Capítulo XXII

Los defectos característicos de la poesía de Wordsworth, junto con los principios de los que se deduce el juicio de que son defectos—Su proporción respecto a las bellezas—En su mayor parte, característicos únicamente de su teoría.

Si el señor Wordsworth ha expuesto principios de la poesía que sus argumentos no son suficientes para sostener, que él y quienes han adoptado sus ideas sean corregidos mediante la refutación de esos argumentos y la sustitución de principios más filosóficos. Y aun así, que se reconozca debidamente la parte y la importancia de las verdades que están entrelazadas con su teoría; verdades cuya atención demasiado exclusiva ocasionó sus errores, al tentarlo a llevar esas verdades más allá de sus límites apropiados. Si su teoría equivocada ha influido en alguna medida en sus composiciones poéticas, que se señalen los efectos y se den los ejemplos. Pero que también se muestre hasta qué punto ha actuado esa influencia; si ha sido de manera difusa o solo esporádica; si el número e importancia de los poemas y pasajes así afectados es grande o insignificante en comparación con la parte sana; y finalmente, si están entretejidos en la estructura de sus obras o si son elementos sueltos y separables. El resultado de tal prueba demostraría, sin lugar a dudas, lo que ya es hora de anunciar de manera decisiva y en voz alta: que los supuestos rasgos característicos de la poesía del señor Wordsworth, ya sean admirados o reprobados; ya sea que se trate de sencillez o simpleza; de una fiel adhesión a la naturaleza esencial, o de selecciones deliberadas de la naturaleza humana en sus formas más humildes y bajo las asociaciones menos atractivas; son tan poco los verdaderos rasgos de su poesía en general como de su genio y la constitución de su mente.

En un número comparativamente pequeño de poemas, eligió intentar un experimento; y supongamos que este experimento ha fracasado. Sin embargo, incluso en estos poemas es imposible no percibir que la tendencia natural de la mente del poeta es hacia grandes objetos y concepciones elevadas. El poema titulado FIDELIDAD está, en su mayor parte, escrito en un lenguaje tan llano y desnudo como cualquiera, quizá, en los dos volúmenes. Sin embargo, tome la siguiente estrofa y compárela con las estrofas precedentes del mismo poema.

“A veces un pez que salta Envía por la laguna un solitario aliento; Los riscos repiten el graznido del cuervo, En austera sinfonía; Allí llega el arco iris—la nube— Y las brumas que extienden el sudario volador; Y los rayos del sol; y el viento sonoro, Que, si pudiera, pasaría de largo; Pero esa enorme barrera lo retiene.”

O compare los cuatro últimos versos de la estrofa final con la primera mitad.

“Sí, la prueba era clara de que, desde el día En que así murió el Viajero, El Perro había velado en ese lugar, O junto a su Amo: Cómo se alimentó aquí durante tanto tiempo Lo sabe quien dio ese amor sublime,— Y dio esa fuerza de sentimiento, grande Por encima de toda estimación humana!”

¿Puede alguna mente sincera e inteligente dudar en determinar cuál de estos pasajes representa mejor la tendencia y el carácter innato del genio del poeta? ¿No decidirá que uno fue escrito porque el poeta así lo quiso, y el otro porque no pudo reprimir por completo la fuerza y grandeza de su mente, de modo que en alguna parte de cada composición debe escribir de otra manera? En resumen, que su única enfermedad es estar fuera de su elemento; como el cisne que, tras entretenerse un rato aplastando las hierbas en la orilla del río, pronto regresa a sus majestuosos movimientos sobre su superficie reflejante y sustentadora. Obsérvese que aquí supongo que el juez imaginario, a quien apelo, ya ha decidido en contra de la teoría del poeta, en la medida en que difiere de los principios del arte generalmente reconocidos.

No puedo aquí entrar en un examen detallado de las obras del señor Wordsworth; pero intentaré dar los principales resultados de mi propio juicio, tras una relación de muchos años y repetidas lecturas. Y aunque, para apreciar los defectos de una gran mente, es necesario comprender previamente sus excelencias características, ya me he expresado con suficiente amplitud para evitar la mayoría de los efectos negativos que podrían surgir si siguiera un orden contrario. Por lo tanto, comenzaré con lo que considero los defectos más destacados de sus poemas publicados hasta ahora.

El primer defecto característico, aunque solo ocasional, que me parece encontrar en estos poemas es la inconstancia del estilo. Con este nombre me refiero a las transiciones súbitas y no preparadas desde versos o frases de particular felicidad—(en todo caso, llamativos y originales)—a un estilo no solo carente de pasión, sino también de distinción. Con demasiada frecuencia desciende, y de manera demasiado abrupta, a ese estilo que yo situaría en la segunda división del lenguaje, dividiéndolo en tres especies: primero, el que es propio de la poesía; segundo, el que solo es adecuado en la prosa; y tercero, el neutro o común a ambos. Ha habido obras, como el Ensayo sobre Cromwell de Cowley, en las que prosa y verso se entremezclan (no como en la Consolación de Boecio, o la ARGENIS de Barclay, por la inserción de poemas que se supone fueron pronunciados o compuestos en ocasiones relatadas previamente en prosa, sino) el poeta pasando de uno a otro según la naturaleza de los pensamientos o sus propios sentimientos lo dictan. Sin embargo, este modo de composición no satisface a un gusto cultivado. Hay algo desagradable en verse obligado así a alternar estados de ánimo tan disímiles, y esto además en un tipo de escritura cuyo placer proviene en parte de la preparación y la expectativa previa del lector. Se siente una parte de esa incomodidad que acompaña la introducción de canciones en nuestras modernas óperas cómicas; y para evitarla, el juicioso Metastasio (cuya exquisita sensibilidad estética está fuera de toda duda, aunque pueda cuestionarse su genio poético) colocaba uniformemente el aria al final de la escena, y casi siempre elevaba y apasionaba el estilo del recitativo inmediatamente anterior. Incluso en la vida real, la diferencia es grande y evidente entre las palabras usadas como signos arbitrarios del pensamiento, nuestra moneda corriente de intercambio, con la imagen y la inscripción desgastadas por el uso; y aquellas que transmiten imágenes tomadas de un objeto externo para animar y particularizar otro; o usadas alegóricamente para expresar el estado interior de quien habla; o que al menos son exponentes de su peculiar inclinación y la inusual amplitud de su facultad. Tanto es así que, en los círculos sociales de la vida privada, a menudo encontramos que un uso llamativo de estas últimas detiene el flujo general de la conversación, y por la excitación que surge de la atención concentrada produce una especie de pausa e interrupción durante algunos minutos. Pero al leer obras de arte literario, nos preparamos para tal lenguaje; y la tarea del escritor, como la de un pintor cuyo tema requiere un esplendor y prominencia inusuales, es elevar los tonos bajos y neutros, de modo que lo que en otro estilo serían los colores dominantes, aquí se utilicen como medios de esa suave degradación necesaria para producir el efecto del conjunto. Cuando esto no se logra en un poema, la métrica solo recuerda al lector sus expectativas para luego decepcionarlas; y cuando este defecto ocurre con frecuencia, sus sentimientos se ven alternadamente sorprendidos por el anticlímax y el hipercímax.

Remito al lector a las exquisitas estrofas citadas con otro propósito de EL NIÑO HIGHLAND CIEGO; y luego añado, como ejemplos de esta disonancia en el estilo, las dos siguientes:

“Y una, la más rara, era una concha, Que él, pobre niño, había estudiado bien: La concha de una tortuga verde, fina Y hueca;—podrías sentarte en ella, Era tan ancha y profunda.”

“Nuestro Niño Highland visitaba a menudo La casa que guardaba este tesoro; y, guiado Por elección o casualidad, llegó allí Un día, cuando no había nadie en casa, Y encontró la puerta sin tranca.”

O página 172, tomo I.

“Ya pasó, olvidado, haré Lo mejor que pueda. Hubo una o dos sonrisas— Puedo recordarlas, veo Las sonrisas que valen para mí todo el mundo. ¡Querido bebé! Debo dejarte: Me inquietas con extrañas alarmas; Tienes sonrisas, dulces, propias; No puedo tenerte en mis brazos; Porque me confunden: tal como está, ¡He olvidado esas sonrisas suyas!”

O página 269, tomo I.

“Tienes un nido, para tu amor y tu descanso Y aunque poco dado a la pereza ¡Alondra ebria! no querrías Ser un viajero como yo. ¡Feliz, feliz criatura! Con un alma tan fuerte como un río de montaña Derramando alabanzas al dador Todopoderoso, ¡Gozo y alegría para ambos! Oyéndote a ti o a otro, Tan alegre hermano, Yo en la tierra seguiré andando Por mí mismo alegremente hasta que el día termine.”

La incongruencia que me parece encontrar en este pasaje es la de los dos nobles versos en cursiva con los anteriores y posteriores. Así también en el tomo II, página 30.

“Cerca de un estanque, al otro lado, él estaba solo; calculo que por un minuto lo observé, permaneciendo él inmóvil. Entonces me acerqué hasta el margen opuesto de la laguna; él, todo el tiempo, permanecía completamente a la vista.”

Compárese esto con la repetición de la misma imagen, dos estrofas después.

“Y, mientras me acercaba con paso suave, junto al pequeño estanque o charca del páramo, el anciano permanecía inmóvil como una nube, que no oye los fuertes vientos cuando la llaman; y se mueve por completo, si es que se mueve.”

O por último, la segunda de las tres estrofas siguientes, comparada tanto con la primera como con la tercera.

“Mis pensamientos anteriores regresaron; el miedo que mata; y la esperanza que no quiere ser alimentada; frío, dolor y trabajo, y todos los males de la carne; y grandes poetas muertos en su miseria. Pero ahora, perplejo por lo que el anciano había dicho, renové con ansias mi pregunta: ‘¿Cómo es que vive usted, y a qué se dedica?’”

“Él, sonriendo, repitió entonces sus palabras; y dijo que viajaba recogiendo sanguijuelas por todos lados; removiendo así el agua de los estanques donde habitan, alrededor de sus pies. ‘Antes podía encontrarlas por todas partes; pero han ido disminuyendo lentamente con el tiempo; sin embargo, persevero y las encuentro donde puedo.’”

Mientras hablaba así, el lugar solitario, la figura y el discurso del anciano, todo me perturbaba. En mi mente me parecía verlo caminar por los cansados páramos continuamente, deambulando solo y en silencio.”

En verdad, este hermoso poema es especialmente característico del autor. Apenas hay un defecto o virtud en sus escritos de los que no presente un ejemplo. Pero sería injusto no repetir que este defecto es solo ocasional. Tras una cuidadosa relectura de los dos volúmenes de poemas, dudo que los pasajes objetables sumen en total cien versos; ni la octava parte del número de páginas. En LA EXCURSIÓN, la sensación de incongruencia rara vez es provocada por la dicción de algún pasaje considerado en sí mismo, sino por la súbita superioridad de algún otro pasaje que forma parte del contexto.

El segundo defecto puedo generalizarlo con razonable precisión, si el lector me perdona una palabra poco elegante y recién acuñada. Diría que, no pocas veces, hay un exceso de literalidad en ciertos poemas. Esto puede dividirse en, primero, una minuciosidad y fidelidad laboriosas en la representación de objetos y sus posiciones, tal como aparecieron al propio poeta; en segundo lugar, la inserción de circunstancias accidentales, con el fin de explicar por completo a sus personajes vivos, sus disposiciones y acciones; circunstancias que podrían ser necesarias para establecer la verosimilitud de una afirmación en la vida real, donde el oyente no da nada por sentado; pero que resultan superfluas en la poesía, donde el lector está dispuesto a creer por su propio bien. A esta accidentalidad me opongo, pues contraviene la esencia de la poesía, que Aristóteles califica como spoudaiotaton kai philosophotaton genos, el producto más intenso, grave y filosófico del arte humano; añadiendo, como razón, que es el más universal y abstracto. El siguiente pasaje de la carta introductoria de Davenant a Hobbes expresa bien esta verdad. “Cuando consideré las acciones que pensaba describir; (y esas implican a las personas), me sentí de nuevo persuadido a elegir antes las de una época pasada que las del presente; y en un siglo lo suficientemente lejano como para preservarme de los exámenes impropios de quienes no conocen los requisitos de un poema, ni cuánto placer pierden, (y aun los placeres de la poesía heroica no son inútiles), quienes privan al poeta de su libertad y encadenan sus pies en los grilletes de un historiador. ¿Por qué habría de dudar un poeta en mejorar en su relato los enredos del destino con medios más agradables de ficciones verosímiles, solo porque los austeros historiadores se han obligado a la verdad? Una obligación que en los poetas sería tan tonta e innecesaria como la esclavitud de los falsos mártires, que yacen encadenados por una opinión equivocada. Pero con esto quiero decir que la verdad, narrativa y pasada, es el ídolo de los historiadores, (que adoran una cosa muerta), y la verdad operativa, y por sus efectos continuamente viva, es la señora de los poetas, que no tiene su existencia en la materia, sino en la razón.”

Para esta minuciosa precisión en la pintura de la imaginería local, pueden tomarse como ilustración de mi argumento, si no como un ejemplo llamativo, los versos de LA EXCURSIÓN, págs. 96, 97 y 98. Debe haber un motivo fuerte—(por ejemplo, que la descripción sea necesaria para la comprensión del relato)—para inducirme a describir en varios versos lo que un dibujante podría mostrar a la vista con incomparable mayor satisfacción en media docena de trazos de su lápiz, o el pintor con igual número de pinceladas. Tales descripciones suelen provocar en la mente del lector, decidido a entender a su autor, una sensación de esfuerzo, no muy distinta a la que experimentaría al construir un diagrama, línea por línea, para una larga proposición geométrica. Parece como si se estuvieran sacando las piezas de un mapa desmontable de su caja. Primero miramos una parte, luego otra, después las unimos y encajamos; y cuando los sucesivos actos de atención han terminado, hay un esfuerzo mental retrógrado para contemplarlo como un todo. El poeta debe pintar para la imaginación, no para la fantasía; y no conozco mejor caso para ejemplificar la distinción entre estas dos facultades. Obras maestras del primer modo de pintura poética abundan en los escritos de Milton, por ejemplo:

“La higuera; no aquella famosa por su fruto, sino la que hoy conocen los indios, en Malabar o Decán, extiende sus brazos, ramificándose tan ancha y largamente que las ramas dobladas echan raíces en el suelo, y crecen hijas alrededor del árbol madre, una sombra columnada, alta y abovedada, y PASILLOS QUE RESUENAN ENTRE ELLAS; allí a menudo el pastor indio, huyendo del calor, se refugia en lo fresco y cuida sus rebaños en aberturas hechas en la más densa sombra.”

Esto es creación más que pintura, o si pintura, es tal y con tal copresencia de la imagen completa que se revela de golpe ante los ojos, como el sol pinta en una cámara oscura. Pero el poeta debe también comprender y dominar lo que Bacon llama los vestigia communia de los sentidos, la latencia de todos en cada uno, y más especialmente, como por una moneda mágica de doble cara, la excitación de la visión por el sonido y los exponentes del sonido. Así, “los pasillos que resuenan entre ellas”, casi podría decirse que invierte la fábula tradicional de la cabeza de Memnón, en la estatua egipcia. Tales pueden ser justamente llamados las palabras creativas en el mundo de la imaginación.

La segunda división se refiere a una aparente adhesión minuciosa al hecho en los personajes e incidentes; una atención biográfica a la probabilidad y una ansiedad de explicación y retrospectiva. Bajo este rubro expondré, sin fingida modestia, los resultados de mi mejor reflexión sobre el gran punto de controversia entre el Sr. Wordsworth y sus objetores; es decir, sobre la elección de sus personajes. Ya he declarado y, confío, justificado, mi total desacuerdo con el modo de argumentar que sus críticos han empleado hasta ahora. A su pregunta, “¿Por qué eligió usted tal personaje, o un personaje de tal clase social?”, el poeta podría, en mi opinión, replicar justamente: ¿por qué, al concebir mi personaje, eligieron ustedes asociarlo voluntariamente con ideas vulgares o ridículas que no provienen de mí, sino de sus propios sentimientos enfermizos y quisquillosos? ¿Cómo era, en realidad, probable que tales argumentos tuvieran algún peso para un autor cuyo plan, principio rector y objetivo principal era atacar y vencer ese estado de asociación que nos lleva a valorar principalmente aquello en lo que el hombre difiere del hombre, y a olvidar o descuidar las altas dignidades que pertenecen a la naturaleza humana, el sentido y el sentimiento que pueden y deben encontrarse en todos los rangos? Los sentimientos con los que, como cristianos, contemplamos a una congregación mixta levantándose o arrodillándose ante su Creador común, el Sr. Wordsworth querría que los tuviéramos en todo momento, como hombres y como lectores; y al suscitar esta elevada, aunque humilde imparcialidad en la poesía, podría esperar haber alentado su continuación en la vida real. ¡Sea suyo el elogio de los hombres de bien! En la vida real, y confío que incluso en mi imaginación, honro a un hombre virtuoso y sabio, sin referencia a la presencia o ausencia de ventajas artificiales. Ya sea en la persona de un barón armado, un bardo laureado, o de un viejo buhonero, o un aún más viejo recolector de sanguijuelas, las mismas cualidades de mente y corazón deben reclamar el mismo respeto. E incluso en la poesía, no soy consciente de haber permitido jamás que mis sentimientos fueran perturbados u ofendidos por pensamientos o imágenes que el propio poeta no haya presentado.

Sin embargo, me opongo, no obstante, y por las siguientes razones. Primero, porque el objetivo en cuestión, como objetivo inmediato, pertenece al filósofo moral, y sería perseguido, no solo de manera más apropiada, sino en mi opinión con mucha mayor probabilidad de éxito, en sermones o ensayos morales, que en un poema elevado. En efecto, parece destruir la principal distinción fundamental, no solo entre un poema y la prosa, sino incluso entre la filosofía y las obras de ficción, en la medida en que propone la verdad como objetivo inmediato, en vez del placer. Ahora bien, hasta que llegue el tiempo bendito en que la verdad misma sea placer, y ambos estén tan unidos que solo puedan distinguirse en las palabras, no en el sentimiento, seguirá siendo tarea del poeta proceder sobre ese estado de asociación que realmente existe como general; en vez de intentar primero hacerlo como debería ser, y luego dejar que el placer siga. Pero aquí, lamentablemente, hay un pequeño hysteron-proteron. Porque la comunicación del placer es el medio introductorio por el cual únicamente el poeta puede esperar moralizar a sus lectores. Segundo: aunque admitiera, por un momento, que este argumento carece de fundamento: ¿cómo se produciría el efecto moral, simplemente atribuyendo el nombre de alguna profesión humilde a poderes que son poco probables, y a cualidades que ciertamente no son más probables, de encontrarse en ella? El Poeta, hablando en primera persona, puede deleitarnos y mejorarnos a la vez con sentimientos que nos enseñan la independencia de la bondad, la sabiduría, e incluso del genio, respecto a los favores de la fortuna. Y habiendo hecho la debida reverencia ante el trono de Antonino, puede inclinarse con igual respeto ante Epicteto entre sus compañeros esclavos

—“y regocijarse En la simple presencia de su dignidad.”

¿Quién no se siente al instante deleitado y mejorado, cuando el propio poeta Wordsworth exclama,

“¡Oh! Muchos son los poetas que siembra La Naturaleza; hombres dotados de los más altos dones, La visión y la facultad divina, Pero que carecen del arte del verso, Ni han sido nunca, a medida que avanza la vida, llevados Por las circunstancias a tomar la medida De sí mismos en toda su altura; estos Seres favorecidos, Salvo unos pocos dispersos, viven su tiempo, Guardando lo que poseen en su interior, Y van a la tumba, sin ser pensados. Las mentes más fuertes Son a menudo aquellas de quienes el ruidoso mundo Menos oye.”

Para usar una frase coloquial, tales sentimientos, en tal lenguaje, reconfortan el corazón; aunque, por mi parte, no tengo la fe más plena en la verdad de la observación. Por el contrario, creo que los casos son sumamente raros; y sentiría casi tan fuerte objeción a introducir un personaje así en una ficción poética, como a poner un par de cisnes negros en un lago, en un paisaje imaginario. Cuando pienso cuántos, y cuán mejores libros que los de Homero, o incluso que los de Heródoto, Píndaro o Esquilo, podrían haber leído, están al alcance de casi cualquier hombre, en un país donde casi todos saben leer y escribir; y cuán inquietos, cuán difícilmente ocultables, son los poderes del genio; y aun así encuentro, incluso en las situaciones más favorables, según el Sr. Wordsworth, para la formación de un lenguaje puro y poético; en situaciones que aseguran familiaridad con los más grandiosos objetos de la imaginación; solo un Burns, entre los pastores de Escocia, y ni un solo poeta de vida humilde entre los de los lagos y montañas ingleses; concluyo que el Genio Poético no solo es una planta muy delicada, sino también muy rara.

Pero sea como fuere, los sentimientos con los que,

“Pienso en Chatterton, el maravilloso Muchacho, El alma insomne, que pereció en su orgullo; En Burns, que caminaba en gloria y en alegría Detrás de su arado, en la ladera de la montaña”—

son muy distintos de aquellos con los que leería un poema, donde el autor, necesitando el personaje de un poeta y un filósofo en la fábula de su narración, hubiera decidido convertirlo en deshollinador; y luego, para eliminar toda duda al respecto, hubiera inventado una historia de su nacimiento, parentesco y educación, con todos los extraños y afortunados accidentes que concurrieron para hacerlo poeta, filósofo y deshollinador a la vez. Nada, salvo la biografía, puede justificar esto. Si es admisible incluso en una novela, debe ser una al estilo de las de De Foe, que pretendían pasar por historias, no al estilo de las de Fielding: en LA VIDA DE MOLL FLANDERS, o COLONEL JACK, no en un TOM JONES, ni siquiera en un JOSEPH ANDREWS. Mucho menos entonces puede introducirse legítimamente en un poema, cuyos personajes, aun en la más fuerte individualización, deben seguir siendo representativos. Los preceptos de Horacio, en este punto, se basan en la naturaleza tanto de la poesía como de la mente humana. No son más perentorios que sabios y prudentes. Porque, en primer lugar, una desviación de ellos confunde los sentimientos del lector, y todas las circunstancias fingidas para hacer tales accidentes menos improbables, dividen e inquietan su fe, más que ayudarla y sostenerla. A pesar de todos los intentos, la ficción aparecerá, y lamentablemente no como ficticia sino como falsa. El lector no solo sabe que los sentimientos y el lenguaje son propios del poeta, y suyos también en su carácter artificial, como poeta; sino que, por los vanos esfuerzos para hacerle pensar lo contrario, ni siquiera se le permite olvidarlo. El efecto es similar al producido por un Poeta Épico, cuando la fábula y los personajes se derivan de la historia bíblica, como en EL MESÍAS de Klopstock, o en EL CALVARIO de CUMBERLAND; y no simplemente sugeridos por ella como en el PARAÍSO PERDIDO de Milton. Esa ilusión, diferenciada del engaño, esa fe negativa, que simplemente permite que las imágenes presentadas actúen por su propia fuerza, sin negación ni afirmación de su existencia real por parte del juicio, se vuelve imposible por su inmediata vecindad con palabras y hechos de verdad conocida y absoluta. Una fe que trasciende incluso la creencia histórica debe necesariamente extinguir este mero análogo poético de la fe, como se dice que el sol de verano apaga nuestros fuegos domésticos cuando brilla plenamente sobre ellos. Lo que de otro modo se habría aceptado como ficción placentera, se rechaza como falsedad repugnante. El efecto producido en este último caso por la solemne creencia del lector, se produce en menor grado en los casos a los que he estado objetando, por los frustrados intentos del autor de hacerle creer.

A todo lo anterior, añádase la aparente inutilidad tanto del proyecto como de las anécdotas de las que pretende obtener apoyo. ¿Hay, por ejemplo, una sola palabra atribuida al buhonero en LA EXCURSIÓN, característica de un buhonero? ¿Un solo sentimiento que no pudiera, incluso sin ayuda de ninguna explicación previa, haber procedido de cualquier anciano sabio y benéfico, de un rango o profesión en la que el lenguaje del saber y el refinamiento sean naturales y de esperarse? ¿Era necesario especificar el rango, cuando no sigue nada que el conocimiento de ese rango deba explicar o ilustrar? Cuando, por el contrario, esta información vuelve el lenguaje, los sentimientos, las emociones y la información del hombre un enigma, que debe resolverse por medio de episodios anecdóticos. Finalmente, cuando esto, y solo esto, podría haber inducido a un verdadero Poeta a entretejer en un poema del estilo más elevado, y sobre temas los más elevados y de mayor interés universal, asuntos tan minuciosos de hecho, (no muy distintos de los que aportan los amigos de algún oscuro “ornamento de la sociedad recientemente fallecido” para la necrológica de una revista en alguna ciudad igualmente oscura), como

“Entre las colinas de Athol nació Allí, en una pequeña granja hereditaria, Un terreno infértil y escabroso, Habitó su padre; y murió en la pobreza; Mientras Él, cuya humilde fortuna relato, El menor de tres hijos, era aún un bebé, Un pequeño—ajeno a su pérdida. Pero antes de que superara sus días de infancia Su madre viuda, por un segundo esposo, Se casó con el maestro de la escuela del pueblo; Quien a sus hijos dedicó con celo La instrucción necesaria.”

“Desde los seis años, el niño de quien hablo, En verano cuidaba ganado en las colinas; Pero, durante los días inclementes y peligrosos Del largo invierno continuo, acudía A la escuela de su padrastro”—etc.

Pues todos los admirables pasajes intercalados en esta narración, podrían, con ligeras modificaciones, haber sido contados de manera mucho más apropiada, y con mucha mayor verosimilitud, acerca de un poeta en calidad de poeta; y sin incurrir en otro defecto que ahora mencionaré, y cuya suficiente ilustración ya habrá sido anticipada aquí.

Tercero; una predilección indebida por la forma dramática en ciertos poemas, de la cual resulta uno u otro de dos males. O bien los pensamientos y la dicción son diferentes de los del poeta, y entonces surge una incongruencia de estilo; o bien son los mismos e indistinguibles, y entonces se presenta una especie de ventriloquía, donde se representa a dos hablando, cuando en verdad solo habla un hombre.

La cuarta clase de defectos está estrechamente relacionada con la anterior; pero son aquellos que surgen también de una intensidad de sentimiento desproporcionada con respecto al conocimiento y valor de los objetos descritos, tal como puede anticiparse razonablemente en los hombres en general, incluso en las clases más cultivadas; y con los cuales, por tanto, solo unos pocos, y esos pocos en circunstancias particulares, pueden suponerse capaces de simpatizar. En esta clase incluyo la ocasional prolijidad, la repetición y un remolino, en vez de un avance, del pensamiento. Como ejemplos, véanse las páginas 27, 28 y 62 de los Poemas, tomo I, y los primeros ochenta versos del VI Libro de LA EXCURSIÓN.

Quinta y última; pensamientos e imágenes demasiado grandes para el tema. Esto es una aproximación a lo que podría llamarse ampulosidad mental, en contraposición a la verbal: pues, así como en la última hay una desproporción de las expresiones respecto a los pensamientos, en esta hay una desproporción del pensamiento respecto a la circunstancia y la ocasión. Esto, dicho sea de paso, es un defecto del que solo un hombre de genio es capaz. Es la torpeza y fuerza de Hércules con el huso de Ónfale.

Es un hecho bien conocido que los colores brillantes en movimiento tanto producen como dejan las impresiones más fuertes en el ojo. Nada es más probable, además, que una imagen vívida o espectro visual, originado de este modo, pueda convertirse en el vínculo de asociación al evocar los sentimientos e imágenes que acompañaron la impresión original. Pero si describimos esto en versos como

“Irrumpen en ese ojo interior, ¡Que es la dicha de la soledad!”

¿Con qué palabras describiremos entonces el gozo de la retrospección, cuando las imágenes y acciones virtuosas de toda una vida bien vivida pasan ante esa conciencia que es, en verdad, el ojo interior: que es, en verdad, “la dicha de la soledad”? Seguramente, parece que descendemos de manera abrupta, por no decir burlesca, y casi como en una mezcolanza, de este pareado a—

“Y entonces mi corazón se llena de placer, Y baila con los narcisos.” Tomo I, p. 328.

El segundo ejemplo es del tomo II, página 12, donde el poeta, habiendo salido para una excursión de placer, se encuentra temprano en la mañana con un grupo de gitanos, que habían instalado sus tiendas de manta y camas de paja, junto con sus hijos y asnos, en algún campo junto al camino. Al final del día, en su regreso, nuestro turista los encontró en el mismo lugar. “Doce horas”, dice él,

“Doce horas, doce horas generosas han pasado, mientras yo He sido un viajero bajo el cielo abierto, Testigo de muchos cambios y alegrías, ¡Y sin embargo, al marcharme, los hallo aquí!”

Ante lo cual el poeta, sin parecer reflexionar que los pobres errantes de tez oscura probablemente habrían estado vagando durante semanas por caminos y senderos, por páramos y montañas, y que, en consecuencia, debieron de alegrarse mucho de poder descansar ellos, sus hijos y animales, durante un día entero; y pasando por alto la verdad evidente de que tal reposo podría ser tan necesario para ellos como una caminata de igual duración lo era placentera o saludable para el más afortunado poeta; expresa su indignación en una serie de versos, cuya dicción e imágenes habrían estado más bien por encima, que por debajo de lo adecuado, si se hubieran aplicado al inmenso imperio de China, inmutable durante treinta siglos:

“El cansado sol se retiró a descansar:— —Entonces surgió Vésper desde el fulgente oeste, Brillando, como un dios visible, En el glorioso sendero que pisaba. Y ahora, ascendiendo, tras una hora oscura, Y una noche menguante de su poder, ¡He aquí la poderosa luna! Mira hacia acá, como si los mirara a ellos—pero ellos No la consideran:—¡oh, mejor el error y la lucha, Mejor acciones vanas o malas que tal vida! ¡Los cielos silenciosos tienen su curso, Las estrellas tienen tareas!—¡pero estos no tienen ninguna!”

El último ejemplo de este defecto (pues no conozco otro que los ya citados) es de la Oda, página 351, tomo II, donde, hablando de un niño, “un querido de seis años de tamaño diminuto”, así se dirige a él:

“¡Tú, el mejor Filósofo, que aún conservas Tu herencia, tú, Ojo entre los ciegos, Que, sordo y silencioso, lees el abismo eterno, Perseguido por siempre por la Mente Eterna,— ¡Poderoso Profeta! ¡Vidente bendito! Sobre quien descansan aquellas verdades, ¡Que nosotros nos afanamos toda la vida en encontrar! Tú, sobre quien tu Inmortalidad Se cierne como el Día, un Amo sobre un Esclavo, ¡Un Presente que no puede ser apartado!”

Ahora bien, aquí, sin detenernos en el osado espíritu de la metáfora que conecta los epítetos “sordo y silencioso” con el ojo apostrofado; o (si hemos de referirlo a la palabra anterior, “Filósofo”), la sintaxis defectuosa y equívoca del pasaje; y sin examinar la propiedad de hacer que un “Amo se cierna sobre un Esclavo”, o que “el Día” se cierna en absoluto; nos limitaremos a preguntar, ¿qué significa todo esto? ¿En qué sentido es un niño de esa edad un Filósofo? ¿En qué sentido lee él “el abismo eterno”? ¿En qué sentido se declara que está “por siempre perseguido” por el Ser Supremo? ¿O tan inspirado como para merecer los espléndidos títulos de Poderoso Profeta, Vidente bendito? ¿Por reflexión? ¿Por conocimiento? ¿Por intuición consciente? ¿O por alguna forma o modificación de la conciencia? Estas sí serían noticias, pero tales que presuponen una revelación inmediata al comunicador inspirado, y requieren milagros para autenticar su inspiración. Los niños a esa edad no nos dan tal información sobre sí mismos; ¿y en qué momento fuimos sumergidos en el Leteo, que ha producido tal olvido absoluto de un estado tan divino? Muchos de nosotros aún conservamos algunos recuerdos, más o menos nítidos, de sí mismos a los seis años; lástima que solo las pajas sin valor floten, mientras que tesoros, comparados con los cuales todas las minas de Golconda y México no serían más que pajas, sean absorbidos por algún abismo desconocido hacia algún abismo aún más desconocido.

Pero si esto es demasiado extravagante y desmedido para sospecharse como el significado del poeta; si estos dones, facultades y operaciones misteriosas no van acompañados de conciencia; ¿quién más es consciente de ellos? ¿O cómo puede llamarse al niño, si no es parte del ser consciente del niño? Por lo que sé, el Espíritu pensante dentro de mí puede ser sustancialmente uno con el principio de la vida y de la operación vital. Por lo que sé, podría estar empleado como agente secundario en la maravillosa organización y movimientos orgánicos de mi cuerpo. Pero, ciertamente, sería un lenguaje extraño decir que yo construyo mi corazón, o que propago las influencias más sutiles a través de mis nervios, o que comprimo mi cerebro y corro las cortinas del sueño alrededor de mis propios ojos. Spinoza y Behmen fueron, en sistemas diferentes, ambos panteístas; y entre los antiguos hubo filósofos, maestros del EN KAI PAN, que no solo enseñaban que Dios era Todo, sino que ese Todo constituía a Dios. Sin embargo, ni siquiera estos confundirían la parte, como parte, con el todo, como todo. Es más, en ningún sistema está la distinción entre el individuo y Dios, entre la Modificación y la única Sustancia, más claramente trazada que en el de Spinoza. Jacobi, en efecto, relata de Lessing que, tras una conversación con él en casa del poeta Gleim (el Tirteo y Anacreonte del Parnaso alemán), en la que Lessing le había confesado privadamente a Jacobi su reticencia a admitir cualquier existencia personal del Ser Supremo, o la posibilidad de personalidad salvo en un Intelecto finito, y mientras estaban sentados a la mesa, comenzó a llover inesperadamente. Gleim expresó su pesar por la circunstancia, porque pensaban beber su vino en el jardín; ante lo cual Lessing, en uno de sus estados de ánimo medio serios, medio en broma, asintió a Jacobi y dijo: “Quizá soy yo quien está haciendo eso”, es decir, ¡lloviendo!—y Jacobi respondió: “o quizá yo”; Gleim se contentó con mirarlos a ambos, sin pedir ninguna explicación.

Así ocurre con respecto a este pasaje. ¿En qué sentido pueden atribuirse los magníficos atributos antes citados a un niño, que no los haría igualmente adecuados para una abeja, un perro, un campo de trigo, o incluso para un barco, o para el viento y las olas que lo impulsan? El Espíritu omnipresente obra igual en ellos que en el niño; y el niño es tan inconsciente de ello como ellos. Seguramente no puede ser que los cuatro versos inmediatamente siguientes contengan la explicación.

“Para quien la tumba No es más que una cama solitaria sin la sensación ni la vista Del día ni de la luz cálida, Un lugar de pensamiento donde yacemos en espera;”—

Seguramente, no puede ser que esta apóstrofe que despierta asombro sea solo un comentario sobre el pequeño poema “Somos siete”, ¿verdad? ¿Que todo el significado del pasaje se reduzca a la afirmación de que un niño, que por cierto, a los seis años habría sido mejor instruido en la mayoría de las familias cristianas, no tiene otra noción de la muerte que la de yacer en un lugar oscuro y frío? Y aún así, espero, ¡no como en un lugar de pensamiento! ¡No la espantosa idea de permanecer despierto en su tumba! La analogía entre la muerte y el sueño es demasiado simple, demasiado natural, para que una creencia tan horrible sea posible para los niños; incluso si no estuvieran acostumbrados, como lo están todos los niños cristianos, a escuchar que el término “sueño” se usa para expresar la muerte. Pero si la creencia del niño es solo que “no está muerto, sino que duerme”, ¿en qué se diferencia de la de su padre y su madre, o de cualquier otra persona adulta e instruida? Formarse una idea de que algo se convierte en nada, o de que la nada se convierte en algo, es imposible para todos los seres finitos por igual, sin importar la edad, la educación o la falta de ella. Así ocurre con los espléndidos paradojas en general. Si las palabras se toman en su sentido común, transmiten un absurdo; y si, en desprecio de los diccionarios y la costumbre, se interpretan de modo que eviten ese absurdo, el significado se reduce a una verdad trivial. Así, uno debe entender las palabras en sentido contrario a su significado habitual para llegar a algún sentido; y según su significado habitual, si se quiere recibir de ellas algún sentimiento de sublimidad o admiración.

Aunque los ejemplos de este defecto en los poemas de Wordsworth son tan pocos, que por sí mismos apenas sería justo llamar la atención del lector sobre ellos; sin embargo, me he detenido en ello, y quizá más precisamente por esa razón. Porque siendo tan escasos, no pueden perjudicar sensiblemente la reputación de un autor que incluso se caracteriza por la cantidad de verdades profundas en sus escritos, las cuales resisten el análisis más riguroso; y aun siendo pocos, son exactamente aquellos pasajes que sus admiradores ciegos serían más propensos y capaces de imitar. Pero Wordsworth, donde realmente es Wordsworth, puede ser imitado por copistas, puede ser saqueado por plagiarios; pero no puede ser imitado, salvo por quienes no han nacido para ser imitadores. Porque sin su profundidad de sentimiento y su poder imaginativo, su sentido carecería de ese calor vital y peculiaridad; y sin su sólido sentido, su misticismo se volvería enfermizo—¡mera niebla y oscuridad!

A estos defectos que, como muestran los extractos, son solo ocasionales, puedo oponer, con mucho menos temor de encontrar la disensión de cualquier lector honesto e inteligente, las siguientes excelencias (en su mayoría correspondientes). Primero, una austera pureza de lenguaje tanto gramatical como lógicamente; en resumen, una perfecta adecuación de las palabras al significado. Ya he expuesto cuán valioso considero esto, y cuán especialmente estimable me parece el ejemplo en la actualidad: y en parte también las razones en las que fundamento tanto la importancia moral como intelectual de habituarnos a una estricta precisión en la expresión. Es notable cuán limitado conocimiento de las obras maestras del arte basta para formar un gusto correcto e incluso sensible, cuando solo se han visto y admirado obras maestras; mientras que, por otro lado, las nociones más correctas y el conocimiento más amplio de las obras de excelencia de todas las épocas y países, no nos aseguran completamente contra la familiaridad contagiosa con la mucho más numerosa descendencia de la falta de gusto o de un gusto pervertido. Si esto es así, como notoriamente lo es, en las artes de la música y la pintura, será mucho más difícil evitar la infección de ejemplos múltiples y diarios en la práctica de un arte que utiliza palabras, y solo palabras, como instrumentos. En la poesía, en la que cada línea, cada frase, puede pasar por el examen de la deliberación y la elección deliberada, es posible, y apenas posible, alcanzar ese último extremo que me he atrevido a proponer como la prueba infalible de un estilo irreprochable; a saber: su intraducibilidad en palabras del mismo idioma sin que se dañe el significado. Obsérvese, sin embargo, que incluyo en el significado de una palabra no solo su objeto correspondiente, sino también todas las asociaciones que evoca. Porque el lenguaje está hecho para transmitir no solo el objeto, sino también el carácter, el estado de ánimo y las intenciones de la persona que lo representa. En la poesía es posible preservar la dicción sin corromperse por las afectaciones y usos indebidos que la autoría indiscriminada, y la lectura indiscriminada solo porque se ocupa desproporcionadamente de las composiciones del día, han hecho general. Sin embargo, incluso para el poeta, componiendo en su propio terreno, es una tarea ardua: y como resultado y garantía de un buen sentido vigilante, de una distinción fina y luminosa, y de un completo dominio de sí mismo, puede reclamar justamente todo el honor que corresponde a un logro igualmente difícil y valioso, y más valioso por ser raro. Siempre es el alimento adecuado para el entendimiento; pero en una época de elocuencia corrupta es tanto alimento como antídoto.

En la prosa, dudo que sea siquiera posible preservar nuestro estilo completamente puro de la fraseología viciosa que encontramos en todas partes, desde el sermón hasta el periódico, desde el discurso del legislador hasta las palabras del brindis en la mesa, anunciando un brindis o un sentimiento. Nuestras cadenas suenan, incluso mientras nos quejamos de ellas. Los poemas de Boecio aumentan mucho en nuestra estima cuando los comparamos con los de sus contemporáneos, como Sidonio Apolinar y otros. Incluso podrían atribuirse a una época más pura, si no fuera porque la prosa en la que están engarzados, como joyas en una corona de plomo o hierro, revela la verdadera época del escritor. Sin embargo, mucho puede lograrse mediante la educación. Lo creo no solo por razones lógicas, sino porque en gran medida me he asegurado del hecho por experiencia real, aunque limitada, de que, para un joven guiado desde su infancia a investigar el significado de cada palabra y la razón de su elección y posición, la lógica se presenta como una vieja conocida bajo nuevos nombres.

En alguna ocasión futura, que demande especialmente tal disquisición, intentaré demostrar la estrecha relación entre la veracidad y los hábitos de precisión mental; los efectos beneficiosos posteriores de la precisión verbal en la exclusión del fanatismo, que domina los sentimientos especialmente mediante palabras clave imprecisas; y mostrar las ventajas que solo el lenguaje, o al menos el lenguaje con incomparable mayor facilidad y certeza que cualquier otro medio, ofrece al instructor para imprimir modos de energía intelectual de manera tan constante, tan imperceptible, y como si fuera por elementos y átomos, que asegure a su debido tiempo la formación de una segunda naturaleza. Cuando reflexionamos que el cultivo del juicio es un mandato positivo de la ley moral, ya que la razón solo puede dar el principio, y la conciencia solo da testimonio del motivo, mientras que la aplicación y los efectos deben depender del juicio; cuando consideramos que la mayor parte de nuestro éxito y bienestar en la vida depende de distinguir lo similar de lo idéntico, aquello que es peculiar en cada cosa de lo que tiene en común con otras, para así seleccionar lo más probable, en lugar de lo meramente posible o positivamente inadecuado, aprenderemos a valorar con seriedad y sentido práctico un medio, ya preparado para nosotros por la naturaleza y la sociedad, de enseñar a la mente joven a pensar bien y sabiamente por el mismo proceso inadvertido y con los mismos resultados nunca olvidados, que aquellos por los cuales se le enseña a hablar y conversar. Ahora bien, cuán más cálido es el interés, cuán más genuinos los sentimientos de realidad y practicidad, y por tanto cuán más fuertes los impulsos a la imitación que un escritor contemporáneo, y especialmente un poeta contemporáneo, despierta en la juventud y en la incipiente adultez, ha sido tratado en las páginas anteriores de estos bosquejos. Solo me queda agregar que todo el elogio que merece el ejercicio de tal influencia para un propósito tan importante, unido a lo que debe reconocerse por la infrecuencia de la misma excelencia en igual perfección, corresponde plenamente al señor Wordsworth. Sin embargo, estoy lejos de negar que tenemos poetas cuyo estilo general posee la misma excelencia, como el señor Moore, Lord Byron, el señor Bowles y, en todas sus obras más recientes e importantes, nuestro laureado poeta laureado. Pero no hay ninguno en cuyas obras no me parezca encontrar más excepciones que en las de Wordsworth. Las citas o ejemplos aquí serían totalmente fuera de lugar, y deben dejarse para el crítico que dude y quiera invalidar la justicia de este elogio así aplicado.

La segunda excelencia característica de la obra del señor Wordsworth es: un peso y cordura correspondientes en los pensamientos y sentimientos, logrados no a partir de libros, sino de la propia observación meditativa del poeta. Son frescos y conservan el rocío sobre ellos. Su musa, al menos cuando despliega la fuerza de sus alas y se eleva en su propio elemento,

Hace audible un canto enlazado de verdad, De verdad profunda, un dulce canto continuo, No aprendido, sino nativo, ¡sus propias notas naturales!

Incluso en sus poemas más breves, difícilmente hay uno que no sea valioso por alguna reflexión justa y original.

Véase la página 25, tomo II; o los dos siguientes pasajes en una de sus composiciones más humildes.

“¡Oh lector! Si tuvieras en tu mente Tantos tesoros como el pensamiento silencioso puede traer, ¡Oh amable lector! encontrarías Una historia en cada cosa;”

y

“He oído de corazones crueles, buenas acciones Que con frialdad se devuelven; ¡Ay! La gratitud de los hombres Más a menudo me ha dejado triste;”

o en un tono aún más elevado, las seis hermosas cuartetas, página 134.

“Así sucede aún en nuestra decadencia: Y sin embargo la mente más sabia Llora menos por lo que la edad arrebata Que por lo que deja atrás.

El mirlo en los árboles de verano, La alondra sobre la colina, Sueltan sus cánticos cuando les place, Y callan cuando quieren.

Con la naturaleza nunca libran Una lucha insensata; ven Una juventud feliz, y su vejez Es hermosa y libre.

Pero nosotros estamos oprimidos por leyes severas; Y a menudo ya no alegres, Mostramos un rostro de alegría, porque Hemos sido felices en otro tiempo.

Si hay uno que deba llorar A sus parientes sepultados, Los corazones del hogar que fueron suyos, Ese es el hombre alegre.

Mis días, amigo mío, casi han pasado, Mi vida ha sido aprobada, Y muchos me aman; pero por ninguno Soy lo bastante amado;”

o el soneto sobre Buonaparte, página 202, tomo II, o finalmente (pues apenas bastaría un volumen para agotar los ejemplos), la última estrofa del poema sobre la celidonia marchita, tomo II, p. 312.

“Ser el favorito de un pródigo—luego, peor verdad, Un pensionista de un avaro—¡he aquí nuestro destino! ¡Oh hombre! Que de tu hermosa y brillante juventud La edad sólo se lleve lo que la juventud no necesitaba.”

Tanto respecto a esta como a la anterior excelencia, el señor Wordsworth se asemeja notablemente a Samuel Daniel, uno de los escritores dorados de nuestra dorada época isabelina, ahora injustificadamente olvidado: Samuel Daniel, cuya dicción no lleva marca de tiempo, ninguna distinción de edad que haya sido, y mientras nuestro idioma perdure, será en ese sentido el idioma del hoy y del siempre, pues es más comprensible para nosotros que las modas transitorias de nuestra propia época. Un elogio similar merece sus sentimientos. Ninguna frecuencia de lectura puede privarlos de su frescura. Porque aunque se presentan a plena luz de la comprensión de cualquier lector, son extraídos de profundidades que pocos en cualquier época tienen el privilegio de visitar, a las que pocos en cualquier época tienen valor o inclinación de descender. Si el señor Wordsworth no es tan inteligible como Daniel para todos los lectores de entendimiento promedio en todos los pasajes de sus obras, la dificultad comparativa no surge de una mayor impureza del metal, sino de la naturaleza y usos del mismo. Un poema no es necesariamente oscuro porque no aspire a ser popular. Es suficiente si una obra es clara para aquellos a quienes está dirigida, y

“Encuentra público adecuado, aunque sea poco.”

A la “Oda sobre las Intimaciones de Inmortalidad a partir de Recuerdos de la Infancia” el poeta podría haber antepuesto los versos que Dante dirige a una de sus propias canciones—

“Canzone, i’ credo, che saranno radi Color, che tua ragione intendan bene, Tanto lor sei faticoso ed alto.”

“Oh canción lírica, creo que serán pocos Quienes puedan entender bien tu sentido: ¡Tan ardua y elevada eres para ellos!”

Pero la oda estaba destinada sólo a aquellos lectores acostumbrados a observar el flujo y reflujo de su naturaleza más íntima, a aventurarse a veces en los crepusculares dominios de la conciencia, y a sentir un profundo interés por modos de ser internos, para los cuales saben que los atributos de tiempo y espacio son inaplicables y ajenos, pero que sin embargo no pueden ser transmitidos sino en símbolos de tiempo y espacio. Para tales lectores el sentido es suficientemente claro, y estarán tan poco dispuestos a acusar al señor Wordsworth de creer en la preexistencia platónica en la interpretación común de las palabras, como yo lo estaría de creer que Platón mismo alguna vez lo quiso o enseñó.

Polla oi ut’ ankonos okea belae endon enti pharetras phonanta synetoisin; es de to pan hermaeneon chatizei; sophos o polla eidos phua; mathontes de labroi panglossia, korakes os, akranta garueton Dios pros ornicha theion.

Tercero (y en lo que se eleva muy por encima de Daniel): la fuerza vigorosa y originalidad de versos y párrafos individuales; la frecuente curiosa felicidad de su dicción, de la cual no necesito dar ejemplos aquí, habiéndolos anticipado en una página anterior. Esta belleza, tan característica de la poesía de Wordsworth, incluso sus más rudos detractores se han visto obligados a reconocer y admirar.

Cuarto; la perfecta veracidad de la naturaleza en sus imágenes y descripciones, tomadas directamente de la naturaleza y que prueban una larga y cordial intimidad con el propio espíritu que da expresión fisionómica a todas las obras de la naturaleza. Como un campo verde reflejado en un lago tranquilo y perfectamente transparente, la imagen se distingue de la realidad sólo por su mayor suavidad y brillo. Como la humedad o el pulido en un guijarro, el genio no distorsiona ni falsea sus objetos; por el contrario, resalta muchas vetas y matices que escapan al ojo de la observación común, elevando así a la categoría de gemas lo que a menudo había sido pateado por el apresurado viajero en el polvoriento camino de la costumbre.

Permítanme remitir a toda la descripción del patinaje, tomo I, páginas 42 a 47, especialmente a los versos

“Así, a través de la oscuridad y el frío volábamos, Y ninguna voz estaba ociosa. Con el estrépito Mientras tanto los precipicios resonaban fuerte; Los árboles sin hojas y cada peñasco helado Tintineaban como hierro; mientras las colinas distantes Enviaban al tumulto un sonido ajeno De melancolía, no inadvertido, mientras las estrellas, Al este, brillaban claras, y en el oeste El cielo naranja del atardecer se desvanecía.”

O al poema EL VERDERÓN, tomo I, página 244. ¿Qué puede ser más preciso y a la vez más hermoso que las dos estrofas finales?

“Sobre ese grupo de avellanos, Que titilan al ventoso soplo, Míralo posado en éxtasis, Y aun así parece flotar; ¡Allí! donde el aleteo de sus alas Sobre su lomo y cuerpo arroja Sombras y destellos soleados, Que lo cubren por completo.

Mientras así ante mis ojos brilla, Un hermano de las hojas parece; Cuando de pronto lanza Su pequeño canto en ráfagas Como si le complaciera desdeñar Y burlarse de la forma que fingía Mientras danzaba con el grupo De hojas entre los arbustos.”

O la descripción del gorrión azul y del silencio del mediodía, página 284; o el poema al cuco, página 299; o, por último, aunque podría multiplicar las referencias por diez, al poema, tan completamente de Wordsworth, que comienza

“Tres años creció ella bajo sol y lluvia”—

Quinto: un patetismo meditativo, una unión de pensamiento profundo y sutil con sensibilidad; una simpatía con el hombre en cuanto hombre; la simpatía, en verdad, de un contemplador más que de un compañero de sufrimientos o camarada (espectador, haud particeps), pero de un contemplador a quien ninguna diferencia de rango oculta la igualdad de la naturaleza; ningún daño del viento o el clima, o del trabajo, o incluso de la ignorancia, disfraza por completo el rostro humano divino. La inscripción y la imagen del Creador permanecen aún legibles para él bajo las líneas oscuras con las que la culpa o la calamidad las han tachado o cruzado. Aquí el Hombre y el Poeta se pierden y se encuentran el uno en el otro, el uno glorificado, el otro hecho sustancia. En este patetismo suave y filosófico, Wordsworth me parece sin par. Tal como es: así escribe. Véase tomo I, páginas 134 a 136, o aquella composición tan conmovedora, LA AFLICCIÓN DE MARGARITA — DE —, páginas 165 a 168, que ninguna madre, y si puedo juzgar por mi propia experiencia, ningún padre puede leer sin derramar una lágrima. O acuda a esa genuina lírica, en la edición anterior, titulada LA MADRE LOCA, páginas 174 a 178, de la cual no puedo evitar citar dos estrofas, ambas por su patetismo, y la primera por la fina transición en los dos versos finales de la estrofa, tan expresiva de ese estado alterado en el que, por la sensibilidad aumentada, la atención del que sufre es bruscamente apartada por cualquier nimiedad, y en el mismo instante arrastrada de nuevo por el único pensamiento despótico, trayendo consigo, por el poder de fusión de la Imaginación y la Pasión, el objeto ajeno al que había sido tan abruptamente desviado, ya no ajeno sino aliado y habitante.

“¡Chupa, pequeño, oh, chupa otra vez! Refresca mi sangre; refresca mi mente; Tus labios, los siento, ¡niño! Ellos Alejan el dolor de mi corazón. ¡Oh! apriétame con tu pequeña mano; Afloja algo en mi pecho De esa banda apretada y mortal Siento tus deditos presionando. ¡La brisa que veo está en el árbol! Viene a refrescar a mi bebé y a mí.”

“A tu padre no le importa mi pecho, Es tuyo, dulce niño, para descansar ahí; ¡Es todo tuyo!—y si su color Ha cambiado, que antes era tan hermoso de ver, Es lo bastante hermoso para ti, mi paloma. Mi belleza, pequeño, se ha ido, Pero tú vivirás conmigo en amor; ¿Y qué si mi pobre mejilla es morena? Es bueno para mí que no puedas ver Cuán pálida y demacrada estaría de otro modo.”

Por último, y ante todo, reivindico para este poeta el don de la Imaginación en el sentido más alto y estricto de la palabra. En el juego de la fantasía, Wordsworth, a mi parecer, no siempre es elegante, y a veces resulta recóndito. La semejanza es en ocasiones demasiado extraña, o requiere un punto de vista demasiado peculiar, o parece ser fruto de una búsqueda premeditada, más que de una presentación espontánea. De hecho, su fantasía rara vez se muestra como mera fantasía no modificada. Pero en poder imaginativo, está más cerca que ningún otro escritor moderno de Shakespeare y Milton; y sin embargo, en un tipo perfectamente propio y original. Para emplear sus propias palabras, que son a la vez un ejemplo y una ilustración, él realmente a todos los pensamientos y objetos—

“—añade el resplandor, La luz que nunca existió, ni en el mar ni en la tierra, La consagración, y el sueño del Poeta.”

Seleccionaré algunos ejemplos que manifiestan de manera más evidente esta facultad; pero si alguna vez tengo la fortuna de hacer comprensible al lector mi análisis de la Imaginación, su origen y sus características, difícilmente abrirá una página de las obras de este poeta sin reconocer, en mayor o menor grado, la presencia y las influencias de esta facultad. Del poema sobre LOS TEJOS, tomo I, páginas 303, 304.

“Pero aún más dignos de mención Son esos cuatro hermanos de Borrowdale, Unidos en un solemne y espacioso bosque; ¡Troncos enormes!—y cada tronco particular un crecimiento De fibras entrelazadas y serpenteantes Elevándose, y enredadas tenazmente; No exentos de fantasía, y miradas Que amenazan a los profanos;—una sombra de columnas, Sobre cuyo suelo sin hierba, de tono rojizo, Por las caídas del follaje de pino teñido Perennemente—bajo cuyo techo oscuro De ramas, como si para una fiesta, adornado Con bayas sin alegría—figuras fantasmales Pueden encontrarse al mediodía; el MIEDO y la temblorosa ESPERANZA, el SILENCIO y la PREVISIÓN; la MUERTE, el Esqueleto, Y el TIEMPO, la Sombra; allí para celebrar, Como en un templo natural esparcido Con altares inalterados de piedra musgosa, Un culto unido; o en reposo mudo Yacer, y escuchar el torrente de la montaña Murmurando desde las cavernas más profundas de Glazamara.”

El efecto de la figura del anciano en el poema RESOLUCIÓN E INDEPENDENCIA, tomo II, página 33.

“Mientras hablaba así, el lugar solitario, La figura y el habla del Viejo, todo me turbaba En mi ojo interior me parecía verlo caminar Por los cansados páramos continuamente, Vagando solo y en silencio.”

O el 8º, 9º, 19º, 26º, 31º y 33º, en la colección de sonetos misceláneos—el soneto sobre la subyugación de Suiza, página 210, o la última oda, de la que selecciono especialmente las dos siguientes estrofas o párrafos, páginas 349 a 350.

“Nuestro nacimiento no es más que un sueño y un olvido: El Alma que asciende con nosotros, la Estrella de nuestra vida, Ha tenido en otro lugar su ocaso, Y viene de lejos. No en total olvido, Ni en absoluta desnudez, Sino arrastrando nubes de gloria venimos De Dios, que es nuestro hogar: ¡El cielo nos rodea en la infancia! Las sombras de la prisión empiezan a cerrarse Sobre el Niño que crece; Pero Él contempla la luz, y de dónde fluye, ¡La ve en su alegría! El Joven, que cada día más lejos del Este Debe viajar, sigue siendo el Sacerdote de la Naturaleza, Y por la visión espléndida Es acompañado en su camino; Al fin el Hombre percibe que se apaga, Y se desvanece en la luz del día común.”

Y páginas 352 a 354 de la misma oda.

“¡Oh alegría! que en nuestras brasas Hay algo que vive, Que la naturaleza aún recuerda Lo que fue tan fugitivo. El pensamiento de nuestros años pasados en mí produce Bendiciones perpetuas: no en verdad Por aquello que más merece ser bendecido; El deleite y la libertad, la simple fe De la Infancia, ya sea activa o en reposo, Con la esperanza recién nacida aún palpitando en su pecho:— No por esto elevo El canto de gracias y alabanza; Sino por esas obstinadas preguntas De los sentidos y las cosas externas, Caídas de nosotros, desapariciones; Vacíos presentimientos de una Criatura Moviéndose en mundos no realizados, Altos instintos, ante los cuales nuestra naturaleza mortal Temblaba como una Culpable sorprendida. Sino por esos primeros afectos, Esos recuerdos sombríos, Que, sean lo que sean, Son aún la luz fuente de todo nuestro día, Son aún una luz maestra de toda nuestra visión; Nos sostienen—nos cuidan—y tienen poder para hacer Que nuestros años ruidosos parezcan momentos en el ser Del eterno Silencio; verdades que despiertan Para no perecer jamás; Que ni la apatía, ni el esfuerzo insensato, Ni el Hombre ni el Niño, Ni todo lo que está en enemistad con la alegría, ¡Pueden abolir o destruir por completo! Por eso, en una época de clima sereno, Aunque estemos muy tierra adentro, Nuestras Almas tienen visión de ese mar inmortal Que nos trajo aquí; Pueden en un instante viajar allá,— Y ver a los niños jugar en la orilla, Y oír las poderosas aguas rodando por siempre.”

Y como sería injusto concluir con un extracto que, aunque sumamente característico, debe, por la naturaleza de los pensamientos y el tema, resultar interesante o quizás comprensible solo para un número limitado de lectores; añadiré, de la última obra publicada del poeta, un pasaje igualmente propio de Wordsworth; sobre cuya belleza y el poder imaginativo mostrado en él, no puede haber más que una opinión y un sentimiento. Véase La cierva blanca, página 5.

“Rápido se llena el cementerio;—al poco Mira de nuevo y todos se han ido; El grupo junto al pórtico, y la gente Que se sentaba a la sombra del Roble del Prior. Y apenas han desaparecido Cuando se oye el himno preludio;— Con un solo acuerdo la gente se regocija, ¡Llenando la iglesia con una voz elevada! Cantan un servicio que sienten: Pues es el amanecer ahora del fervor; Y la fe y la esperanza están en su apogeo En la época dorada de la gran Isabel.”

“Un momento termina el fervoroso bullicio, Y todo queda en silencio, dentro y fuera; Pues aunque el sacerdote, más tranquilamente, Recita la santa liturgia, La única voz que puedes oír Es el río murmurando cerca. —¡Cuando de pronto!—entre los árboles oscuros, Y por el sendero a través del verde abierto, Donde no se ve ser viviente alguno; Y por aquel portón, donde se encuentra, Bajo el arco cubierto de hiedra, Libre entrada al cementerio— Y justo a través del césped verde, Hacia la misma casa de Dios; Va deslizándose con hermoso resplandor, Va deslizándose serena y despacio, Suave y silenciosa como un sueño. ¡Una cierva solitaria! Blanca como el lirio de junio, Y hermosa como la luna de plata Cuando las nubes se han ido de la vista Y ella queda sola en el cielo. O como un barco en un día apacible Navegando bajo el sol lejos, Un barco reluciente que tiene la llanura Del océano como su propio dominio.”

“¡Qué armónicos y pensativos cambios La acompañan mientras recorre Alrededor y a través de este Edificio de estado Derribado y desolado! Ahora uno o dos pasos la llevan Por un espacio de día abierto, Donde la luz enamorada del sol Ilumina a quien ya era tan brillante; Ahora cae una delicada sombra, Cae sobre ella como un suspiro, Desde algún alto arco o muro, Mientras pasa por debajo.”

La siguiente analogía, temo, parecerá vaga y fantástica, pero al leer los Viajes de Bartram no pude evitar transcribir las siguientes líneas como una especie de alegoría, o símil y metáfora conectados del intelecto y genio de Wordsworth.—“El suelo es un mantillo profundo, rico y oscuro, sobre una capa profunda de arcilla tenaz; y ésta sobre una base de rocas, que a menudo atraviesan ambas capas, levantando sus lomos sobre la superficie. Los árboles que principalmente crecen aquí son el roble negro gigantesco; magnolia grandiflora; fresno excelsior; plátano; y algunos majestuosos tuliperos.” Lo que el señor Wordsworth producirá, no me corresponde profetizar, pero podría afirmar con la más viva convicción lo que es capaz de producir. Es el PRIMER POEMA FILOSÓFICO GENUINO.

Soy consciente de que la crítica precedente no servirá para superar los prejuicios de aquellos que han hecho de atacar y ridiculizar las composiciones del señor Wordsworth un oficio.

La verdad y la prudencia podrían representarse como círculos concéntricos. El poeta quizá haya pasado más allá del último, pero se ha mantenido muy dentro de los límites del primero, al designar a estos críticos como “demasiado petulantes para ser pasivos ante un poeta genuino, y demasiado débiles para enfrentarse a él;—hombres de imaginación paralizada, en cuyas mentes toda acción saludable es lánguida;—que, por tanto, se alimentan como la mayoría les indica, o con la mayoría son ávidos de provocaciones viciosas.”

Eso es todo respecto a los detractores de los méritos de Wordsworth. Por otro lado, por mucho que deseara contar con su simpatía más plena, no me atrevo a halagarme pensando que la libertad con la que he expresado mis opiniones acerca tanto de su teoría como de sus defectos, la mayoría de los cuales están más o menos relacionados con dicha teoría, ya sea como causa o efecto, será satisfactoria o grata para todos los admiradores y defensores del poeta. Su admiración puede ser más indiscriminada que la mía; más profunda y sincera no puede serlo. Pero no he emitido opinión alguna, ni para elogio ni para censura, salvo como textos introductorios a las razones que me obligan a formarla. Sobre todo, estaba plenamente convencido de que tal crítica no solo era necesaria, sino que, si se ejecutaba con la habilidad adecuada, debía contribuir, en no poca medida, a la reputación del señor Wordsworth. Su fama pertenece a otra época y no puede ser acelerada ni retrasada. He declarado repetidas veces cuán pequeña es la proporción de los defectos respecto a las bellezas, y que ninguno de ellos se origina en una carencia de genio poético. Si hubieran sido más y mayores, aún así, como amigo de su carácter literario en la época presente, consideraría una exposición analítica de ellos como una ganancia pura; si solo sirviera para eliminar, como sin duda para todas las mentes reflexivas incluso el análisis anterior debe haber eliminado, el extraño error, tan poco fundamentado y sin embargo tan ampliamente y con tanto empeño propagado, sobre la inclinación del señor Wordsworth por la simplicidad. No me irrita ni la mitad escuchar a sus enemigos acusarlo de vulgaridad de estilo, tema y concepción, tanto como me disgusta el lado dorado del mismo significado, exhibido por algunos admiradores afectados, para quienes él es, ¡por supuesto, un “dulce y sencillo poeta”! y tan natural, que el pequeño Charles y su hermana menor están tan encantados con él, que juegan a “Goody Blake” o a “Johnny y Betty Foy”.

Si la colección de poemas, publicada junto con estos bosquejos biográficos, fuera lo suficientemente importante (lo cual no soy tan vanidoso como para creer) como para merecer tal distinción; así como he hecho, así quisiera que se hiciera conmigo.

Durante más de dieciocho meses, el volumen de Poemas titulado HOJAS SIBILINAS y el presente volumen, hasta esta página, han estado impresos y listos para su publicación. Pero, antes de hablar de mí mismo en los tonos que me son naturales dadas las circunstancias de los últimos años, quisiera presentarme al lector como fui en los primeros albores de mi vida literaria:

Cuando la esperanza crecía a mi alrededor, como la vid trepadora, ¡y frutos y follaje, que no eran míos, parecían serlo!

Con este propósito he seleccionado, de las cartas que escribí a casa desde Alemania, aquellas que parecían ser las más interesantes y, al mismo tiempo, las más pertinentes al título de esta obra.

CARTAS DE SATYRANE