CAPÍTULO I.

UNA VISIÓN GENERAL.

El apapacho ya no es la principal necesidad del compositor estadounidense. Si bien aún desea estímulo en sus buenas tendencias —y mucho más del que recibe, además—, ahora es lo suficientemente fuerte como para beneficiarse también del desaliento de sus malas inclinaciones.

En otras palabras, el compositor estadounidense está listo para la crítica.

El primer y más vital defecto del que se acusará su trabajo es la falta de nacionalismo. Esto me gustaría combatirlo a la manera sofística de Zenón: mostrando, primero, por qué carecemos de ese desiderátum, una escuela estrictamente nacional; en segundo lugar, que una escuela estrictamente nacional no es deseable; y en tercer lugar, que con toda seguridad sí tenemos una escuela nacional.

En la formación de una individualidad nacional, como en la construcción de una individualidad personal, siempre hay un período de discipulado bajo algún poder más antiguo. Cuando los rudimentos y los elementos esenciales se dominan a fondo, se arrojan las cadenas del discipulado y comienza la expresión personal de manera original. Esta es la historia de todo maestro en cualquier arte: el joven Rafael no era más que un Perugino menor. Las primeras sonatas de Beethoven eran más de Haydn de lo que la palabra "gewidmet" podría declarar. El joven Canova fue arrastrado por el descubrimiento de las antiguas obras maestras griegas. Stevenson confiesa francamente sus primeros intentos de copiar los manierismos de Scott y otros. Las naciones no son más que agrupaciones de individuos y están sujetas a las mismas reglas. Italia tomó sus inicios de Bizancio; Alemania y Francia los tomaron de Italia; nosotros, de ellos.

Era inconcebible que América produjera un arte autóctono. La raza es una gran mezcla de elementos extranjeros más o menos asimilados; y no es posible proclamar una independencia artística, como se hace en lo político, y desde entonces ser verdaderamente libres.

Se requieren siglos de un entorno diferenciado (en todos los sentidos de la palabra entorno) para producir un nuevo idioma o un nuevo arte; y era inevitable que la música estadounidense fuera durante mucho tiempo solo un uso más o menos exitoso de métodos europeos. Y había poca posibilidad, según todos los precedentes de la historia del arte, de que alguna individualidad sobresaliente surgiera de repente para fundar una escuela basada en su propio manierismo.

Esto era especialmente improbable, ya que, en gran medida, somos de linaje inglés. Como coherederos, junto a quienes permanecen en las Islas Británicas, de la magnífica prosa y poesía de Inglaterra, nos fue posible producir, temprano en nuestra historia, a un Hawthorne, un Poe, un Emerson y un Whitman. Pero hemos tenido más obstáculos que ayuda de nuestra herencia de música inglesa, en la que nunca ha habido un maestro de primer rango, siendo Purcell y los demás, después de todo, talentos de menor magnitud (con el permiso de ese electrizante inglés, el Sr. John F. Runciman).

Otro obstáculo fue el credo de los padres puritanos de nuestra civilización; tenían un corazón de granito y una mirada recelosa hacia la música. Aquí hay un alegre ejemplo de lirismo congregacional, y una inspiración elevada para el tratamiento musical (el himno se refiere al destino de los infantes no bautizados):

"¡Es un crimen! Por lo tanto, en el gozo no puedes esperar morar; pero te concederé el lugar más fácil en el infierno."

Solo al final del siglo XVII comenzó el canto por nota a suplantar la barbarie del "entonar línea por línea", y a provocar una oposición tan feroz como esta:

"Primero, es una forma nueva—una lengua desconocida; 2º, no es tan melodiosa como la forma antigua; 3º, hay tantas melodías que nadie puede aprenderlas; 4º, la forma nueva causa disturbios en las iglesias, entristece a los buenos hombres, los exaspera y los hace comportarse de manera desordenada; 5º, es papista; 6º, introducirá instrumentos; 7º, los nombres de las notas son blasfemos; 8º, es innecesaria, la forma antigua es suficientemente buena; 9º, requiere demasiado tiempo aprenderla; 10º, vuelve desordenados a los jóvenes."

En la época en que tales puerilidades perturbaban esta cuna de la libertad y la cacofonía, Bach y Haendel tejían sus redes contrapuntísticas, los Scarlatti, Corelli, Tartini y Porpora estaban vivos. Peri, Josquin, Willaert y Lassus habían muerto, y la iglesia había recibido su última misa del más famoso ciudadano de la ciudad de Palestrina. Monteverdi ya no inventaba como un Edison; Lulli se había ido a Francia y había muerto; y Rameau y Couperin estaban vivos.

En ese momento del arte mundial, los estadounidenses discutían sobre la blasfemia de los instrumentos y la notación. Este no es el lugar para tratar la historia de nuestra música. Los curiosos pueden encontrar información en fuentes como "La música nacional de América" de Louis C. Elson. Me basta decir que las manos asfixiantes del puritanismo recién ahora se han soltado por completo. Algunos de nuestros compositores vivos recuerdan la oposición parental que enfrentaron ante sus primeras inclinaciones hacia una carrera musical, oposición basada en lo vergonzoso y pagano de la música como profesión.

La juventud de nuestra escuela de música puede enfatizarse aún más con una simple afirmación: con la excepción de algunos nombres como Lowell Mason, Louis Moreau Gottschalk, Stephen A. Emery (un escritor elegante además de teórico) y George F. Bristow, prácticamente todos los compositores estadounidenses de siquiera la más mínima importancia están actualmente vivos.

Las influencias que finalmente formaron la música estadounidense son principalmente alemanas. Casi todos nuestros compositores han estudiado en Alemania o con maestros formados allí; muy pocos se han desviado hacia París y casi ninguno hacia Italia. Los maestros destacados que han venido del extranjero también han sido formados en la escuela alemana, cualquiera que sea su nacionalidad. Por lo tanto, el crecimiento de una escuela nacional ha sido necesariamente lento, debido a su necesaria y completa sumisión a las influencias alemanas.

Además, se ha visto retrasado por el escaso estímulo nativo hacia los esfuerzos de mejor calidad. El público en general ha sido mayormente indiferente—la inercia de todos los grandes cuerpos lo explicaría. Ha estado notoriamente ausente una crítica nacional, constructiva y colaborativa.

Los directores de orquesta también han presentado un obstáculo casi insuperable para la producción de cualquier obra de un estadounidense hasta hace muy poco. La Orquesta Sinfónica de Boston ha sido una noble excepción a esta regla y ha dado prácticamente la única oportunidad posible al compositor nacional. La Orquesta de Chicago, en ocho temporadas bajo Theodore Thomas, dedicó, de un total de 925 números, solo dieciocho, o algo menos del dos por ciento, a la música nacional. Sin embargo, el tiempo muestra una mejora gradual, y en 1899, de veintisiete números orquestales interpretados, tres fueron de estadounidenses, lo que representa un diezmo generoso. La Sinfónica de Boston ha tocado las composiciones de John Knowles Paine más de dieciocho veces, y las de George W. Chadwick el mismo número, mientras que E.A. MacDowell y Arthur Foote aparecieron en los programas catorce veces cada uno. La Orquesta Kaltenborn ha hecho un esfuerzo activo por la difusión de nuestra música, y un honor especial merece Frank Van der Stucken, él mismo un compositor de notables habilidades; fue de los primeros en dar producciones orquestales a obras estadounidenses y, quizá, el primero en presentar obras orquestales estadounidenses en el extranjero. Como sus gestiones, en espíritu y efecto, han sido los invaluables servicios de nuestro más eminente pianista, Wm. H. Sherwood, quien durante muchos años fue el único intérprete destacado de composiciones estadounidenses para piano.

Los cantantes públicos también han sido poco patriotas al preferir la interminable repetición de áridas arias extranjeras a composiciones frescas del país. La pequeña canción de bis, que generalmente aparecía de forma anónima, fue la cuña inicial para el letrista estadounidense.

Sin embargo, en el horizonte de esta penumbra, hay un temblor de interés naciente por la música nacional. Grandes sociedades corales están interpretando un número creciente de canciones y cantatas nacionales; en varios lugares se otorgan premios y los compositores encuentran cierto estímulo financiero para presentarse en conciertos con sus propias obras. En muchas de las grandes ciudades se organizan sociedades de manuscritos, y estos clubes ofrecen espacio a la novedad. Últimamente han aparecido, de varios editores, catálogos especiales que alardean del gran número de compositores estadounidenses representados en sus listas.

Otro, y un signo sumamente importante de la creciente influencia de la música en la vida estadounidense, se observa en el lugar que está ganando en el currículo universitario; se han creado nuevas cátedras y se ha convocado a compositores destacados para ocuparlas, o bien, antiguas profesiones que ocupaban un lugar meramente nominal en el catálogo han ampliado su alcance. De este modo, la música está restableciéndose en algo parecido a su antigua gloria; pues los griegos no solo agrupaban toda la cultura bajo el término general de "Música", sino que otorgaban a la voz y al instrumento un lugar vital en la educación. Tres de nuestros compositores más prominentes ocupan las cátedras en tres de las universidades más importantes. Sin embargo, en todos estos casos, la música es un estudio optativo, cuando los rudimentos del arte deberían, estoy convencido, ser un estudio obligatorio en todo plan de estudios universitario, así como en las escuelas comunes.

Suponiendo entonces, por el momento, el nacimiento—somos un país demasiado joven para hablar de un Renacimiento—de un gran interés en la música nacional, existe una gran decepción en muchos sectores porque nuestra música estadounidense no es más estadounidense. He argumentado anteriormente que una raza trasplantada desde otros suelos debe aún conservar la mayoría de los antiguos modos de expresión, o, al variarlos, cambiar lentamente. Pero muchos que nos excusan por la actual falta de un nacionalismo natural, están tan ansiosos por tal diferenciación que preferirían que tomáramos prestado lo que no podemos engendrar.

La música popular de los esclavos negros es mencionada con mayor frecuencia como el fundamento adecuado para una escuela estrictamente estadounidense. Una declaración algo mal entendida, propuesta por el Dr. Antonin Dvorak, llevó esta idea a la prominencia general, aunque había sido discutida por compositores estadounidenses y utilizada en composiciones de todo tipo mucho antes de que él llegara aquí.

La objeción fundamental, sin embargo, a la adopción general de la música negra como base para una escuela estadounidense de composición es que no es en ningún sentido una expresión nacional. Ni siquiera es una expresión regional, pues los sureños blancos entre cuyos esclavos creció esta música, así como la gente del norte, siempre han considerado la música negra como algo exótico y curioso. Por familiar que nos resulte, sigue siendo una música tan extranjera como cualquier yodel tirolés o czardas húngara.

La música del indígena estadounidense, a menudo extrañamente bella e impresionante, sería tan razonable de elegir como la de estos africanos importados. E.A. MacDowell, de hecho, había escrito una suite indígena pintoresca e impresionante, algún tiempo antes de la invasión dvorakiana. Él sostiene que la música indígena es preferible a la etíope, porque su fortaleza y vigor son más afines al ánimo nacional.

Pero la verdadera esperanza para un espíritu nacional en la música estadounidense seguramente reside, no en la apropiación arbitraria de algún dialecto musical, sino en el desarrollo de una cualidad como la que nos da individualidad entre las naciones del mundo en cuanto a nuestro carácter como pueblo; y esa es una cosmpolitismo compuesto de elementos de todo el mundo, y que, en sus cualidades unificadas, no se parece a ningún elemento en particular. Así, nuestra música debería, y sin duda lo hará, reunir en su espíritu las voces de todas las naciones, y utilizar todas sus expresiones de manera asimilada, personal y espontánea. Esto no tiene por qué ser, de ninguna manera, un eclecticismo académico y seco. El yanqui, un compuesto de todos los pueblos, sin embargo, difiere de todos ellos y posee una robusta individualidad. Su música debe seguir el mismo destino.

Así como nuestras teorías de gobierno son el resultado de los experimentos y experiencias de toda la historia previa, ¿por qué nuestra música, que debe expresar las pasiones de un pueblo cosmopolita, no habría de usar expresiones cosmopolitas? Lo principal es la individualidad de cada artista. Ser ciudadano del mundo, siempre que uno sea espontáneo, sincero y original, es lo mejor. El todo es mayor que cualquiera de sus partes.

Precisamente en estas líneas de cosmopolitismo individualizado la escuela estadounidense está forjando su identidad. Algunos de nuestros compositores se han mostrado herederos del saber europeo mediante obras de verdadera excelencia en las formas clásicas y románticas mayores.

Podría decirse, en efecto, que el período vacío e incorrecto de la música estadounidense anterior ha dado paso a un exceso de corrección y a una formación demasiado cercana a los antiguos modelos. Esto es, sin duda, el resultado de la larga y fiel disciplina bajo los métodos alemanes, y no debe considerarse demasiado en vista de la tendencia, entre algunos pocos maestros, hacia la expresión original. Porque, después de todo, incluso en la época dorada de los mayores períodos artísticos, solo un puñado de artistas se ha destacado por una fuerte individualidad; el resto ha hecho buen trabajo como fieles imitadores y consumados maestros de la técnica. Es, entonces, afortunado que exista alguna tendencia entre nuestros compositores a abandonar la satisfacción académica con las formas clásicas y el desarrollo de ideas propio de los manuales.

Sin embargo, hay dos cosas que resultan motivo de seria decepción: la sorprendente escasez de composiciones musicales que muestren el sentido nacional del humor, y la sorprendente abundancia de lo más puro y cursi. La presencia de esta última clase podría explicarse por la ausencia de la primera, pues lo cursi no puede existir junto a un sano sentido de lo ridículo. Ha habido una persistente manía entre los compositores nativos por pequeños dramas florales y tragedias de aves, que, al buscar la exquisitez, quedan muy lejos de ese peligroso objetivo y caen en la más flagrante ridiculez. Esta debilidad, sin embargo, seguramente desaparecerá con el tiempo, o al menos disminuirá, hasta ocupar un lugar no más destacado que el que tiene en todas las escuelas extranjeras, donde existe en cierta medida.

El scherzo, sin embargo, debe ganar popularidad. Es imposible que la raza más jocosa, una nación que ha dado al mundo una escuela original de humor, no lleve este espíritu también a su música. Y, sin embargo, casi ninguno de los relativamente pocos scherzos que se han escrito aquí ha tenido ese sentido de hilarante alegría que hace que el ingenio de Beethoven sea tan contagioso. Han sido más bien del tipo chopiniano, mera fantasía. Entre los compositores que merecen esta generalización, solo recuerdo dos excepciones importantes: Edgar S. Kelley y Harvey Worthington Loomis.

Las oportunidades ante el compositor estadounidense son enormes, y apenas apreciadas a la mitad. Mientras que, en otras artes, el manual solo pretende ser una crónica de lo que se ha hecho antes, en la música el manual se erige como el verdadero evangelio y decálogo del arte. Los teóricos han cartografiado tan minuciosamente los recursos legítimos del compositor, y han prescrito su curso en casi todas las posiciones posibles, que la música se convierte casi más en un problema matemático que en la libre expresión de emociones y estética. La música "correcta" ahora tiene apenas más libertad que la escultura egipcia o la pintura bizantina en su tiempo. Ciertas disonancias están permitidas, y otras, no más disonantes, prohibidas, de manera bastante arbitraria o por teorías sutiles. Es como si se escribiera en un libro una serie de esquemas, dando toda combinación de colores y yuxtaposición de valores permitidas a un pintor. La música de ciertas naciones orientales, en las que las órdenes religiosas son los censores del arte, ha quedado estancada por la observancia de reglas puramente arbitrarias. Muchas de las convenciones de la música europea moderna no son más científicas, originales ni coherentes; la mayoría se basa en el principio de que el capricho de un gran compositor muerto merece ser la ley para cualquier compositor vivo. Estas Leyes Azules de la música son constantemente atacadas subrepticiamente y en detalle; y, sin embargo, son demasiado poco cuestionadas en su conjunto. Pero la música debería ser una democracia y no una aristocracia, o, menos aún, una jerarquía.

Existe una gran oportunidad para que Estados Unidos lleve sus principios políticos a este arte, el más joven de todos. Es una señal gratificante que uno de los teóricos más destacados de la época, un erudito estadounidense, A.J. Goodrich, esté adoptando una actitud similar hacia la música. Él reduce el dogma al mínimo y acepta el éxito en cada caso individual como suficiente autoridad para sobrepasar cualquier principio general. Se refiere a un compositor estadounidense contemporáneo como autoridad y ejemplo de alguna exitosa innovación con el mismo respeto con que citaría el desprecio de un europeo por la convención. Su labor pionera es observada con interés tanto en el extranjero como aquí.

Digno de mención junto al trabajo original del Sr. Goodrich es el esfuerzo de Homer A. Norris por inculcar ideas francesas de teoría musical. Como contrapeso al monopolio alemán de nuestra atención, su influencia debe ser cordialmente bienvenida.

Ahora que el americanismo está en auge en el país, parte del ferviente interés por lo nacional bien podría dirigirse hacia un arte que ha sido demasiado y durante mucho tiempo descuidado entre nosotros.

Ha llegado el momento de tomar en serio la música estadounidense. El día de la jactancia aún no ha llegado—si es que alguna vez llega; pero el día de la humilde penitencia ciertamente ha quedado atrás.

Un observador de su época, el señor E.S. Martin, poco antes de la Guerra Hispanoamericana, comentó sobre el cambio radical que se había producido en el espíritu de la autopercepción estadounidense. En la primera mitad del siglo éramos notorios no solo por alardear de las virtudes que indudablemente poseíamos, sino también de cualidades que existían únicamente en nuestra imaginación. Hacíamos resonar nuestro bárbaro grito sobre los tejados del mundo. Un siglo de casi unánime desaprobación europea, especialmente hacia nuestra condición artística, finalmente nos llevó de esa actitud a una de autodepreciación casi abyecta. Habiendo adquirido el hábito de la modestia, este se ha aferrado a nosotros incluso ahora, cuando algunos de los artistas más destacados del mundo son estadounidenses.

La modestia es, por supuesto, una de las más bellas virtudes, pero el exceso es posible y peligroso. Como dice Montaigne en la versión de Florio de Shakespeare: "Podemos apoderarnos tanto de la virtud, que si la abrazamos con un deseo demasiado ávido y violento, puede volverse vicio." En el caso del compositor estadounidense, ciertamente es verdad que "nos comportamos excesivamente humildes en una buena acción." Si, entonces, la gloria de nuestros recientes éxitos en el campo de batalla llegara a provocar un resurgimiento de nuestra antigua vanidad, al menos tendría sus compensaciones.

Mientras tanto, el artista estadounidense, habiendo dejado hace tiempo de atribuirse todas las virtudes, lleva años trabajando con empeño en su propia salvación, con ese espíritu de solemne determinación que hace proverbial al estadounidense por lograr todo lo que se propone. Se ha entregado a un estudio devoto de los Viejos Maestros y de los Nuevos; ha hecho peregrinación tras peregrinación a los antiguos templos del arte, y ha traído consigo influencias que no pueden sino obrar para bien. El pintor estadounidense ha obtenido mayor aceptación europea que cualquiera de nuestros otros artistas, aunque esto se debe en parte a su persistencia en tocar las puertas de los salones de París y obtener el prestigio universal de ser admitido allí. Por desgracia, no existe un lugar similar para enfocar la atención del mundo en un músico. Sin embargo, gracias al éxito de los estudiantes musicales estadounidenses entre sus rivales en el extranjero; gracias a los conciertos que ofrecen cada vez con mayor frecuencia en países extranjeros; y gracias al hecho de que varias editoriales musicales europeas publican cantidades crecientes de composiciones estadounidenses, está ganando estima en el extranjero casi más rápidamente que en su propio país.

De hecho, un destacado crítico alemán se ha manifestado recientemente aceptando la fundación de una escuela estadounidense de música como un fait accompli. Y ningún observador de la época que se tome la molestia de buscar las fuentes de nuestro arte y observar su vitalidad actual, debería avergonzarse de contemplar el estado presente de la música en Estados Unidos con un orgullo sustancial y una mayor esperanza para el futuro.