CAPÍTULO II.

LOS INNOVADORES.

Edward Alexander MacDowell.

La cuestión de la precedencia en el arte creativo es tan imposible de resolver como poco importante. Y sin embargo, parece apropiado decir, al escribir sobre E.A. MacDowell, que una votación casi unánime le otorgaría el rango de mayor de los compositores estadounidenses, mientras que no serían pocos los votos que lo señalarían como el mejor de los compositores vivos.

Pero esto, repito, no es lo esencial; lo principal es que MacDowell posee una individualidad distintiva e impresionante, y utiliza su profundo conocimiento académico en la búsqueda de la novedad, que no es de un sensacionalismo barato, y sin embargo es novedad. Tiene, por ejemplo, teorías sobre las texturas de los sonidos, y sus formaciones y progresiones de acordes son muy propias.

Sus composiciones son magníficas procesiones, en las que cada participante está engalanado con el máximo esplendor personal. Su capacidad de mando es lo suficientemente grande como para preservar la unidad y el desarrollo del desfile. Con él, ninguna nota de la melodía se deja descuidada, mal montada sobre acordes comunes en el bajo, o vestida de manera vulgar en tríadas trilladas. Cada tono se hace sugerir algo de sus múltiples posibilidades. Por cualquier punto geométrico pueden trazarse infinitas líneas. Esto es casi cierto para cualquier nota de una melodía. Es el reconocimiento y la práctica de esta verdad lo que da a las escuelas musicales contemporáneas esa riqueza y calidez armónica. Nadie estudia estos efectos con mayor dedicación que MacDowell.

Él cree que es necesario, a estas alturas, si se quiere que un acorde "muerda", ponerle un toque de acidez en su dulzura. Con esta clave en mente, sus procedimientos inusuales se vuelven más comprensibles sin perder su encanto.

Nueva York es más bien la Meca que el lugar de nacimiento de los artistas, pero puede jactarse de ser la cuna de MacDowell, quien improvisó sus primeras canciones aquí el 18 de diciembre de 1861. Comenzó el estudio del piano a una edad temprana. Una de sus maestras fue la Sra. Teresa Carreño, a quien ha dedicado su segundo concierto para piano.

En 1876 fue a París e ingresó en el Conservatorio, donde estudió teoría con Savard y piano con Marmontel. En 1879 fue a Wiesbaden para estudiar con Ehlert, y luego a Frankfurt, donde Carl Heyman le enseñó piano y Joachim Raff composición. La influencia de Raff es de suma importancia en la música de MacDowell, y me han contado que el gran romántico lo tomó como protegido y lo encerraba en una habitación durante horas hasta que resolvía los problemas musicales más apremiantes. Por influencia de Raff, se convirtió en el primer profesor de piano del Conservatorio de Darmstadt en 1881. Al año siguiente, Raff lo presentó a Liszt, quien se entusiasmó tanto con sus composiciones que le consiguió el honor de interpretar su primera suite para piano ante el formidable Allgemeiner Deutscher Musik Verein, que le brindó una cálida acogida. Los años siguientes los dedicó con éxito al trabajo concertístico, hasta 1884, cuando MacDowell se estableció para enseñar y componer en Wiesbaden. Cuatro años después llegó a Boston, donde escribió, enseñó y dio conciertos ocasionales. De allí regresó a Nueva York, donde fue llamado a la cátedra de música en la Universidad de Columbia. La Universidad de Princeton le ha otorgado ese título poco musical, Mus. Doc.

MacDowell apenas ha encontrado esa resistencia crítica que bloqueó el éxito temprano de tantos maestros. Sus obras lograron desde el principio ganar un favor serio; han sido muy interpretadas en Alemania, Viena, San Petersburgo, Ámsterdam y París, una de ellas habiendo sido ejecutada tres veces en una sola temporada en Breslau.

La ascendencia escocesa de MacDowell siempre lo delata. El "Scotch snap" es un recurso rítmico constante, la antigua escala y las viejas cadencias escocesas parecen ser nativas de su corazón. Tal vez se podría encontrar cierta afinidad entre MacDowell y la contemporánea escuela de pintores de Glasgow, ese grupo tan aislado, tan audaz y, sin embargo, tan serio y sólido. Dice James Huneker en una monografía publicada hace algunos años: "Su colorido me recuerda a veces a Grieg, pero cuando rastreé la semejanza hasta su origen, encontré solo lo escocés, ya que los antepasados de Grieg eran Greggs, y de Escocia. Es toda música del norte con algo elemental en ella, y absolutamente libre de los pesados y lánguidos aromas del sur o la morbidez de Polonia."

Algunas de las composiciones más directas de MacDowell han sido en la musicalización de poemas de Burns, como "Deserted" ("Ye banks and braes o' bonnie Doon," op. 9), "Menie" y "My Jean" (op. 34). Estas están marcadamente impregnadas de ese inefable y delicado sabor melódico característico de la música escocesa, mientras que en los acompañamientos admiten un toque de la propia individualidad del compositor. En sus acompañamientos es notable que casi nunca es estrictamente contramelódico.

Las canciones de los opus 11 y 12 tienen un decidido carácter germánico, pero para el opus 40, un volumen de "Seis canciones de amor", ha encontrado su propio estilo; contiene media docena de joyas impecables que es una lástima que el público no conozca más ampliamente. Un libro posterior, "Ocho canciones" (op. 47), es también un conjunto de piezas valiosas. El ritmo y la empatía de "The Robin Sings in the Apple-tree", y sus discretas armonías nuevas y efectos novedosos, en extraña concordancia con la verdad de la expresión, marcan todas las demás canciones, especialmente la "Midsummer Lullaby", con su acompañamiento tan delicadamente matizado como las nubes de verano. Especialmente noble es "The Sea", que tiene todo el estruendo y el oleaje del océano profundo y meditativo.

Confieso no gustar de sus colecciones de canciones florales (op. 26). Aunque no carecen de cierta exquisitez, me parecen demasiado delicadas y frágiles en exceso, salvo, posiblemente, "Clover" y "Blue-bell". No es en absoluto su brevedad, sino su trivialidad, lo que irrita a quien admira la gran capacidad que trabajó en ellas. Están dedicadas a Emilio Agramonte, uno de los primeros profetas de MacDowell, y uno de los agentes más tempranos y activos para el reconocimiento del compositor estadounidense.

En las canciones de los opus 56 y 58, MacDowell ha orientado el canto hacia los inusuales propósitos de un impresionismo paisajístico de lugares y estados de ánimo más que de personas.

Para voces masculinas hay algunos números hábilmente compuestos y curiosamente dedicados a temas de canciones de cuna. La barcarola para coro mixto y acompañamiento de piano a cuatro manos logra una riqueza de color, realzada por la constante división de las voces.

Dado que estudió con Raff, es natural que MacDowell haya sido fuertemente influenciado hacia los elementos poéticos, fantásticos y programáticos que caracterizan la "Sinfonía del bosque" y la "Obertura Lenore" de su maestro.

Es difícil decir hasta dónde puede llegar esta música descriptiva. La habilidad de cada compositor debe dictar sus propios límites. Como ejemplo de piezas exitosas de este tipo, consideremos "El águila" de MacDowell. Es la realización musical del conocido poema de Tennyson:

"Se aferra al risco con garras torcidas; Cerca del sol en tierras solitarias, Rodeado por el mundo azul, se yergue. El mar arrugado bajo él se arrastra; Observa desde sus murallas montañosas, Y como un rayo cae."

Por supuesto, el risco, las garras torcidas y el mundo azul deben concederse al compositor, pero la exaltación general y la soledad se expresan en la severa melodía del inicio. El arrugamiento y el arrastre del mar muy abajo se logran espléndidamente en la suave y reluciente liquidez de la música. Luego hay dos acordes abruptos pero suaves y breves que, para el imaginativo, representarán el rápido enfoque del corazón del águila sobre alguna presa debajo; y sigue una precipitación repentina por el teclado, fortississimo, que representa el estruendoso descenso del águila con un efecto sorprendente.

Por otro lado, "Moonshine" parece intentar demasiado. "Winter" resulta mejor, pues tiene un arroyo helado, una rueda de molino y un "pájaro viudo". Estos "cuatro pequeños poemas" del opus 32 habían sido precedidos por seis excelentes "Idilios" basados en letras de Goethe. El primero, una escena de bosque, tiene un sabor distintivo a naturaleza, el segundo es pura pereza y sopor, y el tercero es misterio de luz lunar. El cuarto es tan intenso en su contenida euforia primaveral como el radiante poema mismo que canta cómo

"Suavemente las ondas se derraman y apresuran Hacia la opulenta ribera."

Los seis breves "Poemas" (op. 31) basados en poemas de Heine son particularmente exitosos, especialmente por la excelente oportunidad que brinda el poema que describe el lamento de la mujer escocesa que toca su arpa en el acantilado y canta por encima del furioso mar y viento. El tercero capta de manera muy feliz la naturaleza caprichosa de las reminiscencias infantiles del poeta, pero difícilmente, creo, la profundidad y la fiereza contrastantes de su queja de que, junto con los juegos de la infancia, han desaparecido la Fe, el Amor y la Verdad. En el último, sin embargo, la majestuosa alegría que realiza la comparación de Heine de la Muerte con una noche fresca tras el día sofocante de la Vida, es soberbia.

Luego hay algunas piezas para cuatro manos, dos colecciones, que no dejan excusa para aferrarse a los clásicos trillados ni a la basura moderna. No son en absoluto difíciles, y el segundo intérprete tiene algo en qué emplear su mente además de acordes de acompañamiento. Son sustanciosas y efectivas, casi hasta el punto de ser pegajosas. El "Cuento de los caballeros" está lleno de fuego caballeresco y ritmo marcial, mientras que la "Balada" es tan exquisitamente delicada como una flor de durazno. La "Doncella hindú" posee gran parte del auténtico color y sentimiento oriental que distinguen los tres solos de "Las Orientales", entre los cuales "Claro de luna" es uno de sus escritos más originales y elegantes. El dúo, "En el Tirol", tiene un maravilloso carillón de cristal y un pintoresco pastor que toca la flauta en un tenue recuerdo de la escuela wagneriana de pastores. Esta es una de una serie de "Imágenes de la luna" para cuatro manos, basadas en el folclore de Hans Christian Andersen. Dos conciertos para piano y orquesta son deslumbrantes hazañas de virtuosismo; uno de ellos es reseñado extensamente en el libro de A.J. Goodrich, "Análisis Musical". También ha escrito un libro de importancia artística llamado "Doce estudios de virtuosismo", y dos libros de ejercicios gimnásticos reales para la práctica del piano.

[Música: CLARO DE LUNA.

La luna estaba serena y jugaba sobre las olas. La ventana, por fin libre, está abierta a la brisa; la sultana mira, y el mar que se rompe, allá lejos, con una ola de plata borda los negros islotes. (Victor Hugo, "Las Orientales.")

E.A. MACDOWELL, Op. 37, No. 1.

Copyright, 1889, Arthur P. Schmidt.]

Pero MacDowell no alcanzó su libertad sin una lucha contra la academia. Su opus 10 es una suite para piano publicada a los veintidós años, y el opus 14 es otra; ambas contienen obsolescencias como un presto, fuga, scherzino y similares. Pero, a pesar del ropaje clásico, las manos son las manos de Esaú. En una de las piezas incluso hay un lema escondido: "¡Dejad toda esperanza, los que entráis aquí!" ¿Se habrá referido al limbo del clasicismo?

Es un largo camino desde estas obras hasta la liberalidad que inspiró el nuevo impresionismo de "Bocetos del bosque" (op. 51) y "Piezas marinas" (op. 55), en las que ofrece una legítima presentación musical de una "Rosa silvestre" o un "Nenúfar" delicadamente perfumados, pero va más allá y pinta, con un tono maravilloso, los estados de ánimo inspirados por la reflexión sobre la dignidad tosca y la salvaje estoicidad de "Una cabaña india", el solitario crepúsculo de Nueva Inglaterra en "Una granja abandonada", y todos los cambiantes humores del mar, la majestad del atardecer o el surgir de las estrellas, e incluso el esmeralda translúcido de un iceberg. Su "De Tío Remus" no es tan exitoso; de hecho, MacDowell no simpatiza con la música negra y piensa que, si hemos de fundar una escuela nacional sobre alguna modalidad local, deberíamos encontrar al indio más afín que al esclavo perezoso y sensual.

Ha llevado esta creencia a la acción, no solo por su interés científico en la recolección y compilación de la música folclórica de nuestras praderas, sino por su uso artístico de temas indios reales en una de sus obras más importantes, su "Suite india" para orquesta completa, una obra que se ha interpretado a menudo y siempre con el efecto de una sensación nueva y profunda, especialmente en el caso del profundamente impresionante canto fúnebre.

Una prueba del éxito de MacDowell como compositor en las grandes formas es el hecho de que prácticamente todas sus obras orquestales se publican en Alemania y aquí, no solo en partitura completa, sino también en arreglos para cuatro manos. Incluyen "Hamlet"; "Ofelia" (op. 22); "Lanzarote y Elaine" (op. 26), con su uso extrañamente cálido y variado de las trompas para Lanzarote, y la encomienda del destino lastimero de "la doncella de Astolat" a las cuerdas y maderas; "Los sarracenos" y "La bella Alda" (op. 30), dos fragmentos del Cantar de Roldán; y la Suite (op. 42), que se ha tocado al menos ocho veces en Alemania y once veces aquí.

El primer movimiento de esta última se llama "En un bosque encantado". El nombre mismo te recuerda a Sigfrido, y la música refuerza ese recuerdo, aunque muy levemente.

Hoy en día, todo recuerda a Wagner, incluso sus predecesores. Rudyard Kipling, por su individualidad, ha patentado uno de los versos más antiguos, la balada, de tal manera que incluso "Chevy Chace" parece un plagio anticipado. Así ocurre con Wagner. Casi toda la música posterior, y mucha de la anterior, suena wagneriana. Pero MacDowell ha recordado Bayreuth muy pocas veces en esta obra. El movimiento inicial comienza con una sincopación sotto voce que representa muy bien el curioso silencio audible de un bosque. Los momentos más salvajes están instrumentados de manera soberbia.

El segundo movimiento, "Idilio de verano", es delicioso, particularmente por las oportunidades que ofrece al flautista. Hay una cantilena fragmentaria que haría la fortuna de una opereta cómica. El tercer número, "En octubre", es especialmente bienvenido en nuestra música, que curiosamente carece de humor. Hay ingenio fascinante en toda esta fiesta de la cosecha. "La canción de la pastora" es el cuarto movimiento. No es preciosista, ni banal; pero su sencillez patética es un poco demasiado simple. El número final, "Espíritus del bosque", es un brillante clímax. La Suite en su conjunto es una obra importante. Tiene detalles de un arte encantador. Lo mejor de todo es que es firmemente individual. Es macdowelliana.

Si bien la sonata moderna para piano me resulta, por lo general, anatema, no hay obras de MacDowell que me gusten más que sus escritos en esta forma. Me parecen, por mucho, los mejores desde Beethoven, sin excluir siquiera a Chopin (con el debido respeto a su mayor profeta, Huneker). Me parece que son de la misma materia que Beethoven habría tejido si hubiera conocido de hecho el piano moderno que imaginó en sueños.

La "Sonata trágica" (op. 45) comienza en sol menor, con una introducción lenta y apasionada (marcada en la copia del compositor, [negra]-50). El primer tema está marcado en la misma copia, aunque no en el libro impreso, [blanca]-69, y el segundo tema, conmovedoramente patético, es un poco más lento. La fantasía libre está llena de tormenta y tensión, con un feroz pedal sobre la nota sensible trémula. En la reexposición, el segundo tema, que al principio estaba en la dominante mayor, ahora está en la tónica mayor, aunque la tonalidad de la sonata es sol menor. El allegro está marcado [negra]-138, y es muy corto y muy salvaje. A lo largo de la obra, el dolor es el de un alma fuerte; nunca degenera en lamento. Su largo es como el paso de un coro de Esquilo, sus movimientos allegro están llenos de angustia, y las ocasionales elevaciones al modo mayor solo enfatizan el conjunto sombrío, como las pequeñas grietas de armonía más clara en la "Marcha fúnebre por la muerte de un héroe" de Beethoven.

El último movimiento comienza con un pomposo resonante, y no puedo explicar su significado mejor que citando las palabras de la señora MacDowell: "La idea del señor MacDowell era, por así decirlo, la siguiente: Quería acentuar la oscuridad de la tragedia haciendo que siguiera de cerca a la victoria. Por eso, intentó que el último movimiento fuera un triunfo progresivo y constante que, en su clímax, se rompe y se desmorona por completo. Al hacer esto, ha tratado de resumir toda la obra. Mientras que en los otros movimientos buscó expresar detalles trágicos, en el último ha intentado generalizar; pensando que la tragedia más punzante es la de la catástrofe en la hora del triunfo."

La tercera sonata (op. 57) está dedicada a Grieg y a la explotación musical de un antiguo Skald recitando gloriosas batallas, amores y muertes en un castillo ancestral. La atmósfera de misterio y grandeza bárbara se logra y mantiene mediante recursos nuevos en la literatura pianística y potentes en color y vigor. La fórmula de la sonata se adapta al propósito del poeta, pero los temas tienen el ideal clásico de parentesco. El poder bélico de la obra es tremendo. Huneker la llama "una epopeya de arco iris y trueno", y Henry T. Finck, quien durante muchos años ha dedicado parte de su gran entusiasmo a la causa de MacDowell, dice de la obra: "Es macdowelliana, más macdowelliana que cualquier cosa que haya escrito hasta ahora. Es la obra de un pensador musical. Hay armonías tan novedosas como las que encontramos en Schubert, Chopin o Grieg, pero con un sello propio."

La "Sonata Heroica" (op. 50) lleva la leyenda "Flos regum Arthurus". También está en sol menor. El espíritu del Rey Arturo domina idealmente la obra, y justifica no solo el feroz y belicoso primer tema con su peculiar e influyente ritmo, sino también el tono popular, anticuado y sin adornos, del segundo tema. En el desarrollo hay mucho bullicio y abundante protagonismo de trompetas. En la reexposición, la canción popular aparece en la tónica menor, tomada de manera muy poco convencional en el bajo bajo elaboradas arpegios en la mano derecha. La coda, como en la otra sonata, es simplemente un pasaje fuerte de clímax. Sin duda, la naturaleza sobrenatural de Arturo sugirió el segundo movimiento, con sus aires de duende, su virtuosismo travieso y su magia de color. El tercer movimiento podría haber sido inspirado por la versión de Tennyson de la despedida de Arturo a Ginebra, pues es un tejido tan rico de dolor. El final me parece que representa la Muerte de Arturo, comenzando con la furia de una tormenta a lo largo de la costa y la batalla "en la arena desolada junto al mar desolado". Momentos de fuego son seguidos por profundos instantes de quietud, y la muerte y apoteosis de Arturo se insinúan con osadía y una completa equivalencia entre arte y necesidad.

Aquí ya no hay tintineo ni remolino de danzas de duendes; aquí ya no existe la incansable búsqueda de novedades en movimiento y color. Esto es "un destello del alma que puede". Aquí está Beethoven revivido. Durante medio siglo hemos tenido tanto pionerismo y exploración científica en busca del color, la ternura y el fuego del piano, que se ha descuidado su poder y su capacidad trágica. ¿Dónde está la pieza para piano, desde Beethoven, que tenga la profundidad, la amplitud y la altura de esta enorme solemnidad? El lamento sensual de Chopin no lo ofrece. Las complejas excentricidades de Schumann no lo han dado. Brahms es demasiado impasible. Wagner descuidó el piano. ¡Le correspondió a un yanqui encontrar de nuevo la cima austera! Y eso, además, cuando se suponía que la sonata era una forma tan agotada como el poema épico. Pero todo esto es el tipo de elogio por el que uno es ridiculizado, salvo que se otorgue sobre las tumbas del genio.

El cauteloso Ben Jonson, cuando su antiguo compañero de taberna, Will Shakespeare, había muerto, desafió a la "insolente Grecia o altiva Roma" a mostrar a su superior. Con tal autoridad, me siento seguro al menos de desafiar a las escuelas contemporáneas de la insolente Rusia o la altiva Alemania a presentar un mejor compositor que nuestro conciudadano, Edward MacDowell.

Edgar Stillman Kelley.

Si bien su nombre es conocido dondequiera que la música estadounidense es reconocida en sus mejores aspectos, como ocurre con muchos otros estadounidenses, su verdadero arte solo puede descubrirse a través de sus manuscritos. En ellos muestra una verdadera munificencia de entusiasmo, erudición, invención, humor y originalidad.

Kelley es tan estadounidense por descendencia como se podría desear, ya que sus antepasados maternos se establecieron en este país en 1630 y los paternos en 1640 d.C. De hecho, uno de los antepasados de su padre fabricó los troqueles para el chelín del pino, y un tatarabuelo luchó en la Revolución.

Kelley comenzó su carrera terrenal el 14 de abril de 1857, en Wisconsin. Su padre era funcionario de hacienda; su madre, una hábil música, le enseñó piano desde los ocho hasta los diecisiete años, cuando fue a Chicago y estudió armonía y contrapunto con Clarence Eddy, y piano con Ledochowski. Es interesante notar que Kelley se desvió de la pintura hacia la música al escuchar a "Blind Tom" interpretar la transcripción de Liszt de la música de "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. Imagino que este genio idiota tuvo muy poca otra influencia de este tipo en su pintoresca carrera.

Tras dos años en Chicago, Kelley fue a Alemania, donde, en Stuttgart, estudió piano con Kruger y Speidel, órgano con Finck, composición y orquestación con Seiffritz. Mientras estuvo en Alemania, Kelley escribió una brillante y exitosa polonesa de concierto para cuatro manos y una composición para cuerdas.

En 1880 regresó a Estados Unidos y se estableció en San Francisco, con cuya vida musical estuvo largo tiempo y de manera destacada vinculado como maestro y crítico. Allí escribió su primera gran obra, la conocida música melodramática para "Macbeth". Un benefactor local, John Parrot, pagó los gastos de una representación pública, cuyo gran éxito persuadió al actor McKee Rankin a realizar una producción elaborada tanto de la obra como de la música. Esta se mantuvo durante tres semanas en San Francisco con localidades agotadas, lo que constituye un récord notable por muchas razones. Una producción neoyorquina descuidada en un teatro mal elegido no permitió que la obra tuviera una audición ventajosa; pero ha sido interpretada por orquestas varias veces desde entonces, y William H. Sherwood ha realizado transcripciones de partes de ella para piano solo.

La música de "Macbeth" es de tal solidez que alcanza la dignidad de un comentario fluido. Más allá de esto, es una interpretación que hace vívido e impresionante el profundo significado de la obra, hasta el punto de que incluso el oyente menos imaginativo debe sentir su estremecimiento.

Así, la reunión de las brujas comienza con un horror lento, que sin duda es la idea de Shakespeare, y no el can-can de opereta cómica en que frecuentemente se convierte. A medida que aparecen otros duendes y terrores, son apropiadamente caracterizados en la música, que también contribuye poderosamente al terror de la escena del asesinato. En toda la obra se percibe el trabajo de un pensador. Como en gran parte de la música de Kelley, también es la obra de un programista audaz y hábil, especialmente en las escenas de batalla, donde sugiere el estrépito de mazas y espadas, el clamor de trompas, el galope de caballos y el bullicio general de una gran batalla. Se emplean mucho los motivos conductores, con buen efecto y una elaboración sumamente ingeniosa, especialmente el motivo de Banquo. Cierta cantidad de colorido gaélico también añade interés a la obra, en particular una emocionante marcha gaélica. La orquestación demuestra tanto erudición como audacia.

Un tema interesante se sugiere por la experiencia de Kelley al buscar un buen motivo para los caballos galopantes de "Macbeth". No pudo encontrar nada que representara adecuadamente a los corceles de pezuñas tempestuosas hasta que sus sueños vinieron en su ayuda con un tema genuinamente inspirado. Varias otras ideas exquisitas le han llegado en sueños de esta manera; una de ellas está consignada en el facsímil que aquí se reproduce. En una ocasión incluso soñó un poema original en alemán y una apropiada ambientación musical.

El Dr. Wm. A. Hammond, en su libro sobre "El sueño y sus trastornos", tiende a rechazar la posibilidad de una inspiración realmente valiosa durante el sueño. No encuentra explicación satisfactoria para la famosa "Sonata del Diablo" de Tartini ni para el proverbial "Kubla Khan" de Coleridge. Se refugia diciendo que al menos el resultado no podría estar a la altura de las capacidades del soñador cuando está despierto; pero la música de "Macbeth" de Kelley fue ciertamente una mejora respecto a lo que pudo inventar fuera de la tierra de Nod.

Después de componer una ópera cómica, que fue rechazada por el destinatario porque era demasiado buena, se dedicó al periodismo y escribió reseñas y críticas que muestran una mente muy liberal, capaz de apreciar tanto lo moderno como lo clásico.

A Kelley lo persuadieron de nuevo para escribir una ópera cómica sobre el libreto artístico "Puritania", de C.M.S. McLellan, un brillante satírico que desde entonces ha alcanzado la fortuna con sus exitosas y frecuentemente artísticas parodias. La obra obtuvo excelentes elogios en Boston, donde tuvo cien representaciones. Musicalmente, la obra no solo fue concienzuda, sino realmente elegante y cautivadora. Recibió los más entusiastas elogios de personas cultas en música y elevó considerablemente la reputación musical de Kelley durante su temporada de algo más de un año. En su gira, Kelley también fue el director musical, función que ha desempeñado frecuentemente en otros lugares.

Kelley merece claramente la preeminencia entre los compositores estadounidenses por su devoción y habilidad en los géneros más refinados de la música humorística. Ningún otro estadounidense ha escrito con tanta destreza, felicidad o ambición en este campo. Una sinfonía humorística y una suite china son sus mayores obras en este género.

La sinfonía sigue la vida de "Gulliver en Liliput". En el desarrollo y entrelazamiento de temas y en el brillo de la orquestación, mantiene la dignidad sinfónica, mientras que en el juego de la fantasía, el sugerente programatismo y el entusiasmo desenfrenado resulta contagiosa por su ingenio. Gulliver mismo está ricamente caracterizado con un tema inglés robusto y fanfarrón. La tormenta que lo arroja a las costas de Liliput está manejada con total maestría; ciertas frases retratan el vaivén de las olas, otra el gran balanceo del bote, otras el traqueteo del aparejo y el pánico de la tripulación; y todo se lleva a un clímax demoníaco en el naufragio. Cuando el náufrago Gulliver se queda dormido, la música sugiere gráficamente su cabeceo. La entrada de los liliputienses es quizá el momento más feliz de toda esta deliciosa obra. Por medio de hábiles recursos de instrumentación, su diminuta banda entona un himno nacional de irresistible comicidad. El sonido de sus pequeños martillos y el resto de las aventuras ridículas se desarrollan con un humor inagotable. Finalmente, la escena cambia al barco de rescate. Aquí una jaranera hornpipe es interrumpida por el distante llamado del aria de Gulliver, y el rescate se consuma de manera encantadora.

En nada ha mostrado Kelley una erudición tan desenfrenada y una fantasía tan libre como en su suite china para orquesta, "Aladino". Es, sin duda, una de las hazañas musicales más brillantes de la generación, y rivaliza con Richard Strauss en virtuosismo orquestal.

Mientras estuvo en San Francisco, donde, como todos saben, hay un rincón de China trasplantado, Kelley se sentó a los pies de ciertos cacofonistas celestiales y se volvió un experto. Profundizó en las, para nosotros, oscuras leyes de su teoría, y para esta obra hizo una cuidadosa selección de ideas musicales chinas, utilizando la poca armonía que ellos aprueban con un efecto sumamente pintoresco y sugerente sobre un espléndido trasfondo propio. El resultado no ha sido, como suele ocurrir en tales imitaciones foráneas, un mero éxito de curiosidad.

La obra recibió su primer reconocimiento de genialidad en las airadas protestas de los copistas musicales y en el abierto motín de los intérpretes de la orquesta.

En la primera página de la partitura aparece esta nota: "Esto debe tocarse con el arco desatornillado, de modo que los cabellos cuelguen sueltos; así el arco nunca abandona la cuerda". Esta indicación evidentemente busca lograr el efecto del violín chino, en el que la cuerda pasa entre los cabellos y la madera del arco, y se toca por la parte inferior. Pero, ¿qué violinista que se respete podría soportar tal profanación sin rebelarse por sus altares?

El primer movimiento de la suite está compuesto por temas realmente aprendidos de músicos chinos. Representa la "Boda de Aladino y la Princesa", una especie de "charivari" sublimado en el que los oboes graznan, las trompetas con sordina rebuznan, las cuerdas pizzicato revolotean y las mandolinas (tan queridas por Berlioz) trinan alegremente.

El segundo movimiento, "Una serenata en el Real Jardín de las Peras", comienza con un lujoso poema tonal de luz de luna y sombra, del cual, tras una afinación preliminar del laúd chino (o sam-yin), surge un lamento lírico (alternando entre compases de 2/4 y 3/4) que los chinos traducen como una canción de amor. Su grotesco amoroso finalmente se disuelve en la majestuosa noche. Parte de este movimiento, absolutamente fascinante, le llegó a Kelley en un sueño.

El tercer capítulo está dedicado a la "Huida del Genio con el Palacio", y hay una sugerencia maravillosamente vívida de su lucha por arrancar los cimientos del edificio. Finalmente, lo eleva lentamente en el aire y se aleja majestuoso con él.

Siempre me ha parecido que el golpe más puro de genialidad en la instrumentación fue la ocurrencia de Wagner de usar campanillas tintineantes para sugerir llamas danzantes. Y, sin embargo, comparable a esto parece el recurso de Kelley para indicar el batir de los poderosos remos del genio al desaparecer en el cielo: glissandos líquidos en las cuerdas superiores del arpa, con escalas cromáticas en los violines elaboradamente divididos, que finalmente se transforman en armónicos sostenidos y etéreos, de lo más flautados. Es un verdadero arrobamiento.

El último movimiento, "El regreso y la fiesta de los faroles", sigue la fórmula de la sonata. Tras una introducción que simboliza la apertura de las puertas del templo (un gong da a la música un matiz aún más local), el primer tema es anunciado por el arpa y la mandolina. Es una antigua melodía china para el yong-kim (un instrumento similar al dulcimer). El segundo tema está adaptado de la serenata. Con estos dos temas "contrabandeados" se realiza todo lo que la osadía técnica o la verdadera licencia artística pueden sugerir, incluyendo una fuga. El resultado es un carnaval de técnica que obliga al profano a maravillarse y al erudito a rendir homenaje.

Se ha hecho una transcripción de este último movimiento para piano a cuatro manos.

También en tono chino está la canción más popular de Kelley, "La dama que recoge moras", que le valió no solo el entusiasmo de los estadounidenses, sino la alta recomendación de los propios chinos. Está escrita en la limitada escala china, con armonías de nuestra escuela; y es una humorada tan pegadiza que ha llegado incluso a Londres y París.

Esta canción es una de una serie de seis líricas llamadas "Las fases del amor", con este motivo tomado de la "Anatomía de la melancolía": "Estoy resuelto, por tanto, en esta tragi-comedia del amor, a representar varios papeles, unos satíricos, otros cómicos, otros en tono mixto". Los poemas son todos de poetas estadounidenses, y el grupo, opus 6, es una adición invaluable a nuestra literatura musical. La primera de la serie, "Mi canción silenciosa", es una obra radiantemente bella, con una melodía maravillosamente tierna sobre un acompañamiento arrebatador. La segunda es una musicalización del perfecto pequeño poema de Edward Rowland Sill, "La venda del amor". La canción está tan llena de arte como de sentimiento e influencia. "Lo que vio el hombre en la luna" es una sátira encantadora, "Amor y sueño" es sombría, y "En un jardín" es patética.

Además de dos pequeños bocetos, un vals y una gavota, y sus propios arreglos, para dos y para cuatro manos, de la Marcha Gaélica en "Macbeth", Kelley solo ha publicado tres piezas para piano: opus 2, "Los buscadores de flores", magnífica en gracia, cálida armonía y éxtasis de mayo; "Confluentia", cuyos hilos de liquidez se entrelazan eruditamente, aunque de manera romántica, para representar la confluencia del Rin y el Mosela; y "El jinete sin cabeza", una obra maestra de extrañeza burlesca, que representa la salvaje persecución de Ichabod Crane y el lanzamiento final de la espantosa cabeza,—una calabaza, dicen algunos. Se aligera con los tiernos recuerdos de Ichabod sobre Katrina Van Tassel en la rueca, y está dedicada a Joseffy, el pianista, que vive en la región de Sleepy Hollow.

Para complementar su exitosa y humorísticamente melodramática musicalización de "La viejecita que fue al mercado a vender sus huevos", Kelley está preparando una serie de piezas similares llamadas "Cuentos contados de nuevo para niños musicales". Incluirá "Gulliver", "Aladino" y "La bella y la bestia".

Kelley escribió en una ocasión música para una adaptación de "Prometeo encadenado", realizada por el difunto George Parsons Lathrop para aquel desafortunado experimento del Teatro de las Artes y las Letras. La misma minuciosidad en la investigación que le dio a Kelley tal dominio de las teorías chinas lo dotó de cuanto conocimiento poseemos sobre la música griega y de otras antiguas. Ha impartido un ciclo de conferencias sobre estos temas, y este saber fue puesto a buen y público uso en su participación en la puesta en escena de la novela "Ben Hur". Su música tuvo un papel vital para llevar la obra sobre el delgado hielo del sacrilegio; fue tan reverente y conmovedora que las mujeres de la limpieza del teatro se conmovieron hasta las lágrimas durante los ensayos, y dio a la escena de la curación milagrosa de los leprosos una dignidad que la salvó tanto del ridículo como del reproche.

En el primer acto hay una sugerencia de la lenta y suave marcha de una caravana a través de la arena, utilizando la escala griega y egipcia de once tonos. En la tienda del jeque se emplea una antigua escala árabe. En los elaborados ballets y festejos en el "Bosque de Dafne" el uso de escalas griegas, progresiones griegas (como las cuartas paralelas descendentes, prohibidas durante mucho tiempo por los doctores de nuestra era), una agrupación trimétrica de compases (en lugar de nuestra habitual base cuádruple), y la sugerencia de instrumentos helénicos,—todo este saber no ha privado a la escena de un brillo y una espontaneidad irresistibles. El tejido de la telaraña de Aracne está representado con especial fuerza. Las tradiciones griegas, por supuesto, solo se han utilizado para impresiones ocasionales y no como grilletes. Se emplea una instrumentación moderna ricamente coloreada y todos los recursos establecidos desde el canon en adelante. Se promete una transcripción para piano de parte de la música. Se ha publicado la "Canción de Iras". Está llena de nostalgia, y el acompañamiento (no utilizado en la producción) es una maravilla de color.

[Música:

Tambaleándose en lo alto, en su máximo esplendor, la luna enamorada se sonroja de amor, mientras para escuchar, el rayo rojo, junto a las veloces Pléyades, que eran siete, se detiene en el cielo. ¡Se detiene en el cielo! Y dicen el coro estelar y las demás cosas que escuchan, que el fuego de Israfel se debe a esa lira junto a la cual se sienta y canta, el tembloroso y vivo alambre de esas cuerdas inusuales, de esas cuerdas inusuales.

Con permiso.

FRAGMENTO DE "ISRAFEL", POR EDGAR S. KELLEY.

Kelley tiene dos canciones inéditas que lo muestran en su mejor faceta, ambas basadas en versos de Poe: "Eldorado", que desarrolla vívidamente la perseverancia del caballero, e "Israfel". Este último poema, como sabes, trata sobre el ángel "cuyas cuerdas del corazón son un laúd". Tras un rapto sobre el hechizo cósmico del canto del ángel, Poe, con valiente desafío, le lanza un reto implícito. El verso marca uno de los puntos más altos de un genio honrado en el extranjero como un gran lírico mundial. Quizá baste decir, entonces, que la música de Kelley no decae en absoluto ante el progreso divino de las palabras. La idea del laúd dicta un acompañamiento arpegiado, cuya belleza y valentía armónica es indescriptible y supera la comprensión en la primera escucha. La valentía del clímax sigue a las extrañas y narcóticas armonías de la parte media con un efecto tremendo. La canción es, en mi ferviente opinión, una obra maestra de absoluto genio, una de las más grandes letras en la música mundial.

Harvey Worthington Loomis.

En el grupo de alumnos que se reunió bajo la bandera del invasor, Antonin Dvorak, cuando en 1892 vino desde Macedonia para ayudarnos, probablemente se encontrarán algunos de los mejores compositores del futuro.

De este grupo formaba parte Harvey Worthington Loomis, quien ganó una beca de tres años en la clase de composición del Doctor Dvorak en el Conservatorio Nacional, al presentar una excelente, aunque poco característica, musicalización de "Fruehlingsnacht" de Eichendorff. Loomis evidentemente ganó la confianza del Doctor Dvorak, pues entre las tareas que le impuso estuvo un concierto para piano que debía construirse siguiendo el modelo tan elaborado como el de Rubinstein en re menor. Cuando los primeros bocetos de Loomis mostraron una elaboración aún mayor que el complejo patrón, Dvorak le aconsejó igualmente que continuara. Para cualquiera que conozca los métodos de los maestros de armonía, esto significa mucho.

Loomis (quien nació en Brooklyn el 5 de febrero de 1865 y actualmente reside en Nueva York) siguió estudios de armonía y piano de manera dispersa hasta que ingresó a la clase del Doctor Dvorak. A sus gustos musicales les debía el ambiente artístico de su hogar.

Aunque Loomis ha escrito algo más de quinientas composiciones, solo unas pocas han sido publicadas, siendo las más importantes "Fairy Hill", una cantatilla para niños publicada en 1896 (fue escrita por encargo, que afortunadamente le permitió bastante libertad para la elaboración y la individualidad), "Sandalphon" y algunas canciones y piezas para piano.

Un campo de su arte que ha atraído especialmente su interés es el uso de la música como atmósfera para la expresión dramática. De este tipo son varios pantomimas, presentados con mucho aplauso en Nueva York por la Academia de Artes Dramáticas; y varios fondos musicales. El 27 de abril de 1896, varios artistas reconocidos ofrecieron un concierto de sus obras.

Estos fondos musicales se interpretan como acompañamiento de recitaciones dramáticas. Bien manejados, el efecto es sumamente impresionante. El poema de Feval, "La canción del peral", es una obra típicamente tratada. El poema narra la historia de un joven francés, huérfano, que va a la guerra como sustituto de su amigo Jean. Tras ascender de rango en rango por su valentía, regresa a casa justo cuando su amada, Perrine, entra a la iglesia para casarse con Jean. La joven había sido su única ambición, y ahora, en su desesperación, se reengancha y pide ser enviado al mayor peligro. Cuando cae, encuentran en su pecho una ramita marchita del peral bajo el cual Perrine le había dado su primer juramento. Sobre estas líneas sencillas, la música construye un drama. Desde el primer destello y murmullo del jardín, pasando por el canto gregoriano que solemniza el sorteo y es interrumpido por el sobresalto de alegría del joven ante su propia suerte (un abrupto glissando); su firme decisión de ir a la guerra en lugar de su amigo, pasando por muchas batallas hasta su muerte, todo está en un nivel tan alto que despierta simpatía por la emoción e impone una admiración sin límites por el arte. Hay una breve alusión a la Marsellesa entretejida en el variado tapiz de música marcial, y cuando el amante regresa a casa, su alegría, su repentino conocimiento de la infidelidad de Perrine y su abrumador dolor están construidos sobre un largo pedal de órgano de tres campanas nupciales estruendosas. La idea del leitmotiv se utiliza con claridad sugerente a lo largo de la obra.

El fondo musical para "Sandalphon" de Longfellow es un tapiz tan fino que otorga al poeta un esplendor poco habitual en sus relatos burgueses. La música atraviesa tantas fases de emoción y se muestra tan original y vívidamente exaltada en cada una que la coloco entre las mejores composiciones estadounidenses.

Apenas menos importante es la—Loomis la llama "Simbolismo Musical", para "La historia del alma fiel" de Adelaide Ann Proctor. De una delicadeza inimaginable es la música (para piano, violín y voz) para "La llegada del príncipe" de William Sharp. Las "Imágenes de Watteau" son poemas de Verlaine tratados de diversas formas: uno como cabecera de un capricho para piano, otro para ser recitado durante un pintoresco vals, el último una canción con efectos de mandolina en el acompañamiento.

[Música:

Cómo, erguido, en las puertas más externas de la Ciudad Celestial espera, con los pies en la escalera de luz, que, llena de ángeles innumerables, Jacob vio mientras dormía solo en el desierto de noche? Los ángeles del viento y del fuego cantan un solo himno y expiran con la irresistible fuerza de la canción, expiran en su éxtasis y asombro, como cuerdas de arpa que se rompen por la música que laten por expresar. Pero sereno en la multitud extasiada, imperturbable ante el ímpetu de la canción, con ojos desapasionados y lentos, entre los ángeles muertos, el inmortal Sandalphon permanece escuchando, sin aliento, los sonidos que ascienden desde abajo...

Copyright, 1896, por Edgar S. Werner.

UN FRAGMENTO DE "SANDALPHON", POR H.W. LOOMIS.

Las pantomimas van de lo grave a lo alegre, la mayoría de los libretos en esta difícil forma provienen de la hábil mano de Edwin Starr Belknap. "La mandolina traidora", "En la vieja Nueva Ámsterdam", "Puesto a prueba", "Blanco y negro", "La fuente encantada", "Su venganza", "Amor y brujería" son sus nombres. La música está llena de ingenio, una cualidad que Loomis posee en grado inusual. La música imita todo, desde el ajetreado plumero de la sirvienta hasta su espionaje. Servir vino, chocar copas, mover una silla, romper una carta y una alegre canción de vino en pantomima son todos insinuados con el más divertido y gráfico programismo imaginable.

Loomis también ha escrito dos óperas burlescas, "La doncella de Atenas" y "La novia del ladrón", cuyo libreto es de su hermano, Charles Battell Loomis, el conocido humorista. Esta última contiene una hábil parodia del conservadurismo anticuado.

En la Sonata para violín, el piano, aunque concede la precedencia al violín, se acerca casi a la dignidad de un dúo. El final es cautivador y brillante, y desarrolla grandes clímax. La obra en conjunto es realmente soberbia y debería interpretarse mucho más. Hay, además, un "Final lírico" para una sonata aún no escrita y varias canciones para violín, voz y piano.

Una suite para cuatro manos, "En campos de verano", contiene algunas felices manifestaciones de habilidad, como "Ronda de junio", "El bosque de las dríadas" y, especialmente, una humorada "De juerga", que seguramente está destinada a convertirse en un clásico. De algunas de sus pantomimas, Loomis ha hecho extractos y los ha reelaborado con nueva elaboración para dos pianos, bajo el nombre de "Exóticas". Estas están llenas de variedad y de auténtica novedad, a veces de discordancias sorprendentes, otras de belleza reveladora. Una llamada "Epopeya nórdica", construida libremente sobre la fórmula de la sonata, es uno de los logros más brillantes y personales de Loomis.

Loomis tiene una aptitud especial para escribir música de ballet artística y para componer en el tono de diferentes nacionalidades, en particular la española. Sus pantomimas contienen muchas danzas irresistibles, una de ellas incluye una danza china que alterna compases de 4/4 con 3/4. Su sorprendentemente ágil "Arlequín" ha sido publicada.

El don de añadir arte a lo pegadizo es algo grande. Loomis parece poseerlo en grado inusual, como lo demuestran las danzas en sus pantomimas y su serie de seis piezas "En traje de ballet", todas ellas ricas en el mejor arte junto con una espontaneidad al estilo Strauss. Estas incluyen "La Amazona", "Pirouette", "Un paso solo", "La corifea", "La odalisca" y "El magiar". Una de sus obras más extensas es un vals de concierto, "Mi-Careme", para dos pianos, con una introducción y coda elaboradas y extensas.

Una serie de Imágenes de Género contiene tal abundancia de felicidad como "En un festival italiano", y hay varios momentos musicales de cautivador encanto, por ejemplo, "N'Importe Quoi", "De un programa de conservatorio", "Una noche tropical", una fascinante "Valsette", un vals sin nombre y "Otro escándalo", que resultará una especulación de primera para algún editor rezagado. Rebosa del delicioso horror de los chismes emocionados. Un ejemplo de cuán profundamente Loomis está imbuido de música—cómo piensa en ella—es su audaz scherzo, "El pregonero", que aquí se imprime.

En canciones, Loomis ha sido sumamente prolífico. Ha puesto música a veintidós letras de Shakespeare en el estilo de la antigua escuela inglesa, como su estruendoso "Let me the cannikin clink" y su delicado "Tell me where is fancy bred".

"La alondra" está escrita en la escala pentatónica, con acompañamiento para dos flautas y un arpa.

En la misma línea se encuentran varias canciones de Herrick, un lírico cuya poesía no suele ser afín al músico moderno. El "Epitafio a una virgen" de Loomis debe considerarse un éxito. De hecho, alcanza una grandeza positiva en su clímax, en el que se entreteje la sombría persistencia de una campana doblando. En el mismo estilo está una ingeniosa musicalización del muy versionado "A Celia" de Ben Jonson.

En tono alemán están sus verdaderamente magníficos "Noche de otoño" y "A medianoche", dos estudios inspirados en Franz. "El maestro de capilla del bosque" de Heine ha sido convertido en una humoresca sumamente hilarante.

"Bergerie" es una docena de letras de Norman Gale. "Andalucía" es un dúo flamante.

En canciones escocesas hay una verdadera abundancia de riquezas, pues la imaginación de Loomis encuentra en esta escuela un terreno especialmente fértil y libre. Encuentro en estos arreglos mucho más arte y gracia que incluso en las muchas canciones escocesas de Schumann, o en las de cualquier otro alemán. "Oh, for Ane and Twenty" tiene efectos de gaita. Vuelos de éxtasis como "My Wife's a Winsome Wee Thing" y "Bonnie Wee Thing" son simplemente irresistibles en su atractivo. Luego está la irresistible "Polly Stewart"; y "My Peggy's Heart" es prácticamente ambrosía. Estas y varias más, como "There Was a Bonnie Lass", podrían conformar un álbum de canciones que deleitaría a toda una serie de generaciones.

Varias de sus canciones están publicadas: incluyen un "John Anderson, My Jo", que no tiene mayor razón de ser; una balada, "Molly", con un toque artístico incorporado; la hermosa "Sylvan Slumbers" y el pintoresco y fascinante "Dutch Garden".

Aparte de alguna canción ocasional como "Thistledown", con su brillantemente vaporoso acompañamiento, y la musicalización del famoso "The Year's at the Spring" de Browning, para la cual Loomis ha alcanzado un frenesí soberbio, y un grupo de canciones de John Vance Cheney, Loomis ha hallado algunas de sus más poderosas inspiraciones en la obra de nuestro lírico Aldrich,—como el rico carillón de "Wedded" y su "Discipline", una de las mejores canciones humorísticas, un scherzo macabro sobre monjes muertos, en el que la música complementa la sombría irreverencia de las palabras con la mayor picardía.

Entre las letras de Cheney destacan tres "Canciones de primavera", en las que Loomis ha captado el entusiasmo de la estación con tal arrebato que, una vez escuchadas, el mundo parece pobre sin ellas impresas. La cultura literaria de Loomis se manifiesta en el seguro gusto con que selecciona las letras para su música. Posee también marcadas aptitudes en la literatura creativa, y tiene una excelente idea de las artes afines a la suya, especialmente la arquitectura.

Como Chopin, Loomis se ocupa en gran medida de mezclar nuevos y ricos colores en la inagotable paleta del piano. Como Chopin, no se siente especialmente llamado por la orquesta. Lo que el futuro le depare en este campo (de ningún modo tan indispensable para la reputación clásica como ciertos pedantes suponen) es imposible de prever. Mientras tanto, dedica la mayor parte de su tiempo a trabajar en formas más amplias.

Si en su inquieta búsqueda de la novedad, siempre la novedad, llega a ser demasiado original, demasiado poco convencional, este pecado es lo bastante inusual como para rozar la virtud. Pero su rareza no es mera búsqueda de sensaciones. Es su individualidad. Podría responder a tales críticas como lo hizo Schumann; piensa en ritmos extraños y busca efectos curiosos, porque sus gustos están irrevocablemente así dispuestos.

Pero deberíamos mostrar a un nuevo genio la misma generosidad ante los defectos que extendemos a los maestros cuya fama está ganada más allá del alcance de nuestro mezquino perdón. Y, en suma, me siento impulsado a profetizar para Loomis un lugar muy alto entre los inspirados creadores de nueva música. Sus armonías, tan incansablemente buscadas y pulidas hasta el esplendor, tan poderosas para ampliar la gama de colores del piano; su paciente construcción, a través de largo olvido y prolongado silencio, de un grupo monumental de obras y de una individualidad distintiva, deben resultar algún día una fuente de orgullo duradero para su país, ahora negligente a pesar de sí mismo. Pero mejor que su paciencia, que su coraje, que su sinceridad, mejor que esa insuficiente definición de genio,—la capacidad de poner infinito esmero,—es su inspirada felicidad. Su genio es la esencia misma de la felicidad.

Ethelbert Nevin.

Es reconfortante poder registrar los logros de un compositor que ha alcanzado el éxito financiero sin perder el respeto de los eruditos y severos, ni sacrificar su propia conciencia artística e individualidad. Tal compositor es Ethelbert Nevin.

Sus obras publicadas han sido enteramente en el ámbito de la composición de menor escala, y ha ganado un lugar envidiable como ferviente trabajador en diamantes. Ninguna de sus gemas es falsa, y unas pocas tienen una perfección, solidez y brillo que las hacen dignas de un lugar en esa corona que uno podría imaginar compuesta por las más ricas joyas de los creadores musicales del mundo, y forjada para las mismas sienes de la Musa.

Nevin nació en 1862, en Vineacre, a orillas del Ohio, a pocos kilómetros de Pittsburgh. Allí pasó los primeros dieciséis años de su vida y recibió toda su educación, la mayor parte de ella de su padre, Robert P. Nevin, editor y propietario de un periódico de Pittsburgh y colaborador de muchas revistas. Es interesante notar que también compuso varias canciones de campaña, entre ellas la popular "Our Nominee", utilizada en la época de la candidatura de James K. Polk. El primer piano de cola que cruzó los montes Allegheny fue transportado para la madre de Nevin.

Desde su más temprana infancia, Nevin mostró inclinación musical y, a los cuatro años, solía ser sacado de su cuna para tocar ante los visitantes admirados. Para compensar la deficiencia de sus pequeñas piernas, solía apilar cojines en los pedales para poder manipularlos a distancia.

El padre de Nevin le proporcionó instrucción tanto vocal como instrumental, llevándolo incluso al extranjero para dos años de viaje y estudio musical en Dresde bajo la tutela de Von Boehme. Más tarde estudió piano durante dos años en Boston, bajo B.J. Lang, y composición con Stephen A. Emery, cuyo pequeño manual de armonía ha sido para la música estadounidense casi lo que el libro de ortografía de Webster fue para nuestras letras.

Al cabo de dos años regresó a Pittsburgh, donde dio clases y ahorró lo suficiente para viajar a Berlín. Allí pasó los años 1884, 1885 y 1886, poniéndose bajo la tutela de Karl Klindworth. De él, Nevin dice: "A Herr Klindworth le debo todo lo que he alcanzado en mi vida musical. Fue un maestro devoto y su paciencia era incansable. Su empeño no solo era desarrollar al estudiante desde un punto de vista musical, sino ampliar su alma en todos los sentidos. Para ello, procuraba enseñar a uno a apreciar y sentir la influencia de grandes mentes de la literatura como Goethe, Schiller y Shakespeare. Solía insistir en que un hombre no se convierte en músico practicando tantas horas al día en el piano, sino absorbiendo una influencia de todas las artes y todos los intereses de la vida, de la arquitectura, la pintura e incluso la política."

El efecto de una formación tan amplia—rara vez disfrutada por los estudiantes de música—es muy evidente en las composiciones de Nevin. Nunca son estrechas ni provincianas. Son la expresión de un alma que no solo es intensa en sus actividades, sino refinada y cultivada en sus manifestaciones. Este efecto se aprecia también en los poemas que Nevin elige para musicalizar,—son casi sin excepción versos de acabado y valor literario. Su cosmopolitismo es también notable, pues sus canciones en francés, alemán e italiano no tienen rastro de acento yanqui y muestran gran fidelidad a sus respectivas culturas.

En 1885, Hans von Bülow incorporó a los cuatro mejores alumnos de su amigo Klindworth en una clase de artistas, que él mismo dirigía personalmente. Nevin fue uno de los cuatro honrados, y participó en el singular Zuhören público de ese año, dedicado exclusivamente a las obras de Brahms, Liszt y Raff. Entre los cuarenta o cincuenta atentos oyentes en estos recitales, Frau Cosima Wagner, el violinista Joachim y muchas otras celebridades estaban frecuentemente presentes.

Nevin regresó a Estados Unidos en 1887 y se estableció en Boston, donde enseñó y tocó en conciertos ocasionales.

En 1892 se encontraba en París, donde enseñó, ganando más alumnos que aquí. Fue especialmente afortunado al transmitir a los cantantes la adecuada Auffassung (comprensión, interpretación, acabado) de las canciones, y preparó a muchos artistas estadounidenses y franceses para el escenario operístico. En 1893, el inquieto trovador se trasladó a Berlín, donde se dedicó con tanto ardor a la composición que su salud colapsó, y fue exiliado un año a Argel. Los primeros meses de 1895 los pasó en giras de conciertos por este país. Como dijo Klindworth de él, "tiene un toque que hace llorar", y es en la interpretación más que en la bravura donde sobresale. Toca con esa inusual combinación de elegancia y fervor que individualiza tanto su composición.

Deseoso de encontrar soledad y ambiente para componer, se estableció en Florencia, donde compuso su suite, "Mayo en la Toscana" (op. 21). El "Arlecchino" de esta obra posee gran vivacidad y muestra la influencia de Schumann, quien hizo del arlequín algo muy propio; pero no hay nada de la nocturnidad de Chopin en el "Notturno", que presenta el susurro y la compañía amorosa a la luz de la luna de la "Villa de Boccaccio". La suite incluye una "Misericordia" que representa un cortejo nocturno a lo largo del Arno, y está modelada en la estructura de la marcha fúnebre de Chopin, con su fúnebre lamento y su rica cantilena. El mejor número de la suite es sin duda el "Rusignuolo", un canto de pájaro sumamente flautado.

Desde Florencia, Nevin fue a Venecia, donde vivió en una antigua casa sobre el Gran Canal, frente al palacio de Browning y cerca de la casa donde Wagner escribió "Tristán e Isolda". Un día, su criado, Guido, se tomó un día libre y llevó a Venecia a una novia italiana, que había vivido a pocos kilómetros de la antigua ciudad de los sueños y nunca la había visitado. El día que estos dos pasaron recorriendo en góndola los canales, donde el romance se esconde en cada rincón, está narrado de manera imaginativa en la suite de Nevin, "Un giorno in Venezia", un libro aún más bellamente editado que los otros de sus obras, que han estado entre los primeros en despojarse de los vergonzosos ropajes tipográficos y de diseño que antes vestían las composiciones nacionales.

La suite veneciana adquiere un color distintivamente italiano por sus ingenuas y dulces armonías en terceras y sextas, y su naturaleza francamente lírica, y "El día en Venecia" comienza lógicamente con el amanecer, que se anuncia con armonías rosadas y sigilosas; luego "Los gondoleros" tienen un ánimo matutino de alegría que constituye una composición encantadora. Hay una "Canzone Amorosa" de profundo fervor, con interjecciones de "¡Io t'amo!" y "Amore" (que cuenta con la excelente autoridad de la Sonata, op. 81, de Beethoven, con su "Lebe wohl"). La suite termina deliciosamente con una escena nocturna en Venecia, que inicia con un coral "Ave María" y concluye con una campanella de suma delicadeza.

Tras un año en Venecia, Nevin hizo de París su hogar durante un año, regresando luego a Estados Unidos, donde ha permanecido desde entonces.

Aunque ha incursionado algo en la orquestación, ha dedicado sabiamente su genio, con una concentración casi chopiniana, a las canciones y piezas para piano. Sus obras para piano son lo que se llamaría morceaux. Nunca ha escrito una sonata, ni nada que se acerque a las formas clásicas, salvo una o dos gavotas. Es muy moderno en sus armonías, los colores favoritos en su paleta son las tonalidades más cálidas, que mezcla constantemente de manera enarmónica. "Nada en un mar de sonidos", siendo particularmente aficionado a esas suspensiones e inversiones en las que los intervalos de segunda chocan apasionadamente, exigiendo con fuerza la resolución. A pesar de su gracia y lirismo, hace un uso firme y constante de la disonancia; en su canción "Herbstgefuehl" la disonancia desafía valientemente las convenciones.

[Música:

... Rosa Loeset lebenssatt. Sich, das letzte lose, Bleiche Blumenblatt. Goldenes entfaerben, Schleicht sich durch den Hain, Auch vergeh'n und sterben, Daeucht mir suess zu sein.

... marchitándose, De la rosa se desprende, Cae, exhalando su vida, Muerta sobre el suelo. Colores dorados vuelan, Se deslizan de árbol en árbol; Tal liberación y muerte, Dulce me parecería.

Copyright, 1889, por G. Schirmer, Jr.

UN FRAGMENTO DE "HERBSTGEFUEHL." ]

Las canciones de Nevin, cuya única pequeñez está en su brevedad, aunque tratadas con notable individualidad, se fundamentan en principio en los Lieder de Schumann y Franz. Es decir, están escritas con un alto sentido poético inspirado por los versos que cantan y, aunque lo suficientemente melódicas como para justificarlas como líricas, se acercan lo suficiente al recitativo apasionado como para hacer justicia a las palabras sobre las que se construyen. Nevin es también un entusiasta devoto de la posición que estos maestros, después de Schubert, adoptaron sobre la cuestión del acompañamiento. Este ya no es un golpeteo servil de unos pocos acordes, de vez en cuando, para mantener la voz en tono, con estallidos de verdadera expresión solo en los interludios; sino que es una composición instrumental libre con un significado propio y un valor integral, que verdaderamente acompaña, no solo apoya y sirve, a la voz. De hecho, una de las mejores canciones de Nevin,—"Lehn deine Wang an meine Wang",—es en realidad poco más que un acompañamiento vocal para un solo de piano. Sus acompañamientos siempre están ricamente coloreados y generalmente individualizados con una fuerte contramelodía, siendo especialmente frecuente una escala cromática descendente en octavas. El diseño, aunque no clásico, siempre está presente y es distintivo.

La primera obra publicada de Nevin fue una modesta "Serenata", con un toque elegante de síncopa, que escribió a los dieciocho años. Su "Sketch-Book", una colección de trece canciones y piezas para piano, tuvo una venta inmediata y notable que eliminó la prohibición que antes existía sobre los libros de composiciones nacionales.

El contenido del "Sketch-Book" muestra una versatilidad inusual. Se abre con una brillante gavota, en la que la adhesión al espíritu clásico obliga a cierta reminiscencia tonal. La segunda pieza, una canción, "I' the Wondrous Month o' May", tiene tal fuego primaveral y frenesí en el turbulento acompañamiento, y tal ferviente reiteración, que se convierte, en mi opinión, en la mejor de todas las musicalizaciones de este poema de Heine, sin excluir siquiera la de Schumann o la de Franz. El "Love Song", aunque es un solo de piano, es en realidad un dúo entre dos amantes. Para mí es superior incluso al perfecto "Liebeslied" de Henselt, posiblemente porque la arrebatadora dulzura de la voz femenina respondiendo a la sombría súplica del hombre le da un doble atractivo al corazón. Sin embargo, la musicalización de "Du bist wie eine Blume" no hace justicia ni al poema de Heine ni al arte de Nevin. La "Serenata" es una pieza original, pero la canción, "Oh, that We Two were Maying!", con una voz en el acompañamiento que la convierte en el dúo que debería ser,—esa canción no puede recibir mayor elogio que este: es la realización musical completa y definitiva de una de las letras más raras de nuestro idioma. Un marcado contraste con el agudo y blanco pesar de esta canción es la musicalización de un grupo de "Canciones infantiles" de Robert Louis Stevenson. Las canciones infantiles de Nevin tienen un lugar peculiar y encantador. No ha sido tacaño ni con su abundante arte ni con su abundante humanidad al escribirlas. Incluyen cuatro de Stevenson, siendo la mejor la cautivadora "In Winter I get up at Night", y una musicalización de "Little Boy Blue" de Eugene Field, en la que se utiliza una figura de trompeta con delicada ternura.

El tercer opus de Nevin incluyó tres exquisitas canciones de carácter pastoral, teniendo la desenfadada "One Spring Morning" de Goethe una inmensa venta. El opus 5 contenía cinco canciones, de las cuales la extática "'Twas April" alcanzó la mayor popularidad. Posiblemente la menor venta la tuvo "Herbstgefuehl". Muchos años no han logrado debilitar mi lealtad a esta canción, como una de las más nobles en la música mundial. Para mí, con total seriedad, es tan grande como los más grandes Lieder de Schubert, Schumann o Franz. En "Herbstgefuehl" (o "Estado de ánimo otoñal") el magnífico poema de Gerok lamenta la muerte de las hojas y el declive del año, y clama con simpatía:

"¡Tal liberación y muerte, dulce me parecería!"

No se podría concentrar mayor pasión ni más salvaje desesperación en una canción tan breve, y toda la breve tragedia está forjada con una grandeza y un clímax positivamente épicos. Es un destello de puro genio.

Tres dúos para piano conforman el opus 6; y otras encantadoras obras, canciones, piezas para piano y solos de violín, siguieron fluyendo de una pluma cuya aparente facilidad ocultaba una enorme cantidad de laboriosa dedicación, hasta que el afortunado 13, el número de opus de un conjunto de "Escenas acuáticas", le trajo a Nevin la mayor popularidad de todas, gracias en gran parte a "Narcissus", que ha sido tan tocada y silbada como cualquier canción popular.

De las otras "Escenas acuáticas", hay una centelleante "Libélula", una monodia, "Ofelia", con un pedal de dos períodos en la tónica, y una fluida "Barcarola" con gran virtuosismo colorido.

Su libro "En Arcadia" (1892) contiene escenas pastoriles, destacando especialmente una contagiosa danza que bien merece su leyenda: "Bailaron como si nunca fueran a envejecer." Al año siguiente se publicó su opus 20, "Un libro de canciones". Incluye, entre otras piezas de mérito, una canción de cuna titulada "Duerme, pequeño tulipán", con un pedal notablemente artístico y efectivo sobre dos notas (la submediante y la dominante) que se sostiene durante toda la canción, con una fina fidelidad a las palabras y al espíritu de la nana; un "Nocturno" en el que Nevin ha revelado una voluptuosidad insospechada en el pequeño poema de Aldrich, y ha compuesto una canción de clímax irresistibles. Las dos canciones, "Dites-Moi" e "In der Nacht", cada una tan fiel al idioma de su poema, son típicas del cosmopolitismo de Nevin, mencionado anteriormente. Esta misma habilidad poco común se aprecia tanto en sus piezas para piano como en sus canciones. Sabe distinguir entre una chanson y un Lied, y en "Rechte Zeit" ha escrito con veracidad sobre la marcialidad alemana, así como ha sido sensible al matiz francés en "Le Vase Brisé", la efectiva canción "Mon Désir", que recuerda en su perfil a la conocida canción de Dalila de Saint-Saëns, la llamativa "Chanson des Lavandières" y "Rappelle-Toi", una de las obras más elaboradas de Nevin, en la que el verso de Alfred De Musset está espléndidamente musicalizado con gran colorido enarmónico. Muy italiana es también la "Serenata" con acompañamiento a la mandolina, que es el número más atractivo de la suite "Recuerdos cautivos", publicada en 1899.

Nevin también ha puesto música a muchas canciones en inglés, destacando la profundamente sincera "Al crepúsculo", el enérgico ritmo de "En una glorieta", la hermosa lírica de Bourdillon, "Antes del amanecer", el tratamiento fluido y original de la difícil estrofa de "Era abril", esa canción popular "Una mañana de primavera", que aún no ha perdido todo su encanto, y dos canciones con obbligati para violín y violonchelo, "En lo profundo del corazón resplandeciente de la rosa" y "Doris", una canción con un acompañamiento cuidadosamente estudiado y un aroma de Teócrito.

Una suite para piano es "De paso", publicada en 1899; abarca desde una antigua y majestuosa danza, "En Fontainebleau", hasta "Nápoles", una furiosa tarantela con efectivos glissandi; "En el país de los sueños" es una deliciosa ensoñación con una extraña repetición que no es preludio, sino temática. La suite termina con la escena más poética de todas, "En casa", que convierte en poema tonal la imagen verbal de Richard Hovey sobre una noche de junio en Washington. La descripción del bálsamo de la luz de luna sureña, con su interludio de un cuarteto de negros distante y somnoliento, recuerda agradablemente al Nocturno de Chopin (op. 37, n.º 1), con su intermezzo de monjes corales, aunque la composición es muy propia de Nevin en espíritu y tratamiento.

Además de las obras catalogadas, Nevin ha escrito una pantomima para piano y orquesta sobre el libreto de ese virtuoso del inglés, Vance Thompson; se tituló "El sueño de Lady Floriane" y se presentó en Nueva York en 1898. Nevin tiene también en preparación una cantata.

No se necesita un conocimiento muy profundo de la música de Nevin para ver que no está basada en una adoración por el contrapunto como fin en sí mismo. Cree que la verdadera música debe surgir de las emociones—de las emociones inteligentes—y que cuando no puede apelar a las emociones, ha perdido su poder. Dice: "Por encima de todo necesitamos melodía—melodía y ritmo. El ritmo es lo más importante. Lo tenemos en la naturaleza. Los árboles se mecen, nuestros pasos marcan el compás, y nuestras propias almas responden." En los "Maestros cantores" de Wagner, a la que llama "un poema sinfónico con acción", Nevin encuentra su credo musical y su modelo.

Y ahora, si se necesita autoridad para toda esta admiración francamente entusiasta, que se encuentre y se repita en Karl Klindworth, quien dijo de Nevin: "Su talento es ungeheures [uno de los adjetivos más fuertes en el idioma alemán]. Si trabaja duro y es concienzudo, puede decirle al mundo musical algo que nadie más puede decir."

John Philip Sousa.

Al igual que la mayoría de quienes pretenden amar la música seria, cierta persona fue durante mucho tiempo culpable del lastimoso esnobismo de considerar las marchas como la forma más baja del arte. Pero un día se unió a un regimiento de la Guardia Nacional, y su primera larga marcha fue ese desfile agotador de unos quince kilómetros bajo el viento y el polvo, el día que se dedicó el monumento a Grant. La mayor parte de la música que tocaba la banda era simplemente bordado rítmico, principalmente en figuras de corneta, tan útil como una sonatina de Clementi; pero de vez en cuando surgía un mágico elixir de melodía que prácticamente levantaba sus pies, ponía médula en huesos reacios y reemplazaba el cansancio obstinado del corazón por un gran entusiasmo por avanzar, un fuerte fuego marcial y un feroz espíritu de cuerpo; con patriotismo, en verdad. En casi todos los casos, esa marcha pertenecía a un tal John Philip Sousa.

Entonces comprendió este desdichado que, si es una ambición digna de un compositor dar voz a canciones de amor apasionado, a la contemplación vaga o a la profunda desesperación de un cortejo fúnebre, también es algo muy grande infundir valor y proporcionar una inspiración que lleve a los hombres, con alegría, orgullo y gloria, a través de las dificultades hacia la batalla y la muerte. Esta última ha sido la función de la marcha, y es tan susceptible de lógica estructural o adornos como la fuga, el rondó o cualquier otra forma. Estas cualidades arquitectónicas las tienen en alto grado las marchas de Sousa, como cualquiera puede comprobar al examinar sus partituras o escucharlas analíticamente. Tienen además el mérito de una individualidad distintiva y el mérito supremo de haber fundado una escuela.

Es simplemente la verdad decir que las marchas de Sousa han fundado una escuela; que, de hecho, ha revolucionado la música de marcha. Su carrera se asemeja en muchos aspectos a la de Johann Strauss. Un cierto grupo de viejos retrógrados siempre ha pretendido ridiculizar los arrebatadores valses de Strauss, aunque han recibido elogios entusiastas incluso del esotérico Brahms y de Wagner, quien dijo: "Un solo vals de Strauss eclipsa, en cuanto a animación, finura y verdadero valor musical, a la mayoría de los productos mecánicos, prestados y fabricados en serie de la actualidad." Las mismas palabras podrían aplicarse con igual justicia a las marchas de Sousa. También han servido como música de baile, y el two-step, llevado a la moda por la música de Sousa, ha desplazado al vals casi hasta el desuso.

Probablemente no haya ningún compositor en el mundo con una popularidad igual a la de Sousa. Aunque vendió su marcha "Washington Post" por solo 35 dólares, se dice que su marcha "Liberty Bell" le ha reportado 35,000 dólares. Se ha comprobado que su música ha sido vendida a dieciocho mil bandas solo en los Estados Unidos. Lo sorprendente es descubrir que hay tantas bandas en el país. Las marchas de Sousa han figurado en programas de todas partes del mundo civilizado. En el Jubileo de la Reina, cuando la Reina avanzó para iniciar la gran revista de las tropas, las bandas combinadas de la guardia real interpretaron la "Washington Post". En otras ocasiones importantes apareció constantemente como la marcha principal de la semana. El general Miles escuchó las marchas interpretadas en Turquía por las bandas militares en los desfiles.

La razón de este abrumador atractivo para los corazones de todo un planeta no es difícil de encontrar. La música está concebida en un espíritu de alto entusiasmo marcial. Es orgullosa, alegre y feroz, vibrante y vibrante de triunfo. Como toda gran música, está compuesta de elementos simples, entretejidos por una fuerte personalidad. Ahora no es difícil escribir algo que suene más o menos como una marcha de Sousa, del mismo modo que no es difícil escribir parodias, serias o no, sobre Beethoven, Mozart o Chopin. La gloria de Sousa es que fue el primero en escribir en este estilo; que se ha forjado un estilo propio; que ha sacudido tanto al mundo musical que han surgido innumerables imitaciones tras él.

La individualidad de la marcha de Sousa radica en que, a diferencia de la mayoría de las otras marchas influyentes, no es tanto una exhortación musical desde fuera, como una destilación de las esencias del arte de ser soldado desde dentro. Las marchas de Sousa no se basan en entusiasmos de sala de música, sino en sus propias y amplias experiencias de los sentimientos de los hombres que marchan juntos en campo abierto.

Así, su música de banda expresa todos los matices de la psicología militar: la exaltación de la larga zancada al unísono, el firme agarre del fusil, el orgullo por el uniforme y el regimiento—el espíritu de cuerpo. Expresa la inevitable coquetería del más severo de los soldados, la burla y el desafío de las evoluciones, el feroz deseo de que todas esas maniobras y despliegues fueran ante un enemigo real, la manía de descargar en un enemigo tangible toda esa energía jubilosa, la sed de sangre del guerrero.

Estas cosas las encarna Sousa en su música como ningún otro compositor lo ha hecho jamás. Para acercarse a la obra de Sousa con el ánimo adecuado, el crítico musical debe abandonar su sofocante sala de conciertos y su sobrio traje negro; debe huir de la prensa, ponerse un uniforme y marchar. Después de que sus piernas y su ánimo se hayan cansado bajo las melodías metronómicas de otros, que note el ímpetu de la sangre en su corazón y el rejuvenecimiento de todos sus músculos cuando los metales irrumpen en una marcha bárbara de Sousa. Ningún hombre que marche puede sentir otra cosa que gratitud y homenaje hacia Sousa.

Por supuesto, a veces recurre a trucos; se admite que en ocasiones se rebaja para conquistar, pero en su campo es supremo. Es digno de una consideración seria, porque su material temático es casi siempre novedoso y enérgico, y su instrumentación está llena de contrastes y clímax. No debe ser juzgado por las versiones para piano de sus obras, porque son abominablemente pobres e inadecuadas, y no son klaviermaessig. Debería haber un Liszt o un Taussig que lo transcribiera.

Al final, Sousa es el pulso de la nación, y en la guerra, de más inspiración y poder para nuestros ejércitos que diez coroneles con diez regimientos tras ellos.

Al igual que el padre de Strauss, el padre del señor Sousa era músico y le prohibió a su hijo dedicarse a la música de baile. Así como la madre de Strauss le permitió en secreto forjar su propio destino, la madre de Sousa también lo ayudó. El padre de Sousa era un exiliado político de España y se ganaba la vida precariamente tocando el trombón en la misma banda de Washington que más tarde se convertiría en el trampolín a la fama de su hijo. Sousa nació en Washington en 1859. Su madre es alemana, y la música de Sousa muestra el efecto de la levadura española en un robusto pan de centeno alemán. Los maestros de Sousa fueron John Esputa y George Felix Benkert. Este último es considerado por Sousa como uno de los músicos más completos que este país haya conocido. Le dio una formación teórica tan exhaustiva que, a los quince años, Sousa ya enseñaba armonía. A los ocho había comenzado a ganarse la vida como violinista en una escuela de baile, y a los diez era solista público. A los dieciséis era director de orquesta en un teatro de variedades. Dos años después fue director musical de una compañía itinerante en la conocida obra de Milton Nobles, "El Fénix", para la cual compuso la música incidental. Entre otros episodios de una carrera de creciente importancia, tuvo un puesto en la orquesta con la que Offenbach recorrió este país. A los veintiséis años, tras haber tocado con la cara pintada de negro como minstrel, tras viajar con la Living Picture Company del difunto Matt Morgan y abrirse camino a través de otras experiencias similares en la lucha por la vida, Sousa se convirtió en el director de la Banda de Marines de los Estados Unidos. En los doce años de su liderazgo, transformó esta organización poco relevante en una de las mejores bandas militares del mundo.

En 1892, su liderazgo le había dado tal fama que se retiró del servicio gubernamental para asumir la dirección de la banda que llevaba su propio nombre.

Una labor de enorme esfuerzo fue su recopilación y arreglo, por orden gubernamental, de las melodías nacionales y típicas de todas las naciones en un solo volumen, un libro de referencia invaluable.

De las más de doscientas composiciones publicadas por Sousa, no es posible mencionar muchas aquí. Aunque algunos de los nombres no son muy afortunados, evocan muchos episodios de alegría y desenfado en desfiles, o de fuego bélico. "La campana de la libertad", "La dirección", "Cadetes de la escuela secundaria", "Rey algodón", "Playa Manhattan", "¡Tocad!", "Washington Post", "Picador" y otros, son todas obras vibrantes; su mejor pieza, creo, es una marcha profundamente patriótica, "Las barras y las estrellas por siempre". La segunda parte de esta obra tiene un trabajo de metales particularmente original y enérgico.

En manuscrito hay algunas obras de mayor envergadura: un poema sinfónico, "La carrera de carros"; una escena histórica, "La cabalgata de Sheridan"; y dos suites, "Tres citas" y "Los últimos días de Pompeya".

Las "Tres citas" son:

(a) "El rey de Francia, con veinte mil hombres, Subió una colina y luego bajó de nuevo,"

que es el motivo de un delicioso scherzo-marcha con mucho humor en la instrumentación;

(b) "Y yo también nací en Arcadia,"

que es una pastoral con deliciosos toques de extrema delicadeza;

(c) "En la más oscura África,"

que tiene un comienzo impactante y es una grotesca y vibrante pieza en el estilo negro que Dvorak aconsejaba a los estadounidenses cultivar. Las tres están bien arregladas para piano.

La segunda suite está basada en "Los últimos días de Pompeya". Comienza con una orgía de borrachos, "En la casa de Burbo y Stratonice"; la corpulenta brutalidad de los gladiadores clamando por vino, una alegre canción de bebida y una danza de un payaso tintineante conforman un número magníficamente escrito. El segundo movimiento se llama "Nydia" y representa las patéticas ensoñaciones de la joven ciega; es tierno y tranquilo en todo momento.

El tercer movimiento es a la vez audaz y magistral. Ataca sin rodeos "La destrucción" y alcanza verdaderas cumbres de sugerencia gráfica. Un largo redoble casi inaudible en los tambores, con golpes ocasionales, anuncia la llegada del terremoto; retumbos subterráneos, bruscos estremecimientos, piedras que caen y pánico salvaje se insinúan vívidamente, sin intentos baratos de imitación literal. Se escucha el rugido del león aterrorizado y, el mejor detalle de todos, bajo la furia de la escena persiste el canto sereno de los nazarenos, escrito en uno de los modos antiguos. La huida da paso al viaje por mar de Glauco e Ione, y el canto del cisne de Nydia se apaga en el suave chapoteo de las olas. La obra es, en conjunto, de una imaginación soberbia y un logro erudito.

Sousa, al dirigirse principalmente a un público popular, hace uso frecuente de recursos que escandalizan a los convencionales. Pero incluso en esto lo impulsa el entusiasmo de un experimentador y un innovador. Casi toda novedad poco convencional es abucheada en las artes. Pero el sensacionalismo de hoy es el conservadurismo de mañana, y la principal diferencia entre un toque de gran arte y un truco es que el primero triunfa y el segundo no. Ambos suelen tener un origen común.

Lo bueno es que Sousa está motivado por el espíritu de progreso y experimentación, y ha continuado el desarrollo de la banda militar iniciado por el difunto Patrick S. Gilmore. Los programas de conciertos de Sousa dedican, en realidad, la mayor parte de su espacio a música de los mejores compositores. Estas, por supuesto, pierden algo al ser adaptadas a la banda militar, pero su efecto en elevar el nivel cultural musical popular no puede sino ser inmenso. Gracias a este medio, gran parte de Wagner es tan popular como cualquier música interpretada. Los agentes activos de tal resultado deberían recibir el más sincero apoyo de todos los que estén realmente interesados en acercar al pueblo a lo mejor de la música. Por cierto, conviene admitir que, aunque una melodía barata de marcha es casi tan trivial como una sinfonía sin inspiración, una buena melodía de marcha es una de las mejores cosas de la mejor música.

Aunque es conocido principalmente como compositor de marchas, en las que ha alcanzado gloria suficiente para la ambición humana promedio, Sousa también ha ocupado un lugar destacado en la opereta cómica estadounidense. Su primera obra, "Los contrabandistas", se estrenó en 1879 y tuvo el habitual fracaso de una primera obra. Su "Katherine" nunca se produjo, su "Desirée" fue presentada en 1884 por la Compañía de Ópera McCaull, y su "Reina de corazones", una pieza en un acto, se dio dos años después. Luego abandonó la ópera durante diez años; pero en 1896 De Wolf Hopper estrenó su "El Capitán" con gran éxito.

La melodía principal de la obra era una marcha utilizada con efectividad meyerbeeriana para bajar el telón. El vigor robusto de esta marcha de "El Capitán" le dio gran popularidad fuera de la ópera. Hopper produjo después "El charlatán", una obra que en su primera versión rozaba la ópera cómica. Ambas obras tuvieron aún mayor éxito en Londres que en su país.

[Música: Usado con permiso de la John Church Company, propietarios del copyright.

UNA PÁGINA DE "EL CAPITÁN", DE JOHN PHILIP SOUSA.]

En "La novia electa", Sousa escribió su propio libreto, y aunque hubo la habitual marcha vibrante como pieza principal, la obra en su conjunto fue menos estruendosa que las óperas de muchos compositores más insulsos. En "Chris y la lámpara maravillosa", una extravaganza, el conjunto principal se elaboró a partir de una marcha previa, "Manos a través del mar".

Pero Sousa puede escribir otras cosas además de marchas, y su orquestación está llena de variedad, libertad y brillantez contrapuntística.

Henry Schoenefeld.

Mucho antes de que Dvorak descubriera América, nosotros, los aborígenes, ya estábamos intentando inventar un dialecto musical nacional que nos identificara ante el extranjero tan completamente como nuestra entonación nasal y nuestra predilección por el correcto y venerable uso de la palabra "guess". Pero es a Dvorak a quien se le debe el mérito de sacar el problema del olvido y persuadir a nuestros compositores a reflexionar. No logro contagiarme del entusiasmo que algunos han sentido por las propias exploraciones de Dvorak en la África más oscura. Su cuarteto (op. 96) y su sinfonía "Nuevo Mundo" tienen tanto acento y fidelidad como los pintorescos intentos de Mlle. Yvette Guilbert por cantar en inglés. Pero casi cualquier cosa es mejor que la flema que dice: "Los viejos caminos son suficientemente buenos para siempre"; y el misionero bohemio debe ocupar siempre un lugar en la crónica de la música estadounidense.

Un discípulo de Dvorak, tanto en anticipación como en retrospectiva, es Henry Schoenefeld, quien escribió una suite característica (op. 15) antes de la invasión dvorakiana, y una obertura, "En el soleado sur", después. La suite, que ha sido interpretada frecuentemente en el extranjero, ganando los elogios de Hanslick, Nicode y Rubinstein, está orquestada para cuerdas. Comienza con un tema de vals excesivamente reminiscente y termina de manera convencional, pero contiene un movimiento en tono negro que le da importancia. En este, las cuerdas son asistidas por una pandereta, un triángulo y un gong. Es en tiempo de marcha y, tras un preludio staccato, inicia con una melodía pegadiza interpretada por los segundos violines, mientras los primeros, divididos, completan los acordes. Le sigue un tema más lento en la tónica mayor; es una melodía festiva, danzando desde los primeros violines con un brillante uso de armónicos. Aparecen dos periodos de coral fuerte con el gong resonando (quizá para sugerir una campana de iglesia). Los dos primeros temas regresan y cierran el cuadro.

La obertura (op. 22) ha ganado la alta estima de A.J. Goodrich, y me parece una de las obras nativas más importantes, no por su negritud, sino por la espontaneidad con que la aborda. Añade a los instrumentos habituales solo el piccolo, el corno inglés, la pandereta, el triángulo y los platillos. La introducción lenta presenta un tema original en el más aprobado y cautivador estilo de los negros. Las cuerdas lo anuncian y la madera responde. Las flautas y clarinetes lo lanzan sobre un fondo proporcionado por un interesante pasaje en los violonchelos y contrabajos. Hay un momento coral a cargo del corno inglés, los fagotes y un clarinete. Este pensamiento solemne reaparece de forma parentética en medio de la alegría general. El primer tema irrumpe con estrépito, el segundo es aún más jubiloso. En el desarrollo se utiliza una danza misteriosa con fieles repeticiones estridentes, y la obra concluye de manera regular y brillante. Hay mucha síncopa, aunque nada estrictamente en "rag-time"; las figuraciones de banjo se emplean libre e ingeniosamente, y el conjunto es una espléndida ficción de color local. Los negros de Schoenefeld no hablan bohemio.

Su decidido nacionalismo es responsable de su obertura festiva, "La bandera americana", basada en su propia musicalización del conocido poema de Rodman Drake. La obra comienza con el himno resonando fuertemente desde los metales y maderas antifonales. Los temas se extraen de él con gran habilidad temática y se manejan con destreza, pero el himno, que aparece con toda su fuerza en la coda, es tan trillado como la mayoría de sus semejantes.

Schoenefeld nació en Milwaukee, en 1857. Su padre era músico y fue su maestro durante varios años. A los diecisiete años Schoenefeld fue a Leipzig, donde pasó tres años estudiando con Reinecke, Coccius, Papperitz y Grill. Una gran obra coral y orquestal suya fue premiada sobre muchos competidores y se interpretó en los conciertos del Gewandhaus, con el compositor dirigiendo. Posteriormente fue a Weimar, donde estudió con Edward Lassen.

En 1879 regresó a América y se estableció en Chicago, donde desde entonces ha vivido como maestro, director de orquesta y compositor. Durante muchos años ha dirigido el Germania Maennerchor.

La "Sinfonía rural" de Schoenefeld fue galardonada con el premio de 500 dólares ofrecido por el Conservatorio Nacional. Dvorak fue el presidente del Comité de Premiación y elogió calurosamente a Schoenefeld. Obras posteriores son: "Die drei Indianer", una oda para coro masculino, solista y orquesta; un bellísimo "Air" para orquesta (la melodía principal es llevada por la mayoría de las cuerdas—los primeros violines recorriendo la cuerda sol—mientras un arpa y tres flautas llevan graciosamente el acompañamiento); una agradable "Reverie" para orquesta de cuerdas, arpa y órgano; y dos impromptus para orquesta de cuerdas, una "Meditación" que representa a Cordelia contemplando tiernamente al dormido Rey Lear—el arte sirviendo muy delicadamente al ánimo—y un ingenioso "Valse Noble".

Solo unas pocas obras de Schoenefeld han sido publicadas, todas ellas piezas para piano. No es una deshonra para su gloria orquestal decir que la mayoría son poco importantes, excepto el excelente "Impromptu" y "Preludio". De los ocho números de "El festival", para niños, solo la "Mazurca" es probable que haga pensar siquiera al niño más pequeño. La "Pequeña suite de danzas" es mejor. Las seis piezas infantiles del opus 41, "Misterios del bosque", tienen considerable atractivo para la fantasía y la imaginación, y son sumamente interesantes. Muestran claramente la influencia de Grieg y son muy recomendables. Esto no puede decirse de su poco elegante "Valse Elegante", ni de sus numerosas danzas, salvo, quizá, su "Valse Caprice".

En julio de 1899 ganó el premio ofrecido a compositores estadounidenses por Henri Marteau, por una sonata para violín y piano. El jurado estaba compuesto por hombres como Dubois, Pierné, Diemer y Pugno. La sonata es quasi fantasía y comienza con fuerza, con una evidente intención de hacer uso del tono negro. El primer tema se declara con tal vigor que sorprende descubrir que es lo suficientemente elástico como para expresar una dulce melancolía y una profunda tristeza. Se desarrolla bastante antes de que entre el segundo tema; este, en cambio, apenas se insinúa en su relativa mayor antes de que comience la elaboración, poco elaborada. En la romanza se recurre mucho a la síncopa y la imitación, aunque el ambiente general es el de un nocturno, con un trío de carácter danzante que irrumpe. El rondó final combina un clog con un intermezzo coral. La obra destaca por su profunda sinceridad y gran belleza lírica.

Maurice Arnold.

Las danzas de plantación de Maurice Arnold tienen un interés intrínseco aparte de su propio valor. Arnold, cuyo nombre completo es Maurice Arnold-Strothotte, nació en San Luis en 1865. Su madre era una destacada pianista y le dio sus primeras lecciones de música. A los quince años fue a Cincinnati, donde estudió en el College of Music durante tres años. En 1883 fue a Alemania para estudiar contrapunto y composición con Vierling y Urban en Berlín. Este último lo desanimó cuando intentó impregnar una suite con el espíritu de las plantaciones negras.

Arnold emprendió entonces un viaje a pie por Hungría, Bulgaria y Turquía. Algunas de sus composiciones muestran la influencia de su travesía. Luego ingresó al Conservatorio de Colonia, donde estudió con Wuellner, Neitzel y G. Jensen. Su primera sonata para piano se interpretó allí en un concierto público. Después fue a Breslau, donde, bajo la instrucción de Max Bruch, escribió su cantata "La caza salvaje" y presentó otras obras orquestales en público. De regreso a San Luis, se dedicó a ser violinista solista y maestro, viajando también como director de compañías de ópera. Cuando Dvorak llegó aquí, Arnold escribió sus "Danzas de plantación", que se presentaron en un concierto auspiciado por el compositor bohemio. Arnold fue instructor de armonía en el Conservatorio Nacional bajo la dirección de Dvorak.

Las "Danzas de plantación" son el opus treinta y tres de Arnold y han sido interpretadas con frecuencia por orquestas; también se han publicado como dúo de piano; la segunda danza también como solo. Arnold no ha hecho uso directo de temas etíopes, sino que ha buscado el espíritu africano. La primera de las danzas es muy negra; la segunda apenas lo es, aunque es una pieza deliciosa; la tercera danza utiliza figuras de banjo y logra una hilaridad negra de gran estilo; la cuarta es un cake walk y retrata el humor cómico de esa pomposa ceremonia de manera fascinante.

La "Obertura dramática" de Arnold muestra un fuego y un ímpetu muy característicos de él y que tienden a mantenerse sin suficiente contraste. Lo mismo ocurre con su cantata "La caza salvaje". Arnold ha escrito dos óperas cómicas. He escuchado partes de la primera y he notado momentos de gran belleza y humor. La Aragonesa, que abre el tercer acto, es particularmente encantadora. La orquestación en toda la obra muestra el característico esmero de Arnold en el efecto pintoresco.

Para piano hay una czardas y un "Vals Elegante" para ocho manos; es más vienés que chopiniano. De hecho, podría llamarse un vals practicable profusamente ornamentado. Los frutos del viaje oriental de Arnold se aprecian en su impresionista "Danse de la Midway Plaisance"; un recuerdo muy ingenioso de un juglar turco; y una marcha turca, que ha sido interpretada por muchas orquestas alemanas. Hay un "Capricho Español", que es encantador, y una "Banjoenne", que trata la música de banjo de manera tan cautivadora que se puede decir que Arnold ha inventado una forma nueva, fértil y musical. Además de estas, hay una fuga para ocho manos, una "Serenata de Juglar" para violín y piano, y seis dúos para violín y viola.

También hay algunas canciones a varias voces y algunos solos, entre los que cabe mencionar "Ein Maerlein", al estilo antiguo alemán, una "Barcarola" exquisitamente tierna, y una musicalización del poema "Pienso en ti en la noche silenciosa", que utiliza una frase particularmente hermosa como pre-, inter- y postludio. Arnold también ha escrito música para ballet, una tarantela para orquesta de cuerdas, y está trabajando en una sinfonía y en un libro, "Algunos puntos en la orquestación moderna". Su sonata para violín (actualmente en manuscrito) muestra su talento original en su mejor expresión. En el primer movimiento, el primer tema es un ejemplo enérgico y atractivo del tono negro, el segundo tiene el perfume de la magnolia iluminada por la luna en su lirismo. (En la reexposición, este tema, que originalmente había aparecido en la dominante mayor, reaparece en la tónica mayor, siendo la tonalidad de la sonata mi menor). El segundo movimiento también tiene el espíritu afroamericano, pero está lleno de melancolía. Para el final, el compositor ha volado a Irlanda y ha escrito una estupenda giga llena de brío y espíritu.

N. Clifford Page.

La influencia del arte japonés y chino en nuestro mundo de la decoración ha sido reconocida desde hace tiempo. Tras considerar el interés mostrado por los compositores estadounidenses en la música celestial, uno se siente tentado a predecir una influencia decidida en esta línea, y una considerable expansión de la influencia japonesa en el mundo de la música también. La música japonesa tiene un efecto decorativo que a veces resulta casi tan cautivador como en la pintura.

La ciudad de San Francisco es la puerta natural para cualquier impulso de este tipo, y no poco de ello ya ha pasado por la aduana. En este campo, la influencia de Edgar S. Kelley es predominante, y no sorprende que haya transmitido el contagio a su alumno, Nathaniel Clifford Page, quien nació en San Francisco el 26 de octubre de 1866. Sus antepasados eran estadounidenses desde muchos años antes de la Revolución. Compuso óperas a los doce años, y ha aprovechado muchas de esas ideas inmaduras en años posteriores. Comenzó el estudio serio de la música a los dieciséis años, siendo Kelley su principal maestro. Su primera ópera, compuesta y orquestada antes de alcanzar la mayoría de edad, se tituló "El Primer Teniente". Fue estrenada en 1889 en el Teatro de la Ópera Tivoli en San Francisco, donde la mayoría de los críticos elogiaron su color instrumental y oriental, ya que algunas escenas se desarrollaban en Marruecos.

En instrumentación, que se considera el fuerte de Page, nunca ha recibido instrucción más allá de su propia lectura e investigación. Comenzó a dirigir en ópera y concierto desde joven, y ha tenido mucha experiencia. También ha sido activo como maestro en armonía y orquestación.

Una fase importante de la obra de Page ha sido la música incidental para obras teatrales, habiendo alcanzado su mayor éxito con la música para "Flor de Luz de Luna", una obra basada en la vida japonesa y producida en Londres en 1898. La obertura fue escrita enteramente sobre temas japoneses reales, incluyendo el himno nacional de Japón. Page tardó tres semanas en escribir estos doce compases. Tenía un violín japonés adaptado con un diapasón de violín, pero gracias a la característica terquedad de los músicos de orquesta, se vio obligado a que esta parte la interpretara una mandolina. Dos tambores japoneses, un silbato usado por un masajista japonés y una guitarra japonesa lograron de alguna manera añadir su acento. El himno nacional se utiliza posteriormente en aumentación como bajo para una canción japonesa llamada "K Honen". La fidelidad de la música se prueba por el hecho de que la esposa japonesa de Sir Edwin Arnold reconoció las distintas melodías y se emocionó con el himno nacional.

Aunque la obra no fue un éxito, la música recibió una cordial acogida y le trajo a Page contratos para otros trabajos en Inglaterra, incluyendo una obra de temática india de la señora Flora Annie Steel.

Antes de escribir la música de "Flor de Luz de Luna", Page había arreglado la música incidental para la obra de la misma autora, "El Gato y el Querubín". La música de "Aladino" de Edgar S. Kelley fue la fuente de la mayor parte de la música incidental; pero Page añadió algunas cosas propias, entre ellas uno de los recursos más efectivos e inesperados para producir una sensación de horror y temor que haya escuchado: simplemente la emisión a intervalos largos de dos tonos graves y ásperos en el registro más bajo de los contrabajos y fagotes. La severidad de este efecto es indescriptible.

Una ópera oriental sin nombre, y una ópera llamada "Villiers", en la que se emplea el colorido inglés antiguo (incluyendo una danza grotesca de los torpes Ironsides), muestran la inquietud cosmopolita de la musa de Page. Un asombroso plan de auto-diversión se observa en su "Capricho", en el que un tema de ocho compases es instrumentado con casi todos los recursos contrapuntísticos conocidos, y con una variedad psicológica que recorre cinco movimientos: scherzando, vigoroso, con sentimiento, religioso y una marcha fantástica. La suite llamada "Fiesta del Pueblo" es un experimento en color local francés. Contiene cinco escenas: Los campesinos yendo a la capilla; Las floristas; Los vagabundos; La cita; La danza de los zuecos; y la Entrada del alcalde, que es una marcha pomposa.

Con motivo de una interpretación de esta obra, Louis Arthur Russell escribió: "Su orquesta es sin duda francesa, y tan moderna como uno quiera. El idioma es más de Berlioz que de Wagner."