Parte 2

MEDON.

En este sentido, pueden compararse con esas exquisitas preparaciones anatómicas de cera, que permiten a quienes no podrían diseccionar un espécimen real sin disgusto y horror, estudiar y aprender los misterios de nuestro cuerpo y todo el funcionamiento interno de la maravillosa máquina de la vida.

ALDA.

Y es el camino más seguro y mejor—al menos para nosotras. Pero mira—esa brillante gota de lluvia que tiembla ahí, bajo el sol, me sugiere otra ilustración. La pasión, cuando la contemplamos a través del prisma de la imaginación, es como un rayo de luz transmitido por un prisma; podemos estudiar con calma, y sin deslumbrarnos, su compleja naturaleza y analizar su variedad de matices; pero la pasión, cuando la vivimos en nuestra propia realidad, a través de nuestros sentimientos y experiencia, es como ese mismo rayo transmitido por una lente: ciega, quema y consume donde cae.

MEDON.

Tu ilustración es la más poética, lo admito; pero no la más justa. Pero dime, ¿el terreno que has elegido es lo suficientemente amplio? ¿El fundamento que has escogido es lo bastante sólido para sostener la estructura moral que edificas sobre él? Sabes que la idea prevaleciente es que las mujeres de Shakespeare son inferiores a sus hombres. Esta afirmación se repite constantemente y apenas ha sido refutada con energía.

ALDA.

¿El profesor Richardson?

MEDON.

Es más seco que un palo, y su refutación no es exitosa ni siquiera como ejercicio lógico. Además, no basta con que los críticos afirmen esa inferioridad y falta de variedad: primero asumen la falacia y luego argumentan sobre ella. Cibber lo explica por el hecho de que en la época de Shakespeare todos los papeles femeninos eran interpretados por muchachos—no había mujeres en el escenario; y Mackenzie, que debería saberlo mejor, dice que Shakespeare no fue tan afortunado en sus descripciones del amor y la ternura como en las de otras pasiones; porque, según él, la majestad de su genio no podía rebajarse a los refinamientos de la delicadeza; ¡absurdo!

ALDA.

¡Espera! Antes de desperdiciar epítetos de indignación, consideremos. Si estas personas quieren decir que las mujeres de Shakespeare son inferiores en poder a sus hombres, lo concedo de inmediato; porque en Shakespeare los personajes masculinos y femeninos guardan exactamente la misma relación entre sí que en la naturaleza y en la sociedad: no son iguales en protagonismo ni en poder—son subordinados en todo momento. Richardson observa que "si la situación influye en la mente, y si la uniformidad de conducta suele deberse a la uniformidad de condición, debe haber mayor diversidad de personajes masculinos que femeninos",—lo cual es cierto; añade a esto nuestro limitado ámbito de acción, y por lo tanto de experiencia,—los hábitos de autocontrol que hacen menos notorias y menos fuertes las distinciones externas de carácter y pasión—todo esto lo vemos en Shakespeare como en la naturaleza: por ejemplo, Julieta es la más apasionada de los personajes femeninos, pero ¿qué son sus pasiones comparadas con aquellas que sacuden el alma de Otelo?

"Como el rocío en la hoja de mirto frente al mar embravecido."

Mira a Constanza, frenética por la pérdida de su hijo—luego mira a Lear, enloquecido por la ingratitud de sus hijas: es como el viento del oeste inclinando esos álamos que se mecen ante nuestra ventana, comparado con el huracán tropical, cuando los bosques se quiebran y arden, y las montañas tiemblan hasta sus cimientos.

MEDON.

Cierto; y Lady Macbeth, con toda su ambición desmedida, su vigor intelectual, su sutileza, su coraje y su crueldad—¿qué es ella, comparada con Ricardo III?

ALDA.

Te diré lo que es: es una mujer. Si comparas a Lady Macbeth con Ricardo III, ves de inmediato la distinción esencial entre la ambición masculina y la femenina—aunque ambas sean extremas y sobrepasen todos los límites de la conciencia o la piedad. Ricardo dice de sí mismo que no tiene "ni piedad, ni amor, ni temor": Lady Macbeth es susceptible de las tres. ¡Sonríes! pero eso está por demostrarse. La razón por la que las mujeres malvadas de Shakespeare ejercen tal fascinación sobre nuestra imaginación es la coherente preservación del carácter femenino, lo que las hace más terribles, porque son más creíbles e inteligibles—no como esas monstruosas caricaturas que encontramos en la historia—

MEDON.

¿En la historia? ¡Eso es nuevo!

ALDA.

¡Sí! Repito, en la historia, donde se registran ciertos hechos y acciones aislados, sin relación con causas, motivos o sentimientos conectores, y se presentan cuadros de los que la mente reflexiva se aparta con disgusto, y el corazón sensible no halla alivio sino en la incredulidad positiva, y añadiría, razonable. Recientemente he visto uno de los mejores cuadros de Correggio, en el que las tres Furias no aparecen como horrendas brujas deformes, con garras, antorchas y cabellos de serpiente, sino como jóvenes mujeres, de formas exuberantes y rasgos regulares, y una sola serpiente enroscada en las trenzas como una diadema—¡pero qué rostros! ¡Qué expresión tan horrible de malicia, astucia y crueldad!—y el efecto es, más allá de lo imaginable, aterrador. Leonardo da Vinci trabajó sobre el mismo gran principio artístico en su Medusa—

Donde es menos el horror que la gracia Lo que convierte en piedra el espíritu del espectador—

Son los melodiosos matices de belleza arrojados Sobre el tinte de culpa y el fulgor del dolor, Los que humanizan y armonizan la escena.

Y Shakespeare, que comprendía toda verdad, desarrolló sus concepciones sobre el mismo principio, habiendo dicho él mismo que "la deformidad propia no se muestra en el demonio tan horrenda como en la mujer." Por eso, ya retrate la maldad fundada en el poder pervertido, como en Lady Macbeth; o la maldad nacida de la debilidad, como en Gertrudis, Lady Ana o Crésida, resulta más aterradoramente impresionante, porque no podemos reclamar para nosotros una exención de esa misma naturaleza, ante la cual, en su estado corrompido, temblamos de horror o nos encogemos de repugnancia.

MEDON.

¿Recuerdas que algunos comentaristas de Shakespeare han creído deber de su galantería expresar su absoluto desprecio por la escena entre Ricardo y Lady Ana, como una monstruosidad increíble y una calumnia contra tu sexo?

ALDA.

Podrían haberse ahorrado el esfuerzo. Lady Ana es precisamente una de esas mujeres que vemos desfilar en multitudes por los salones del mundo—marionetas de la costumbre, necias de la fortuna, sin inclinación particular hacia el vicio ni principio firme de virtud; cuyas acciones se inspiran en la vanidad, no en el afecto, y se rigen por la opinión, no por la conciencia: que son buenas mientras no haya tentación de ser lo contrario, y víctimas seguras del primer llamado al mal. En el caso de Lady Ana, nos sorprende la situación: a menos de tres meses de enviudar, y acompañando al sepulcro los restos de un esposo y un padre, se encuentra, es cortejada y conquistada por el mismo hombre que los asesinó. En tal caso, quizá solo Ricardo o el mismo demonio podrían haberla tentado con éxito; pero en un momento menos crítico, un seductor mucho menos sutil y audaz habría bastado. Crésida es otra variante de vanidad, debilidad y falsedad, dibujada con colores más intensos. El mundo está lleno de Lady Anas y Crésidas, pulidas y refinadas por fuera, a quienes el azar y la vanidad mantienen en el buen camino, o desvían, según las circunstancias. Cuando leemos en la historia sobre las atrocidades de ciertas mujeres, verdaderos espantapájaros y ogresas, podemos, como el fariseo de la Escritura, abrazarnos seguros en nuestra virtud y dar gracias a Dios por no ser como los demás; pero las mujeres malvadas de Shakespeare están retratadas con tal coherencia y verdad, que no nos dejan ese recurso: nos obligan a reflexionar—nos hacen creer y temblar. Por otro lado, sus mujeres amables están tocadas de una exquisita sencillez—tienen tan pocas pretensiones externas—y son tan distintas de las heroínas habituales de la tragedia y el romance, que nos deleitan más "que todas las tonterías del bello ideal". Nos halaga reconocer nuestra propia naturaleza entre tantos encantos y virtudes: no solo son lo que quisiéramos ser, o deberíamos ser, sino lo que nos persuadimos de que podríamos ser, o seríamos, en circunstancias diferentes y más felices, y, tal vez, algún día lleguemos a ser. No están colocadas, como las virtudes cardinales, todas en fila, para que las admiremos y nos asombremos de ellas—no son meras abstracciones poéticas—ni (como se ha dicho) simples abstracciones de los afectos,—

Sino arcilla común tomada de la tierra común. Modelada por Dios y templada por las lágrimas De los ángeles, hasta la forma perfecta de—mujer.

MEDON.

¡Qué versos tan hermosos! ¿De dónde son?

ALDA.

Cito de memoria, y temo que de manera inexacta, un poema de Alfred Tennyson.

MEDON.

Bien, entre argumentos, sentimientos, lógica y poesía, están construyendo un caso muy convincente. Coincido contigo en que, en los ejemplos que has mencionado (como Lady Macbeth y Ricardo, Julieta y Otelo, entre otros), la falta de poder comparativo es solo una excelencia adicional; pero si vamos al extremo opuesto de la delineación, debemos admitir que no hay una sola mujer de Shakespeare que, como personaje dramático, pueda compararse con Falstaff.

ALDA.

No; porque algo parecido a Falstaff en forma de mujer—una mezcla semejante de ingenio, sensualidad y egoísmo, sin freno por los sentimientos morales y las afecciones, y retratada con la misma fuerza, sería una caricatura grosera y monstruosa. Si pudiera existir en la naturaleza, podríamos encontrarla en Shakespeare; pero basta un momento de reflexión para ver que sería una combinación esencialmente imposible de facultades en una mujer.

MEDON.

Sin embargo, me parece que sus mujeres humorísticas están débilmente delineadas, en comparación con algunas ingeniosas mujeres de otros autores.

ALDA.

Porque sus mujeres ingeniosas y humorísticas no se presentan con el único propósito de decir cosas brillantes y exhibir el ingenio del autor; son, como te demostraré, mujeres reales y naturales, en quienes el ingenio es solo una modificación particular y ocasional del intelecto. Todas ellas, en primer lugar, son seres afectuosos, pensantes y agentes morales; y luego ingeniosas, como si fuera por accidente, o como decía la duquesa de Chaulnes de sí misma, "por la gracia de Dios." En cuanto al humor, se lleva al máximo en Mrs. Quickly; en la pendenciera Catalina; en María, de "Noche de reyes"; en la nodriza de Julieta; en Mrs. Ford y Mrs. Page. ¿Qué puede superar, en ingenuidad humorística, el reproche de Mrs. Quickly a Falstaff y su apelación final—"¿No me besaste y me pediste que te trajera treinta chelines?" ¿No es exquisito—irresistible? Mrs. Ford y Mrs. Page son ambas "alegres comadres", pero ¡qué perfectamente diferenciadas! Mrs. Ford es la más bondadosa—Mrs. Page es la más lista de las dos, y tiene más agudeza en su lengua, más picardía en su alegría. En todos estos casos admito que el humor es más o menos vulgar; pero una mujer humorística, sea de alta o baja condición, siempre tiene un matiz de vulgaridad.

MEDON.

Me gustaría ver esa palabra vulgar debidamente definida y su significado limitado—por ahora es la palabra más arbitraria del idioma.

ALDA.

Sí, como la palabra romántico, es una "palabra explosiva" conveniente, y en su aplicación general no significa más que "¡mira cuánto mejor soy que los demás!" pero en literatura y carácter me atengo a la definición de Madame de Staël, quien usa la palabra vulgar como lo opuesto a poético. La vulgaridad (como deseo aplicar el término) es lo negativo en todas las cosas. En literatura, es la total ausencia de elevación y profundidad en las ideas, y de elegancia y delicadeza en su expresión. En el carácter, es la ausencia de verdad, sensibilidad y reflexión. La vulgaridad en las maneras es el resultado de la vulgaridad de carácter; es grosería, dureza o afectación.—Si quieres ver cómo Shakespeare ha diferenciado, no solo distintos grados, sino distintos tipos de vulgaridad plebeya en las mujeres, solo tienes que comparar a la nodriza en Romeo y Julieta con Mrs. Quickly. En general, si hay personas que, considerando la fuerte y esencial distinción de sexo, aún sostienen que los personajes femeninos de Shakespeare no son, en verdad, en variedad y poder, iguales a los masculinos, creo que demostraré lo contrario.

MEDON.

Veo que has dividido tus ejemplos en clases; pero los matices de carácter se funden unos en otros, y las diversas facultades y poderes están tan mezclados y equilibrados, que toda clasificación debe ser arbitraria. No concibo dónde has trazado la línea; aquí, al inicio de tu primer capítulo, encuentro "Personajes de intelecto"—¿llamas intelectual a Porcia, y no así a Hermíone y Constanza?

ALDA.

Sé que Schlegel ha dicho que es imposible clasificar los personajes de Shakespeare en grupos: sin embargo, alguna clasificación era necesaria para mi propósito. Por eso los he dividido en personajes en los que predominan el intelecto y el ingenio; personajes en los que predominan la fantasía y la pasión; y personajes en los que predominan los sentimientos morales y las afecciones. Los personajes históricos los he considerado aparte, pues requieren un modo diferente de ilustración. Considero a Porcia como un modelo perfecto de mujer intelectual, en quien el ingenio está atemperado por la sensibilidad, y la fantasía regulada por una fuerte reflexión. Se objeta a ella, a Beatriz y a otras mujeres de Shakespeare, que la exhibición de intelecto está teñida de una rudeza de modales propia de la época en que él escribió. Señalar que la conversación y las cartas de mujeres virtuosas y de alta cuna de aquel tiempo eran más audaces y francas en la expresión que cualquier parte del diálogo asignado a Beatriz y Rosalinda, puede excusarlo ante nuestro juicio, pero no lo reconcilia con nuestro gusto. Mucho se ha dicho, y más podría decirse sobre este tema—pero prefiero no discutirlo. Es solo una diferencia de modales que debe lamentarse, pero que nada tiene que ver con la esencia del personaje.

MEDON.

Creo que has hecho bien en evitar el tema por completo; pero entre nosotros, ¿realmente piensas que el refinamiento de modales, esa escrupulosidad verbal censora e hipócrita que se lleva tan lejos en esta "época selecta" nuestra, es una verdadera señal de superior refinamiento de gusto y pureza de moral? ¿No es más bien una capa de cal sobre la tumba? Ni siquiera aludiré a casos individuales que ambos conocemos, pero ¿no te recuerda, en general, al tono de las costumbres francesas previas a la revolución—a esa "decencia" que tanto admiraba Horace Walpole, ocultando la degradación moral, la inconcebible depravación de las clases altas?—Espera—no he terminado aún—no para ti, sino por ti, añadiré esto;—nuestra idea moderna de delicadeza aparentemente da más importancia a las palabras que a las cosas—a los modales que a la moral. Oirás a gente clamar contra las impropiedades de Shakespeare, con Don Juan, o una de esas infernales novelas francesas—perdón—sobre su tocador. Lady Florence se escandaliza por las salidas de Beatriz, y Beatriz sin duda quedaría atónita al ver a Lady Florence vestida para Almack's; así que ves que en ambos casos la moda hace el indecorum. ¡Que su señoría remodele sus vestidos!

ALDA.

Bien, bien, deja a Lady Florence—prefiero oírte defender a Shakespeare.

MEDON.

Creo que es Coleridge quien observa tan acertadamente que Shakespeare siempre se mantuvo en el camino principal de la vida humana, por donde todos transitan, que no eligió atajos de sentimiento ni de emoción; en él no encontramos salteadores morales, ni ladrones y cazadores de ratas sentimentales, ni villanos interesantes, ni adúlteras amables y elegantes —a la manera de los alemanes—, ni delicados enredos de situación en los que las imágenes más groseras se presentan a la mente disfrazadas bajo el atractivo superficial del estilo y el sentimiento. No halagó ninguna mala pasión, no disfrazó ningún vicio con el ropaje de la virtud, no jugó con ningún principio justo y generoso. Puede hacernos reír de la necedad y estremecernos ante el crimen, y aun así conservar nuestro amor por nuestros semejantes y nuestro respeto por nosotros mismos. Tiene una confianza elevada e intrépida en sus propias facultades y en la belleza y excelencia de la virtud; y con la mirada fija en la estrella polar de la verdad, nos guía triunfalmente entre escollos y arenas movedizas, donde con cualquier otro piloto habríamos naufragado: por ejemplo, ¿quién sino él se habría atrevido a poner en contacto tan cercano a dos personajes como Yago y Desdémona? Si los colores con los que ha vestido a Desdémona hubieran sido un ápice menos transparentemente brillantes y puros, el encanto se habría perdido; ella no habría soportado la aproximación: alguna sombra de la abrumadora negrura del carácter de él habría oscurecido la pureza resplandeciente de la suya. Porque observa que la incredulidad de Yago en la virtud de Desdémona no es fingida, es real. Surge de su total falta de fe en toda virtud; él no es más capaz de concebir la bondad que ella de concebir el mal. Para la brutal grosería y la maligna fiereza de este hombre, la dulzura de ella no es más que una debilidad despreciable; su pureza de afecto, que vio "el rostro de Otelo en su mente", no es más que una perversión del gusto; su recatada modestia, solo un disfraz para malas inclinaciones; así las representa él con toda la fuerza del lenguaje y la convicción propia, y nos vemos obligados a escucharlo. La despedaza ante nosotros—¡habría corrompido a un ángel! y, sin embargo, tal es la delicadeza insuperable, aunque pasiva, de la delineación, que puede soportarlo ilesa, intacta. ¡Es maravilloso!—¡y tan natural como maravilloso! Después de todo, hay personas en el mundo cuyas opiniones y sentimientos están contaminados por una familiaridad habitual con el lado oscuro de la sociedad, aunque en acción e intención permanezcan rectos; y que, sin la verdadera depravación de corazón y malicia de intención de Yago, juzgan como él el carácter y las acciones de los demás.

ALDA.

¡Dios me libre de tales críticos! Sin embargo, si el genio, la juventud y la inocencia no pudieron escapar sin ser mancillados, ¿puedo yo esperar hacerlo? Siento en el alma compasión por las personas a las que aludes, pues para tales mentes pueden existir pocas fuentes incontaminadas de placer, ya sea en la naturaleza o en el arte.

MEDON.

Sí—"los perfumes del Paraíso eran veneno para los Dives, y los hacían melancólicos." Tú los compadeces, y ellos se burlarán de ti. Pero, ¿qué tenemos aquí?—"Personajes de la imaginación—Julieta—Viola;" ¿son estas jóvenes románticas los pilares que sostendrán tu edificio moral? ¿Han de servir como ejemplos o como advertencias para la juventud de esta era ilustrada?

ALDA.

Como advertencias, por supuesto—¿qué otra cosa?

MEDON.

¿Contra los peligros del romanticismo?—pero, ¿dónde están? "Vraiment," como dice B. Constant, "je ne vois pas qu'en fait d'enthousiasme, le feu soit à la maison." ¿Dónde están—esas discípulas de la poesía y el romanticismo, esas víctimas de la devoción desinteresada y la fe sincera, esas rosas aún sin abrir—todo conciencia y ternura—a quienes es tan necesario proteger contra el exceso de confianza en los demás y la falta de confianza en sí mismas—dónde están?

ALDA.

Vagando en los campos Elíseos, supongo, con los jóvenes románticos que son demasiado generosos, demasiado celosos en la defensa de la inocencia, demasiado entusiastas en su admiración por la virtud, demasiado vehementes en su odio al vicio, demasiado sinceros en la amistad, demasiado fieles en el amor, demasiado activos y desinteresados en la causa de la verdad—

MEDON.

¡Muy bien! Pero en serio, ¿crees necesario proteger a los jóvenes, en esta época egoísta y calculadora, contra un exceso de sentimiento e imaginación? ¿No admites distinción entre el romanticismo del sentimiento exagerado y el romanticismo del pensamiento elevado? ¿Vienes a echar agua fría sobre las brasas humeantes del entusiasmo? Me parece algo superfluo; y que se necesita otra doctrina para resistir el sistema sin corazón de la conveniencia, que es la filosofía favorita del día. La advertencia de la que hablas puede insinuarse suavemente a los pocos que corren peligro de ser extraviados por un exceso de impulsos generosos de fantasía y sentimiento; pero difícilmente, creo, debe proclamarse a toque de trompeta en medio de las burlas del mundo. No, no; hay jóvenes en estos días, pero no existe tal cosa como la juventud—la flor de la existencia se sacrifica a una educación de moda, y donde deberíamos encontrar los capullos de la primavera, solo vemos las rosas abiertas, ostentosas y precoces del invernadero.

ALDA.

Culpa entonces a ese sistema forzado de educación, el más pernicioso, el más equivocado, el más profundo en sus miserables y dañinos efectos, que jamás haya prevalecido en este mundo. La costumbre que encerraba a las mujeres en conventos hasta que se casaban, y luego las lanzaba inocentes e ignorantes a la sociedad, ya era bastante mala; pero no peor que un sistema educativo que nos inunda de chicas duras, listas y sofisticadas, entrenadas por madres astutas y institutrices de múltiples talentos, en quienes la vanidad y la conveniencia ocupan el lugar de la conciencia y el afecto—(en otras palabras, del romanticismo)—"frutto senile in sul giovenil fiore;" con sentimientos y pasiones reprimidos o contraídos, no gobernados por facultades superiores y principios más puros; en quienes la opinión—ese mismo falso honor que lleva a los hombres a batirse en duelo—sustituye la fuerza y la luz de la virtud dentro de sus propias almas. De ahí las extrañas anomalías de la sociedad artificial—chicas de dieciséis años que son modelos de modales, prodigios de prudencia, maravillas de erudición, que se burlan del sentimiento y se ríen de las Julietas y las Imogenes; y matronas de cuarenta, que, cuando las pasiones deberían estar sosegadas y al servicio del juicio, asombran al mundo y nos confunden con sus acciones.