Parte 19

CORDELIA.

¿Cómo está mi señor real? ¿Cómo se encuentra su majestad?

LEAR.

Me haces mal al sacarme de la tumba. Tú eres un alma bienaventurada; pero yo estoy atado a una rueda de fuego, donde mis propias lágrimas me queman como plomo fundido.

CORDELIA.

Señor, ¿me reconoce?

LEAR.

Eres un espíritu, lo sé: ¿cuándo moriste?

CORDELIA.

¡Aún, aún muy lejos!

MÉDICO.

Apenas está despierto: déjenlo solo un momento.

LEAR.

¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy? ¡Clara luz del día! He sido terriblemente maltratado. Debería morir de compasión al ver a otro así. No sé qué decir. No juraré que estas son mis manos: veamos. Siento el pinchazo de este alfiler. Ojalá estuviera seguro de mi estado.

CORDELIA.

Oh, míreme, señor, y extienda sus manos en bendición sobre mí— No, señor, no debe arrodillarse.

LEAR.

Por favor, no se burle de mí: soy un viejo muy tonto y sentimental, de más de ochenta años; y para serle franco, temo que no estoy en mi sano juicio. Me parece que debería conocerla, y conocer a este hombre, pero tengo dudas: pues ignoro principalmente en qué lugar estoy; y toda la habilidad que poseo no me permite recordar estas ropas; ni sé dónde dormí anoche. No se ría de mí; porque, siendo hombre, creo que esta dama es mi hija Cordelia.

CORDELIA.

Y así es, lo soy.

LEAR.

¿Están mojadas tus lágrimas? Sí, en verdad. Te ruego que no llores. Si tienes veneno para mí, lo beberé. Sé que no me amas; porque tus hermanas, según recuerdo, me han hecho mal: tú tienes algún motivo, ellas no.

CORDELIA.

¡Ningún motivo, ningún motivo!

Así como no valoramos el afecto de Cordelia hacia su padre por la frialdad de su lenguaje, tampoco deberíamos medir su indignación contra sus hermanas por la suavidad de sus expresiones. ¿Qué, en realidad, puede ser más elocuentemente significativo, y al mismo tiempo más característico de Cordelia, que la sola línea cuando ella y su padre son llevados a prisión:

¿No veremos a estas hijas y a estas hermanas?

La ironía aquí es tan amarga e intensa, y al mismo tiempo tan callada, tan femenina, tan digna en la expresión, que ¿quién sino Cordelia la habría pronunciado de la misma manera, o habría condensado tanto significado en tan pocas y simples palabras?

Perdemos de vista a Cordelia durante todo el segundo y tercer acto, y gran parte del cuarto; pero hacia el final reaparece. Justo cuando nuestra sensación de miseria y maldad humanas, llevada a su extremo, se vuelve casi intolerable, "como una máquina que arranca nuestra naturaleza de su lugar fijo", entonces, como un ángel redentor, ella desciende para mezclarse en la escena, "aflojando los resortes de la compasión en nuestros ojos", y aliviando las impresiones de dolor y terror con las de admiración y un tierno placer. En cuanto al desenlace, ¡es realmente terrible! ¡Maravillosamente terrible! Cuando Lear entra con Cordelia muerta en sus brazos, la compasión y el asombro se apoderan de todas nuestras facultades, y solo nos queda el silencio y las lágrimas. Pero si pudiera juzgar por mis propias sensaciones, el desenlace de Lear no es tan abrumador como el de Otelo. No nos alejamos con la misma sensación de absoluta y total desesperanza. Cordelia es una santa lista para el cielo—nuestra tierra no es lo suficientemente buena para ella: y Lear... ¡Oh, quién, después de sufrimientos y torturas como los suyos, desearía ver prolongada su vida? ¿Qué, devolverle un cetro a esa mano temblorosa? ¿Una corona sobre esa vieja cabeza canosa, sobre la que la tempestad descargó su furia? ¿Sobre la que los profundos y temibles truenos y los relámpagos alados gastaron su furia? ¡Oh, nunca, nunca!

¡Déjenlo pasar! Odia a quien quisiera en el potro de este áspero mundo alargarle la vida.

En la historia de Lear y sus tres hijas, tal como se relata en el "deleitable y melifluo" romance de Perceforest, y en la Crónica de Geoffrey de Monmouth, el desenlace es afortunado. Cordelia derrota a sus hermanas y devuelve a su padre al trono. Spenser, en su versión de la historia, ha seguido estas fuentes. Shakespeare ha preferido el desenlace de la antigua balada, aparentemente basada en alguna tradición perdida. Supongo que, para enmendar sus errores y devolver a este audaz innovador a la sobria historia, se ha considerado adecuado alterar la obra de Lear para el escenario, como han hecho con Romeo y Julieta: han convertido a la seráfica Cordelia en una heroína de amor llorosa, y la han hecho salir victoriosa al final de la obra—sale con tambores y banderas ondeando—para casarse con Edgar. Ahora bien, difícilmente puede imaginarse algo más absurdo, más discordante con todas nuestras impresiones previas y con los personajes tal como se nos han presentado. "No puedo concebir", dice Schlegel, "qué ideas de arte y conexión dramática tienen aquellas personas que suponen que se puede, a gusto, añadir un doble desenlace a una tragedia—uno melancólico para los espectadores de corazón duro, y uno alegre para los de naturaleza más blanda." Las costumbres feroces descritas en esta obra, los extremos de virtud y vicio en los personajes, pertenecen al remoto período de la historia. No hay intento de caracterización en las viejas narraciones; Regan y Goneril son monstruos de ingratitud, y Cordelia se distingue únicamente por su piedad filial; mientras que, en Shakespeare, esa piedad filial es un afecto completamente distinto de las cualidades que individualizan al ser humano; percibimos un carácter innato aparte de toda circunstancia accidental: vemos que si Cordelia nunca hubiera conocido a su padre, nunca hubiera sido rechazada de su amor, nunca hubiera sido una princesa nacida o una reina coronada, no sería menos Cordelia; menos ella misma; es decir, una mujer de mente firme, de afectos calmados pero profundos, de verdad inflexible, de pocas palabras y de comportamiento reservado.

En cuanto a Regan y Goneril—"tigresas, no hijas"—podríamos desear considerarlas como simples quimeras odiosas, imposibles como son detestables; pero afortunadamente existió una Tullia. No sé dónde buscar el prototipo de Cordelia: hubo una Julia Alpinula, la joven sacerdotisa de Aventicum, quien, incapaz de salvar la vida de su padre sacrificando la suya, murió con él—"infelix patris, infelix prole"—pero esto es todo lo que sabemos de ella. También estuvo la hija romana. Recuerdo haber visto en Génova la "Piedad Romana" de Guido, en la que la expresión de la mujer inclinada sobre el anciano padre, que se alimenta de su pecho, es perfecta,—pero no es una Cordelia: solo Rafael podría haber pintado a Cordelia.

Pero el personaje que de inmediato se sugiere en comparación con Cordelia, como heroína de ternura y piedad filial, es sin duda Antígona de Sófocles. Como concepciones poéticas, descansan sobre la misma base: ambas son puras abstracciones de verdad, piedad y afecto natural; y en ambas, el amor, como pasión, queda completamente fuera de escena: pues aunque el carácter femenino se sostiene haciéndolas objeto de un apego devoto, retratarlas influidas por la pasión habría destruido esa unidad de propósito y sentimiento que es una fuente de poder; y, además, habría perturbado esa serena pureza y grandeza de alma que distingue por igual a ambas heroínas. Sin embargo, el espíritu en que se conciben los dos personajes es tan diferente como es posible; y no debemos dejar de notar que Antígona, quien desempeña un papel principal en dos magníficas tragedias y está delineada de manera clara y completa, es considerada una obra maestra, el verdadero triunfo del drama clásico antiguo; mientras que hay muchos personajes de Shakespeare que igualan a Cordelia como concepciones dramáticas, y la superan en el acabado del perfil, así como en la riqueza del colorido poético.

Cuando Edipo, perseguido por la venganza de los dioses, privado de la vista por su propio acto insensato y expulsado de Tebas por sus súbditos y sus hijos, vaga desamparado y abatido, es sostenido por su hija Antígona; quien lo guía de ciudad en ciudad, pide limosna por él y aboga por él ante los hombres duros y rudos, quienes, más impactados por su culpa que por su miseria, quieren expulsarlo de su último refugio. En la apertura del "Edipo en Colono", donde el desdichado anciano aparece apoyado en su hija y se sienta en el Sagrado Bosque de las Furias, la imagen que se nos presenta es maravillosamente solemne y hermosa. La paciencia y ternura obediente de Antígona; la escena en la que aboga por su hermano Polinices y suplica a su padre que reciba a su hijo ofensor; su amonestación a Polinices, cuando le ruega que no lleve la guerra prometida a su patria, están delineadas de manera fina y poderosa; y en su lamento por Edipo, cuando perece en el misterioso bosque, hay una belleza patética, evidente incluso a través de la rigidez de la traducción.

¡Ay! Solo deseaba haber muerto junto a mi pobre padre; ¿para qué habría de pedir una vida más larga? Oh, yo amaba la desdicha con él; incluso lo que era menos amable se volvía querido cuando él estaba conmigo. Oh, mi queridísimo padre, ahora oculto bajo la tierra en profunda oscuridad, aunque estuvieras consumido por la edad, para mí siempre fuiste querido, y siempre lo serás. —Murió tal como deseaba, en una tierra extraña—pues ese era su deseo—Un césped sombrío cubrió sus miembros sin vida, ¡ni cayó sin ser llorado! porque, oh, estos ojos, padre mío, aún llorarán por ti, ni el tiempo borrará jamás tu recuerdo de mi memoria.

La piedad filial de Antígona es la parte más conmovedora de la tragedia "Edipo en Colono"; su afecto de hermana y su heroica entrega a un deber religioso forman la trama de la tragedia que lleva su nombre. Cuando sus dos hermanos, Eteocles y Polinices, se dieron muerte mutuamente ante los muros de Tebas, Creonte promulgó un edicto prohibiendo los ritos fúnebres para Polinices (como invasor de su patria), y decretando la muerte inmediata para quien se atreviera a sepultarlo. Sabemos la importancia que los antiguos daban a las exequias funerarias, pues solo así aseguraban su entrada en los campos Elíseos. Antígona, al escuchar la ley de Creonte, que así llevaba la venganza más allá de la tumba, entra en la primera escena anunciando su firme resolución de desafiar el castigo anunciado: su hermana Ismene rehúsa compartir el peligro de tal empresa e intenta disuadirla, a lo que Antígona responde:

Si me ofrecieras lo que no pido—Tu pobre ayuda—la despreciaría ahora; Haz lo que quieras, yo misma lo enterraré: Déjame cumplir solo eso, y la muerte será bienvenida. Haré la obra piadosa y me tenderé junto a mi querido hermano; amando y amada, descansaremos juntos.

Procede a ejecutar su generoso propósito; cubre con tierra el mutilado cadáver de Polinices, vierte sobre él las libaciones acostumbradas, es descubierta en su piadosa labor y, tras defender noblemente su conducta, es llevada a la muerte por orden del tirano: su hermana Ismene, llena de vergüenza y remordimiento, sale entonces a acusarse como cómplice en la ofensa y a compartir el castigo de su hermana; pero Antígona la rechaza con severidad y desdén; y tras derramar una hermosa lamentación sobre la desdicha de morir "sin el canto nupcial—virgen y esclava", muere a la manera antigua—se ahorca para evitar una muerte lenta.

Hemón, el hijo de Creonte, incapaz de salvarla, se suicida sobre su tumba; pero a lo largo de toda la tragedia se nos deja en duda si Antígona corresponde o no al afecto de este amante devoto.

Así se verá que en Antígona hay mucho de lo que podría llamarse efecto de la situación, así como mucha poesía y carácter: dice las cosas más bellas del mundo, realiza las acciones más heroicas, y todas sus palabras y acciones se nos presentan de tal modo que despiertan nuestra admiración. Según las ideas clásicas de virtud y heroísmo, el personaje es sublime, y en su delineación hay una severa sencillez mezclada con su gracia griega, una unidad, grandeza y elegancia que apelan a nuestro gusto y entendimiento, mientras llenan y exaltan la imaginación; pero en Cordelia no es el colorido externo ni la forma, no es lo que dice o hace, sino lo que es en sí misma, lo que siente, piensa y sufre, lo que continuamente despierta nuestra simpatía e interés. El heroísmo de Cordelia es más pasivo y tierno—se funde en nuestro corazón; y en la belleza velada y la delicadeza sin ostentación de su carácter, hay un efecto más profundo y sencillo, aunque sea menos llamativo y menos elaborado que en la heroína griega. A Antígona le damos nuestra admiración, a Cordelia nuestras lágrimas. Antígona se nos presenta en su austera y marmórea belleza, como una de las esculturas del Partenón. Si Cordelia nos recuerda algo en la tierra, es a una de las Madonas de los antiguos cuadros italianos, "con los ojos bajos bajo la paloma todopoderosa"; y así como esa forma celestial solo se conecta con nuestras simpatías humanas por la expresión de ternura o dolor materno, del mismo modo Cordelia sería casi demasiado angélica, si no estuviera ligada a nuestros sentimientos terrenales, unida a nuestros corazones, por su amor filial, sus agravios, sus sufrimientos y sus lágrimas.

NOTAS:

—Los dioses aprueban la profundidad, y no el tumulto del alma.

WORDSWORTH.

"Il pouvait y avoir des vagues majestueuses et non de l'orage sans son coeur," se observó acertadamente sobre Madame de Staël en sus años de madurez; lo mismo sería cierto para Hermione en cualquier época de su vida.

Cuento de Invierno, acto V, escena 11.

Solo en la última escena, cuando, con la solemnidad que la ocasión requiere, Paulina invoca a la majestuosa figura para que "descienda y no sea más de piedra", y cuando le presenta a su hija. "¡Volved, buena señora! Nuestra Perdita ha sido hallada."

Acto III, escena 3.

Lo que, interpretado en inglés moderno, significa, creo, nada más que el diseño era lo que ahora llamamos arabesco.

Hay un incidente en el cuento original, "El Moro de Venecia", que no pudo ser trasladado al drama, pero que es muy efectivo y, a mi parecer, añade a los horrores circunstanciales de la historia. Desdémona no deja caer accidentalmente el pañuelo; es robado por el pequeño hijo de Yago, un niño de tres años, a quien él entrena y soborna para el hurto. El amor de Desdémona por este niño, su pequeño compañero de juegos—la hermosa descripción de cómo lo toma en brazos y lo acaricia, mientras el niño aprovecha la ocasión para robarle el pañuelo del pecho, están bien concebidos y bellamente narrados; y el hecho de que Yago utilice a su propio hijo inocente como instrumento de su infernal villanía, añade un matiz más profundo, y en verdad innecesario, de lo demoníaco a su carácter ya diabólico.

Las consecuencias están tan ligadas entre sí, que la exclamación de Emilia,

¡Oh, torpe moro!—¡Ese pañuelo del que hablas lo encontré por casualidad y se lo di a mi marido!—

es suficiente para revelar a Otelo toda la historia de su ruina.

Decamerón. Novela, noveno día, segunda.

Véase al Dr. Johnson y la Historia de la Ficción de Dunlop.

Véase a Hazlitt y a Schlegel sobre el desenlace de Cimbelino.

Más raro—es decir, más exquisitamente doloroso.

Personajes de las obras de Shakespeare.

Véase acto I, escena 7.

El personaje de Cloten ha sido considerado por algunos como antinatural, por otros como inconsistente y por otros como obsoleto. El siguiente pasaje aparece en una de las cartas de Miss Seward, vol. III, p. 246: "Es curioso que Shakespeare, en un personaje tan singular como Cloten, haya dado el prototipo exacto de un ser que conocí una vez. El ceño inexpresivo, el andar arrastrado, el estallido de voz, la insignificancia bulliciosa, los accesos de valor como fiebre y escalofríos, la terquedad caprichosa, la malicia sin principios y, lo que es más curioso, esos destellos ocasionales de buen sentido entre las nubes de necedad que generalmente oscurecían y confundían la mente del hombre, y que, en el personaje de Cloten, tendemos a atribuir a una violación de la unidad de carácter; pero en el entonces Capitán C—, vi que el retrato de Cloten no era ajeno a la naturaleza."

es decir, lleno de palabras.

Dryden.

Se supone que el rey Lear vivió alrededor de mil años antes de la era cristiana, siendo el cuarto o quinto en la descendencia del rey Bruto, bisnieto de Eneas y fabuloso fundador del reino de Bretaña.

Es conmemorada por Lord Byron. Véase Childe Harold, canto III.

PERSONAJES HISTÓRICOS.

CLEOPATRA.

No puedo estar de acuerdo con uno de los más filosóficos críticos de Shakespeare, quien ha afirmado "que la verdad real de ciertos acontecimientos, en la medida en que somos conscientes de ella, resta placer y dignidad a la tragedia." Si esta observación se aplica en absoluto, es igualmente válida respecto a los personajes: ¿y podemos admitirlo en cualquier caso? La reverencia y la sencillez de corazón con que Shakespeare ha tratado las verdades recibidas y admitidas de la historia—me refiero al conocimiento imperfecto de su época—es admirable; sus inexactitudes son pocas: su precisión general, considerando la diferencia entre la forma narrativa y la dramática, es reconocida como maravillosa. No robó el precioso material del tesoro de la historia para degradar su pureza—ni lo marcó arbitrariamente con efigies y leyendas de su propia invención para intentar hacerlo pasar por legítimo, como Dryden, Racine y el resto de esos poetas falsificadores: solo le quitó el óxido, lo purificó y lo hizo brillar, de modo que la propia historia lo ha recibido de vuelta como genuino.

La verdad, dondequiera que se manifieste, debe ser sagrada: así lo consideraba Shakespeare, y no puso mano profana sobre sus altares. Pero la tragedia—la majestuosa tragedia—es digna de situarse ante el santuario de la Verdad y ser la sacerdotisa de sus oráculos. “Todo lo que en la religión es santo y sublime, en la virtud amable o grave, todo lo que encierra pasión o admiración en todos los cambios de lo que se llama fortuna desde fuera, o las sutiles astucias y reflujos del pensamiento humano desde dentro;” todo lo que es digno de compasión en la debilidad, sublime en la fuerza, o terrible en la perversión del intelecto humano, estos son el dominio de la Tragedia. Sibila y Musa a la vez, sostiene en alto el libro del destino humano y es la intérprete de sus misterios. No se trata, entonces, de burlarse de los serios sufrimientos de la vida real, ni de aquellos seres humanos que vivieron, sufrieron y actuaron en esta tierra, al vestirlos con sus ricas y solemnes vestiduras y presentarlos ante nosotros como poderes evocados del polvo y la oscuridad, para despertar la generosa simpatía, el terror o la compasión de la humanidad. No aumenta el dolor, en tanto que la tragedia es fuente de emoción, que los agravios y sufrimientos representados, la culpa de Lady Macbeth, la desesperación de Constanza, las artes de Cleopatra y las angustias de Catalina, hayan tenido existencia real; pero sí añade infinitamente al efecto moral, como objeto de contemplación y lección de conducta.

Podré ilustrar estas observaciones más plenamente en el transcurso de esta sección, en la que consideraremos aquellos personajes que están tomados de la historia; y primero, Cleopatra.

De todos los personajes femeninos de Shakespeare, Miranda y Cleopatra me parecen los más maravillosos. La primera, inigualable como concepción poética; la segunda, milagrosa como obra de arte. Si pudiéramos establecer una clasificación regular de sus personajes, estos formarían los dos extremos de la simplicidad y la complejidad; y todos los demás personajes llenarían algún matiz o gradación entre estos dos.

Los grandes crímenes, que brotan de grandes pasiones injertadas en grandes cualidades, son la fuente legítima de la poesía trágica. Pero lograr que el extremo de la pequeñez produzca un efecto semejante a la grandeza—que el exceso de fragilidad produzca un efecto semejante al poder—amontonar todo lo más insustancial, frívolo, vano, despreciable y variable, hasta que la insignificancia se pierda en la magnitud y surja un sentido de lo sublime de los mismos elementos de la pequeñez,—hacer esto, solo le correspondía a Shakespeare, ese hacedor de milagros. Cleopatra es una brillante antítesis, un compuesto de contradicciones, de todo lo que más odiamos con lo que más admiramos. Todo el personaje es el triunfo de lo externo sobre lo innato; y sin embargo, como uno de los jeroglíficos de su país, aunque a primera vista presente una anomalía espléndida y desconcertante, hay un profundo significado y una habilidad maravillosa en el aparente enigma, cuando nos disponemos a analizarlo y descifrarlo. Pero ¿cómo llegar a la solución de este glorioso acertijo, cuya deslumbrante complejidad continuamente nos burla y elude? Lo más asombroso en el carácter de Cleopatra es su construcción antitética—su coherente incoherencia, si se me permite la expresión—que hace imposible reducirlo a principios elementales. Quizá se encuentre, en conjunto, que predominan la vanidad y el amor al poder; pero no me atrevo a afirmarlo, pues estas cualidades y otras cien se mezclan entre sí, se desplazan y cambian, y se desvanecen como los colores en la cola de un pavo real.