños se lo llevan a la boca. No encontramos dificultad en admitir como excelente, y como legítimo lenguaje de fervor poético autoapasionado, la apóstrofe de Donne al Sol en la segunda estrofa de su PROGRESO DEL ALMA.

“¡A ti, ojo del cielo! esta gran Alma no te envidia; Por tu fuerza masculina es todo lo que tenemos engendrado. En el primer Oriente ahora empiezas a brillar, Chupas el bálsamo temprano y las especias de la isla allí, Y pronto, en tu carrera de riendas sueltas, En Tajo, Po, Sena, Támesis y Danubio cenarás, Y verás por la noche este mi mundo occidental: Sin embargo, no has visto más naciones que ella, Que antes que tú un día empezó a existir, Y, apagada tu luz frágil, mucho, mucho te sobrevivirá.”

O la estrofa siguiente:

“Gran Destino, comisario de Dios, ¡Que has trazado un camino y un período Para todo! Tú, que donde tomamos origen, Nuestros caminos y fines ves en un solo instante: ¡Tú, nudo de todas las causas! Tú, cuyo ceño inmutable Jamás sonríe ni frunce el ceño! ¡Oh! dígnate mirar, Y muestra mi historia en tu libro eterno,” etc.

Tampoco encontramos dificultad en excluir de los honores del calor y la elevación genuinos la locura premeditada de la pseudopoesía, o la histeria sorprendente de la debilidad sobreexcitada, que irrumpe sobre el lector desprevenido en varias odas y apóstrofes a términos abstractos. Tales son las Odas a los celos, a la Esperanza, al Olvido y similares, en la colección de Dodsley y las revistas de aquella época, que rara vez dejan de recordarme una composición de Oxford sobre los dos SUTTON, que empieza así:

“¡Inoculación, doncella celestial! ¡desciende!”

No se puede negar que hombres de indudable talento, e incluso poetas de verdadero, aunque no de primer orden, genio, se han engañado a sí mismos y a otros por una teoría equivocada en el extremo opuesto. Una vez leí a un grupo de mujeres sensatas y bien educadas el periodo introductorio del prefacio de Cowley a sus “Odas Píndaricas”, escritas en imitación del estilo y manera de las odas de Píndaro. “Si”, (dice Cowley), “un hombre intentara traducir a Píndaro, palabra por palabra, se pensaría que un loco ha traducido a otro, como puede verse cuando quien no entiende el original lee su traducción verbal al latín en prosa, que nada parece más delirante.” Luego seguí con su propia versión libre de la segunda Olímpica, compuesta con el caritativo propósito de racionalizar al Águila Tebana.

“Reina de todas las cosas armoniosas, Palabras danzantes y cuerdas parlantes, ¿Qué dios, qué héroe, cantarás? ¿A qué hombre feliz llevarás a glorias iguales? Comienza, comienza tu noble elección, Y deja que las colinas alrededor reflejen la imagen de tu voz. Pisa pertenece a Júpiter, Júpiter y Pisa reclaman tu canto. Los bellos primeros frutos de la guerra, los juegos Olímpicos, Alcides, ofreció a Júpiter; Alcides, también, pueden mover tus cuerdas, Pero, ¡oh! ¿qué hombre para unir con estos puede ser digno? Une a Therón audazmente a sus nombres sagrados; Therón reclama el siguiente honor; Therón no cede su lugar a nadie, Es primero en la carrera de Pisa y de la Virtud; Therón allí, y solo él, Incluso a sus propios rápidos antepasados ha superado.”

Una de las presentes exclamó, con el pleno asentimiento de las demás, que si el original era más loco que esto, debía de estar irremediablemente loco. Entonces traduje la oda del griego, y tan literalmente como fue posible, palabra por palabra; y la impresión fue que, en el movimiento general de los periodos, en la forma de las conexiones y transiciones, y en la sobria majestad del sentido elevado, les pareció acercarse más que cualquier otra poesía que hubieran escuchado al estilo de nuestra Biblia, en los libros proféticos. La primera estrofa bastará como muestra:

“¡Oh himnos que dominan la lira! (o) ¡oh himnos, soberanos de las liras! ¿Qué Dios? ¿qué Héroe? ¿qué Hombre celebraremos? En verdad, Pisa es de Júpiter, Pero la Olimpiada (o los juegos Olímpicos) los instituyó Hércules, Los primeros frutos del botín de guerra. Pero a Therón, por el carro de cuatro caballos, Que le trajo la victoria, Nos corresponde ahora proclamar en voz alta: El Justo, el Hospitalario, El Baluarte de Agrigento, De renombrados padres La Flor, incluso aquel Que mantiene su ciudad natal erguida y a salvo.”

¿Pero son tales caprichos retóricos condenables únicamente por su desviación del lenguaje de la vida real? ¿Y no pueden evitarse de otro modo que no sea rechazando toda distinción entre prosa y verso, salvo la del metro? Seguramente, el buen sentido y una comprensión moderada de la constitución de la mente humana serían más que suficientes para demostrar que tal lenguaje y tales combinaciones no son producto natural ni de la fantasía ni de la imaginación; que su efecto consiste en provocar sorpresa mediante la yuxtaposición y la aparente reconciliación de cosas muy diferentes o incompatibles. Como cuando, por ejemplo, se hace que las colinas reflejen la imagen de una voz. Sin duda, no se requiere un gusto inusual para ver claramente que esta yuxtaposición forzada no se produce por la presentación de formas impresionantes o placenteras a la visión interior, ni por simpatía alguna con los poderes modificadores con los que el genio del poeta ha unido y animado todos los objetos de su pensamiento; que, por lo tanto, es una especie de ingenio, una obra pura de la voluntad, e implica un ocio y dominio de sí tanto del pensamiento como del sentimiento, incompatibles con el fervor constante de una mente poseída y colmada por la grandeza de su tema. Para resumirlo todo en una sola frase: cuando se presente un poema, o una parte de un poema, que sea evidentemente defectuoso en las figuras y la textura de su estilo, pero cuya condena no pueda justificarse sino porque difiere del estilo en que los hombres realmente conversan, entonces, y solo entonces, podré considerar esta teoría como plausible, o practicable, o capaz de proporcionar alguna regla, guía o precaución que no pudiera deducirse, de manera más fácil, más segura y más natural, en la propia mente del autor a partir de consideraciones de gramática, lógica y la verdad y naturaleza de las cosas, confirmadas por la autoridad de obras cuya fama no pertenece a un solo país ni a una sola época.