Parte 29

LADY MACBETH.

¿Eres un hombre?

MACBETH.

Sí, y uno valiente, que se atreve a mirar aquello que podría espantar al mismo diablo.

LADY MACBETH.

¡Qué tontería! Esto es solo el reflejo de tu miedo: es la daga imaginaria que, según dijiste, te condujo hasta Duncan. ¡Oh, estos sobresaltos y arranques (falsos temores) serían dignos de una historia de mujeres, contada junto al fuego en invierno, avalada por su abuela! ¡Qué vergüenza! ¿Por qué pones esas caras? Al final, no miras más que un banquillo. ¿Qué? ¿Has perdido por completo la hombría en tu necedad?

Sin embargo, cuando los invitados se retiran y quedan solos, ella no dice más, y ni una sola palabra de reproche o desdén se le escapa: unas pocas palabras en sumisa respuesta a sus preguntas, y una súplica para que busque reposo, es todo lo que se permite decir. Hay un matiz de patetismo y ternura en este silencio que siempre me ha conmovido más allá de toda expresión: es uno de los rasgos de carácter más magistrales y hermosos de toda la obra.

Por último, es evidente que en una mente como la de Lady Macbeth, y que no está completamente corrompida y endurecida por el hábito del crimen, la conciencia debe despertar tarde o temprano, trayendo consigo el remordimiento seguido de la desesperación, y la desesperación de la muerte. Esta gran retribución moral debía ser mostrada ante nosotros, ¿pero cómo? Lady Macbeth no es una mujer que se asuste de sombras; se burla de dagas imaginarias; no ve espectros salidos de la tumba para aterrorizarla o acusarla. La altivez de su mente desprecia los terrores imaginarios que acosan a su esposo más débil. Sabemos, o mejor dicho, sentimos, que quien pudo dar voz a la intención más atroz, e invocar a los espíritus que asisten a los pensamientos mortales para "despojarla de su feminidad" y "cerrar todo acceso y paso al remordimiento", a ese remordimiento no le habría dado ni voz ni sonido; y que, antes que quejarse, habría contenido la respiración y muerto. Haberle dado una confidente, aunque fuera su cómplice, habría sido un recurso degradante, y habría decepcionado y debilitado todas nuestras impresiones previas sobre su carácter; sin embargo, la justicia debe hacerse, y debemos conocer aquello que la propia mujer habría preferido sufrir mil muertes antes que traicionar. En la escena del sonambulismo tenemos un atisbo de las profundidades de ese infierno interior: el cerebro quemado y el corazón roto se nos muestran al desnudo en la indefensión del sueño. Por un juicio tan sublime como jamás se haya imaginado, y a la vez tan natural e inevitable, el sueño de quien asesinó el sueño ya no es reposo, sino una condensación de horrores irresistibles que el intelecto postrado y la voluntad impotente no pueden ni burlar ni rechazar. Nos estremecemos y quedamos satisfechos; pero nuestras simpatías humanas vuelven a conmoverse: suspiramos por la ruina más que regocijarnos en ella; y tras observarla en esta escena maravillosa con una especie de fascinación, despedimos a la inconsciente, indefensa y desesperada asesina, con un sentimiento que Lady Macbeth, en su vigor despierto, con todo su poder imponente, jamás habría podido suscitar.

Es aquí, especialmente, donde percibimos esa dulzura de naturaleza que en Shakespeare iba de la mano con sus asombrosos poderes. Nunca confunde esa línea divisoria que eternamente separa el bien del mal, pero tampoco nos presenta el mal sin despertar de algún modo la conciencia del bien opuesto que lo equilibra y alivia.

Niego que haya representado en Lady Macbeth a una mujer "naturalmente cruel", "invariablemente salvaje" o dotada de una "firmeza puramente demoníaca". Si alguna vez pudo existir una mujer a quien tales frases pudieran aplicarse—una mujer sin rastro de pudor, piedad o temor—, Shakespeare sabía que algo tan monstruoso era inadecuado para todos los propósitos de la poesía. Si Lady Macbeth hubiera sido naturalmente cruel, no habría necesitado renunciar tan solemnemente a toda piedad, ni invocar a los espíritus que asisten a los pensamientos mortales para despojarla de su feminidad; tampoco habría sido amada en exceso por un hombre del carácter de Macbeth; pues es la percepción de la energía intelectual y la fuerza de voluntad que sobrepasan su naturaleza femenina, lo que arranca de él esa exclamación de intensa admiración—

Que solo des a luz hijos varones, pues tu temple indomable debería engendrar nada más que varones.

Si hubiera sido invariablemente salvaje, su amor no habría consolado y sostenido a su esposo en su desesperación, ni su daga levantada habría sido detenida por una imagen querida y venerable que se interpuso entre su alma y su propósito funesto. Si estuviera dotada de una firmeza puramente demoníaca, su naturaleza de mujer no habría sido tan horriblemente vengada por la reacción; no habría muerto de remordimiento y desesperación.

No podemos dejar de observar que, a lo largo de todo el diálogo asignado a Lady Macbeth, hay algo muy peculiar y característico en su forma de expresarse: sus cumplidos, cuando actúa como anfitriona o reina, son elaboradamente elegantes y verbosos; pero, cuando habla en serio, se expresa en frases cortas y enérgicas—a veces abruptas, pero siempre llenas de significado; sus pensamientos son rápidos y claros, sus expresiones contundentes, y las imágenes como relámpagos repentinos: todos los extractos anteriores lo demuestran, pero me atreveré a citar uno más, como ilustración inmediata.

MACBETH.

Mi amada esposa, Duncan viene aquí esta noche.

LADY MACBETH.

¿Y cuándo se va?

MACBETH.

Mañana, según lo planea.

LADY MACBETH.

¡Oh, jamás verá el sol ese mañana! Tu rostro, mi señor, es como un libro donde los hombres pueden leer cosas extrañas;—para engañar al tiempo, aparenta ser como el tiempo; muestra hospitalidad en tu mirada, en tu lengua, en tu mano; aparenta ser la flor inocente, pero sé la serpiente bajo ella.

¿Qué no habrían logrado la firmeza, el dominio propio, el entusiasmo, el intelecto y los afectos ardientes de esta mujer, si hubieran sido bien dirigidos? Pero al ser indigno el objetivo del esfuerzo, el final es la desilusión, la desesperación y la muerte.

Solo el poder de la religión podría haber controlado una mente así; pero es la desgracia de un espíritu muy orgulloso, fuerte y dotado, sin sentido religioso, que en vez de mirar hacia arriba para encontrar un ser superior, mira a su alrededor y ve todo como sujeto a sí mismo. Lady Macbeth está situada en una época oscura, ignorante y de hierro; su poderoso intelecto está ligeramente teñido de su credulidad y superstición, pero carece de sentimiento religioso que refrene la fuerza de su voluntad. Es una fatalista severa en principio y acción—"lo hecho, hecho está", y volvería a hacerlo en las mismas circunstancias; su remordimiento carece de arrepentimiento o de referencia a una Deidad ofendida; surge del dolor de una conciencia herida, del retroceso de los sentimientos naturales violados: es el horror del pasado, no el terror del futuro; el tormento de la autoinculpación, no el miedo al juicio; es tan fuerte como su alma, tan profundo como su culpa, tan fatal como su resolución y tan terrible como su crimen.

Si se objetara a esta visión del carácter de Lady Macbeth, que despierta nuestras simpatías a favor de un ser pervertido—y que dejarle un poder tan fuerte sobre nuestros sentimientos en medio de tanta maldad suprema implica un error moral, solo puedo responder con las palabras del Dr. Channing, que "en este y casos similares, nuestro interés se fija en lo que no es maldad en el personaje—que hay algo inspirador y ennoblecedor en la conciencia, por más que se despierte, de la energía que reside en la mente; y muchos hombres virtuosos han tomado nuevas fuerzas de la constancia, firmeza y valor de los agentes del mal".

Esto es cierto; ¿y no podría haber añadido que muchos espíritus poderosos y dotados han aprendido humildad y dominio propio al contemplar hasta qué punto la energía que reside en la mente puede ser degradada y pervertida?

En general, cuando una mujer es introducida en una tragedia para ser el genio rector del mal en sí misma, o la causa del mal para otros, suele ser retratada de manera demasiado débil o demasiado sombría; o bien se apilan crimen sobre crimen y horror sobre horror, hasta que nuestra simpatía se pierde en la incredulidad, o se busca el estímulo en situaciones antinaturales o imposibles, o en situaciones que deberían ser imposibles (como en Mirra o Los Cenci), o el personaje se debilita por una mezcla de inclinaciones degradantes y debilidad sexual, como en Vittoria Corombona. Pero Lady Macbeth, aunque sumamente malvada y consistentemente femenina, se mantiene alejada de toda impureza vil. Cuando Shakespeare creó un personaje femenino puramente detestable, la hizo accesoria, nunca principal. Así, Regan y Goneril son dos poderosos bocetos de egoísmo, crueldad e ingratitud; las aborrecemos cada vez que las vemos o pensamos en ellas, pero pensamos muy poco en ellas, salvo como necesarias para la acción del drama. Están ahí para causar la locura de Lear y para provocar la devoción filial de Cordelia, y su depravación se olvida en sus efectos. Se ha hecho una comparación entre Lady Macbeth y la Clitemnestra griega en el Agamenón de Esquilo. La Clitemnestra de Sófocles es algo más en el espíritu de Shakespeare, pues es algo menos impúdicamente atroz; pero, considerada como mujer e individuo, ¿alguien compararía a esta adúltera desvergonzada, cruel asesina y madre antinatural con Lady Macbeth? La propia Lady Macbeth ciertamente se apartaría de tal comparación.

La Electra de Sófocles se acerca más a Lady Macbeth como concepción poética, con esta fuerte distinción: que inspira más respeto y estima, y menos simpatía. El asesinato en el que participa está ordenado por el oráculo, es un acto de justicia y, por tanto, menos un asesinato que un sacrificio. Electra está dibujada con magnífica sencillez e intensidad de sentimiento y propósito, pero falta luz, sombra y alivio. Así, la escena en la que Orestes apuñala a su madre dentro de su cámara, y se la oye suplicar misericordia, mientras Electra permanece escuchando exultante los gritos de su madre y apremiando a su hermano a golpear de nuevo, "¡otro golpe! ¡otro!", etc., es terriblemente lograda, pero el horror es demasiado impactante, demasiado físico—si se me permite la expresión: ciertamente no soporta la comparación con la escena del asesinato en Macbeth, donde la exhibición de diversas pasiones—la irresolución de Macbeth, la audaz determinación de su esposa, la profunda tensión, la furia de los elementos afuera, el horrendo silencio adentro y el sentimiento secreto de esa agencia infernal que siempre está presente en la imaginación, aun cuando no es visible en la escena—arrojan una rica coloración poética sobre el conjunto, que no resta "al horror presente del momento", y sin embargo lo alivia. Las sombras más oscuras de Shakespeare son como las de Rembrandt; tan intensas, que la penumbra que cubría Egipto en su día de ira era pálida en comparación—y, sin embargo, tan transparentes que parece que vemos la luz del cielo a través de su profundidad.

En todo el ámbito de la poesía dramática, solo hay un personaje femenino que puede situarse cerca de Lady Macbeth: la MEDEA. No la vulgar y locuaz furia de la tragedia latina, ni la Medea con miriñaque de Corneille, sino la genuina Medea griega, la Medea de Eurípides.

Hay algo en Medea que atrapa irresistiblemente la imaginación. Su apasionada devoción por Jasón, por quien dejó a sus padres y su patria—a quien le entregó todo, y

Habría arrancado el espíritu de su pecho Si él se lo hubiera pedido, exhalando su alma En su regazo;

las ofensas e insultos que la llevan a la desesperación, el refinamiento horrendo de crueldad con que planea y ejecuta su venganza sobre su esposo infiel, el torrente de ternura con que llora por sus hijos, a quienes en el siguiente momento condena a la destrucción en un paroxismo de furia insana, llevan el terror y la emoción de la situación trágica a su máxima expresión. Pero si se nos permite juzgar a través de una traducción, hay cierta dureza en la forma de tratar el personaje, que en cierto grado disminuye el efecto. Medea habla demasiado: sus sentimientos humanos y su poder sobrehumano no están suficientemente fusionados. Teniendo en cuenta los diferentes impulsos que mueven a Medea y a Lady Macbeth, como el amor, los celos y la venganza por un lado, y la ambición por el otro, esperaríamos encontrar más naturaleza femenina en la primera que en la segunda: y, sin embargo, ocurre lo contrario; al menos, mi propia impresión, en la medida en que una mujer puede juzgar a otra, es que aunque las pasiones de Medea son más femeninas, el personaje lo es menos; parece que necesitamos más sentimiento en su fiereza, más pasión en su frenesí; algo menos de abstracción poética, menos artificio, menos palabras: podríamos perdonar su venganza delirante, pero su calma y sutileza resultan más bien repulsivas.

Estos dos admirables personajes, puestos en contraste, ofrecen una excelente ilustración de la distinción de Schlegel entre el drama antiguo o griego, que él compara con la escultura, y el drama moderno o romántico, que compara con la pintura. La grandeza gótica, el rico claroscuro y los tonos profundos de Lady Macbeth, se oponen así a la elegancia clásica y el esplendor mitológico, el delicado pero inflexible contorno de Medea. Si se me permite llevar aún más lejos esta ilustración, añadiría que existe la misma distinción entre Lady Macbeth y Medea, que entre la Medusa de Leonardo da Vinci y la Medusa de los camafeos y bajorrelieves griegos. En la pintura, el horror del tema se exalta y suaviza a la vez mediante la coloración más vívida y el más mágico contraste de luz y sombra. Observamos—hasta que, desde las oscuras profundidades del fondo, el cabello de serpientes parece moverse y brillar como si estuviera dotado de vida, y la cabeza misma, en toda su espantosa brillantez, parece surgir del lienzo con el resplandor de la realidad. En la Medusa escultórica, ¡qué diferente es el efecto sobre la imaginación! Aquí tenemos las serpientes enroscándose alrededor de la cabeza alada y graciosa: las cejas contraídas por el horror y el dolor; pero cada rasgo está esculpido con la más regular y perfecta perfección; y entre los terrores de la gorgona, reposa una gracia marmórea, fija y sobrenatural, que, sin recordarnos por un momento la vida o la naturaleza común, se presenta ante nosotros como una presencia, un poder y un encantamiento.

NOTAS:

Milton.

"Que la traición del rey Juan, la muerte de Arturo y el dolor de Constanza tengan una verdad real en la historia, agudiza el sentido del dolor, mientras cuelga un peso de plomo sobre el corazón y la imaginación. Algo nos susurra que no tenemos derecho a burlarnos de calamidades como estas, o a convertir la verdad de las cosas en el títere y juguete de nuestras fantasías."—Véase Caracteres de las obras de Shakespeare.—Considerar así no es considerar demasiado profundamente, sino no lo suficientemente profundo.

Grave, en el sentido de poderoso o potente.

Fulvia, la primera esposa de Antonio.

La bien conocida violencia y rudeza de los modales de la reina Isabel, en la que fue imitada por las mujeres de su entorno, puede haber hecho que en tiempos de Shakespeare la imagen de una virago real resultara menos ofensiva y menos extraordinaria.

Cumplió su palabra. Véase la vida de Antonio en Plutarco.

Es decir, séquito.

Es decir, monedas de plata, del español plata.

Cleopatra responde a la primera palabra que escucha al recobrar el sentido: "¡Ya no una emperatriz, sino una simple mujer!"

Es decir, determinación serena.—JOHNSON

La Cleopatra de Jodelle fue la primera tragedia francesa regular: la última tragedia francesa sobre el mismo tema fue la Cléopatre de Marmontel. Para la representación de esta tragedia, Vaucanson, el célebre mecánico francés, inventó una serpiente autómata que se arrastraba y silbaba como si estuviera viva, para gran deleite de los parisinos. Pero parece que ni la serpiente de Vaucanson ni Clairon pudieron salvar a Cléopatre de un destino merecido. De las tragedias inglesas, una fue escrita por la condesa de Pembroke, hermana de Sir Philip Sydney; y es, creo, el primer caso en nuestra lengua de escritura dramática original por parte de una mujer.

"La mirada sobria de la aburrida Octavia."—Acto V, escena 2.

Octavia nunca estuvo en Egipto.

La Octavia de Dryden es un personaje mucho más importante que en el Antonio y Cleopatra de Shakespeare. Sin embargo, es más fría y poco amable, pues en las brevísimas escenas en que aparece la Octavia de Shakespeare, se la presenta desde un punto de vista más interesante. Pero el propio Dryden nos ha informado que temía que la justicia de la causa de una esposa atrajera al público a su lado y disminuyera su interés por el amante y la amada. Por ello, parece haber rebajado deliberadamente el carácter de la agraviada Octavia, quien, en su conducta hacia su esposo, muestra mucho deber y poco amor. Sir W. Scott (en ese mismo excelente análisis que precede a Todo por amor de Dryden) da la preferencia a la Cleopatra de Shakespeare.

En total, unas dos mil libras.

El pasaje correspondiente en el antiguo Plutarco inglés dice así: "Hijo mío, ¿por qué no me respondes? ¿Crees que es bueno ceder por completo a tu cólera y venganza, y no consideras honesto conceder el ruego de tu madre en un asunto tan grave? ¿Piensas que es honorable para un noble recordar las ofensas y agravios recibidos, y no crees, en igual medida, que es propio de un noble agradecer la bondad que los padres muestran a sus hijos, reconociendo el deber y la reverencia que les deben? Ningún hombre vivo está más obligado a mostrarse agradecido en todos los aspectos que tú mismo, que tan universalmente demuestras ingratitud. Además, hijo mío, has exigido mucho a tu país, imponiéndoles gravosos pagos en venganza por las ofensas recibidas; además, hasta ahora no has mostrado cortesía alguna a tu pobre madre. Por tanto, no solo es honesto, sino que me es debido, que sin coacción obtenga de ti mi petición tan justa y razonable. Pero ya que con razones no puedo persuadirte, ¿para qué demorar mi última esperanza?" Y con estas palabras, ella misma, su esposa y sus hijos, cayeron de rodillas ante él.

Véase Daru, Historia de Bretaña.

Véase Sir Peter Leycester, Antigüedades de Chester.

Por el tratado de Mesina, 1190.

Malone dice que "Al desarrollar el personaje del bastardo, Shakespeare parece haberse basado en la siguiente leve sugerencia de una antigua obra sobre la historia del rey Juan:—

Después de ellos, un bastardo del difunto rey— Un temerario, indómito, rudo y aventurero."

Es fácil decir esto; pero ¿quién, salvo Shakespeare, podría haber expandido la última línea en un Falconbridge?

La Merope griega, considerada una de las mejores tragedias de Eurípides, lamentablemente se ha perdido; las de Maffei, Alfieri y Voltaire son bien conocidas. Hay otra Merope en italiano, que no he visto: la Merope inglesa es simplemente una mala traducción de Voltaire.

"La reina Leonor vio que si él fuera rey, su madre Constanza buscaría ejercer el mayor poder en el reino de Inglaterra, hasta que su hijo alcanzara la edad legal para gobernar por sí mismo."—HOLINSHED.

El rey Juan, acto III, escena 1.

Luis VII de Francia, a quien solía llamar, con desprecio, el monje. Las aventuras de Leonor en Siria, adonde acompañó a Luis en la segunda cruzada, darían para una novela.

Enrique II de Inglaterra. Apenas es necesario señalar que la historia de la Bella Rosamunda, en lo que respecta a Leonor, es una mera invención de algún baladista de tiempos posteriores.

Véase Mezerai.

Cuando estaba en Nápoles, solía detenerme sobre la roca en el extremo de Posilipo y mirar hacia la pequeña isla de Nisida, y pensar en esta escena hasta olvidar el Lazareto que ahora la afea: la afea, sin embargo, solo en la imaginación, pues el edificio mismo, al surgir entre las vides, los cipreses y las higueras que lo rodean, se ve hermoso a la distancia.

"La contienda de las dos casas de York y Lancaster", en dos partes, que Malone supone escrita hacia 1590.

Me abstengo de hacer comentarios sobre el personaje de Juana de Arco, tal como se presenta en la Primera parte de Enrique VI; primero, porque en conciencia no lo atribuyo a Shakespeare, y segundo, porque al representarla según las vulgares tradiciones inglesas, como medio hechicera, medio entusiasta, y al final, corrompida por el placer y la ambición, se viola por igual la verdad histórica, la verdad de la naturaleza, la justicia y el sentido común. Schiller ha tratado el personaje noblemente; pero al hacer de Juana una esclava de la pasión y víctima del amor, en vez de víctima del patriotismo, ha cometido, a mi parecer, un grave error de juicio y de sentimiento; y no puedo compartir la defensa que Madame de Staël hace de él en este punto particular. No había motivo para tal desviación de la verdad de las cosas ni de la dignidad y pureza inmaculada del personaje. Esta joven entusiasta, con sus éxtasis religiosos, su sencillez, su heroísmo, su melancolía, su sensibilidad, su fortaleza, su porte perfectamente femenino en todas sus hazañas (pues aunque tantas veces encabezó la batalla sin vacilar, mientras la muerte la rodeaba, nunca asestó un golpe ni manchó su espada consagrada con sangre—otro punto en el que Schiller la ha agraviado), esta heroína y mártir, por cuyos últimos momentos derramamos ardientes lágrimas de compasión e indignación, aún está por ser tratada como personaje dramático, y solo conozco a una persona capaz de hacerlo.