Parte 16

Y a sus honores y a sus valientes cualidades consagra ella su alma y su destino.

La confesión y la justificación de su amor están muy bien situadas en boca de Desdémona, mientras que la historia del surgimiento de ese amor, y de cómo la cortejó, es, con la mayor gracia y propiedad, relatada por Otelo, y en ausencia de ella. Las dos últimas líneas, que resumen todo—

Ella me amó por los peligros que yo había pasado, Y yo la amé porque ella los compadecía—

encierran volúmenes enteros de sentimiento y metafísica.

Desdémona muestra a veces una energía pasajera, que surge del poder del afecto, pero la gentileza da el tono predominante al personaje—gentileza en exceso—gentileza que roza la pasividad—gentileza que no solo no puede resentirse, sino que tampoco puede resistir.

OTELO.

¡De condición tan gentil!

YAGO.

¡Sí! Demasiado gentil.

OTELO.

No, eso es seguro.

Aquí, la extrema suavidad del temperamento de Desdémona es utilizada en su contra por Yago, de modo que de repente golpea a Otelo desde un nuevo punto de vista, como la incapacidad para resistir la tentación; pero para nosotros, que percibimos el personaje en su totalidad, esta extrema gentileza de naturaleza está delineada con tal refinamiento que el efecto nunca se acerca a la debilidad. Es cierto que una vez su extrema timidez la lleva, en un momento de confusión y terror, a tergiversar sobre el fatídico pañuelo. Este pañuelo, en la historia original de Cinthio, es simplemente uno de esos pañuelos bordados que eran tan de moda en la época de Shakespeare como en la nuestra; pero la minuciosa descripción de él como "lavorato alla morisco sottilissimamente" sugirió a la imaginación poética de Shakespeare uno de los pasajes más exquisitos y característicos de toda la obra. Otelo hace creer a la pobre Desdémona que el pañuelo era un talismán.

Hay magia en su trama. Una sibila, que había contado en el mundo El sol para dar doscientas vueltas, En su furia profética cosió la labor: Los gusanos fueron santificados que criaron la seda, Y fue teñido en momia, que los sabios Conservaban de corazones de doncellas.

DESDÉMONA.

¿En verdad? ¿Es cierto?

OTELO.

Muy cierto, así que cuídalo bien.

DESDÉMONA.

¡Entonces ojalá nunca lo hubiera visto!

OTELO.

¡Ah! ¿Por qué?

DESDÉMONA.

¿Por qué habla usted de manera tan brusca y precipitada?

OTELO.

¿Está perdido, se ha ido? Habla, ¿está fuera de su lugar?

DESDÉMONA.

¡Dios nos bendiga!

OTELO.

¿Qué dices?

DESDÉMONA.

No está perdido, pero ¿y si lo estuviera?

OTELO.

¡Ah!

DESDÉMONA.

Digo que no está perdido.

OTELO.

Tráelo, déjame verlo.

DESDÉMONA.

Sí puedo, señor, pero no lo haré ahora, etc.

Desdémona, cuya credulidad suave, inclinación hacia lo maravilloso e imaginación susceptible primero dirigieron sus pensamientos y afectos hacia Otelo, es precisamente la mujer que se asustaría hasta perder el sentido con un relato como este, y traicionada por sus miedos, caería en una tergiversación momentánea. Es lo más natural en un ser así, y nos muestra que incluso en las naturalezas más dulces no puede haber plenitud ni coherencia sin energía moral.

Con la mayor ingenuidad, posee algo de la habilidad instintiva e inconsciente de su sexo; como cuando apela a su padre—

Tanta obediencia como mi madre mostró A usted, prefiriéndolo antes que a su padre, Tanto reclamo yo, para profesar Lo debido al Moro, mi señor.

Y cuando aboga por Casio—

¿Qué! ¿Miguel Casio? Que vino a cortejarla con usted; y muchas veces, Cuando he hablado de usted despectivamente, ¿No ha tomado él su parte?

En personas que unen gran sensibilidad y viva imaginación, he observado a menudo esta especie particular de habilidad, que siempre es inconsciente de sí misma, y consiste en la capacidad de ponernos en el lugar del otro, e imaginar, más que percibir, lo que hay en sus corazones. Nosotras, las mujeres, tenemos esta habilidad (si así puede llamarse) de manera natural, pero rara vez la he encontrado en los hombres. No es incompatible con la extrema sencillez de carácter, y es completamente distinta de ese tipo de arte que es resultado de la agudeza natural y los hábitos de observación—rápida para percibir las debilidades ajenas, y tan rápida para usarlas en su propio beneficio; que siempre es consciente de sí misma y, si se une a un intelecto fuerte, rara vez es perceptible para los demás. En la mención de su madre y el recurso al amor propio de Otelo, Desdémona no tiene un plan basado en conclusiones previas; pero su rapidez intuitiva de sentimiento, sumada a su imaginación, la conduce más seguramente a los mismos resultados, y la distinción está tan verdaderamente como delicadamente trazada.

Cuando Otelo la ultraja por primera vez de una manera que parece inexplicable, ella busca y encuentra excusas para él. Es tan inocente que no solo no puede creer que ella sea sospechada, sino que no puede concebir la existencia de culpa en otros.

Algo, seguro, de estado, O bien de Venecia, o de alguna intriga no descubierta Que aquí en Chipre se le ha hecho evidente, Ha turbado su claro espíritu. Así es— No debemos pensar que los hombres son dioses, Ni esperar de ellos tales atenciones Como corresponden a los recién casados.

Y cuando la acusación directa de un crimen le es arrojada en los términos más viles, no se enoja sino que queda atónita, como si quedara paralizada en todo su ser; no intenta respuesta ni defensa; y el reproche o la resistencia nunca cruzan por su mente.

Buen amigo, ve a él—pues por esta luz del cielo No sé cómo lo perdí: aquí me arrodillo:— Si alguna vez mi voluntad faltó a su amor, Ya sea en pensamiento o en acto; O si mis ojos, mis oídos, o cualquier sentido, Se deleitaron en alguna otra forma; O si no lo amo aún, y siempre lo amé, Y siempre lo amaré, aunque él me rechace Con un divorcio miserable, ¡renuncie yo al consuelo! La crueldad puede hacer mucho, Y su crueldad puede acabar con mi vida, Pero nunca manchar mi amor.

Y hay un rasgo de delicadeza consumada sorprendente, cuando recordamos la libertad de expresión que prevalecía en la época de Shakespeare, y que él permitía generalmente a sus otras mujeres: ella dice, al recobrarse de su estupor—

¿Soy yo ese nombre, Yago?

YAGO.

¿Qué nombre, dulce señora?

DESDÉMONA.

Aquel que ella dice que mi señor dijo que yo era.

Tan completamente penetró Shakespeare en el refinamiento angélico del personaje.

Dotada de ese temperamento que es el origen de la superstición en el amor como en la religión,—que, de hecho, convierte al amor mismo en una religión,—no solo no pronuncia un reproche, sino que nada de lo que Otelo haga o diga, ningún ultraje, ninguna injusticia, puede arrancar el hechizo con que su imaginación lo había revestido, ni disminuir su fe en su honor; "¡Ojalá nunca lo hubieras visto!" exclama Emilia.

DESDÉMONA.

¡Yo no lo desearía!—mi amor lo aprueba tanto, Que incluso su terquedad, sus reproches y ceños Tienen gracia y favor en ellos.

Hay otra peculiaridad que, al leer la obra de Otelo, sentimos más que percibimos: en todo el diálogo asignado a Desdémona, no hay una sola observación general. Las palabras son para ella vehículo de sentimiento, y nunca de reflexión; de modo que no puedo encontrar en toda la obra una frase de aplicación general. Lo mismo ocurre con Miranda: y con ningún otro personaje femenino de importancia o interés; ni siquiera con Ofelia.

El resto de lo que quería decir sobre Desdémona ha sido anticipado por un crítico anónimo, y tan bellamente, tan justamente, tan elocuentemente expresado, que con gusto borro mi propia página para dejar espacio a la suya.

"Otelo", observa este autor, "no es una historia de amor; todo lo que hay de inferior a la tragedia en la pasión amorosa es eliminado de inmediato por el imponente carácter de Otelo; pues tal parece ser el propósito de su creación. Nunca aparece como un amante, sino desde el principio como un esposo: y el relato de su amor, ennoblecido al ser la justificación de su matrimonio, es también digno, al ser la narración de un soldado sobre su vida dura y peligrosa. Su amor, mientras es feliz, es perfectamente calmo y sereno: la ternura protectora de un esposo. No es sino hasta que se ve perturbado que se manifiesta como pasión: entonces se muestra un poder en conflicto consigo mismo—un ser poderoso herido de muerte, que saca de lo más profundo de la vida convulsiones y agonías. No es una exhibición del poder de la pasión amorosa, sino de la pasión vital, herida mortalmente y dominándose a sí misma. Si Desdémona hubiera sido realmente culpable, la grandeza se habría destruido, porque su amor habría sido indigno, falso. Pero ella es buena, y su amor es perfecto, justo y bueno. Que un hombre deposite su amor perfecto en un ser miserable es miserablemente degradante y ofensivo al pensamiento; pero que, amando perfectamente y bien, sea llevado por una infernal intriga humana a desconfiar, temer y renunciar a su propio amor perfecto, es verdaderamente lamentable: es la debilidad de nuestra buena naturaleza luchando en vano contra los poderosos males. Además, si Desdémona hubiera sido falsa, él habría sido solo una víctima del destino; mientras que ahora, en cierto modo, es víctima de sí mismo. Su amor feliz era ternura heroica; su amor herido es pasión terrible, y el poder desordenado, engendrado en sí mismo para su propia destrucción, es la cumbre de toda tragedia.

"El carácter de Otelo es quizá el más grandiosamente trazado, el más heroico de todos los personajes de Shakespeare; pero quizá sea también aquel cuya comprensión el lector adquiere más tarde. La energía intelectual y guerrera de su mente—su ternura afectiva—su elevación de espíritu—su franqueza y generosa magnanimidad—su ímpetu como un rayo—y ese oscuro y feroz torrente de pasión hirviente, que contamina incluso su imaginación,—componen un carácter completamente original, sumamente difícil de delinear, pero perfectamente delineado."

Emilia, en esta obra, es un retrato perfecto de la vida común, una obra maestra al estilo flamenco: y aunque no es necesaria como contraste, no puede negarse que la absoluta vulgaridad, los principios laxos de esta mujer plebeya, unidos a un alto grado de espíritu, sentimiento enérgico, gran sentido común y astucia baja, sirven para resaltar aún más el exquisito refinamiento, la gracia moral, la verdad inmaculada y la suave sumisión de Desdémona.

Sobre las demás perfecciones de esta tragedia, considerada como una obra de genio—sobre los maravillosos personajes de Otelo y Yago—sobre la habilidad con que se conduce la trama, y su simplicidad que una sola palabra deshace, y sobre el abrumador horror de la catástrofe—la elocuencia y la crítica analítica se han agotado; solo añadiré que la fuente de la emoción a lo largo de la obra—de esa emoción que suaviza y profundiza a la vez el efecto trágico—reside en el carácter de Desdémona. Ninguna mujer constituida de manera diferente podría haber suscitado la misma intensa y dolorosa compasión, sin perder algo de ese encanto elevado que la envuelve de principio a fin, que solemos atribuir al interés de la situación y al colorido poético, pero que en realidad se encuentra en la esencia misma del personaje. Desdémona, con toda su tímida flexibilidad y suave aquiescencia, no es débil; pues solo lo negativo es débil; y la mera presencia de bondad y afecto implica en sí misma una especie de poder; poder sin conciencia, poder sin esfuerzo, poder en reposo—¡esa alma de gracia!

Conozco a una Desdémona en la vida real, una en quien la ausencia de poder intelectual nunca se percibe como una carencia, ni la ausencia de energía de voluntad como una merma de dignidad, ni la serenidad más imperturbable como falta de sentimiento: una en quien los pensamientos parecen meros instintos, el sentimiento de rectitud suple el principio, y la virtud misma parece más bien un estado necesario del ser que una ley impuesta. Ninguna sombra de pecado o vanidad ha empañado aún esa radiante inocencia. Ninguna discordia interna ha estropeado la hermosura exterior—ninguna lucha del mundo artificial ha perturbado la armonía interior. La comprensión del mal parece estar por siempre excluida, como si la bondad hubiera convertido todo en sí misma; y todo debe ser puro para los puros de corazón. La impresión que produce es exactamente la del personaje de Desdémona; el genio es algo raro, pero la bondad absoluta lo es aún más. En Desdémona, no podemos dejar de sentir que la más mínima manifestación de poder intelectual o voluntad activa habría dañado el efecto dramático. Es una víctima consagrada desde el principio,—"una ofrenda sin mancha", la única digna del gran sacrificio final; ¡toda armonía, toda gracia, toda pureza, toda ternura, toda verdad! ¡Pero, ay! ¡verla revoloteando como un querubín en las garras de un demonio!—¡verla—oh, pobre Desdémona!

IMOGENIA.

Llegamos a Imogenia. Otros personajes de Shakespeare son, como concepciones dramáticas y poéticas, más llamativos, más brillantes, más poderosos; pero de todas sus mujeres, consideradas como individuos más que como heroínas, Imogenia es la más perfecta. Porcia y Julieta son retratadas en la imaginación con mayor fuerza de contraste, mayor profundidad de luces y sombras; Viola y Miranda, con mayor delicadeza aérea de contorno; pero no hay retrato femenino que pueda compararse con Imogenia como mujer—ninguno en el que tanta variedad de matices se mezclen en una armonía tan perfecta. En ella tenemos todo el fervor de la ternura juvenil, todo el romanticismo de la fantasía juvenil, todo el encanto de la gracia ideal,—el esplendor de la belleza, el brillo del intelecto y la dignidad del rango, adquiriendo un matiz peculiar por el carácter conyugal que lo impregna todo, como una consagración y un hechizo sagrado. En Otelo y Cuento de invierno, el interés que despiertan Desdémona y Hermíone se divide con otros: pero en Cimbelino, Imogenia es el ángel de luz, cuya encantadora presencia impregna y anima toda la obra. El personaje en conjunto puede considerarse más refinado, más complejo en sus elementos y más plenamente desarrollado en todas sus partes que los de Hermíone y Desdémona; pero la posición en la que se encuentra no es, creo, tan destacada—al menos, no tan efectiva como situación trágica.

Shakespeare ha tomado las circunstancias principales de la historia de Imogenia de uno de los relatos de Boccaccio.

Un grupo de comerciantes italianos reunidos en una taberna de París es presentado conversando sobre sus esposas: todos ellos se expresan con ligereza, escepticismo o desprecio respecto a la virtud de las mujeres, excepto un joven mercader genovés llamado Bernabo, quien sostiene que, por especial favor del Cielo, posee una esposa tan casta como hermosa. Calentado por el vino y excitado por los argumentos y las toscas burlas de otro joven comerciante, Ambrogiolo, Bernabo procede a enumerar las diversas perfecciones y cualidades de su Zinevra. Alaba su hermosura, su docilidad y su discreción—su destreza en el bordado, su gracia en el servicio, en el que ni el paje mejor entrenado de la corte podría superarla; y añade, como cualidades más raras, que sabe montar a caballo, cazar con halcón, leer y escribir, y llevar cuentas tan bien como cualquiera de los comerciantes presentes. Su entusiasmo solo provoca la risa y las burlas de sus compañeros, especialmente de Ambrogiolo, quien, con una mezcla muy hábil de contradicción y argumento, enciende la ira de Bernabo, hasta que este exclama que gustosamente apostaría su vida, su cabeza, por la virtud de su esposa. Esto conduce a la apuesta que constituye un incidente tan importante en el drama. Ambrogiolo apuesta mil florines de oro contra cinco mil a que Zinevra, como el resto de su sexo, es susceptible a la tentación—que en menos de tres meses logrará quebrantar su virtud y traer a su esposo las pruebas más irrefutables de su infidelidad. Parte hacia Génova para cumplir su propósito; pero al llegar, todo lo que averigua y todo lo que observa por sí mismo sobre el carácter discreto y noble de la dama le hace desesperar de lograr su objetivo por medios honestos; por ello recurre a la más vil traición. Sobornando a una anciana al servicio de Zinevra, es introducido en el dormitorio de ella, oculto en un baúl, del que sale en plena noche; toma nota del mobiliario de la habitación, se apodera de su bolsa, su bata de mañana o simar, y su cinturón, así como de cierta marca en su persona. Repite estas observaciones durante dos noches y, provisto de estas pruebas de la supuesta culpa de Zinevra, regresa a París y las presenta ante el desdichado esposo. Bernabo rechaza toda prueba de la infidelidad de su esposa excepto aquella que finalmente convence a Posthumus. Cuando Ambrogiolo menciona la "marca, con cinco lunares", Bernabo queda como quien ha recibido una puñalada en el corazón; sin más discusión paga la apuesta, y lleno de rabia y desesperación tanto por la pérdida de su dinero como por la supuesta traición de su esposa, regresa a Génova; se retira a su casa de campo y envía un mensajero a la ciudad con cartas para Zinevra, pidiéndole que vaya a su encuentro, pero con órdenes secretas para que el hombre la mate en el camino. El sirviente se dispone a cumplir la orden de su amo, pero, vencido por las súplicas de misericordia de ella y su propio remordimiento, le perdona la vida con la condición de que huya del país para siempre. Luego la disfraza con su propia capa y gorra, y regresa ante su esposo asegurándole que ella ha sido asesinada y que su cuerpo ha sido devorado por los lobos. Disfrazada de marinero, Zinevra embarca en un navío rumbo al Levante, y al llegar a Alejandría, entra al servicio del Sultán de Egipto bajo el nombre de Sicurano; se gana la confianza de su amo, quien, sin sospechar su sexo, la envía como capitán de la guardia encargada de proteger a los mercaderes en la feria de Acre. Allí, por casualidad, se encuentra con Ambrogiolo y ve en su poder la bolsa y el cinturón, que reconoce de inmediato como suyos. En respuesta a sus preguntas, él relata con diabólica satisfacción la manera en que los obtuvo, y ella lo persuade para que regrese con ella a Alejandría. Luego envía un mensajero a Génova en nombre del Sultán e induce a su esposo a ir y establecerse en Alejandría. En el momento oportuno, convoca a ambos ante el Sultán, obliga a Ambrogiolo a confesar plenamente su traición y arranca de su esposo la confesión de su supuesto asesinato de ella misma; entonces, cayendo a los pies del Sultán, revela su verdadero nombre y sexo, para gran asombro de todos. Bernabo es perdonado a petición de su esposa, y Ambrogiolo es condenado a ser atado a una estaca, untado con miel y dejado para ser devorado por moscas y langostas. Esta horrible sentencia se cumple; mientras Zinevra, enriquecida por los regalos del Sultán y la fortuna confiscada de Ambrogiolo, regresa con su esposo a Génova, donde vive con gran honor y felicidad, y mantiene su reputación de virtud hasta el final de su vida.

Estos son los materiales de los que Shakespeare ha extraído la situación dramática de Imogen. También le ha otorgado varias de las cualidades que se atribuyen a Zinevra; pero por la verdad esencial y la belleza del carácter individual, por el delicado matiz de patetismo, sentimiento y poesía que impregna toda la obra, solo le debe a la naturaleza y a sí mismo.

Sería una pérdida de palabras refutar a ciertos críticos que han acusado a Shakespeare de falta de juicio al adoptar esta historia; de haber trasladado las costumbres de un grupo de mercaderes ebrios y la esposa de un comerciante a héroes y princesas, y de haber destruido por completo el interés de la catástrofe. La verdad es que Shakespeare ha trabajado los materiales que tenía ante sí con la más exuberante fantasía y la más maravillosa destreza. En cuanto a los diversos anacronismos y la confusión de nombres, fechas y costumbres, sobre los que el doctor Johnson se explaya sin medida, la confusión no está en otra parte que en su propia torpeza de sentimiento y percepción, y en su falta de fe poética. Si miramos a los antiguos poetas italianos, a quienes leemos continuamente con placer cada vez mayor, ¿acaso alguien piensa en sentarse a refutar la existencia de Ariodante, rey de Escocia? ¿O en probar que la mención de Proteo y Plutón, el bautismo y la Virgen María en una misma frase constituye un anacronismo? Shakespeare, al situar su historia en una época remota e incierta, ha mezclado, por su "propia voluntad omnipotente", lo maravilloso, lo heroico, lo ideal y lo clásico—el extremo del refinamiento y el extremo de la sencillez—en una de las más bellas ficciones de la poesía romántica; y, usando la expresión de Schlegel, "ha hecho que las costumbres sociales de los tiempos más recientes armonicen con hazañas heroicas, e incluso con las apariciones de los dioses."