Capítulo XXIII

¿Por qué he de proteger mi librito con un prólogo, en el que intento cortar de raíz cualquier motivo de ofensa? No dudo en absoluto que esto satisfará a todos los lectores de buen ánimo. Pero, ¿qué hacer con aquellos que, ya sea por la obstinación de su ingenio, no quieren quedar satisfechos, o son tan torpes que ni siquiera pueden comprender una satisfacción? Pues así como dijo Simónides, que los tesalios eran demasiado torpes como para ser engañados por él, así también se ven algunos tan obtusos que no pueden ser apaciguados. Además, no es de extrañar que encuentre motivos para calumniar quien no busca otra cosa que calumniar. ERASMO a Dorp, Teólogo.

En la reedición de EL AMIGO, he insertado extractos de las CONCIONES AL PUEBLO, impresas, aunque apenas publicadas, en el año 1795, en pleno apogeo de mi entusiasmo antiministerial: esto, como prueba de que mis principios políticos no han sufrido cambio alguno. En el presente capítulo, he añadido a mis Cartas desde Alemania, con especial referencia a aquella que contiene una disquisición sobre el drama moderno, una crítica sobre la tragedia de BERTRAM, escrita en los últimos doce meses: como prueba de que se me ha acusado falsamente de inconstancia en mis principios de gusto. La carta fue escrita a un amigo, y la aparente brusquedad con que inicia se debe a la omisión de las frases introductorias.

Recuerda, mi estimado señor, que el señor Whitbread, poco antes de su muerte, propuso a los suscriptores reunidos del Teatro Drury Lane que el asunto fuera arrendado a algún individuo responsable bajo ciertas condiciones y limitaciones; y que su propuesta fue rechazada, no sin indignación, por considerarse subversiva del objetivo principal, para cuya consecución la ilustrada y patriótica asamblea de filodramáticos se había arriesgado a invertir sus aportaciones. Ahora bien, este objetivo no era otro que redimir la escena británica no solo de caballos, perros, elefantes y otras rarezas zoológicas, sino también de los más perniciosos barbarismos y kotzebuisms en moral y gusto. Drury Lane debía ser restaurado a su antigua fama clásica; Shakespeare, Jonson y Otway, junto con las musas expurgadas de Vanbrugh, Congreve y Wycherley, debían ser reinaugurados en su legítimo dominio sobre el público británico; y el proceso hercúleo debía comenzar exterminando a los monstruos parlantes importados de las orillas del Danubio, en comparación con los cuales sus parientes mudos, los emigrantes de Exeter 'Change y los carromatos de exhibición de Polito (antes de Pidcock), resultaban mansos e inofensivos. ¿Podía un proyecto tan heroico, a la vez tan refinado y arduo, confiarse de manera coherente, o esperarse razonablemente su éxito, de un gerente mercenario, en cuyo cuarentena crítica el buen olor del lucro concedería carta de salud a la peste en persona? ¡No! Como es la obra propuesta, así deben ser los artífices. Rango, fortuna, educación liberal y (sus acompañantes o consecuencias naturales) discernimiento crítico, tacto delicado, desinterés, moral intachable, patriotismo notorio y probada generosidad de mecenas: estas fueron las recomendaciones que influyeron en los votos de los suscriptores propietarios del Teatro Drury Lane; estos los motivos que ocasionaron la elección de su Supremo Comité de Administración. Solo esta circunstancia habría despertado un fuerte interés en la opinión pública respecto a la primera producción de la Musa Trágica anunciada bajo tales auspicios y que había pasado el juicio de tales críticos: y la tragedia sobre la que me has pedido opinión fue la obra en la que, finalmente, debían depositarse las grandes expectativas justificadas por tantas razones.

Pero antes de entrar en el examen de BERTRAM, o EL CASTILLO DE SAN ALDOBRAND, interpondré unas palabras sobre la expresión drama alemán, que considero completamente inapropiada. En tiempos de Lessing, la escena alemana, en lo que era, parecía una copia plana y servil de la francesa. Fue Lessing quien primero introdujo el nombre y las obras de Shakespeare en la admiración de los alemanes; y quizá no exagero si añado que fue Lessing quien primero demostró a todos los hombres pensantes, incluso a los compatriotas de Shakespeare, la verdadera naturaleza de sus aparentes irregularidades. Estas, demostró, eran solo desviaciones de los accidentes de la tragedia griega; y de tales accidentes que pesaban como un lastre sobre las alas de los poetas griegos y restringían su vuelo dentro de los límites de lo que podríamos llamar la ópera heroica. Probó que, en todos los aspectos esenciales del arte, no menos que en la verdad de la naturaleza, las obras de Shakespeare coincidían incomparablemente más con los principios de Aristóteles que las producciones de Corneille y Racine, a pesar de la jactada regularidad de estos últimos. Bajo estas convicciones fueron compuestas las propias obras dramáticas de Lessing. Su carencia está en la profundidad y la imaginación; su excelencia, en la construcción del argumento; el buen sentido de los sentimientos; la sobriedad de la moral; y el alto pulido de la dicción y el diálogo. En suma, sus dramas son el polo opuesto de todos aquellos que en los últimos años ha sido moda a la vez denigrar y disfrutar bajo el nombre de drama alemán. De este último, LOS BANDIDOS de Schiller fue el primer ejemplo; el primer fruto de su juventud (casi diría de su niñez), y como tal, la promesa y garantía de un genio poco común. Solo como tal, el juicio maduro del autor toleró la obra. Durante toda su vida se expresó sobre esta producción con más aspereza de la necesaria, como un monstruo tan ofensivo al buen gusto como a la sana moral; y en sus últimos años, su indignación ante la inusitada popularidad de LOS BANDIDOS lo llevó a los extremos contrarios, a saber: una estudiada debilidad de interés (en cuanto el interés debía derivarse de los incidentes y la excitación de la curiosidad); una dicción elaboradamente métrica; la afectación de las rimas; y la pedantería del coro.

Pero para entender el verdadero carácter de LOS BANDIDOS, y de las innumerables imitaciones que engendró, debo informarte, o al menos recordarte, que por esa época, y algunos años antes, tres de los libros más populares en lengua alemana eran las traducciones de LOS PENSAMIENTOS NOCTURNOS de YOUNG, las MEDITACIONES de HERVEY y CLARISSA HARLOW de RICHARDSON. Ahora bien, solo tenemos que combinar el estilo ampuloso y el ritmo peculiar de Hervey, que es poético solo por su absoluta inadecuación para la prosa, y podría llamarse con igual propiedad prosaico por su absoluta inadecuación para la poesía; solo tenemos, repito, que combinar estos herveyismos con los pensamientos forzados, la metafísica figurada y los solemnes epigramas de Young por un lado; y con la sensibilidad recargada, el detalle minucioso, la conciencia morbosa de cada pensamiento y sentimiento en todo el flujo y reflujo de la mente, en suma, la autoabsorción y la continuidad onírica de Richardson por el otro; y luego añadir los incidentes horribles y los villanos misteriosos (genios de intelecto sobrenatural, si hemos de creer a los autores, pero al nivel de los más viles rufianes de las celdas de condenados, si hemos de juzgar por sus actos y maquinaciones), añadir los castillos en ruinas, las mazmorras, las trampillas, los esqueletos, los fantasmas de carne y hueso, y el perpetuo claro de luna de un autor moderno (ellos mismos la prole literaria de EL CASTILLO DE OTRANTO, cuyas traducciones, junto con las imitaciones y mejoras mencionadas, empezaban por entonces a hacer tanto ruido en Alemania como sus originales en Inglaterra), y como compuesto de estos ingredientes debidamente mezclados, reconocerás el llamado drama alemán. La olla podrida así preparada fue denunciada por los mejores críticos de Alemania como simples espasmos de debilidad y arrebatos de una imaginación enfermiza por parte del autor, y la más baja provocación de un sentimiento apático por parte de los lectores. Sin embargo, el viejo error sobre la irregularidad y el desenfreno de Shakespeare, en el que el alemán no hacía sino repetir al francés, que a su vez no era más que eco de nuestros propios críticos, seguía vigente, y se citaba a Shakespeare como autoridad para el drama más anti-shakesperiano. En verdad, tenemos dos poetas que escribieron como uno, casi en la época de Shakespeare, a quienes (como peor característica de sus escritos) el corifeo del drama actual puede reclamar el honor de ser un pobre pariente, o descendiente empobrecido. Pues si caritativamente consintiéramos en olvidar el humor cómico, el ingenio, las felicidades de estilo, en otras palabras, toda la poesía y nueve décimas partes de todo el genio de Beaumont y Fletcher, lo que quedaría sería un Kotzebue.

El llamado drama alemán, por lo tanto, es de origen inglés, con materiales ingleses y readoptado por los ingleses; y hasta que podamos demostrar que Kotzebue, o cualquiera de toda la estirpe de los Kotzebue, ya sean dramaturgos o escritores románticos, o autores de dramas románticos, hayan sido alguna vez admitidos en otra estantería de las bibliotecas de los alemanes cultos que no fuera la ocupada por sus originales y los imitadores de los imitadores en su país de origen, deberíamos resignarnos a cargar con nuestra propia criatura sobre nuestros propios hombros; o más bien considerarla como un hijo pródigo que regresa de la deportación con mejoras únicamente en crecimiento y modales, como suelen volver a casa los jóvenes convictos deportados.

No conozco nada que contribuya más a una comprensión clara de la verdadera naturaleza de cualquier fenómeno literario que compararlo con alguna producción anterior, cuyo parecido sea llamativo, aunque solo aparente, mientras que la diferencia es real. En el caso presente, esta oportunidad nos la brinda la antigua obra española titulada Atheista Fulminato, antes, y quizás aún, representada en las iglesias y monasterios de España, y que, bajo diversos nombres (Don Juan, el Libertino, etc.) ha gozado de su época de favor en todos los países de Europa. Una popularidad tan extensa, y de una obra tan grotesca y extravagante, merece y exige atención e investigación filosófica. El primer punto a destacar es que la obra es, en todo momento, imaginativa. Nada de ella pertenece al mundo real, salvo los nombres de los lugares y personas. Las partes cómicas, tanto como las trágicas; los personajes vivos, tanto como los difuntos, son criaturas de la mente; tan poco sujetas a las reglas de la probabilidad ordinaria como el Satán de EL PARAÍSO PERDIDO, o el Calibán de LA TEMPESTAD, y por lo tanto deben ser entendidos y juzgados como abstracciones personificadas. Rango, fortuna, ingenio, talento, conocimientos adquiridos y logros liberales, junto con belleza física, salud vigorosa y fortaleza constitucional, todos estos atributos, elevados por los hábitos y simpatías de la noble cuna y el carácter nacional, se suponen combinados en Don Juan, de modo que le permiten llevar hasta sus últimas consecuencias prácticas la doctrina de una naturaleza sin Dios, como único fundamento y causa eficiente no solo de todas las cosas, eventos y apariencias, sino también de todos nuestros pensamientos, sensaciones, impulsos y acciones. La obediencia a la naturaleza es la única virtud: la satisfacción de las pasiones y apetitos su único mandato: la voluntad propia de cada individuo el único órgano a través del cual la naturaleza expresa sus órdenes, y

“¡La autocontradicción es el único error! Pues, por las leyes del espíritu, está en lo correcto Todo carácter individual Que actúa en estricta coherencia consigo mismo.”

Que las opiniones especulativas, por muy impías y audaces que sean, no siempre van seguidas de una conducta correspondiente, es muy cierto, así como que difícilmente pueden realizarse de manera sistemática en ningún caso, debido a su incompatibilidad con la naturaleza humana y las instituciones de la sociedad. Solo puede haber infierno donde todo es infierno: y es necesario un mundo aparte de demonios para que exista un demonio completo. Pero, por otro lado, es igualmente claro, y con la biografía de Carrier y sus compañeros ateos ante nosotros no puede negarse sin ceguera voluntaria, que el (así llamado) sistema de la naturaleza (es decir, el materialismo, con el rechazo absoluto de la responsabilidad moral, de una Providencia presente y de la retribución tanto presente como futura) puede influir en el carácter y las acciones de individuos, e incluso de comunidades, hasta un grado que casi elimina la distinción entre hombres y demonios, y hará que la página del futuro historiador se asemeje a la narración de los sueños de un loco. No es la maldad de Don Juan, por lo tanto, lo que constituye el carácter como una abstracción y lo aparta de las reglas de la probabilidad; sino la rápida sucesión de los actos e incidentes correspondientes, su superioridad intelectual y la espléndida acumulación de sus dones y cualidades deseables, coexistiendo con una maldad total en una sola persona. Pero esto mismo es lo que otorga a esta extraña obra su encanto e interés universal. Don Juan es, de principio a fin, un personaje comprensible: tanto como el Satán de Milton. El poeta solo pide al lector lo que, como poeta, tiene derecho a pedir: a saber, ese tipo de fe negativa en la existencia de tal ser, que otorgamos de buen grado a producciones declaradamente ideales, y una disposición al mismo estado de ánimo con que contemplamos las figuras idealizadas del Apolo de Belvedere y el Hércules Farnesio. Lo que el Hércules es para el ojo en fuerza corporal, Don Juan lo es para la mente en fuerza de carácter. Lo ideal consiste en el feliz equilibrio de lo genérico con lo individual. Lo primero hace que el personaje sea representativo y simbólico, por lo tanto instructivo; porque, mutatis mutandis, es aplicable a clases enteras de hombres. Lo segundo le da interés vital; pues nada vive ni es real si no es definido e individual. Para entender esto completamente, el lector solo necesita recordar el estado específico de sus sentimientos cuando, al mirar una pintura de la clase histórica (más propiamente de la clase poética o heroica), objeta a una figura particular por ser demasiado retrato; y esta interrupción de su complacencia la siente sin la menor referencia o conocimiento de alguna persona real que pudiera reconocer en esa figura. Basta con que tal figura no sea ideal: y por lo tanto no lo es, porque uno de los dos factores o elementos de lo ideal está en exceso. Una objeción similar y más poderosa sentiría ante un conjunto de figuras que fueran meras abstracciones, como las de Cipriani, y lo que se ha llamado formas y rostros griegos, es decir, contornos dibujados según una receta. Estas tampoco son ideales; porque en ellas el otro elemento está en exceso. “Forma formans per formam formatam translucens” es la definición y perfección del arte ideal.

Esta excelencia se logra de manera tan feliz en el Don Juan, que es capaz de interesar incluso sin poesía, e incluso sin palabras, como en nuestra pantomima de ese nombre. Vemos claramente cómo se forma el personaje; y la misma extravagancia de los incidentes, y la totalidad sobrehumana de la acción de Don Juan, impide que la maldad nos conmocione hasta un grado doloroso. No lo creemos lo suficiente para tal efecto; no, ni siquiera con ese tipo de creencia temporal y negativa o aquiescencia que he descrito antes. Mientras tanto, las cualidades de su carácter son demasiado deseables, demasiado halagadoras para nuestro orgullo y nuestros deseos, como para no compensar por este lado tanta fe adicional como la que se perdió por el otro. No hay peligro (piensa el espectador o lector) de que yo me convierta en semejante monstruo de iniquidad como Don Juan. ¡Jamás seré ateo! ¡Jamás negaré toda distinción entre el bien y el mal! ¡No tengo la menor inclinación a ser tan desmesurado en mis asuntos amorosos! Pero poseer tal poder de cautivar y encantar los afectos del otro sexo; ser capaz de inspirar en una mujer encantadora e incluso virtuosa un amor tan profundo y tan enteramente personal hacia mí; que incluso mis peores vicios (si yo fuera vicioso), incluso mi crueldad y perfidia (si yo fuera cruel y pérfido), no pudieran erradicar la pasión; ser tan amado por mí mismo, que incluso con pleno conocimiento de mi carácter, ella aún muriera para salvarme; esto, señor, apela a dos lados de nuestra naturaleza, el mejor y el peor. Porque el heroico desinterés al que el amor puede transportar a una mujer no puede contemplarse sin una honorable emoción de reverencia hacia la feminidad; y, por otro lado, está entre las miserias y permanece en el oscuro trasfondo de nuestra naturaleza, el ansia de una confirmación externa de aquello que hay en nuestro interior, que es nuestro yo más propio, ese algo que no se compone de nuestras cualidades y relaciones, sino que es el sostén y la base sustancial de todas ellas. Ámame, y no a mis cualidades, puede ser un deseo vicioso y demente, pero no es un deseo totalmente carente de sentido.

Sin poder, la virtud sería insuficiente e incapaz de revelar su ser. Se asemejaría a la mágica transformación de la heroína de Tasso en un árbol, en la que solo podía gemir y sangrar. De ahí que el poder sea necesariamente un objeto de nuestro deseo y de nuestra admiración. Pero, de todo poder, el de la mente es, en todos los aspectos, el gran desiderátum de la ambición humana. Seremos como dioses en conocimiento, fue y debió haber sido la primera tentación: y la coexistencia de un gran señorío intelectual con la culpa nunca ha sido representada adecuadamente sin despertar el mayor interés, y esto por la razón de que, en esta mala y heterogénea coordinación, podemos contemplar el intelecto humano más exclusivamente como una subsistencia separada, que en su estado propio de subordinación a su propia conciencia, o a la voluntad de un ser infinitamente superior.

Este es el sagrado encanto de los personajes masculinos de Shakespeare en general. Todos están moldeados en el molde del propio gigantesco intelecto de Shakespeare; y esta es la atracción evidente de su Ricardo, Yago, Edmundo y otros en particular. Pero, además; de todo poder intelectual, el de la superioridad sobre el miedo al mundo invisible es el más deslumbrante. Su influencia está abundantemente probada por una sola circunstancia: que puede sobornarnos hasta una sumisión voluntaria de nuestro mejor conocimiento, hasta la suspensión de todo nuestro juicio derivado de la experiencia constante, y permitirnos leer con el más vivo interés los relatos más salvajes de fantasmas, magos, genios y talismanes secretos. Sobre esta propensión, tan profundamente arraigada en nuestra naturaleza, un verdadero poeta puede levantar una probabilidad dramática específica, si toda su obra está en armonía: una probabilidad dramática suficiente para el placer dramático, aun cuando los personajes y sucesos componentes rocen la imposibilidad. El poeta no nos exige estar despiertos y creer; solo nos pide entregarnos a un sueño; y esto también con los ojos abiertos, y con nuestro juicio oculto tras el telón, listo para despertarnos al primer movimiento de nuestra voluntad: y, mientras tanto, solo, no dejar de creer. Y en tal estado de ánimo, ¿quién no se impresionaría con la fría intrepidez de Don Juan ante la aparición del fantasma de su padre?

“FANTASMA.—¡Monstruo! ¡Contempla estas heridas!”

“D. JUAN.—¡Las veo! Veo que fueron bien dadas y bien ejecutadas.”

“FANTASMA.—Arrepiéntete, arrepiéntete de todas tus villanías. Mi sangre clama al cielo por venganza, el cielo derramará sus juicios sobre todos ustedes. El infierno se abre para ti, por ti cada demonio llama, y espera cada hora tu caída impenitente. Con horrores eternos te atormentarán, a menos que de todos tus crímenes te arrepientas de inmediato. (El fantasma se hunde.)”

“D. JUAN.—Adiós, eres un fantasma necio. ¡Arrepiéntete, dice! ¿Qué podría significar esto? Nuestros sentidos están todos confundidos, seguro.”

“D. ANTONIO.—(uno de los compañeros réprobos de D. Juan.) ¡No lo están! Era un fantasma.”

“D. LÓPEZ.—(otro réprobo.) Nunca creí en esos cuentos tontos antes.”

“D. JUAN.—¡Vamos! No importa. Sea lo que sea, debe ser natural.”

“D. ANT.—Y la naturaleza es inalterable en nosotros también.”

“D. JUAN.—¡Es cierto! La naturaleza de un fantasma no puede cambiar la nuestra.”

¿Quién puede negar también una parte de sublimidad a la tremenda coherencia con la que enfrenta la última y temible prueba, como un segundo Prometeo?

“Coro de demonios.

“ESTATUA-FANTASMA.—¿No te arrepentirás y sentirás remordimiento?”

“D. JUAN.—Si pudieras darme otro corazón, tal vez podría. Pero con este corazón que tengo, no puedo.”

“D. LÓPEZ.—Estas cosas son prodigiosas.”

“D. ANTON.—Tengo una especie de inclinación a arrepentirme, pero algo me detiene.”

“D. LÓPEZ.—Si pudiéramos, ya es demasiado tarde. Yo no lo haré.”

“D. ANTON.—¡Te desafiamos!”

“FANTASMA.—¡Pereced, impíos desdichados, vayan y encuentren los castigos reservados para ustedes!”

(Truenos y relámpagos. D. Lópe y D. Ant. son tragados.)

“FANTASMA a D. JUAN.—¡Contempla sus terribles destinos y sabe que ha llegado tu último momento!”

“D. JUAN.—No creas que me asustas, fantasma necio; romperé tu cuerpo de mármol en pedazos y derribaré tu caballo. (Truenos y relámpagos—coro de demonios, etc.)”

“D. JUAN.—Estas cosas las veo con asombro, pero sin miedo. Aunque todos los elementos se confundieran, y todo se mezclara en su antiguo caos; aunque mares de azufre ardieran a mi alrededor, y toda la humanidad rugiera dentro de esos fuegos, no podría temer, ni sentir el menor remordimiento. Hasta el último instante desafiaría tu poder. Aquí permanezco firme, y desprecio todas tus amenazas. ¡Tu asesino (al fantasma de uno a quien había asesinado) está aquí! ¡Ahora haz lo peor!” (Es tragado por una nube de fuego.)

En suma, el carácter de Don Juan consiste en la unión de todo lo deseable para la naturaleza humana, como medios, y que por la bien conocida ley de la asociación se vuelve al final deseable por sí mismo. Por sí mismos, y en su propia dignidad, aquí se muestran, al ser empleados para fines tan inhumanos, que en el efecto, parecen casi como medios sin un fin. Los ingredientes también están mezclados en la proporción más feliz, de modo que se sostienen y alivian mutuamente—especialmente en ese constante equilibrio de ingenio, alegría y generosidad social, que impide que el criminal, incluso en sus momentos más atroces, caiga en el mero rufián, al menos, en tanto nuestra imaginación juzga. Sobre todo, la fina impregnación a lo largo de toda la obra, con las maneras y sentimientos característicos de un caballero de alta cuna, da vida al drama. Así, habiendo invitado al fantasma-estatua del gobernador, a quien había asesinado, a cenar, invitación que el fantasma de mármol aceptó con un movimiento de cabeza, Don Juan ha preparado un banquete.

“D. JUAN.—¡Un poco de vino, bribón! Este es para el fantasma de Don Pedro—hubiera sido bienvenido.”

“D. LÓPEZ.—El bribón te tiene miedo incluso después de muerto. (Alguien golpea fuerte la puerta.)”

“D. JUAN.—(al sirviente)—Levántate y haz tu deber.”

“SIRV.—¡Oh, el diablo, el diablo! (Entra el fantasma de mármol.)”

“D. JUAN.—¡Ah! ¡Es el fantasma! ¡Levantémonos y recibámoslo! ¡Vamos, Gobernador, sea bienvenido, si hubiéramos sabido que vendría, lo habríamos esperado!”

Aquí, Gobernador, ¡a su salud! Amigos, ¡pasen la copa! Aquí hay excelente comida, pruebe este ragú. Vamos, le ayudo, coma, y que las viejas disputas sean olvidadas. (El fantasma lo amenaza con venganza.)

“D. JUAN.—Estamos demasiado convencidos—maldita sea esta charla insípida. Vamos, este es para su dama, tenía una cuando vivía: sin olvidar a su dulce hermana. (Entran demonios.)”

“D. JUAN.—¿Son estos parte de su séquito? ¿Demonios, dice usted? Lamento no tener brandy quemado para agasajarlos, esa es bebida digna de demonios”, etc.

Ni la escena de la que citamos es interesante solo en probabilidad dramática; también es susceptible de una sólida moraleja; una moraleja que tiene más que comunes reclamos sobre la atención de una clase demasiado numerosa, que está dispuesta a aceptar las cualidades de valor caballeresco y honor escrupuloso (en todas las leyes reconocidas del honor) como sustitutos de la virtud, en vez de sus ornamentos. Este, en verdad, es el valor moral de la obra en general, y lo que la sitúa a una distancia abismal del espíritu del jacobinismo moderno. Este último nos presenta torpes copias de estas vistosas cualidades instrumentales, para reconciliarnos con el vicio y la falta de principios; mientras que el Atheista Fulminato presenta un exquisito retrato de las mismas cualidades, en todo su brillo y esplendor, pero las presenta con el único propósito de mostrar su vacuidad, y para ponernos en guardia demostrando su total indiferencia hacia el vicio y la virtud, siempre que estos y otros logros semejantes se contemplen por sí mismos.

Hace dieciocho años observé que todo el secreto del drama jacobino moderno (que, y no el alemán, es su denominación apropiada), y de toda su popularidad, consiste en la confusión y subversión del orden natural de las cosas en sus causas y efectos: es decir, en la excitación de la sorpresa al representar las cualidades de liberalidad, sentimiento refinado y un delicado sentido del honor (o más bien aquellas cosas que entre nosotros pasan por tales) en personas y clases donde la experiencia nos enseña que menos debemos esperarlas; y al recompensar con todas las simpatías que son propias de la virtud a aquellos criminales que la ley, la razón y la religión han excomulgado de nuestra estima.

Esto, por sí solo, me llevaría de nuevo a BERTRAM, o EL CASTILLO DE SAN ALDOBRAND; pero, en mi propio pensamiento, esta tragedia se relacionó con EL LIBERTINO (la adaptación que hizo Shadwell del Atheista Fulminato para el escenario inglés en el reinado de Carlos II), por el hecho de que nuestro drama moderno está tomado, en su esencia, de la primera escena del tercer acto de EL LIBERTINO. ¡Pero con qué palpable superioridad de juicio en el original! La tierra y el infierno, los hombres y los espíritus se alzan en armas contra Don Juan; los dos primeros actos de la obra no solo nos han preparado para lo sobrenatural, sino que nos han acostumbrado a lo prodigioso. Por lo tanto, no es ni más ni menos de lo que anticipamos cuando el Capitán exclama: “En todos los peligros en que he estado, jamás conocí tales horrores. Estoy completamente deshecho”; y cuando el Ermitaño dice que había “contemplado el océano en su furia más salvaje, pero nunca antes vio una tormenta tan terrible, jamás recordé relámpagos tan horribles ni truenos tan estruendosos.” Y el estallido de impiedad sobrecogedora de Don Juan es igualmente comprensible en su motivo, así como dramático en su efecto.

¿Pero qué hay que explique el prodigio de la tempestad en el naufragio de Bertram? Es un mero efecto sobrenatural, sin siquiera una insinuación de alguna agencia sobrenatural; un prodigio, sin que se mencione circunstancia alguna que sea prodigiosa; y un milagro introducido sin fundamento, y que termina sin resultado. Todo acontecimiento y toda escena de la obra podrían haberse dado igual si Bertram y su nave hubieran sido arrastrados por un simple vendaval o por falta de provisiones. El primer acto, en verdad, habría perdido su cuadro más grandioso y sonoro; una escena por el mero hecho de la escena, sin que se pronuncie palabra alguna; como tal, pues (una rareza sin precedente), debemos aceptarla y dar gracias. Según la opinión de no pocos, fue, en todo el sentido de la palabra, la mejor escena de la obra. Estoy completamente seguro de que fue la más inocente: y la firme y tranquila verticalidad de la llama de los cirios de cera, que los monjes sostenían sobre las olas rugientes en medio de la tormenta de viento y lluvia, fue realmente milagrosa.

La costa siciliana: un convento de monjes: noche: una tormenta sumamente portentosa, sobrenatural: una embarcación naufraga contra toda expectativa humana, un hombre se salva gracias a sus prodigiosas habilidades como nadador, ayudado por la peculiaridad de su destino—

“PRIOR.—Todos, todos perecieron.

PRIMER MONJE.—Cambia, cambia esas ropas empapadas—

PRIOR.—No supe de ellos—todas las almas perecieron— Entra un tercer monje apresuradamente.

“TERCER MONJE.—No, hubo uno que luchó contra la tormenta Con fuerza temeraria y despreocupada; muchas veces Su vida se ganó y se perdió, como si no le importara— Ninguna mano lo ayudó, y él no ayudó a nadie— Solo enfrentó la vasta ola, solo Ese hombre se salvó.”

¡Bien! Este hombre es conducido por los monjes, se supone que empapado, y a preguntas muy naturales él permanece en silencio, o da respuestas sumamente breves y hoscas, y después de tres o cuatro de estas medias cortesías, “rechazando a los monjes” que lo habían salvado, exclama en la verdadera sublimidad de nuestro moderno heroísmo misantrópico—

“¡Fuera! Son hombres—hay veneno en su contacto. Pero debo ceder, pues esto” (¿qué?) “me ha dejado sin fuerzas.”

Así terminan las tres primeras escenas. En la siguiente (el Castillo de San Aldobrand), encontramos a los sirvientes igualmente asustados por esta tormenta sobrenatural, aunque no se nos dice en qué se diferencia de otras tormentas violentas, salvo que Hugo nos informa, página 9—

“PIET.—Hugo, qué bueno verte. ¿Ni siquiera tu edad recuerda Una tormenta tan terrible?

HUGO.—Han sido frecuentes últimamente.

PIET.—Siempre son así en Sicilia.

HUGO.—Eso se dice. Pero las tormentas cuando yo era joven Siempre pasaban como fiebres caprichosas de la Naturaleza, Y hacían todo más saludable. Ahora su furia, Enviada así, fuera de temporada y sin provecho, Habla como amenazas del cielo.”

¡Una teoría sumamente desconcertante sobre las tormentas sicilianas la de este viejo Hugo! y lo que es muy notable, no parece fundada en una gran familiaridad propia con este molesto fenómeno. Porque cuando Pietro afirma la “cada vez mayor frecuencia” de tempestades en Sicilia, el anciano confiesa no saber más del hecho, sino solo de oídas. “Eso se dice.”—Pero por qué consideró esta tormenta fuera de temporada, y en qué basó su profecía (pues la tormenta sigue en pleno furor) de que sería inútil y carecería de los poderes físicos comunes a todos los demás vientos marinos violentos para purificar la atmósfera, se nos deja en la oscuridad; así como respecto a los puntos particulares en los que supo, durante su duración, que difería de aquellas que conoció en su juventud. Finalmente se nos presenta a la dama Imogine, quien, nos enteramos, no había descansado “en” la noche; no por la tormenta, pues

“Mucho antes de que surgiera la tormenta, sus gestos inquietos Prohibieron toda esperanza de verla bendecida con el sueño.”

Sentada a una mesa, y mirando un retrato, nos informa—Primero, que los retratistas pueden hacer un retrato de memoria,

“El arte del pintor puede trazar el rasgo ausente.”

Pues seguramente estas palabras no podrían significar que un pintor puede hacer posar a una persona que después puede irse de la habitación o quizás del país. En segundo lugar, que un retratista puede permitir que una dama en duelo posea una buena imagen de su amante ausente, pero que el retratista no puede, y ¿quién podrá—

“¿Restituir las escenas en que se encontraron y se separaron?”

La respuesta natural habría sido—¡El escenógrafo, por supuesto! Pero esta dama tan exigente requiere además que se pinten varias cosas que no tienen ni líneas ni colores—

“Los pensamientos, los recuerdos, dulces y amargos, O los sueños elíseos de los amantes cuando se amaron.”

Esta última frase debe suponerse que significa; cuando estaban presentes, y se amaban mutuamente.—Luego, si este retrato pudiera hablar, “absolvería la fe de las mujeres.” ¿Cómo? ¿Había permanecido constante? No, se ha casado con otro hombre, de quien ahora es esposa. ¿Entonces cómo? Pues que, a pesar de su voto matrimonial, ha seguido anhelando y deseando a su antiguo amante—

“Este tiene su cuerpo, aquel su mente: ¿Quién ha hecho el mejor trato?”

Sin embargo, el amante no estaba contento con este precioso arreglo, como pronto veremos. La dama procede a informarnos que durante los muchos años de su separación, han ocurrido en diferentes partes del mundo, una serie de “cosas así”; incluso tales, como en el curso de los años siempre han ocurrido, y hasta el Milenio, sin duda, seguirán ocurriendo en algún lugar. Sin embargo, este pasaje, tanto en lenguaje como en métrica, es quizás de lo mejor de la obra. La compañera de amor y más estimada asistente de la dama, Clotilda, entra ahora y explica ese amor y estima probándose a sí misma como una oyente sumamente pasiva e impasible, así como una interrogadora breve y afortunada, que pregunta por casualidad cuestiones que uno pensaría hechas solo para las respuestas. En resumen, recuerda mucho a esas heroínas-marioneta, para quienes el titiritero se las arregla para dialogar sin ninguna habilidad en ventriloquía. Esto, no obstante, es la mejor escena de la obra, y aunque está llena de solecismos, dicción corrupta y ofensas contra la métrica, posee méritos suficientes para compensarlos, si pudiéramos suspender el sentido moral durante la lectura. Narra bien y con pasión las circunstancias preliminares, y así supera la principal dificultad de la mayoría de los primeros actos, a saber, la de la narración retrospectiva. Nos cuenta que fue cortejada honrosamente por un joven noble, de rango y fortuna muy superiores a los suyos: de su amor mutuo, acrecentado en su parte por la gratitud; de su pérdida del favor real; su desgracia; condena; y huida; que él (así degradado) se convirtió en un vil rufián, jefe de una banda de bandidos asesinos; y que por el hábito de entregarse a las costumbres más reprobables y pasiones feroces, había cambiado tanto, incluso en apariencia y rasgos,

“Que quien lo parió se habría apartado de él, Ni habría reconocido el rostro ajeno de su hijo, Y aun así ella (Imogine) lo amaba.”

Ella se ve obligada, por las súplicas silenciosas de un padre que muere de “amarga y vergonzosa necesidad en la fría tierra”, a dar su mano, con un corazón así irremediablemente comprometido, a Lord Aldobrand, el enemigo de su amante, incluso al mismo hombre que había frustrado sus ambiciones, y que en ese momento tenía a su cargo la ejecución de la sentencia de muerte dictada contra Bertram. Ahora, la prueba del “amor de mujer”, tan insistentemente presentada para la simpatía, si no para la estima del público, consiste en esto: que, aunque Bertram se había convertido en ladrón y asesino de oficio, un rufián en modales, sí, con forma y rasgos ante los cuales su propia madre no pudo sino “apartarse”, aun así ella (Lady Imogine) “la esposa de un señor sumamente noble y honrado”, estimable como hombre, ejemplar y afectuoso como esposo, y el cariñoso padre de su único hijo—que ella, pese a todo esto, golpeando su corazón, se atreve a decirle—

“Pero sigues siendo de Bertram, y siempre lo serás.”

Ahora entra un monje y, en nombre de su prior, solicita la acostumbrada hospitalidad y el “libre y noble trato” del Castillo de San Aldobrand para unas pobres almas náufragas, y de esto nos enteramos, por primera vez y para nuestro infinito asombro, que a pesar de lo sobrenatural de la tormenta mencionada, no solo Bertram, sino toda su banda, se han salvado; por qué medios, se nos deja a la conjetura, y solo podemos concluir que todos poseían la misma desesperada habilidad para nadar y el mismo destino salvador que el héroe, el propio Bertram. Así termina el primer acto, y con él el relato de los sucesos, tanto los que dan inicio a la tragedia como los que ocurrieron antes de la fecha de su comienzo. El segundo muestra a Bertram en un sueño agitado, que el Prior, quien se inclina sobre él, prefiere llamar “trance convulsivo”, y con una voz forzada, que habría despertado a uno de los siete durmientes, observa al público—

“¡Cómo se mueve el labio! ¡Cómo rechinan los dientes desnudos! Y gotas perladas recorren su frente contraída!”

El efecto dramático de este pasaje no solo lo concedemos a los admiradores de esta tragedia, sino que reconocemos además la ventaja de preparar al público para la más sorprendente serie de muecas, bocas desfiguradas y gestos de lunático que jamás se hayan “lanzado” sobre una audiencia para “quemar el sentido”.

“PRIOR.—Voy a despertarlo de este horrible trance. ¡Esto no es un sueño natural! ¡Eh, despierta, forastero!”

Debemos confesar que esta es una aplicación bastante caprichosa del verbo reflexivo, aunque recordamos una transferencia similar del agente al paciente en una tragedia manuscrita, en la que el Bertram de la obra, derribando a un hombre de un solo golpe de puño, exclama: “Derríbame tú, luego pregúntate si vives”. Bien; el forastero obedece, y fuera cual fuera su sueño, su despertar fue perfectamente natural; pues ni la letargia misma podría resistir el regaño estentóreo del señor Holland, el Prior. Luego nos enteramos, por la mejor fuente, su propia confesión, que el héroe misántropo, cuyo destino era incompatible con el ahogamiento, es el conde Bertram, quien no solo revela sus pasadas fortunas, sino que declara con abierta atrocidad su satánico odio hacia el esposo de Imogine y su frenética sed de venganza; y así el personaje delirante delira, y el personaje regañón regaña—¿y qué más? ¿No actúa el Prior? ¿No manda llamar a un grupo de alguaciles o cazadores de ladrones para esposar al villano, o llevarlo a Bedlam o a Newgate? Nada de eso; el autor mantiene la unidad de carácter, y el Prior regañón, de principio a fin, no hace más que regañar, salvo en la última escena del último acto, en la que, con una sorprendente revolución, gime, llora y se arrodilla ante el condenado asesino blasfemo, por puro afecto al hombre de gran corazón, cuya sublime culpa angelical rivaliza con el apóstata brillante como estrella (es decir, que era tan orgulloso como Lucifer y tan malvado como el Diablo), y, “lo había estremecido” (al Prior Holland mencionado), con una admiración salvaje.

En consecuencia, en la siguiente escena, tenemos a este trágico Macheath, con toda su banda, en el Castillo de San Aldobrand, sin que el Prior intente impedirlo ni poner en guardia a la dueña y los sirvientes del castillo contra sus nuevos huéspedes; aunque él (el Prior) sabía, y confiesa que sabía, que los “terribles compañeros” de Bertram eran asesinos tan habituados y naturalizados en la culpa, que—

“Cuando su bodega empapada perdió oro y bienes, Aferraron sus dagas con instinto de asesino;”

y aunque también sabía que Bertram era el líder de una banda cuyo oficio era la sangre. Sin embargo, va al castillo, así, con el consentimiento del santo Prior, si no con su ayuda; y hacia allí sigámoslo.

Apenas nuestro héroe se encuentra a salvo en el Castillo de San Aldobrand, atrae la atención de la dama y su confidente por sus “ojos oscuros, salvajes y terribles”, “figura embozada”, “figura temible”, “oscura y salvaje”, “orgullosamente severa”, y otras indefiniciones comunes, condimentadas solo con antítesis verbales y, en el mejor de los casos, copiadas con muy poco cambio del Conrade de JUANA DE ARCO de Southey. La dama Imogine, que ha estado (como ocurre, según nos cuenta, con todos los espíritus suaves y solemnes) adorando la luna en una terraza o muralla con vista al castillo, insiste en tener una entrevista con nuestro héroe, y esto además a solas. ¿Quiere el lector saber por qué y para qué se excluye a la confidente, quien con razón protesta contra tal “conversación, a solas, de noche, con alguien de apariencia tan temible”? La razón sigue—“¡pues entonces mándalo!” Digo que sigue, porque la siguiente línea, “todas las cosas que dan miedo han perdido su poder sobre mí”, está separada de la anterior por una pausa, y además de que es una respuesta muy pobre al peligro, no responde en absoluto a la grosera falta de delicadeza de esta exposición voluntaria. Debemos, por tanto, considerarlo como una mera ocurrencia posterior, que suaviza un poco la rudeza, pero no añade peso alguno a la exquisita razón femenina mencionada. Así pues, sale Clotilda y entra Bertram, quien “permanece sin mirarla”, es decir, con las piernas separadas, los brazos en jarra, de lado a la dama, toda la figura parecida a una Y invertida. Sin embargo, pronto pasa del estado hosco al frenético, y siguen delirios, gritos, maldiciones, ella desmayándose, él cediendo, entra corriendo el hijo de Imogine, chilla “¡madre!” Él lo toma en brazos y, con un “¡Dios te bendiga, niño! Bertram ha besado a tu hijo”, cae el telón. El tercer acto es breve, y breve será nuestro relato. Introduce al señor de San Aldobrand en su camino de regreso a casa, y luego a Imogine en el convento, confesando la vileza de su corazón al Prior, quien primero se entrega a su viejo humor con una dosis de regaños sin sentido, luego la deja sola con su rufián amante, con quien hace de inmediato una cita infame, y cae el telón para que se lleve a cabo y se consuma.

Quisiera encontrar palabras para describir el horror y el disgusto mezclados con los que presencié la apertura del cuarto acto, considerándolo como una prueba melancólica de la depravación de la mente pública. El espíritu chocante del jacobinismo parecía ya no estar confinado a la política. La familiaridad con hechos y personajes atroces parecía haber envenenado el gusto, incluso donde no había desorganizado directamente los principios morales, y había dejado los sentimientos insensibles a todo llamado suave, ansiando únicamente los estímulos más groseros y escandalosos. El simple hecho, entonces presente ante nuestros sentidos, de que una audiencia británica pudiera permanecer pasiva ante semejante insulto a la decencia común, e incluso recibir con un trueno de aplausos a un ser humano que se supone acaba de consumar esta compleja vileza y bajeza, estas y otras reflexiones semejantes pesaron sobre mi corazón como plomo, de tal modo que actor, autor y tragedia habrían sido olvidados, de no ser por un hombre mayor y sencillo sentado a mi lado, quien, con un rostro muy serio que expresaba a la vez sorpresa y aversión, me tocó el codo y, señalando al actor, me dijo en un susurro: “¿Ves a ese pequeño ahí? ¡Acaba de cometer adulterio!” Algo aliviado por la risa que provocó esta ocurrencia, me obligué a volver la atención al escenario lo suficiente para enterarme de que Bertram se recupera de un breve acceso de remordimiento al saber que St. Aldobrand tenía la orden (de hacer lo que cualquier hombre honesto habría hecho sin necesidad de orden, si cumplía con su deber) de apresarlo y entregarlo a la justa venganza de la ley; información que, (pues hacía tiempo que él sabía que era un traidor condenado y un proscrito declarado, y no solo un traficante de sangre, sino notoriamente el capitán de una banda de ladrones, piratas y asesinos), ciertamente no podía serle nueva. Sin embargo, es esto lo que, de inmediato y por sí solo, lo devuelve a su acostumbrado estado de delirio, blasfemia y sinsentido. Luego sigue la forzada entrevista de Imogine con su esposo agraviado, y su repentina partida de nuevo, todo con amor y bondad, para asistir a la fiesta de San Anselmo en el convento. Hay que admitir que este era un compromiso muy extraño para un esposo tan tierno, hecho apenas unos minutos después de una ausencia tan prolongada. Pero antes, su esposa le ha dicho que tiene “un voto sobre ella” y desea “que la negra perdición engulla su alma perjura”—(Nota: está mintiendo en ese mismo momento)—si sube a su lecho antes de cumplir su penitencia. ¿Cómo, entonces, debe entretenerse el pobre esposo durante este intervalo de penitencia? Pero no te preocupes, lector, por la ausencia de St. Aldobrand. Así como el autor ha ideado sacarlo de la casa cuando un esposo estaría en ella y estorbaría al amante, sin duda sabrá cómo traerlo de vuelta cuando lo necesite. ¡Bien! El esposo sale por un lado, y el amante aparece por el otro, con el diabólico propósito de atormentar el alma de su desdichada cómplice en la culpa, anunciándole, con las más brutales y blasfemas maldiciones, su firme y deliberada decisión de asesinar a su esposo; todo esto, además, sin que se advierta propósito alguno por parte del autor, salvo el de introducir una serie de sobresaltos supertrágicos, pausas, gritos, forcejeos, lanzamientos de dagas, caídas al suelo, reincorporaciones frenéticas, juramentos, pedidos de ayuda, nuevas caídas, levantamientos vacilantes hacia la puerta y, para terminar la escena, un muy oportuno desmayo de nuestra dama, justo a tiempo para que Bertram busque el objeto de su odio antes de que ella alarme a la casa, cosa que de hecho ya ha tenido tiempo de hacer, pero el autor ha preferido que se entretenga, junto con la audiencia, con los arrebatos y sobresaltos ya descritos. Ella se recupera lentamente, y entra Clotilda, la confidente y madre confesora; entonces comienza lo que en lenguaje teatral se llama la locura, pero que el autor describe con más precisión como delirio, ya que parece una especie de fiebre intermitente con accesos de desvarío cuando la ocasión y el efecto escénico lo requieren. Un conveniente regreso de la tormenta, (ya habíamos advertido al lector que así sería), había transformado—

“El arroyo que bañaba los muros del convento, En un torrente espumoso: en su orilla El señor y su pequeño séquito quedan sobrecogidos. Con antorchas y campanas desde sus altos baluartes Los monjes llaman en vano al paso; Debe regresar esta noche.”

Habla del diablo y sus cuernos aparecen, dice el proverbio, y en efecto, a menos de diez versos de la salida del mensajero enviado a detenerlo, se anuncia la llegada de Lord St. Aldobrand. La banda de rufianes de Bertram entra ahora y se despliega por el escenario, dando nuevas razones para los gritos y la locura de Imogine. St. Aldobrand, habiendo recibido su herida mortal tras bastidores, entra tambaleante para revolcarse en su sangre y morir a los pies de esta adúltera doblemente condenada.

De ella, en lo que respecta a este cuarto acto, tenemos dos puntos adicionales que señalar: primero, la baja astucia y el ardid jesuítico con que engaña a su esposo para arrancarle palabras de perdón que él mismo no comprende; y segundo, que en todo momento se la presenta como objeto de interés y simpatía, y no es culpa del autor si en algún momento despierta sentimientos menos benignos que aquellos que solemos asociar con las autoinculpaciones de una penitente religiosa sincera. ¿Y soportó todo esto una audiencia británica?—Lo recibieron con aplausos que, de no ser por la competencia de los carros y coches de alquiler, podrían haber perturbado las oraciones vespertinas de la escasa congregación de días laborables en la catedral de San Pablo.

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis.

Del quinto acto, lo único digno de mención (pues los desvaríos y disparates, aunque tan abundantes como siempre, hace tiempo que se han vuelto cosa habitual antes del último acto) es la representación profana del altar mayor en una capilla, con todos los vasos y demás preparativos para el santo sacramento. ¡Incluso se canta un himno en el escenario por los niños del coro! Por lo demás, Imogine, que de vez en cuando habla delirando, pero que siempre parece trastornada al menos por su vestido y su cabello, deambula por bosques oscuros con rocas cavernosas y precipicios en el fondo; y un número de personajes mudos entran y salen continuamente, cuya presencia siempre tiene al menos esta razón: que ofrecen algo que ver a esa gran parte del público de Drury Lane que tiene pocas posibilidades de oír una palabra. Al parecer, ella había llevado a su hijo consigo, pero qué sucede con el niño, si lo asesinó o no, nadie puede decirlo, nadie puede saberlo; fue un enigma durante la representación y, tras una lectura muy atenta de la obra, sigue siéndolo.

“No sé más, ojalá supiera, Y te lo contaría todo; Pues lo que fue de este pobre niño Nadie jamás lo supo.”

Toda nuestra información se deriva de las siguientes palabras—

“PRIOR.—¿Dónde está tu hijo?

CLOTIL.—(Señalando la caverna en la que ha mirado) ¡Oh, yace frío en su tumba-caverna! ¿Por qué la atormentas con ese horrible tema?

PRIOR.—(quien, notará el lector, no se quedará sin su dosis de reproches) Era para hacer (¿quizá para despertar?) una cuerda viva en el corazón, Y lo intentaré, aunque el mío se rompa en el intento. ¿Dónde está tu hijo?

IMOG.—(con una risa frenética) El demonio del bosque lo ha arrebatado— Él (¿quién? ¿el demonio o el niño?) cabalga la pesadilla por los bosques encantados.”

Ahora bien, estos dos versos consisten en un plagio sin sentido de la locura fingida de Edgar en Lear, quien, imitando los conjuros de las gitanas, hace un juego de palabras con el antiguo término mair, que significa bruja; y en la no menos absurda adopción del demonio del bosque de Dryden y del arroyo hechicero con el que Milton, en su Lycidas, caracteriza tan bellamente al caudaloso Deva, fabulosus amnis. Obsérvese también que estas imágenes son únicas en los discursos de Imogine, sin el más mínimo parecido con nada de lo que dice antes o después. Pero estamos cansados. Los personajes en este acto se mueven de un lado a otro, aquí, allá y por todas partes, tan fastidiosamente como las luces de Jack o’ Lantern que los chicos traviesos, desde el otro lado de una calle angosta, proyectan con un espejo en los rostros de sus vecinos de enfrente. Bertram, desarmado, superando en exceso a Carlos de Moor en Los bandidos, desafía a los reunidos caballeros de San Anselmo (todos con armadura completa) y, solo a fuerza de miradas sombrías, los intimida hasta convertirlos en cobardes pasivos. Ya hemos señalado la repentina transformación en los modales del Prior, y es en verdad tan extravagante, que muchos en el público imaginaron que se revelaría un gran secreto, a saber: que el Prior era uno de los muchos casos de un pecador joven transformado en un viejo cascarrabias, y que este Bertram resultaría ser, al final, su hijo. Imogine reaparece en el convento y muere por su propia voluntad. Bertram se apuñala y muere a su lado, y para que la obra concluya como comenzó, es decir, en una superposición de blasfemia sobre el sinsentido, porque había arrebatado una espada a un cobarde despreciable, quien huye aterrorizado cuando se la apuntan en broma; este felo de se y capitán de ladrones—esta repugnante y leprosa confluencia de robo, adulterio, asesinato y cobarde asesinato a traición,—este monstruo, cuyo mejor acto es haber salvado a sus superiores de la degradación de colgarlo, convirtiéndose en su propio verdugo; primero recomienda a los caritativos monjes y al santo Prior que recen por su alma, y luego tiene la insensatez y la desfachatez de exclamar—

“No muero como un criminal, ¡El arma de un guerrero liberó el alma de un guerrero!”