CAPÍTULO III.

LOS ACADÉMICOS.

John Knowles Paine.

Hay algo mejor que la modernidad: la inmortalidad. Así que, aunque soy un devoto entusiasta de los movimientos modernos, porque en el peor de los casos son experimentos y el movimiento es necesario para la vida, no veo por qué al tomar algo nuevo siempre deba dejarse caer algo antiguo, como si uno fuera un torpe repartidor de paquetes con manos de mantequilla.

Si un compositor escribe cosas vacías en los estilos más recientes, es un grado mejor que el proveedor de material trillado en los estilos antiguos; pero no es nadie ante el pensador elevado que se siente a gusto con los métodos generales de los escritores clásicos.

El más clásico de nuestros compositores es su venerable decano, John Knowles Paine. Es una prueba interesante de la juventud de nuestra escuela nativa de música, que la principal sinfonía, "Primavera", de nuestro primer compositor importante, fue escrita hace apenas veintiún años. Antes de Paine, nunca había habido un escritor musical estadounidense digno de seria consideración en las formas mayores.

Por mera coincidencia, Joachim Raff había escrito una sinfonía llamada "Primavera" en 1878, justo un año antes de que Paine terminara la suya en América. El primer movimiento en ambas se llama "El despertar de la naturaleza"; tal idea es inevitable en cualquier composición sobre la primavera, desde la poesía hacia arriba—o hacia abajo. Como segundo movimiento, Raff tiene una salvaje "Noche de Walpurgis", mientras que Paine presenta un scherzo llamado "Fantasía de una noche de mayo". Donde Raff es inquietante y diabólico, Paine es alegre y elfo. El tercer movimiento de la sinfonía de Raff se llama "Primeras flores de la primavera", y el último, "Las alegrías de vagar". Los dos últimos movimientos de la sinfonía de Paine son "Una promesa de primavera" y "La gloria de la naturaleza". El inicio de ambas sinfonías es, por supuesto, una introducción lenta que representa la sombría torpeza del invierno, de la cual la primavera aspira y asciende.

La sinfonía de Paine, aunque busca moldear el oro fundido del fervor de abril en el rígido molde de la forma sinfónica, ha escapado a toda apariencia de mecanismo y restricción. Es música programática del tipo más legítimo, en pleno acuerdo con el canon de Beethoven, "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei". No pretende imitar los sonidos de la primavera, sino estimular por sugerencia la imaginación creativa del oyente y provocar, mediante una telepatía musical, las emociones que movieron al compositor ninfólepto.

El primer movimiento de la sinfonía tiene una introducción que contiene dos motivos distintos de los dos temas del movimiento. Estos motivos representan el Invierno y el Despertar. El motivo de Invierno puede dividirse a su vez en un motivo frío y helado y un motivo de viento impetuoso. A través de ellos, el tímido espíritu del Despertar levanta la cabeza como el primer trillium del año. Hay un silencio y un furtivo aleteo de los violines, como si una nube de pájaros hiciera de mensajera de la Primavera.

De repente, tras un pequeño preludio, como si un azulejo afinara su garganta, nos vemos envueltos en la tonalidad de la sinfonía (la mayor) y la Primavera corre saltando de los violonchelos a los violines (que están divididos en el ingenuo y arcaico intervalo de la décima, demasiado ignorado en nuestras armonías sobrecargadas). El segundo tema es presentado por los oboes (en la poco usual tonalidad relacionada de la submediante). Es una idea lírica y danzante, y combate con la resistencia subterránea de los motivos de Invierno. Hay una conclusión elaborada de alegría feroz. Su éxtasis decae, y tras un pequeño aleteo como de pequeñas alas, la elaboración se abre con el motivo de la Primavera en menor. En esta parte, la erudición se deleita en su propio lujo, los pájaros revolotean de nuevo sobre nuestras cabezas, y la reexposición comienza (en la mayor, por supuesto) con nueva exaltación, el segundo tema danzante aparece (en la tónica), abrumando la fuerza menguante del Invierno con una cascada de deleite. Entonces irrumpe la conclusión; considero este uno de los temas más alegres jamás inspirados.

Hay una coda de alas y gargantas de pájaros que se desvanecen, un acorde pizzicato en las cuerdas—y la Primavera ha sido coronada.

"La fantasía de una noche de mayo" es una fiesta de duendes a la luz de la luna capturada por un reportero musical, un furtivo "chiel amang 'em takin' notes". Un solo fagot trasgo croa de manera ridícula, los duendecillos se oscurecen, coquetean y bailan hasta perder el corazón.

La Romanza está en forma de rondó, con reiteraciones amorosas de temas e intermezzo, y el más hábil bordado, todo terminando, tras una graciosa Reminiscencia, en un éxtasis de armonía.

El Final es un aleluya. Está en la fórmula de sonata, sin introducción (el segundo tema no está en la dominante de la mayor, sino en do mayor, esa tonalidad casta y franca que uno de los papas, curiosamente, llamó "lasciva"). La elaboración es frenética de lucha, pero la reexposición es un arcoíris multicolor tras la tormenta, y la coda en la mayor (que concluye una sinfonía iniciada en la menor) es veloz y llena de júbilo.

Esta sinfonía se ha interpretado mucho, pero no lo suficiente. Debería resistir el desgaste del tiempo tan inmortalmente como la obra de Fletcher, "Los dos nobles caballeros" (en la que la mano de Shakespeare es gloriosa), pues es, citando ese drama, "más fresca que mayo, más dulce que sus botones dorados en la rama, o que todos los adornos esmaltados del prado o el jardín".

John Knowles Paine es un nombre que ha sido largamente y altamente honrado entre los compositores estadounidenses. Fue de los primeros escritores nativos en convencer a los músicos extranjeros de que algo bueno podía salir de Nazaret.

Nació en Portland, Maine, el 9 de enero de 1839. Estudió música primero con un maestro local, Kotzschmar, debutando como organista a los dieciocho años. Un año después estaba en Berlín, donde durante tres años estudió órgano, composición, instrumentación y canto con Haupt, Wieprecht y otros. Dio varios conciertos de órgano en Alemania e hizo una gira en 1865-1866. En febrero de 1867, su "Misa" fue interpretada en la Singakademie de Berlín, con Paine dirigiendo. Luego regresó a Estados Unidos y en 1872 fue nombrado instructor de música en Harvard, donde fue promovido en 1876 a profesor titular, una cátedra creada para él y que ha ocupado desde entonces con distinguido éxito.

Su primera sinfonía fue presentada por Theodore Thomas en 1876. Esta y sus otras obras orquestales han sido interpretadas frecuentemente en diversos lugares de este país y en el extranjero.

Su único oratorio, "San Pedro", se estrenó en Portland en 1873 y en Boston un año después. Es una obra de gran poder y notable fuerza dramática. Upton, en su valiosa obra "Oratorios estándar", lo llama "desde el punto de vista más alto, el único oratorio producido hasta ahora en este país".

Este oratorio, aunque contiene mucha de la floritura y repetición de Haendel en su peor momento, también está marcado por la erudición y grandeza de Haendel en su mejor época. El aria para San Pedro, "Oh Dios, mi Dios, no me abandones", es especialmente destacada.

Un poema sinfónico muy interpretado es "La tempestad" de Paine, que desarrolla musicalmente los principales episodios de la obra de Shakespeare. También ha escrito una valiosa obertura para "Como gustéis"; ha musicalizado exquisitamente "El reino de la fantasía" de Keats y "La Natividad" de Milton. Y ha compuesto una ópera grande sobre un tema medieval con libreto propio. Es una obra en tres actos llamada "Azara"; el libreto ha sido publicado por Riverside Press y será traducido al alemán. Esta aún no se ha representado. Siendo, lamentablemente, una ópera grande estadounidense, no se necesita mucha agudeza para predecir una larga espera antes de que sea escuchada. En ella, Paine se ha mostrado más romántico que clásico, y se dice que la obra está llena de modernidad.

Paine compuso la música para el "Himno" de Whittier, usado para inaugurar la Exposición del Centenario en Filadelfia, y fue justamente elegido para escribir la Marcha y el Himno de Colón para las ceremonias de apertura de la Exposición Mundial en Chicago, el 21 de octubre de 1892. Esto fue interpretado por varios miles de ejecutantes bajo la dirección de Theodore Thomas.

Una obra sumamente original e interesante es el coro "Febo, levántate". Es grato volver para las palabras al viejo William Drummond "de Hawthornden". El exquisito sabor de antaño que caracteriza la poesía se conserva en la melodía. Aunque marcadamente original, recuerda agradablemente la música de Harry Lawes, ese ruiseñor del siglo XVII, cuyas fantasías son hoy demasiado descuidadas.

El punto fuerte de Paine son sus clímax, que nunca son tímidos y a menudo resultan positivamente titánicos, sobrecogedores. El clímax de este coro es especialmente soberbio, y las voces se mantienen durante dos compases después de que la orquesta termina. El poder de este efecto puede imaginarse fácilmente. Esta obra está marcada, de manera inusual, por una sensualidad de color.

El año mil ochocientos ochenta y uno vio la primera representación de lo que generalmente se considera la composición más importante de Paine, y que algunos llaman la mejor obra de un estadounidense: su musicalización de los coros del "Edipo Rey" de Sófocles. Fue escrita para una presentación en la Universidad de Harvard, y desde entonces se ha interpretado, total o parcialmente, con mucha frecuencia. Esta obra maestra del genio griego es tan poderosa en su concepción y ejecución que no ha perdido fuerza en los largos siglos transcurridos desde que emocionó por primera vez a los griegos. Realizar su potencial musicalmente es prueba suficiente de un genio del más alto orden, un genio afín al de Sófocles. Puede decirse que, en general, Paine ha cumplido plenamente con sus oportunidades.

Mendelssohn también puso música a dos tragedias griegas, el "Edipo en Colono" y la "Antígona" de Sófocles. Se dice que Mendelssohn intentó primero escribir música griega, o lo que suponemos que era, principalmente un asunto de unísono e instrumentación escasa. Sin embargo, pronto fue disuadido de tal paso, y con razón. Los trágicos griegos, verdaderos escritores de gran ópera, hicieron uso indudable de los mejores recursos musicales y conocimientos de que disponían. La emoción creativa prospera en las mentes de su audiencia, no en la precisión de su mecanismo. Para lograr en nosotros el efecto que los trágicos griegos producían en su público contemporáneo, es necesario que nuestra música sea una sublimación en las líneas a las que estamos acostumbrados, así como la suya lo era en las líneas familiares y efectivas para ellos. De lo contrario, en vez de conmovernos por las desgracias de Edipo, estaríamos principalmente entretenidos por la rareza de la música, y pronto nos aburriríamos insoportablemente por su monotonía y pobreza.

Mendelssohn decidió entonces usar el unísono con frecuencia a modo de sugerencia, pero sin llevarlo al extremo. Sus experimentos en esta línea han sido de evidente ventaja para Paine, quien, sin embargo, se ha mantenido fiel a su propia individualidad y ha producido una obra que, en su punto más alto, alcanza un plano superior, en mi opinión, a cualquier cosa de las nobles tragedias de Mendelssohn; y eso que no soy de los que pretenden menospreciar los logros del genio que creó "Elías".

El preludio de Paine es una pieza inmensa, en todos los aspectos más grande y elaborada que el de la "Antígona" de Mendelssohn (el "Edipo en Colono" comienza con fuerza con solo un periodo de trece compases). El coro inicial del "Edipo" de Paine es lo más débil de la obra. La segunda estrofa tiene algunos buenos momentos, pero pronto recae en algo que es lo bastante descarado como para ser realmente pegadizo, ¡y eso, además, con una pegajosidad al estilo de Lowell Mason, Moody y Sankey! Curiosamente, la "Antígona" de Mendelssohn comienza con un coro que se parece más a una canción de taberna que a otra cosa, y el primer solo es un puro Volkslied; ambos impregnados de un sabor teutón que podría cortarse con un cuchillo. Sin embargo, en el "Edipo en Colono" de Mendelssohn, la música expresa emoción más que emoción alemana, y abunda en esplendores armónicos que son sorprendentemente wagnerianos, adelantados a su tiempo.

[Música: Copyright, 1895, por Arthur P. Schmidt.

POSTLUDIO DE "EDIPO REY", DE J.K. PAINE.]

El segundo coro de Paine describe la persecución imaginaria por el Destino del asesino del rey Layo. Está lleno de un fuego sombrío, y la segunda estrofa es al principio simplemente terrible por su sobrecogimiento. Luego degenera un poco en un arioso, casi italiano. El cuarto coro defiende a los oráculos de la incredulidad de Yocasta. Está escrito casi en compás de marcha y rebosa vigor.

En este punto de la tragedia, cuando comienza a revelarse a Edipo que él mismo fue el asesino involuntario y el desdichado incestuoso cuya expulsión exige el oráculo antes de disipar la plaga, aquí el genio divino de Sófocles introduce un coro de alegría general, algo así como Shakespeare utiliza al bufón divagante para realzar el destino del rey Lear. Ningún elogio es demasiado para la música de Paine aquí. Su estructura coral es magistral, su espíritu es fuego vivo. Nótese, por ejemplo, el efecto en las palabras "¡Para salvar nuestra tierra te alzaste como una torre!", donde la música misma se eleva de repente con una sugerencia sumamente efectiva.

El sexto coro muestra el efecto de la culpa revelada de Edipo y la miseria de este juguete del Destino. La música es una explosión de puro genio. Es abrumadora, aterradora. El postludio es orquestal, con el coro hablando sobre la música. Yocasta se ha ahorcado, Edipo se ha arrancado los ojos con el broche de ella. La música es una reflexión adecuada sobre la gran obra, y tras un tumulto salvaje se apaga en una quietud resignada.

De la tragedia griega al patriotismo yanqui hay un gran trecho, pero creo que Paine no ha desperdiciado sus habilidades en su "Canto de la Promesa", escrito para el Festival de Mayo de Cincinnati de 1888. Aunque el poema del Sr. George E. Woodberry es la apoteosis misma de la fanfarronería estadounidense, posee una técnica redentora. La música, para soprano solista, coro mixto y orquesta, alcanza las cumbres mismas de la inspiración. Dudo que algún compositor vivo o muchos maestros fallecidos puedan crecer tan épicamente como la mayor parte de esta obra. En cierto modo es académica. Muestra un poco de la influencia de Wagner, como debe hacerlo cualquier música decente hoy en día. Pero no es música de Wagner, ni es una academia trillada. No hay oropel rebuscado ni rareza barata.

Considerando las alturas a las que aspiraban tanto la letra como la música, es asombroso que no hayan caído en un completo desastre y un nauseabundo patetismo. Que hayan resultado tan efectivas demuestra la seguridad del genio. Todo es bueno, especialmente el solo de soprano.

Esta música es exquisita, maravillosamente exquisita, y le sigue un movimiento maestoso e solenne de majestad insuperable. Nunca he leído nada que sea más puramente lo que la música debe ser en cuanto a grandeza. ¡Y alaba a nuestra propia patria! Bien podría ser adoptada por alguna de nuestras innumerables sociedades corales para dar un muy necesario respiro al desgastado "Mesías" de Haendel.

Cuando uno considera la magnitud de las obras a las que Paine se ha dedicado principalmente, puede disculparse la escasez y relativa falta de importancia de sus obras menores para piano y voz solista. La única canción suya que me interesa especialmente es "Un pájaro en una rama rosada" (op. 40), que es anticuada, especialmente en el acompañamiento, aunque por momentos deliciosa. La canción "Primavera temprana" es curiosamente original.

Entre las piezas para piano hay un animado "Impromptu de cumpleaños" y una fuga giocosa, que trata con ingenio ese tema conocido generalmente por las palabras "¡Fuera de la cerca está fuera!" El "Nocturno" comienza como Schumann, cae en el estilo de su segunda Novellette, de ahí al largo de la Sonata de Beethoven (op. 10, n.º 3), luego al chopinismo, en donde termina, ¡una interesante combinación en conjunto!

Una larga "Romanza" para piano se distingue por algunos excelentes pasajes y mucha pasión, pero carece de unidad. Es la última obra en "Un álbum de piezas para piano", que por lo demás está lleno de raros deleites. Está compuesto por las opus 25, 26 y 39. La opus 25 contiene cuatro piezas características: una "Danza" llena de éxtasis danzante, un "Impromptu" sumamente original y un "Rondo Giocoso", que es precisamente el tipo de scherzo brillantemente ingenioso cuya escasez en la música estadounidense es tan lamentable y sorprendente. La opus 26 incluye diez bocetos, todos buenos, especialmente "Notas del bosque", un encantador poema tonal, la deliciosamente simple "Flores del camino", "Bajo los tilos", que es una obra maestra de hermosa síncopa, un pasaje refrescante e interesante en la trillada forma de "El arroyo del molino", y una "Danza del pueblo", que tiene mucho de ese sabor pintoresco que hace de los estudios de Heller un deleite perenne.

Además de estas, hay varios motetes, preludios para órgano, cuartetos de cuerda, piezas de concierto para violín, violonchelo, piano y similares, todos contribuyendo al engrandecimiento de una fama augusta.

Dudley Buck.

La música sigue las leyes de la oferta y la demanda igual que las demás necesidades de la vida. Pero antes de que pudiera existir una demanda para ella en sus formas más austeras y puras, debía mejorarse el gusto general por la música. Para este propósito se requerían los oficios de hábiles conciliadores, compositores que pudieran al mismo tiempo agradar al gusto popular y enseñarle a discriminar. Entre estos trabajadores invaluables, un lugar destacado corresponde, tanto por prioridad como por logros, a Dudley Buck. Ha sido un poderoso agente, o reactivo, para convertir la fermentación estancada en una efervescencia viva y saludable, o como dirían los antiguos evolucionistas griegos, iniciar el primer progreso en el limo primigenio del filisteísmo estadounidense.

Sería difícil encontrar una ascendencia más puramente de Nueva Inglaterra. El fundador de la familia llegó de Inglaterra poco después de que desembarcara el Mayflower. Buck recibió su nombre en honor al gobernador Dudley de la colonia de Plymouth. Nació en Hartford, el 10 de marzo de 1839. Su padre era un próspero comerciante naviero, uno de cuyos barcos, durante la Guerra Civil, remolcó al Monitor desde Nueva York hasta Fortress Monroe en el trascendental viaje que inutilizó al Merrimac.

Buck, aunque destinado a la vida comercial, tomó prestado un libro sobre bajo cifrado y una flauta, y procedió a probar las alas de su musa. Un melodeón reemplazó a la flauta, y cuando tenía dieciséis años alcanzó la gloria de poseer un piano, una posesión rara en aquellos tiempos. (¡Ojalá fuera más rara ahora!) Tomó algunas lecciones y tocó el órgano de una iglesia por un salario, algo pequeño, pero propio.

Después de llegar al tercer año en el Trinity College, logró convencer a sus padres de que lo dejaran dedicarse a la música, una carrera casi escandalosa para la mentalidad de Nueva Inglaterra de aquella época, aún no liberada de sus Leyes Azules.

A los diecinueve años fue a Leipzig e ingresó en el Conservatorio, estudiando composición con Hauptmann y E.F. Richter, orquestación con Rietz y piano con Moscheles y Plaidy. Más tarde fue a Dresde y estudió órgano con Schneider.

Tras tres años en Alemania, estudió un año en París y regresó a casa, estableciéndose en Hartford como organista de iglesia y profesor. Comenzó una serie de giras de conciertos de órgano que duraron quince años. Tocó en casi todas las ciudades importantes y en muchos pueblos pequeños, popularizando la mejor música gracias a ese fervor interpretativo que es lo único necesario para acercar las composiciones clásicas al corazón del público. En 1869 fue llamado a la "iglesia madre" de Chicago. En el incendio de Chicago perdió valiosos manuscritos, incluyendo una obertura de concierto sobre el exquisito poema de Drake, "The Culprit Fay", lo cual es especialmente lamentable. Mudó a su familia a Boston, asumiendo en diez días el puesto de organista en St. Paul's; y más tarde aceptó encargarse del "gran órgano" del Music Hall, ese órgano sobre el cual Artemus Ward escribió de manera tan deliciosa.

En 1875, Theodore Thomas, cuya orquesta había interpretado muchas composiciones de Buck, lo invitó a ser su director asistente en el Festival de Música de Cincinnati y en la última serie de conciertos en el Central Park Garden de Nueva York. Buck aceptó y se estableció en Brooklyn, donde ha permanecido desde entonces como organista de la Iglesia de la Santísima Trinidad y director del Apollo Club, que él fundó y llevó a un alto nivel de eficiencia, escribiendo para él muchas de sus numerosas composiciones para voces masculinas.

La estrecha relación de Buck con el trabajo eclesiástico lo ha llevado naturalmente a dedicarse principalmente a la música sacra, y en este tipo de composición muchos expertos le otorgan el lugar más alto entre los compositores estadounidenses. También ha escrito numerosos solos de órgano, sonatas, marchas, una pastoral, un rondó capricho y muchas transcripciones de concierto, así como un grupo de estudios para fraseo con pedal y varios tratados importantes sobre diversos temas musicales. Sus dos "Colecciones de Motetes" fueron un refrescante alivio e inspiración para los coros de iglesia sedientos de música religiosa protestante con cierta profundidad y calidez.

En la forma de cantata, Buck también ocupa un lugar destacado. En 1876 fue honrado con el encargo de poner música a "La Meditación Centenaria de Columbia", un poema escrito para la ocasión por el poeta sureño Sidney Lanier. Esto se interpretó en la inauguración de la Exposición de Filadelfia por un coro de mil voces, un órgano y una orquesta de doscientos instrumentos bajo la dirección de Theodore Thomas. En 1874 realizó una versión métrica de "La Leyenda de Don Munio" de la "Alhambra" de Irving, y la puso en música para una pequeña orquesta y coro. Su adaptabilidad a los recursos de las sociedades corales de ciudades pequeñas la ha convertido en una de sus obras más populares.

Otro fragmento de Washington Irving se encuentra en la cantata de Buck, "El Viaje de Colón", cuyo libreto tomó de la "Vida de Colón" de Irving. Consta de seis escenas nocturnas: "La Capilla de San Jorge en Palos", "En la cubierta de la Santa María", "El himno de vísperas", "Motín", "En la lejana Andalucía" y "Tierra y acción de gracias". Las oportunidades aquí para el hábil manejo de coros de Buck y su sentido dramático en los solos son evidentes, y la obra se ha utilizado frecuentemente tanto en este país como en Alemania con gran éxito. De hecho, Buck realizó tanto el libreto en alemán como en inglés, y ha escrito las letras de muchas de sus composiciones. Su obra más extensa fue "La Luz de Asia", compuesta en 1885 y basada en el poema épico de Sir Edwin Arnold. Su interpretación requiere dos horas y media y ha tenido el éxito habitual de la música de Buck; se produjo en Londres con solistas como Nordica, Lloyd y Santley. Ocasionalmente se ha interpretado aquí.

Ha encontrado la mayor parte de sus textos en la poesía estadounidense, particularmente en Lanier, Stedman y Longfellow, cuyos "La Navidad del Rey Olaf" y "La Monja de Nidaros" ha puesto en música, así como su "La Leyenda Dorada", que ganó un premio de mil dólares en el Festival de Cincinnati en una gran competencia. Su obra está analizada muy detalladamente en el "Análisis Musical" de A.J. Goodrich.

[Música:

Alto en el aire más puro, alto como el deseo del corazón, en una pasión de anhelo y fuego, un ave canta dulce y hermosa; mientras un rayo de sol, alegre y fuerte, responde al gozo de la canción, ¡y la primavera, la hermosa primavera, se acerca!

Copyright, 1893, por G. Schirmer.

FRAGMENTO DE "EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA", POR EL SR. BUCK.]

Aquí, como en su obertura sinfónica para el "Marmion" de Scott, Buck ha adoptado la idea wagneriana del leitmotiv como un medio vívido de distinguir musicalmente a los diversos personajes y sus emociones cambiantes. Sin embargo, su música no es marcadamente wagneriana en otros aspectos, sino que parece mostrar, tras su individualidad, una asimilación de la buena escuela antigua del canon y la fuga, con una tendencia italiana hacia lo declamatorio y el período melódico bien redondeado.

Podría desearse que en sus ocasionales canciones profanas Buck hubiera seguido menos los pasos del aria italiana y la balada inglesa, y adoptado más el espíritu nuevo y noble del Lied, como lo representan Schumann y Franz, y como muchos de nuestros jóvenes estadounidenses han hecho con pleno éxito y no poca exaltación. Nótese, por ejemplo, la insuficiencia de la balada de estilo antiguo tanto para su propia oportunidad como para el fuego, de otro modo sofocado, de un poema como "Atardecer" de Sidney Lanier, que es positivamente shakesperiano en su perfección apasionada.

Sin embargo, en la música religiosa, el Sr. Buck ha creado un nicho propio para su música, que ocupa con gracia y dignidad.

Horatio W. Parker.

Cuando se considera el enorme espacio ocupado por el himno en la actividad musical de Nueva Inglaterra, no es de extrañar que la mayoría de sus compositores muestren inclinaciones hacia lo himnario. Tanto Buck como Parker son nativos de Nueva Inglaterra.

Parker nació el 15 de septiembre de 1863 en Auburndale, Massachusetts. Su madre fue su primera maestra de música. Ella era organista y le dio una formación técnica rigurosa que más tarde recibió el mayor elogio de Rheinberger, quien le confió el estreno de un nuevo concierto para órgano. Tras algunos estudios en Boston con Stephen A. Emery, John Orth y G.W. Chadwick, Parker fue a Múnich a los dieciocho años, donde contó con el favor especial de Rheinberger, y donde varias composiciones suyas fueron interpretadas por la orquesta de la Escuela Real de Música. Tras tres años en Europa, regresó a Estados Unidos y asumió la dirección musical en la escuela de St. Paul. Desde entonces ha ocupado varios cargos y, desde 1894, es el Profesor Battell de Música en Yale.

Su lista de obras, bastante imponente, incluye una sinfonía (1885), una opereta, una obertura de concierto (1884), una obertura, "Regulus" (1885), interpretada en Múnich y en Londres, y una obertura, "El Conde Roberto de París" (1890), interpretada en Nueva York, una balada para coro y orquesta, "El Rey Troyano", presentada en Múnich en 1885, el Salmo veintitrés para coro femenino y orquesta (1884), una "Idilio" (1891); "Los Normandos", "Los Kobolds" y "Harold Harfager", todas para coro y orquesta, y todas fechadas en 1891; un oratorio, tres o más cantatas y varias piezas de música de cámara. Su número de opus ya ha llegado a cuarenta y tres, y se incrementa en muy pequeña medida con obras tan ligeras como solos de órgano y piano, himnos y canciones. En 1893, Parker ganó el premio del Conservatorio Nacional por una cantata, y en 1898 el premio McCagg por un coro a cappella.

Las composiciones para piano y canciones profanas de Parker no son numerosas. Parecen más bien juegos incidentales y recreaciones de una fantasía orientada principalmente a la música sacra de formas mayores.

El Opus 19 consiste en "Cuatro Bocetos", de los cuales el "Estudio Melodioso" es tan bueno como se requiere en ese estilo sobreexplotado, donde una melodía delgada se rodea de un acompañamiento aún más ligero de arpegios. La "Romanza" es lírica y encantadora, mientras que el "Scherzino" es delicioso y crujiente como el apio; es digno de Schumann, a quien evoca, y de quien toma muchos de sus tonos frescos y manierismos.

En conjunto, los "5 Morceaux Characteristiques" son mejores. El "Scherzo" brilla con travesura y, al estilo de Beethoven, tiene un tierno intermezzo amoroso. Esta seriedad se refuerza con un final de naturaleza sumamente lastimera. El "Capricho" es brillante y caprichoso, con algunos efectos extraños en el acento. La "Gavota" hace un uso inusual de tresillos, pero carece de la preciosa levadura de entusiasmo necesaria para una gavota de primer nivel.

Sin embargo, este entusiasmo no falta en su "Impromptu", y es lo que convierte su "Elegía" en una obra magistral, posiblemente la mejor de sus piezas breves. Esta pieza es completamente elegíaca en espíritu, intensa en sus profundidades más sombrías, impaciente con estallidos salvajes, —como la "Marcha Fúnebre" de Chopin—, y se eleva hasta una inmensa pasión al final. Esto se disipa en arpegios maravillosamente líquidos, —¿"lágrimas melodiosas"?—, que logran un efecto afín al tintineo de la "Berceuse" de Chopin, aunque de una manera ligeramente diferente. Esta notable obra se ve empañada por un interludio en el que la mano izquierda murmura asperezas en el bajo, mientras la derecha se ocupa de etéreas florituras. Es una copia demasiado cercana al final del primer movimiento de la sonata "Claro de luna" de Beethoven. Los saltos cada vez más largos de la mano izquierda también son marcas de fábrica beethovenianas.

Parker es más bien anticuado en sus formas de expresión musical. Es decir, posee lo que podría llamarse un estilo narrativo. Sigue su tema como una trama absorbente, lo suficientemente atractiva en sí misma, sin digresiones deslumbrantes ni cuadros colgantes. Su obra tiene algo del método italiano. Una melodía o un tema, parece pensar, solo se estropea con una armonía abstrusa y se pone en peligro con desvíos. Casi podría decirse que una falta uniforme de atención a las posibilidades del color y una fidelidad monótona a un tono frío y gris lo caracterizan. Es notable su predilección por la octava simple y fría. Esto se enfatiza con el poco éxito de sus "Seis Líricas para piano, sin octavas". Todas tienen un valor tenue, y la "Novelita" es peligrosamente schumanniana.

Las "Tres Canciones de Amor" son felices, y "La caza del amor" mantiene la irónica picardía y el capricho de los versos de Beddoe. "La canción de Orsame" es suave y elegante, terminando con un abrupto y bien lanzado "¡Que el diablo se la lleve!" La "Canción nocturna para Julia" es notable. No tenemos poeta cuyos versos sean más difíciles de musicalizar que los del buen Robin Herrick. Tienen un ritmo propio incompatible con la música ordinaria. Sin embargo, Parker ha tenido un éxito completo en esta ocasión. Un acompañamiento misterioso, nocturno, como un carillón delicado como campanillas, da paso repentino a un magnífico soporte para un poderoso estallido al final de la canción.

[Música:

Las estrellas de la noche Te prestarán su luz, Como cirios sin número. Entonces, Julia, déjame cortejarte, Así ven a mí; Y cuando encuentre Tus plateados pies, Mi alma en ti derramaré, Mi alma en ti derramaré, en ti.

Copyright, 1886, por Arthur P. Schmidt & Co.

FRAGMENTO DE LA CANCIÓN DEL SR. PARKER, "CANCIÓN NOCTURNA PARA JULIA."]

Las "Seis Canciones" muestran no poca de esa modernidad y colorido opulento que he negado a la mayor parte de la obra del Sr. Parker. "Oh, no me lo preguntes" es nada menos que inspiración, bellísima en éxtasis, con un rico uso de intervalos inesperados. La "Serenata egipcia" es tanto novedosa como hermosa. Las demás canciones son buenas; incluso el sabor de opereta cómica de la "Canción de caballería" se redime por su contagioso impulso.

Entre una gran cantidad de obras para órgano de tubos, pocas están tan marcadas por ese divagar sin propósito al que son tan propensos los organistas, como la "Fantasía". La "Melodía e Intermezzo" del opus 20 conforma una animada humorada. El "Andante religioso" del opus 17 tiene en realidad un efecto de allegretto, y es mucho mejor como pastorale alegre que como ejercicio devocional. Es mucho más pastoril que la declarada "Pastoral" (opus 20), y casi tanto como la "Égloga", deliciosa por las posibilidades del órgano para efectos de lengüeta y tubo. La "Romanza" es una joya de primera calidad. Se logra un efecto encantador y peculiar con el acompañamiento de la melodía, tocada legato en el swell, con un eco, staccato, de sus propios acordes en el gran órgano. El interludio es una melodía tierna, bellamente manejada. Las dos "Piezas de concierto" se distinguen por una gran sencillez en el tratamiento, y tienen este raro mérito: son menos ejercicios gimnásticos que expresiones de sentimiento. Una fogosa "Marcha triunfal", una deliciosa "Canzoneta" y un noble "Larghetto", de colores sombríos pero ricos y bien modulados, completan la lista de sus obras para órgano. Ninguna de ellas está registrada con sobreelaboración.

A la música sacra Parker ha hecho importantes contribuciones. Además de un completo "Servicio de la mañana y la tarde para la Santa Comunión", digno pero apasionado, ha escrito varias canciones y himnos sueltos.

Sin embargo, es la obra maestra, "Hora Novissima", la que lo eleva por encima de la dorada mediocridad. De los tres mil versos del poema de Bernardo de Cluny, "De Contemptu Mundi", famoso desde el siglo XII y musical por la dulzura de su propia rima latina, la Sra. Isabella G. Parker, madre del compositor, ha traducido 210 versos. El inglés no es más que una paráfrasis libre, como lo demuestra este paralelo casual:

Pars mea, Rex meus, Omnipotente, santísimo, In proprio Deus, ¡Cuán grande es la gloria, Ipse decore. Que envuelve tu trono.

O esta hábil evasión:

Tunc Jacob, Israel, Toda la larga historia, Et Lia, tunc Rachel Todo el profundo misterio Efficietur. A través de los siglos oculto.

Pero quizá sea mejor para evitar la Caribdis de la literalidad.

Quienes acusan al "Stabat Mater" de Rossini de un fervor más teatral que religioso, encontrarán los mismos defectos en la obra de Parker, junto con mucho que es puramente eclesiástico. Aunque su dolor tiende a volverse petulante, hay mucho que es tan grande en espíritu como en ejecución. La obra es con frecuencia mendelssohniana en el tratamiento. Un arcaísmo que podría haberse evitado, ya que se conservó tan poco del poema, es el triste y viejo estilo haendeliano de repetir las mismas palabras indefinidamente, sin importar el vacío de significado y la trivialidad. Así, las palabras "Pars mea, Rex meus" son repetidas por el alto exactamente trece veces, ¡lo cual, cualquiera admitirá, es un número de mala suerte, especialmente porque las otras voces siguen lanzando las mismas palabras desafortunadas en un juego musical de paletas!

Los números especialmente buenos de la obra (que fue compuesta en 1892 y estrenada, con un éxito casi sensacional, en 1893) son: el magnífico coro de apertura; el solo para soprano; el gran y fogoso final de la Parte I; el soberbio solo de tenor, "Jerusalén dorada", que es posiblemente el más original y emocionante de todos los números, está, en todos los sentidos, bien variado, elaborado e intensificado, y prepara bien para el masivo y efectivo doble coro, "Stant Syon Atria", una estructura imponente cuya ambición encontró suficiente destreza; un solo de alto de cualidades originales; y un final tremendo, aunque algo prolongado. De esta obra, un crítico tan cuidadoso como W.J. Henderson se sintió impulsado a escribir:

"Sus ideas melódicas no solo son abundantes, sino que son hermosas, ... gráciles y a veces espléndidamente vigorosas.... Hay un coro a cappella que es uno de los más finos ejemplos de polifonía eclesiástica pura que se han producido en los últimos años.... Podría haber sido escrito por Hobrecht, Brumel o incluso Josquin des Prés. Es imposible escribir un elogio mayor que este.... La orquestación es extraordinariamente ... rica. En conjunto ... la composición ... puede considerarse como uno de los logros más destacados de la actualidad."

Y Philip Hale, un entusiasta musical de gran discernimiento, describió el coro "Pars Mea" como:

"Una obra maestra, verdadera música de iglesia", a la que "cualquier maestro reconocido de composición en Europa firmaría gustosamente.... Para el coro a cappella no hay más que elogios sin reservas.... Pesando las palabras como monedas, no dudo en decir que no conozco a nadie en el país ni en Inglaterra que, por naturaleza y por sudor de estudiante, pudiera haber escrito esas once páginas.... He hablado de la tendencia cuasi operática del Sr. Parker. Ahora él es un moderno. Ha demostrado en esta misma obra su aprecio y su dominio del arte musical religioso antiguo. Pero como moderno se ve obligado a sentir la fuerza de lo dramático en la música religiosa.... Pero su concepción más profunda, más sublime y arrebatada de la dicha incomparable se expresa en el lenguaje de Palestrina y Bach."

En septiembre de 1899, la obra fue presentada con éxito decisivo en Londres, bajo la dirección de Parker.

Además de esto, hay varias cantatas seculares, en particular "El rey Troyano", que contiene una melodía cantable para Troyano con muchos matices delicados en el acompañamiento, y una canción de paje acompañada de arpa que es simplemente ambrosía. Luego está el poema de Arlo Bates, "Los kobolds", al que Parker ha bendecido con una música tan delicada como los encajes de las arañas de gasa.

Su obra más reciente está dedicada a la leyenda de San Cristóbal, y demuestra las mismas habilidades para una orquestación masiva y compleja siempre que la oportunidad lo permite. Por otro lado, la obra también revela las debilidades de Parker, ya que el libreto introduce ciertos episodios amorosos que evidentemente se consideraron deseables para lograr contraste, pero que resultan manifiestamente innecesarios para la historia. El personaje de la reina, por ejemplo, es completamente inútil y, de hecho, desconcertante. La escena de amor entre el rey y la reina recuerda incómodamente a Tristán e Isolda, mientras que una escala descendente utilizada constantemente a lo largo de la obra en el acompañamiento sugiere incesantemente el "Sansón y Dalila" de Saint-Saëns.

Sin embargo, a pesar de los defectos —defectos que pueden encontrarse en todas partes si se buscan—, la obra de Parker tiene sus puntos sobresalientes. La lucha entre los demonios y los cantores del himno latino sagrado hace un excelente uso del efecto Tannhäuser. La escena de la catedral demuestra que Parker posee grandes recursos en el uso masivo de coros. Las olas barcaroladas del río están escritas de manera encantadora, y la voz del niño que clama se introduce con eficacia. La canción que el gigante Cristóbal canta durante la tormenta es particularmente soberbia.

Frank van der Stucken.

En la lista de quienes han tenido tanto la habilidad como el valor de tomar partido por nuestra música, el nombre de Frank van der Stucken debe ocupar un lugar destacado. Su americanismo es muy frágil, en cuanto a nacimiento y crianza se refiere, pero ha ganado su naturalización gracias a su ardor por la música nacional.

La vida de Van der Stucken ha estado llena de labores y honores. Nació en Fredericksburg, Texas, en 1858, de padre belga y madre alemana. Después de la Guerra Civil, en la que su padre sirvió en el ejército confederado como capitán de caballería texana, la familia regresó a Bélgica, donde, en Amberes, Van der Stucken estudió bajo la tutela de Benoit. Allí se interpretó parte de su música en las iglesias, y un ballet suyo en el Teatro Real.

En 1878 comenzó estudios en Leipzig, haciendo importantes amistades, como Reinecke, Grieg y Sinding. Su primer coro masculino fue interpretado allí, con gran éxito. De su opus quinto, compuesto por nueve canciones, Edvard Grieg escribió una crítica entusiasta. Tras viajar algún tiempo, Van der Stucken fue nombrado kapellmeister en el Stadt-Theatre de Breslau. Este fue su debut como director de orquesta. Allí compuso su conocida suite sobre "La tempestad" de Shakespeare, que se ha interpretado tanto en el extranjero como aquí. También escribió un "Festzug", una obra importante en estilo wagneriano, y su apasionada "Pagina d'Amore", que, junto con las partes publicadas de su drama lírico "Vlasda", ha sido interpretada por muchas grandes orquestas.

En 1883, Van der Stucken conoció a Liszt en Weimar, y bajo sus auspicios ofreció un concierto con sus propias composiciones, ganándose las felicitaciones de Grieg, Lassen, Liszt y muchos otros músicos célebres. Un destacado crítico alemán encabezó su reseña de la presentación: "Una nueva estrella en el firmamento musical."

Van der Stucken fue entonces llamado a la dirección del famoso Coro Masculino Arion en Nueva York, puesto que ocupó durante once años con resultados notables. En 1892 llevó su coro de gira por Europa y obtuvo elogios superlativos en todas partes.

En 1885 y años sucesivos, Van der Stucken dirigió los "Conciertos de Novedades" orquestales, que tienen una importancia histórica por haber dado la primera oportunidad de ser escuchadas a obras sinfónicas de compositores estadounidenses. En Berlín y París también ofreció a nuestros músicos el privilegio de presentaciones públicas. De 1891 a 1894 se dedicó a reformar el Northeastern Saengerbund, logrando la enorme tarea de hacer que cinco mil voces masculinas interpretaran música difícil de manera artística. Desde 1895, Van der Stucken ha sido director de la recién formada Orquesta Sinfónica de Cincinnati, así como decano de la facultad del Colegio de Música de esa ciudad. La influencia de este hombre, que es sin duda uno de los músicos más importantes de su tiempo, está devolviendo a Cincinnati su antiguo prestigio musical.

Como compositor, Van der Stucken muestra la misma originalidad y poder que lo caracterizan como organizador. Su preludio para la ópera "Vlasda" (op. 9) es un largo arrebato de dulzura apasionada, magníficamente instrumentado. Horatio W. Parker ha realizado un arreglo para piano a cuatro manos.

La música de Van der Stucken para "La tempestad" (op. 8) está publicada en tres formas. Además de la partitura orquestal, existe un arreglo para piano solo, realizado por A. Siloti, de la "Danza de los gnomos", "Danza de las ninfas" y "Danza de los segadores", siendo especialmente bien transcritas la primera y la tercera. Para cuatro manos, Hans Sitt ha arreglado estas tres danzas, así como un breve pero rico "Exorcismo", una espléndida música melodramática y la estruendosa y grotesca "La persecución de Calibán por los sabuesos". Todas estas piezas están finamente concebidas y tratadas con arte.

Para piano solo, hay un grupo de tres Miniaturas (op. 7). La primera es una Hoja de álbum de curiosos tonos apagados; la segunda es un Capriccietto, un extraño capricho; la tercera es una hermosa pieza llamada "Flor de mayo".

[Música:

Der Stunde sei geflucht, wo ich dein Herz gesucht, wenn in dir diese Liebe statt milder Freudentriebe soll tragen herbe Frucht! Gesegnet ist die Stunde, sprach sie mit suessem Munde, mir ist kein Leid geschehn den Himmel fuehl' ich stehn in meines Herzens Grunde.

That hour with curse be fraught, In which thy heart I sought, If I, in love bestowing, Instead of gladness knowing, A bitter grief have bought: "My soul that hour e'er blesses," A rosy mouth confesses, "Thy love is all I crave, Then heav'n itself I have Within my heart's recesses."

Copyright, 1892, by Friedrich Luckhardt, Berlin.

Por permiso de Luckhardt & Belder, Nueva York.

FRAGMENTO DE "DIE STUNDE SEI GESEGNET" DE VAN DER STUCKEN.

De las canciones de Van der Stucken he visto dos grupos, el primero una musicalización de cinco letras de amor de Rückert. Ninguna de ellas supera las dos páginas, excepto la última. Están escritas en el mejor estilo moderno de Lied, y son bastante originales. Siempre ocurre lo inesperado, aunque este hecho inesperado casi siempre resulta ser lo correcto. Sin ningún sentido de tensión o grandilocuencia, alcanza clímax soberbios; sin excentricidad, es individual; y sus canciones son verdaderos intérpretes de las palabras que expresan. De estas cinco, "Wann die Rosen aufgeblueht" es una obra maravillosamente fina y apasionada; "Die Stunde sei gesegnet" tiene uno de los finales más hermosos imaginables; "Mir ist, nun ich die habe" posee una profunda significación en mucha simplicidad, y su final, al romper la regla contra octavas consecutivas, logra, como suele ocurrir con las rupturas de reglas, un excelente efecto. "Liebste, nur dich seh'n" es una lírica apasionada; y "Wenn die Vöglein sich gepaart" es florida y trina, pero legítimamente; debería encontrar mucho uso en conciertos. Estas canciones, en verdad, son más que melodías; son expresiones.

Del segundo grupo de ocho canciones para voz grave, "O Jugendlust" vibra con éxtasis juvenil; "Einsame Träne" tiene una coloración soberbia, toda sombría, y un clímax tremendo; "Seligkeit" está llena de emoción y es fascinante en armonía, "Ein Schäferlied" es exquisita, "Von schön Sicilien war mein Traum" comienza en el estilo de Lassen, pero termina con una fuerza y vigor muy superiores a ese tierno melodista. Además de estos grupos, hay una rica lírica "Moonlight"; y existen muchas canciones a varias voces.

Una obra de considerable importancia, escrita muchos años antes y presentada por Franz Liszt en Weimar, tuvo su primera producción estadounidense en 1899, en Cincinnati y Nueva York. Es un prólogo sinfónico para la tragedia de Heine, "William Ratcliff". Las diferentes fases psicológicas de la tragedia se presentan mediante motivos característicos que luchan entre sí. El ambiente escocés se indica vívidamente, y la desesperación de los amantes se presenta en un momento mediante la distorsión y desgarramiento de todos los motivos principales. Un canto fúnebre con campanas y una meditación final sobre, y resignación ante, el destino implacable, dan un cierre digno a una obra en la que la pasión se explota con erudición y modernidad.

W.W. Gilchrist.

El concurso de premios tiene sus males, indudablemente; y, en un lugar de estatus consolidado, tal vez superen a sus beneficios. Pero en la música estadounidense ha sido un estímulo material para la producción de grandes obras. En primer lugar, aquellos que no ganan han sido impulsados a la acción, y al menos tienen su esfuerzo como recompensa. En segundo lugar, quienes logran ganar son varios cientos de dólares más ricos, y pueden ofrecer al lobo en la puerta un soborno más efectivo que una canción con el estómago vacío.

En la ciudad de Filadelfia vive un compositor de inusual suerte en la obtención de premios. Esa gran y antigua ciudad no es especialmente notable por su actividad en la creación de música original. De hecho, alguien la ha descrito como "una ciudad donde el mayor reproche para un músico es residir allí". El único escritor musical destacado de la ciudad es William Wallace Gilchrist; pero él se encuentra entre los primeros de nuestros compositores. Es especialmente interesante como un producto puramente nativo, ya que nunca estudió en el extranjero y, sin embargo, ha ganado entre nuestros compositores un lugar preeminente en las formas mayores de composición. Nació en Jersey City, el 8 de enero de 1846; su padre era canadiense, su madre originaria de este país; ambos eran hábiles en la música, y su vida familiar estuvo llena de ella, especialmente de la antigua música sacra. Tras una juventud de vida escolar habitual, intentó diversas ocupaciones—fotografía, derecho, negocios—pero la música seguía llamándolo. Una buena voz de barítono lo llevó a unirse a sociedades corales, y finalmente hizo de la música su profesión, tras estudiar canto, órgano y composición con el Dr. H.A. Clarke, de Filadelfia. Fue un exitoso solista en oratorio durante algunos años, pero gradualmente se dedicó al trabajo eclesiástico y la dirección, así como a la composición, aunque ninguna de sus obras fue publicada hasta que tenía treinta y dos años, cuando obtuvo dos premios ofrecidos por la Sociedad de Canto Masculino Abt de Filadelfia.

Poco después de obtener el premio de la Sociedad Abt, ganó tres ofrecidos por el Mendelssohn Glee Club de Nueva York, y en 1884 obtuvo el premio de $1,000 ofrecido por la Asociación del Festival de Cincinnati.

Este último lo obtuvo por su musicalización del Salmo cuarenta y seis para soprano solista, coro y orquesta. La obertura abre con un noble andante contemplativo, que merece su epíteto, pero cae tras un tiempo en estados de ánimo poco interesantes, de los que solo se recupera al final. El coro inicial, "Dios es nuestro refugio y fortaleza", me parece construido sobre un tema algo trillado y vacío, que se juega de un lado a otro con el viejo y pomposo estilo canónico, que representa poco más que ciencia y esfuerzo. Sin embargo, es justo decir que A.J. Goodrich, en su "Análisis Musical", elogia "la fuerza y dignidad" de este coro; y ofrece un análisis minucioso de toda la obra con amplia cita temática. El salmo, en conjunto, aunque construido sobre líneas antiguas, está bien edificado sobre ellas, y el solo "Dios está en medio de ella" es retomado con especial efecto por el coro. "Los gentiles se airaron" es también un coro de gran complejidad e ingenio.

La cantata, "Oración y Alabanza", es de manera similar convencional, y peca por la repetición, pero contiene mucho de fuerza.

De los tres coros masculinos premiados escritos para el Mendelssohn Glee Club, la "Oda al Sol" es el menos logrado. Está escrita sobre la grandilocuencia de la Sra. Hemans, y es apropiadamente histérica; en ocasiones casi se desgarra a sí misma. "En otoño" es más tranquilo; una obra sombría con un gran estallido al final. "El viaje de la vida" es un andante misterioso que capta la melancolía del verso de Bryant, y ofrece un buen campo para ese arte de entrelazar voces en el que Gilchrist es un experto.

"Las Puertas Elevadas" es un coro para voces mixtas con solos para sopranos y contraltos; es elaborado, cálido y brillante. En tono más ligero están la "Canción de primavera", un trío con letra sencilla pero música vivaz y un final rico, y "Las hadas del mar", un coro de encantadora delicadeza para voces femeninas. Tiene un acompañamiento de piano a cuatro manos. En este mismo difícil medio de voces femeninas está "La fuente", una obra de belleza insuperable, graciosa y plateada como una cascada. Recuerda, no por su estilo sino por su éxito, a esa obra suprema, la canción de las "Hijas del Rin" de Wagner. El acompañamiento de piano al coro de Gilchrist contribuye al cuadro general.

Una obra verdaderamente encantadora es la musicalización del poema de Lowell, "La rosa", para solos y coro. La desolación del poeta solitario y la doncella solitaria contrasta fuertemente con el éxtasis de su encuentro. Así como la primera mitad del poema es hosca pero melodiosa, la segunda es luminosa de éxtasis; el final es de la más profunda ternura.

Sin duda, el mejor de estos coros es "La leyenda del arco doblado", un magnífico canto de guerra de la Sra. Hemans. La tradición cuenta que en la antigua Bretaña el pueblo era convocado a la guerra por mensajeros que portaban un arco doblado; el poema narra los distintos patriotas a quienes se acercaba. Se pide al segador que deje su trigo en pie, al cazador que abandone la caza; el jefe, el príncipe, madres, hermanas, enamoradas y los bardos, todos son convocados y aconsejados a la valentía. Tras cada episodio siguen las palabras "Y el arco pasó", pero la música ha sido tan bien manejada que el peligro de tal repetición se convierte en fuerza sombría. El único preludio son cinco grandes toques de cuerno. Se logra un vigor robusto mediante el uso frecuente de la imitación y la unísono en las voces. El trabajo coral está marcado en todo momento por la más intensa y épica fuerza, casi salvajismo; un magnífico fervor marcial. El clímax es imponente. Sin duda es una de las mejores obras de su tipo realizadas aquí.

Otra obra de gran calidad en su totalidad es "Un idilio navideño", para solos, coro y orquesta. Se logra una terrible sombría en su primera mitad mediante una notable sencillez. La segunda parte es de tono más luminoso; el solo, "Y tú, Belén", es especialmente exultante. En manuscrito se encuentra "Un idilio de Pascua", de grandes proporciones, para solos, coro y orquesta, u órgano.

En las canciones individuales es patente la influencia de la formación temprana de Gilchrist en himnos. Solo en unos pocos casos siguen los métodos modernos de Schumann y Franz. "Una canción de duda y una canción de fe" es posiblemente su mejor solo vocal. Comienza con un lamento, lleno de desesperanza cínica; luego irrumpe súbitamente en un andante alegre. "Los dos pueblos" es una obra fuerte dentro de las líneas convencionales de lo que podría llamarse la balada dominical. "Una endecha para el verano" tiene una originalidad marcada, y es de esa profunda meditación que es particularmente afín a la musa de Gilchrist. Las canciones escocesas son encantadoras: "Mi corazón está triste" está llena de gran sentimiento, y debe contarse entre las mejores de las muchas musicalizaciones de esta letra de Burns.

La más moderna en sentimiento de todas las canciones vocales de Gilchrist es el grupo de "Ocho canciones". Interpretan el texto fielmente y el acompañamiento está en armonía con la canción, pero posee su propia individualidad. "Una canción de amor" es tierna y tiene un acompañamiento bien tejido; "La voz del mar" es efectiva, pero difícilmente alcanza la gran sencillez del poema de Aldrich; "Otoño" es exquisitamente alegre; "Vara de oro" es ornamentadamente graciosa, mientras que "El querido ayer" es pintoresca; "Canción de cuna" tiene un ritmo exquisitamente novedoso en esta forma tan trabajada.

[Música: UNA CANCIÓN DE AMOR.

Por Barry Cornwall.

Música de W.W. Gilchrist.

Ámame si vivo, ámame si muero. ¿Qué me importa la vida o la muerte, mientras tú, mientras tú estés cerca? ¿Qué me importa la vida o la muerte, mientras tú estés cerca, mientras tú estés cerca.

Copyright, 1885, por Arthur P. Schmidt & Co.

UN FRAGMENTO.]

Hay mucho contraste entre la ligereza de su libro, "Canciones para los niños", y su imponente musicalización del "Recesional" de Kipling. El tratamiento del "Arrullo sureño" de Paul Laurence Dunbar es inusual, y las canciones, "Mi dama" y "El ideal", ambas en manuscrito, son dignas de mención.

Gilchrist ha escrito una gran cantidad de música religiosa, incluyendo varios "Te Deum", de los cuales el de do mayor y el de la bemol son, a mi parecer, los mejores. Ha escrito poco para piano, excepto una serie de duetos, de los cuales la encantadora "Melodía" y la atractiva "Estiria" son los mejores.

Sin embargo, es por sus obras orquestales que obtiene la mayor consideración. Estas incluyen una sinfonía para orquesta completa, que ha sido interpretada con éxito en varias ocasiones; una suite para orquesta; una suite para piano y orquesta; así como un noneto, un quinteto y un trío, para cuerdas y viento. Ninguna de estas ha sido publicada, pero he tenido el privilegio de examinar algunos de los manuscritos.

El espíritu y el tratamiento de estas obras es marcadamente clásico. Si bien la orquestación es erudita y cálida, no es en absoluto wagneriana, ni en la manipulación ni en la riqueza sonora. La sinfonía no es en absoluto programática. El Scherzo es de una alegría exuberante. Su acentuación es muy similar a la de la sonata para piano de Beethoven (op. 14, n.º 2). La imitación se utiliza generosamente en la orquestación, con un efecto deliciosamente cómico, como de una disputa. La sinfonía termina con un final vibrante que es tempestuoso y alegre. Gilchrist está trabajando en una segunda sinfonía de corte más moderno.

El "Noneto" está en sol menor y comienza con un Allegro en el que un tema sumamente original y severo se desarrolla con infinita gracia y una riqueza de color poco común. El Andante es religioso, y es fervoroso más que sombrío. El final es especialmente hermoso. Le sigue un Scherzo vivaz. Está ingeniosamente concebido, y los efectos se reparten con inusual imparcialidad entre los instrumentos. Un curioso y elaborado allegro molto sirve de final, y concluye el "Noneto" de manera sorprendente con un abrupto acorde mayor.

El Allegro inicial del "Quinteto" comienza con un solo de violonchelo de carácter scherzante, pero a medida que se suman las otras voces, adquiere un tono más apasionado, del cual evoluciona hacia estados de ánimo de belleza arrebatadora y termina magníficamente. La parte del piano tiene un valor destacado, e incluso cuando solo adorna el tema llevado por las cuerdas, resulta fascinante. El Scherzo es nuevamente de la escuela de Beethoven, con una comicidad contagiosa. Al principio, el piano lleva la mayor parte, pero hacia el final los otros instrumentos dejan los adornos y se dedican a hacer bromas por sí mismos. El Andante es una pieza realmente excelente. Oscila entre una ternura conmovedora y una furia apasionada, con una nobleza depurada. La parte del piano está altamente elaborada, pero los otros instrumentos mantienen una individualidad erudita, casi vocal. Me sorprendió ver una cadencia para el piano justo antes del final, pero su ternura brillante estaba en total armonía con la sinceridad del movimiento. El "Quinteto" concluye con un espléndido Allegro.

En manuscrito existen tres obras interesantes para violín: una Rapsodia, un Movimiento Perpetuo y una Fantasía.

Esta última tiene un acompañamiento de piano de gran ingenio. El carácter fantasioso de la obra radica principalmente en su desarrollo, que es notablemente lírico, construyéndose diversas melodías de manera hermosa a partir de fragmentos de los temas principales. No hay nada rutinario, y la obra está llena de arte y atractivo. Gilchrist es uno de nuestros compositores más refinados en el contrapunto, pero aquí ha estado en un estado de ánimo muy lírico.

Es fundador y director del Mendelssohn Club de Filadelfia, una organización de eficacia poco común; uno de los fundadores del Manuscript Club local; director de una sociedad coral de doscientos voces en Harrisburg, y director de dos coros de iglesia.

G.W. Chadwick.

Uno de los músicos nativos más sofisticados y, al mismo tiempo, más eclécticos es George W. Chadwick, a quien el consenso general de las autoridades le concede un lugar entre los más destacados de los compositores estadounidenses.

Su reputación descansa principalmente en sus dos sinfonías, varias oberturas de concierto y muchas piezas de música de cámara, que son muy elogiadas. Chadwick nació en Lowell, Massachusetts, el 13 de noviembre de 1854. Sus padres eran estadounidenses, y no fue sino hasta 1877, después de estudiar con Eugene Thayer en Boston y de enseñar música en el colegio de Olivet, Michigan, que Chadwick estudió durante dos años en Leipzig, bajo la tutela de Jadassohn y Reinecke, y luego un año en Múnich con Rheinberger. En 1880 regresó a Estados Unidos y se estableció en Boston, donde ha vivido desde entonces como organista, maestro y director, siendo una figura importante en la vida musical de la ciudad.

Entre sus pocas obras para piano están las "Seis Piezas Características" (op. 7). La "Reminiscencia de Chopin" es una interesante y hábil cadena de temas parciales y sugerencias de Chopin. El "Estudio" es un ejercicio monótono en un estilo algo schumanniano, con un final elegante. La "Felicitación" es una bagatela alegre; la "Melodía Irlandesa" es vigorosa, sencilla y atractiva; pero el "Scherzino" es un humorismo difícil con manierismos beethovenianos que carecen de la unción del maestro.

El opus termina con una desafortunada composición titulada inexcusablemente "¡Por favor, hazlo!"

Hay dos brillantes "Caprichos" y tres excelentes valses, de los cuales el tercero es el mejor. Es una obra soñadora y tierna sobre un tema de "B.J.L.", que supongo se refiere al señor B.J. Lang.

Chadwick ha compuesto una gran cantidad de canciones a varias voces. Su "Hermosa Rosabelle" es para coro y orquesta, y está marcada por muchos efectos originales. Su "Reiterlied" es de una alegría soberbia. Una versión musical del inmortal "Jabberwocky" de Lewis Carroll muestra un rico humor propio de los clubes universitarios. Hay un episodio irresistiblemente cómico donde el instrumento de destrucción hace "snicker snack", y una hilaridad notable en

"'¡Oh, día fabuloso! Callooh, callay,' se regocijó en su alegría."

¿Qué harían los compositores de canciones a varias voces si los vikingos nunca hubieran sido inventados? ¿De dónde sacarían sus coros salvajes para hombres, con un premio al cantante que haga más ruido? Chadwick se suma a la tendencia con "El último viaje del vikingo" (1881), para barítono solista, coro masculino y orquesta, lo que le da un lugar muy destacado entre los autores de este género. También tiene una vigorosa "Canción del vikingo" y una excelente Oda de Dedicación (1884), para solista, coro y orquesta, con las profundas palabras del reverendo H.B. Carpenter, además de dos cantatas para voces mixtas, "Phoenix Expirans" y "Los peregrinos". En 1889 se publicó su "Hermosa Rosabelle", una balada para coro y orquesta; contiene algunos pasajes disonantes interesantes en las escenas de tormenta. Y debe mencionarse su ópera cómica, "Tabasco", así como una enorme cantidad de música sacra, que, confieso, no tuve la paciencia de estudiar. El cuerpo estaba dispuesto, pero el espíritu era débil.

Entre las canciones de Chadwick hay un volumen de melodías bretonas armonizadas con extrema sencillez. Otras son "Pequeño y alegre diente de león", que es suficientemente buena dentro de su eterno género de canciones florales; "En días pasados" y "Petición", que, salvo uno o dos destellos de arte, son banales; y dos piezas infantiles y melosas, "Adelaida" y "El molino". "Un hermoso rizo" capta fielmente el tono escocés.

Sin embargo, Chadwick suele lograr captar sabores extranjeros. Su "Canción persa" es una de sus mejores obras, y posiblemente la mejor sea su "Canción de Sorais", con las espléndidas palabras de Rider Haggard. Tiene un poder épico y una desesperación salvaje. Hasta la ligereza de sus últimos compases, es realmente inspirada y una de las canciones estadounidenses más fuertes. La "Danza" es cautivadora y llena de novedades. "Verde crece el sauce" es una carga de encantadora tristeza y originalidad, aunque principalmente es un estudio en el manejo del tema. "Alá", sin embargo, es más etíope que mahometano. Su "Canción de amor beduina" tiene poco color oriental, pero está llena de ímpetu y fuego, con un final soberbio. Es la mejor de las innumerables versiones de esta canción. Ojalá pudiera decir lo mismo de su "Eres tan parecida a una flor", pero ha perdido la intensa contención de Heine.

[Música: Para la Sra. G.H. Stoddard.

DOS CANCIONES POPULARES.

I

G.W. Chadwick

Oh, el amor y la alegría son para un día, Luego vienen lágrimas y tristeza, Oh, el amor es para un día de verano, Y después, adiós a la risa. Si el amor y la alegría son para un día Y luego adiós a la risa, Para vivir con amor dame un día Aunque después vengan lágrimas eternas.

Copyright, 1892, por Arthur P. Schmidt.]

La "Serenata" muestra un ritmo interesante; "La hija del molinero" es tierna, y "Una advertencia" es deliciosamente ingeniosa. Sin embargo, uno lamenta que sus mejores recursos ya hayan sido usados previamente en la perfecta canción popular de Schumann, "Wenn ich frueh in den Garten geh'". Chadwick tiene, sin embargo, dos canciones populares propias que son magníficas. "Él me ama" es una pieza tierna, como una canción de cuna, de delicioso colorido. La "Canción de cuna" es un estudio realmente interesante en esta forma tan explotada. "El lirio" tiene el lirismo apasionado de Chaminade, y "Dulce viento que sopla" es un frenesí exquisito. El "Nocturno" es delicado y tiene su único buen clímax. "Antes del amanecer" contiene algunos de los mejores trabajos de Chadwick; destaca especialmente por un atrevido—podría decirse—impasto armónico.

Sus obras principales, además de las mencionadas, pueden catalogarse (no puedo hacer más que catalogar la mayoría, ya que solo he visto una de ellas, "La ninfa del lirio", representada, y solo he leído la partitura de la obertura "Melpómene"): Oberturas de concierto, "Rip Van Winkle" (escrita en Leipzig, 1879, y tocada allí el mismo año), "Thalia" (1883), "Melpómene" (1887), "La hija del molinero" (1887) y "Adonais" (en memoria de un amigo, 1899); Sinfonías, en do (1882), en si (1885); un Andante para orquesta de cuerdas (1884), y numerosas piezas de música de cámara. En el caso de la cantata "La ninfa del lirio", el arte de Chadwick quedó bastante inutilizado por las soberbias banalidades del libreto que utilizó. La "Melpómene" es una obra de mucho mayor peso específico. Es una de las más importantes obras orquestales estadounidenses.

Así como su "Thalia" fue una "obertura para una comedia imaginaria", esta lo es para una tragedia imaginaria. Ha sido interpretada por la Sinfónica de Boston y muchas otras orquestas. Posee esa definición de ánimo con esa indefinición de circunstancias en la que la música alcanza su mayor dignidad.

Comienza con la voz solitaria del corno inglés, que aporta un notable patetismo (lea a Berlioz sobre este elegíaco desesperado y recuerde su lamento fantasmal en el último acto de "Tristán e Isolda"). El lastimero lamento de esta voz, que se eleva sobre un sordo y siniestro redoble del timbal, establece de inmediato una atmósfera de melancolía. Otros instrumentos se suman al lamento, que estalla de manera salvaje en toda la orquesta. Sobre un acompañamiento ondulante de clarinetes, las demás maderas entonan un motivo más lírico y esperanzador, y un soliloquio del violonchelo concluye la lenta introducción, cuyos materiales se toman de los dos temas principales de la obertura, construida según la fórmula clásica de la sonata. El primer tema es anunciado por los primeros violines contra toda la orquesta; el tema subsidiario es dado a las flautas y oboes; tras un poderoso clímax y una hermosa calma de la tormenta en los graves, el segundo tema aparece en la tonalidad mayor relativa con una dulzura lírica. La conclusión, que los sinfonistas contemporáneos suelen hacer bastante elaborada, es reducida por el Sr. Chadwick a una breve modulación, y casi sin que uno lo note, ya está en pleno desarrollo. Es difícil decir si aquí predomina la emoción del compositor o su contrapunto, pues la obra es notable tanto por el despliegue de todos los recursos técnicos como por el torrente irresistible de su pasión. En la reexposición hay un clímax que estremece incluso al leer la partitura, y debe ser abrumador en la interpretación real: el consuelo alegre del segundo tema provoca un estallido ciclónico de dolor; se produce un furioso clímax de flautas y violines vibrantes sobre un estruendo enloquecido de metales, mientras los platillos tiemblan bajo los golpes de las baquetas del timbal. Un silencio abrupto prepara el terreno para un feroz y atronador clamor de los timbales y el gran tambor (golpeado con las baquetas de la caja). Esto se reduce a un solo golpe de timbal; hay otro elocuente silencio; el corno inglés regresa a su primer lamento; pero el dolor ha muerto de puro ejercitarse, y la obra termina en una coda que establece una armonía mayor y deja al oyente con el corazón purificado y limpio.

La obertura "Melpómene" es una obra de tal inspiración y erudición que seguramente encontrará una larga juventud en la crónica de nuestra música.

Arthur Foote.

Lo más parecido que los estadounidenses tienen al entusiasta Maennerchor alemán son los coros universitarios. La dignidad de sus selecciones no siempre está a la altura del coro teutón, pero desarrollan un saludable gusto por el color y el matiz, exagerando ambos quizá un poco, pero apuntando siempre a la calidez y variedad adecuadas. Incluso esas elaboradas paráfrasis y circunloquios de rimas infantiles, a los que son tan propensos, muestran un afán por el efecto dramático y la riqueza armónica, así como un agudo sentido del ingenio y el humor que no son en absoluto incompatibles con un verdadero valor musical.

Entre sus otras buenas acciones debe contarse el fomento de las ambiciones musicales de Arthur Foote, quien fue durante dos años director del Glee Club de la Universidad de Harvard. Aunque de ningún modo se ha conformado con ahondar en la música solo hasta la profundidad de los coros universitarios, creo que esa formación le ha sido valiosa, y su carácter peculiar es evidente en sus obras. Siente especial predilección por escribir para voces masculinas, y se desenvuelve notablemente bien en su manejo, buscando más bien masas de color que individualidades separadas en las voces.

Entre sus obras mayores para voces masculinas destaca una elaborada musicalización del poema de Longfellow, "El esqueleto armado", llena de vigor y generalmente robusta en su tratamiento, especialmente en las descripciones de guerras y navegación vikingas. Las escenas de tormenta, como en "El naufragio del Hesperus" de Foote, parecen sugerir levemente el Donner und Blitzen wagneriano, pero en general Foote ha resistido la tendencia universal a copiar los manierismos que muchos consideran la verdadera esencia de Bayreuth. Un bonito detalle de fantasía es el uso de un acompañamiento de rueca en la canción de amor, aunque el huso no es mencionado en el poema. De hecho, el hilado se trata como un motivo característico de la novia del nórdico, de modo similar a como lo es el motivo de Senta en "El holandés errante".

El principal defecto del coro de "El esqueleto armado" es que es siempre coral. No hay solos, y los diferentes registros rara vez se usan por separado durante más de uno o dos compases, antes de que todo el conjunto intervenga. Incluso los interludios instrumentales son breves, y el efecto general debe ser más bien poco variado, lo que genera también cierta simpatía por el coro, que no descansa.

"El naufragio del Hesperus" es una obra ambiciosa, de gran envergadura, pero difícilmente representa a Foote en su mejor momento. Es para voces mixtas y está en una tonalidad sumamente lúgubre, siempre vociferante de pánico o sombría de aflicción menor. Un problema aún mayor es el intento de hacer que un poema corto se adapte a una composición extensa. La operación procrusteana resulta penosa incluso para Longfellow.

Este defecto no se encuentra en "La despedida de Hiawatha", escrita para voces masculinas. Aunque también es de tono triste, sus matices sombríos son ricos y variados como un tapiz. Sus efectos, aunque potentes, parecen más sinceros y menos forzados. Es, en conjunto, noble.

Un corpus de música sacra para voces mixtas mayor que el de muchos otros estadounidenses también engrosa el catálogo de Foote. Aquí demuestra la misma facilidad con el cuarteto que en sus otras obras. De hecho, creo que el efecto de la formación coral en su juventud ha influido fuertemente en toda su obra. Y, por cierto, el más talentoso de los veintiún hijos del gran Sebastián Bach—cada uno una obra musical en sí mismo—fue desviado de la carrera filosófica para la que estaba destinado, y hacia el profesionalismo musical, precisamente por una formación coral similar en las universidades de Leipzig y Frankfurt.

Casi todas las composiciones de Foote están escritas en la armonía cerrada y el rango limitado de la música vocal, y rara vez recorre todo el teclado en sus composiciones para piano, ni busca novedades sorprendentes en efectos estrictamente pianísticos. No es aficionado a las regiones nebulosas de las notas agudas, y aunque de vez en cuando se eleva brillantemente hacia el cielo solo para mostrar que sus alas sirven para aires más ligeros, pronto regresa, deslizándose de nuevo por el éter medio.

Ha ganado su alto lugar por la fiel adhesión a sus propios ideales sobrios y serenos, y por su genuina cultura y seriedad. Es completamente estadounidense por nacimiento y formación, aunque su ascendencia inglesa directa explica su marcada inclinación hacia los mejores impulsos de la escuela musical inglesa. Nació en Salem, Massachusetts, el 5 de marzo de 1853, y aunque tocó bastante el piano de niño e inició el estudio de la composición con Emery, no estudió seriamente hasta graduarse en Harvard en 1874. Luego se dedicó a los estudios superiores de composición bajo la tutela de John Knowles Paine, y obtuvo en 1875 el grado de A.M. en el departamento especial de música. También estudió órgano y piano con B.J. Lang en Boston, ciudad que desde entonces ha sido su hogar, donde enseña y toca el órgano.

Su obertura "En las montañas" ha sido interpretada en numerosas ocasiones a partir del manuscrito por orquestas, entre ellas la Sinfónica de Boston. Además de una considerable cantidad de valiosas contribuciones a la música de cámara estadounidense y dos excelentes suites para piano, ha escrito muchas piezas para piano y canciones que merecen aún mayor popularidad de la que han alcanzado, porque, aunque no están llenas de dificultades técnicas, poseen un valor perdurable.

No conozco ningún compositor moderno que haya estado más cerca de reavivar los fuegos que brillan en las antiguas gavotas, fugas y preludios. Sus dos gavotas son, para mí, de las mejores desde Bach. Son un ejemplo de lo que significa ser académico sin ser únicamente un esqueleto de huesos secos. Ha escrito un Nocturno que se aleja más de ser una simple imitación de Chopin que casi cualquier pieza nocturna escrita desde que el polaco se apropió de esa forma de John Field y la hizo suya.

Una de sus piezas más originales es el Capricho de su Suite en re menor, que además es inusualmente brillante en colorido por momentos; y tiene un Allegretto que es un scherzo de buen humor genuino. Foote, en realidad, nunca es enfermizo en sus sentimientos.

De sus numerosas canciones, los antiguos poetas ingleses, como Marlowe, Sidney, Shakespeare, Suckling y Herrick, le han brindado gran inspiración. La canción "Era un amante y su dama" es especialmente encantadora. Sus tres canciones, "Cuando seas monja, querida", "El camino a Kew" y "¡Eh, lindo paje!", escritas por poetas modernos en un estilo medio arcaico, muestran un delicioso caudal de sutil e irónico humor musical. "El espino vence a la rosa damasco" demuestra cuán refinada puede ser una balada inglesa bien lograda. Entre sus canciones más tristes, la "Canción popular irlandesa", "Me estoy apagando" y la extraña "En un cenador" están cargadas de un profundo patetismo, mientras que "Dulce es el amor verdadero" es tan intensamente apasionada y tan inquietante en su dolor como el destino de la pobre Elaine, cuya desesperación canta. Considero esta última como una de las canciones modernas más conmovedoras.

[Música: ERA UN AMANTE Y SU DAMA

ARTHUR FOOTE, Op. 10, No. 1.

1. Era un amante y su dama, Con un hey y un ho, Con un hey y un ho, y un hey, y un hey non-i-no! Que cruzaron el verde campo de maíz, En la primavera, la primavera, La única y bonita estación de anillos, Cuando los pájaros cantan hey ding a ding! ¡Los dulces amantes aman la primavera.

2. Y por eso aprovecha el momento presente, Con un hey y un ho, Con un hey y un ho, y un hey, y un hey non-i-no! Porque el amor es coronado con lo mejor, En la primavera, la primavera, La única y bonita estación de anillos, Cuando los pájaros cantan hey ding a ding! ¡Los dulces amantes aman la primavera. (Shakespeare.)

Copyright, 1886, por Arthur P. Schmidt & Co.]

Su mayor obra es, sin duda, su prólogo sinfónico para la historia de Dante "Francesca da Rimini", para orquesta completa. Sin tener información precisa sobre el tema, imagino cierto programatismo en el prólogo que no se indica en la cita al inicio de la obra:

"Nessun maggior dolore, Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria."

Sin embargo, el prólogo me parece que contiene más que el contenido psicológico de estos versos del quinto canto del "Infierno".

La lenta introducción en do menor comienza con un largo y profundo suspiro, seguido de un pasaje descendente en las violas y los violonchelos que parece indicar los pasos que llevan a Dante y Virgilio hasta el borde del precipicio por donde el ciclón de los condenados rueda eternamente. Hay algunos gritos y estremecimientos, y ominosos golpes de timbales (afinados en notas inusuales), luego sigue un breve recitativo que podría representar la pregunta de Dante a Francesca sobre cómo llegó a ceder al amor. De repente, de entre las cuerdas arremolinadas surge el primer tema; es un frenesí apasionadamente interpretado por los primeros violines, reforzados por las flautas en los momentos culminantes. El segundo tema aparece tras un repentino preludio de los metales; es una melodía de vals muy lírica en la relativa mayor, y sin duda representa la alegría recordada en la tristeza. La conclusión es bastante extensa; también es en forma de vals, y es presentada primero por una sola flauta sobre los violines y violas, los primeros violines permaneciendo en la sombría cuerda sol. Esta melodía pasa luego a un corno solista, y se desarrolla un fervoroso e irresistible ritmo de danza. El desarrollo comienza con el primer tema en fa sostenido menor, retomado con fuerza desde una caída descendente. La reexposición no se hace esperar, y el segundo tema aparece, contrariamente a la costumbre, en la tónica mayor en lugar de la tónica menor. La coda es deliciosamente tierna y hermosa, quizá porque, al ser un prólogo, la obra debe preparar para un drama que comienza alegremente; quizá porque, después de todo, hay consuelo en la dicha recordada en la tristeza.

Chaikovski ha escrito un poema sinfónico sobre el mismo tema, que también ha inspirado innumerables dramas, y es una de las páginas más conmovedoras de toda la literatura; incluso el severo Dante dice que, al oír a Francesca contar su historia, casi murió de compasión y cayó al suelo como muerto.

Una serenata para orquesta de cuerdas (op. 25) contiene un Preludio, una tierna Aria, un delicioso Intermezzo en la rica tonalidad de si mayor con solos para violín y violonchelo, una Romanza con un buen clímax, y una galante Gavota con especial atención a las violas, tan a menudo descuidadas.

El opus 36 es una suite para orquesta completa. Ha sido interpretada por la Sinfónica de Boston, y consta de un brillante Allegro; un Adagio de profunda sinceridad y bellamente variado en color, un pasaje donde el coro de metales, con una orquestación densa, canta solo, y la división del tema entre los instrumentos de viento madera sobre las cuerdas en movimiento es especialmente efectiva; un Andante muy caprichoso con frecuentes cambios de tempo y solos para corno inglés en antífona con el primer oboe; y un Presto travieso que se desvanece en los primeros violines.

Otras dos obras publicadas son un cuarteto de cuerdas (op. 4) y un quinteto para piano y cuerdas (op. 36). Este comienza en la menor con un conjunto de temas bien tejidos y bien desarrollados, y termina con un scherzo en la mayor con características de canción hilada. Entre estos dos movimientos se encuentra un intermezzo de marcado carácter escocés. Ha sido interpretado por el Cuarteto Kneisel.

S.G. Pratt.

Casi todo músico ha oído hablar de Cristóbal Colón y lo tiene en cierta estima como un hombre sin cuya iniciativa el descubrimiento de América se habría postergado mucho tiempo; pero pocos músicos estadounidenses han sentido suficiente gratitud como para hacer de sus problemas y triunfos la base de una obra musical apropiada. Silas G. Pratt fue lo bastante audaz para emprender esta tarea monumental; y dedicó a ella grandes recursos de erudición, investigación y entusiasmo. La obra se interpretó en Nueva York durante el Cuatricentenario del descubrimiento de América.

Si Pratt hubiera nacido en el antiguo Egipto, habría encontrado su principal diversión en la construcción de pirámides, pues no se amilana ante la magnitud de una tarea. Su patriotismo es un fuerte estímulo, y le ha permitido escribir una composición orquestal dedicada a la Cabalgata de Paul Revere; una fantasía descriptiva de una batalla entre los ejércitos del Norte y del Sur; "La batalla de Manila"; la "Obertura del Aniversario", en conmemoración del centenario de la Independencia de Estados Unidos, interpretada dos veces en Berlín y en Londres en el Crystal Palace, durante la visita de Grant; y una marcha llamada con el curioso nombre de "Homenaje a Chicago". Además de estas obras, Pratt ha escrito el "Lamento de la Magdalena", su primera composición orquestal, inspirada en el cuadro de Murillo; la ópera lírica "Antonio"; una primera sinfonía, cuyo adagio se interpretó en Berlín, y los demás movimientos en Boston y Chicago; una segunda sinfonía, "El hijo pródigo"; una ópera romántica, "Zenobia", estrenada en Chicago; una ópera lírica, "Lucille", que se mantuvo tres semanas en cartel en Chicago; una suite sinfónica basada en "La tempestad"; un canon para cuarteto de cuerdas; una serenata para orquesta de cuerdas; una suite grotesca, "Los duendecillos", presentada en Nueva York y en Brighton Beach por Anton Seidl. Además de estas obras musicales, Pratt ha dado diversas conferencias musicales, ingeniosamente diseñadas para entretener e informar al gran público. También ha estado activo en la organización de diversas iniciativas musicales, entre ellas el Apollo Club de Chicago.

Pratt nació en Addison, Vermont, el 4 de agosto de 1846. A los doce años, tuvo que valerse por sí mismo y se vinculó a casas editoras de música en Chicago. Tras varias presentaciones públicas, viajó a Alemania en 1868 para estudiar piano con Bendel y Kullak, y contrapunto con Kiel. En 1872 regresó a Chicago y ofreció un concierto con sus propias obras. Pero la ciudad fénix aún no había recuperado del todo sus alas tras el gran incendio de 1871, y Pratt no encontró apoyo para sus ambiciones. Tras dedicarse a la enseñanza y a dar conciertos, regresó a Alemania en 1875, donde asistió a los ensayos de la Trilogía de Wagner en Bayreuth, conoció a Liszt allí y ofreció un recital de sus propias composiciones en Weimar. Su "Obertura del Aniversario" fue cordialmente recibida por la prensa tanto de Berlín como de Londres. Realizó una tercera visita a Europa en 1885 para la presentación de "El hijo pródigo" en el Crystal Palace, ocasión en la que Berthold Tours escribió que tanto la sinfonía como la "Obertura del Aniversario" eran "obras grandiosamente concebidas, llenas de originalidad sorprendente, armonía moderna, melodía fluida y efectos hermosos e imponentes".

La actividad en tales campos ha dejado a Pratt poco tiempo para las formas menores de composición; algunas han sido publicadas, entre ellas la canción "Visión de ensueño", en la que se utiliza el "Traümerei" de Schumann como violín obbligato; y algunas piezas para piano, como "Seis soliloquios", con texto poético. En estas, cada acorde muestra un esmerado esfuerzo por el color, y la obra es lo suficientemente cromática como para convencer de que ha estudiado a fondo a Bach.

Entre sus composiciones monumentales hay dos que parecen destinadas a gozar, como sin duda merecen, de una larga vida. Estas son la suite sinfónica "La tempestad" y "El hijo pródigo". Sobre este último y espléndido logro, A.J. Goodrich dedica varias páginas en su "Análisis musical", a las cuales no puedo hacer más que remitir al lector. "La tempestad" está basada, por supuesto, en la obra de Shakespeare, y es descrita de la siguiente manera por el compositor:

"Se pretende, en el primer movimiento, Adagio, simbolizar la tristeza de Próspero y la protesta de su alma ante la ingratitud y persecución de sus enemigos. Su fiel asistente Ariel es brevemente insinuado en los compases finales. El Pastoral proporciona una atmósfera o escenario para los amantes, Miranda y Fernando, cuyo canto de amor responde al zumbido distante de la flauta de un pastor. La interrupción de Próspero a sus apasionadas muestras de devoción, y la imposición de una tarea desagradable, son apenas esbozadas, y el movimiento concluye con una repetición del pastoral y la reiteración alternada de la canción de los amantes. El Finale, tras una breve introducción de tono sombrío, indica el revoloteo de Ariel y sus compañeros duendes mientras se reúnen para la fiesta. La presencia del maestro pronto se hace evidente por la reaparición, de manera contenida, del primer tema de Próspero del Adagio, mientras continúa el fantástico danzar de los elfos, como si el espíritu controlador estuviera conjurando la celebración para el deleite de los amantes y de sí mismo.

"'Duendes de colinas, arroyos, lagos quietos y bosques; y ustedes que en la arena, con pies sin huella, persiguen al menguante Neptuno, y huyen de él cuando regresa.'

"Entonces comienza la danza, y continúa de manera fantástica, a veces grotesca y furiosa, entrelazándose ocasionalmente el tema de los amantes de forma discreta. Finalmente, se escucha la llegada de Calibán, cantando su canción de borracho.

"''Ban, 'Ban, Ca-calibán tiene un nuevo amo: busca un nuevo hombre.''

"Ariel y sus compañeros revolotean, burlándose, mofándose y riéndose de él; finalmente lo empujan y pellizcan hasta que, temblando y con las articulaciones doloridas, se aleja tambaleándose. La fiesta continúa, la canción de los amantes se vuelve cada vez más prominente hasta que, algo ampliada, se impone triunfalmente sobre todo, Ariel y sus compañeros revoloteando, Próspero feliz y Calibán subyugado, uniéndose todos los temas principales para formar el clímax y cierre de la obra."

Aunque Pratt omitió intencionalmente el corno inglés y el clarinete bajo, la orquestación es notable por su colorido y su aire de fantasía. La obra es de efecto altamente lírico, y la ambientación bucólica está bellamente lograda. La solemnidad de Próspero, la destreza de los amantes y las naturalezas contrastantes del volátil Ariel y el torpe Calibán conforman un elenco de personajes cuyo desarrollo la música es especialmente apta para expresar. El monólogo estertóreo de Calibán y su torpe danza, así como la burla y los pellizcos a los que es sometido, aportan un excelente sentido del humor.

Henry K. Hadley.

La palabra sinfonía tiene un sonido aterrador, especialmente cuando se aplica a una obra moderna; pues la música contemporánea es esencialmente romántica en su naturaleza, y solo un compositor muy raro tiene la inclinación o la capacidad de forzar la forma clásica para adaptarla a sus nuevas ideas. El resultado es que una obra así suele carecer de espontaneidad y convicción. El compositor actual logra mucho más con el poema sinfónico.

El número de sinfonías estadounidenses que valen la pena escuchar podría contarse con los dedos y aún sobrarían varios. Un nuevo dedo ha sido reclamado por la sinfonía de Henry K. Hadley titulada "Juventud y vida". El título es doblemente afortunado. Psicológicamente, es un estudio de la intensa vida emocional de la juventud, escrito por un joven estadounidense,—un joven que, por cierto, extrañamente recuerda, en su apariencia, al tipo estadounidense de Macmonnies, tal como lo representa su estatua ideal de Nathan Hale.

Y musicalmente, la obra está impregnada tanto de juventud como de vida. Tiene sangre y corazón. El primer movimiento es un conflicto entre motivos buenos y malos que luchan, como los ángeles medievales, por el alma del héroe. El poder benévolo triunfa. El segundo movimiento, sin embargo, muestra duda y desesperación, remordimiento y profunda depresión espiritual. El clímax de este sentimiento es una campanada fúnebre, que, golpeada suavemente, produce un efecto indescriptiblemente lúgubre y estremece sin sobresaltar. Campanas de ángel en pedal continúan durante un período de esperanza y oración; pero el remordimiento vuelve a dominar. La capacidad de lograr esta solemne fineza, y seguirla con un scherzo de extraordinaria alegría, prueba que hay un genio entre nosotros. El Scherzo muestra un desenfado de palmadas y canto que tipifica de manera fascinante la frivolidad juvenil. Se utiliza una fuga incidentalmente con un efecto burlesco que recuerda la parodia del "Amén" de Berlioz en la "Condenación de Fausto". El Finale explota motivos de ambición y heroísmo, con un momento de amor. El clímax es vigoroso. Sin ser en absoluto arioso, la sinfonía está llena de melodía. Sus melodías no son contrapunto, sino expresión; y cada instrumento o grupo de instrumentos es una individualidad.

Hadley es galvanizante en energía y optimismo, hábil en grado notable en la mecánica de la composición. Su orquestación es madura, fervorosa y segura. Su sinfonía es legítimamente programática y está llena de cerebro, músculo y sangre,—los tres,—las tres grandes B de la composición.

Hadley nació en Somerville, Massachusetts, en 1871. Su padre era profesor de música y le brindó ventajas inmediatas. Estudió armonía con Stephen A. Emery, contrapunto con G.W. Chadwick y violín con Henry Heindl y Charles N. Allen de Boston. Antes de alcanzar la mayoría de edad, ya había completado una obertura dramática, un cuarteto de cuerdas, un trío y muchas canciones y coros. En 1894 fue a Viena y estudió composición con Mandyczewski. Allí compuso su tercera suite para orquesta. En 1896 regresó a Estados Unidos y se hizo cargo del departamento de música de la escuela St. Paul's en Garden City, Long Island. Ha tenido experiencia como director y ha sido muy prolífico en composición. Su primera sinfonía fue estrenada bajo la dirección de Anton Seidl, en diciembre de 1897; y en un concierto de sus propias composiciones, nuevamente, en enero de 1900, Hadley dirigió esta sinfonía y también dos movimientos de su segunda sinfonía, "Las estaciones". Estos dos movimientos muestran una técnica quizás más madura, pero son menos vitales. Ha escrito tres suites de ballet con éxito notable, siendo la obra musical y, a la vez, llena del éxtasis de la danza. Su tercera suite de ballet, que es la mejor, fue estrenada en un concierto de la Orquesta Sinfónica Americana, bajo la dirección de Sam Franko.

La existencia de una marcha de festival, una obertura de concierto, "Héctor y Andrómaca", dos óperas cómicas y seis canciones para coro y orquesta, además de varias canciones corales y piezas para piano, y más de cien canciones, cuarenta de las cuales están publicadas, da prueba de la incansable energía de este hombre. El alto nivel promedio de erudición es prueba de su derecho a ser tomado en serio.

Una cantata para orquesta, "Lelewala", una leyenda del Niágara, está publicada para acompañamiento de piano. Ahora bien, el Niágara es un tema peligroso para que las frágiles barcas de la rima, la prosa o la música se aventuren en él. Las duelas de un barril pueden llevar a uno a través del remolino, pero las líneas musicales no pueden soportar tal tensión. De todos los comentarios sobre las Cataratas del Niágara que he leído o escuchado, solo uno me ha parecido algo más que ridículamente inapropiado; ese fue el tributo de un niño que, al enfrentarse cara a cara con las cataratas, simplemente exclamó, en un susurro ahogado por la admiración: "¡Vaya, caray!" Pero hay que admitir que estas palabras desconcertarían incluso las capacidades musicales del compositor del "Aleluya" de Haendel. Aquel erudito compositor, George F. Bristow, ya fallecido, cometió el error de intentar abarcar el Niágara en una obra para coro y orquesta. Hadley no es exactamente culpable del mismo intento fatal en su "Lelewala", pues el poema es principalmente una historia de amor y sacrificio; pero el Niágara aparece como un incidente programático, y el autor del texto ha quedado lamentablemente corto en ciertos pasajes. En otros momentos, ha escrito con genuino encanto, y la música tiene mucho que vale la pena.

Entre sus canciones publicadas destacan la inusualmente buena musicalización de "Wenn ich in deine Augen seh'" de Heine y de su menos conocida "Saphire sind die Augen dein", así como "Der Schmetterling ist in die Rose verliebt". Una obra merecidamente popular es "Arranqué una pluma del ala de Cupido". Entre tantos compositores melancólicos o atados a la academia, Hadley es especialmente importante por el hecho de que vibra con una música sana y jubilosa.

Adolph M. Foerster.

Ha sido afortunado para la canción estadounidense que haya abandonado la escuela estrecha y bulliciosa de la balada inglesa y haya tomado como modelo nacional el Lied de la escuela alemana tardía. Es cierto que los primeros ingleses tuvieron música que respetaba la poesía en la obra de hombres como Henry Lawes o Purcell, así como también tuvieron compositores que precedieron con creces a Bach en la idea de la modulación de teclas del "Clave bien temperado"; pero ese espíritu desapareció de Inglaterra y encontró su última encarnación en hombres como Robert Franz, quien confesó que obtuvo su primer y más pleno reconocimiento en este país.

Una correspondencia con Franz fue sostenida durante dieciocho años por uno de los compositores estadounidenses más sólidos, Adolph M. Foerster, quien da distinción a la vida musical de Pittsburgh. Conoció personalmente a Franz y ha escrito una importante apreciación sobre él para la revista Music. Foerster nació en Pittsburgh en 1854. Tras tres años en la vida comercial, se dedicó seriamente a la música y pasó los años de 1872 a 1875 en Leipzig, estudiando piano con Coccius y Wenzel, canto con Grill y Schimon, y teoría con E.F. Richter y Papperitz. Al regresar a Estados Unidos, se vinculó con el Conservatorio de Música de Fort Wayne (Indiana), entonces bajo la dirección del benéfico inventor del Virgil Clavier. Un año después regresó a Pittsburgh, donde ha permanecido desde entonces. Durante un tiempo fue director de una sociedad sinfónica y una unión coral, que ya no existen. Desde entonces, se ha dedicado a la enseñanza y la composición.

De las composiciones para piano de Foerster, el opus 11 es un "Valse Brillante", cálido y melodioso. El opus 13 es un "Soneto", basado, siguiendo el plan de Liszt, en una lírica de Petrarca, una hermosa traducción de su "Gli occhi di ch'io parlai si caldamente". Está lleno de pasión y muestra una fina variedad en el manejo de la repetición persistente. El opus 18 agrupa dos sonatinas. La segunda tiene más mérito, pero ambas, como la mayoría de las sonatinas, son demasiado triviales en psicología y demasiado formales incluso para recomendarse como ejercicios infantiles. "Eros" es una melodía fluida, con una segunda parte de carácter scherzando.

El opus 37 contiene dos estudios de concierto, ambos trabajos soberbios. El primero, "Exaltación", es muy original, aunque ni el inicio ni el final son particularmente llamativos. Sin embargo, la música intermedia posee un fervor que justifica el título. Este estudio es, como los de Chopin, al mismo tiempo un estudio técnico y un estado de ánimo. El segundo, una "Lamentación", comienza con una armonía descendente sumamente sonora, con impulsos ascendentes desde el bajo como las olas menguantes de una marea que se retira. A lo largo de la pieza, las armonías y emociones son notablemente profundas y los clímax, salvajes. Yo lo consideraría una de las mejores composiciones modernas para piano.

Doce "Piezas de Fantasía" están incluidas en el opus 38. Son breves poemas tonales. La segunda, "Espíritus del bosque", es fascinante, y "La bella María" tiene una melodía irresistiblemente alegre. Ha dedicado las seis canciones del opus 6 a Robert Franz. Estas están escritas principalmente en un estilo cerrado y sin arpegios, pero son muy interesantes en su preñada simplicidad. En dos casos resultan incluso impresionantes: la conocida lírica "Im Rhein, im heiligen Strome" y "Meeresstille". El opus 12 es un grupo notable de tres canciones: "Niebla" es de una armonía soberbia. El opus 25 incluye "No preguntes por el brezo gris", una rapsodia de suma ingeniosidad en melodía y acompañamiento. Tiene una dicha contagiosa y un brío que la convierten en una de las mejores canciones estadounidenses. El opus 28 es un libro titulado "Entre flores". La música es en todos los casos buena, y especialmente satisfactoria por su emancipación del germanismo de las primeras canciones de Foerster. La canción "Entre las rosas" tiene un hermoso poema, que merece la música soberbia. Termina de forma evocadora con un acorde de novena mayor sin resolver en la dominante de la dominante. Así, el frenesí de "En tiempo de floración" es emoción de tipo humano, más que botánico. "La canción de cuna" adapta la Idilio de Sigfrido, y el "Viejo proverbio" es bullicioso. Las dos canciones del opus 34 tienen letras de Byron. Las tres canciones del opus 44 también emplean a este poeta, ahora tan poco de moda entre los compositores. Hay tres canciones en el opus 42: una patética "Pequeña rosa silvestre" y "Junto al mar", que está llena de solemnidad. "El lamento del pastor" es una de sus mejores líricas, con un extraño acompañamiento que contiene un pedal invertido en octavas. Hay también varias canciones a varias voces.

En formas mayores, el señor Foerster es aún más exitoso. El opus 10 es una Pieza de carácter para orquesta completa, basada en el poema de Karl Schaefer, "Thusnelda". Es breve pero vigorosa y bien unificada. El opus 15 es una Fantasía para violín y piano, donde el piano lleva realmente la mejor parte. El tratamiento es muy original y la idea principal está bien preservada. El opus 21 es un Cuarteto para violín, viola, violonchelo y piano. El primer movimiento comienza solemnemente, pero se desborda en un appassionato. Los cuatro instrumentos tienen voz igual en el diálogo, y todos los estallidos son emocionales más que contrapuntísticos. Se alcanza un clímax de tremendo poder. El segundo movimiento omite el piano para un hermoso adagio. El tercero es un alegre allegro, y el final es un presto aún más festivo, con momentos de sobriedad repentina, barridos súbitamente. Foerster considera este Cuarteto "muy inferior" a un segundo, el opus 40. Este, sin embargo, no lo he visto; pero no dudo en calificar el opus 21 como una obra magistral.

El opus 24 es una "Hoja de álbum" para violonchelo y piano. Es una maravilla de sentimiento y profunda riqueza armónica, de absoluta sinceridad e inspiración. El opus 29 es un Trío para violín, violonchelo y piano. Los tres comienzan al unísono, andante, de donde el violonchelo se separa, seguido pronto por los otros, hacia la jovialidad de una ronda de bebidas. Hay un momento marcial, una lírica de mayor seriedad y un final agitato. El segundo movimiento es un larghetto muy ornamentado. El tercer movimiento es un vivace con el espíritu de un presto de Beethoven.

El opus 36 es una suite para violín y piano, que comienza con una Noveleta sumamente atractiva y hábil.

En manuscrito se encuentran: una balada elaborada, "Hero y Leandro", que, a pesar de un postludio poco digno y ciertos recuerdos de "Tristán e Isolda", es ardiente y vívida de pasión; "Verzweifelung", que es amarga y salvaje de desesperación; una suite para piano (opus 46) que contiene un vals tan ingenioso como cautivador; y un final titulado "Homenaje a Brahms". Esta es una pieza de escritura notablemente ingeniosa, que, aunque carece de la marca registrada brahmsiana de terceras en el bajo, tiene mucho del mejor estilo de ese compositor, menos en sus trucos de expresión que en su incansable desarrollo y su sustitución del monumental tematicismo por la emoción lírica. En manuscrito se encuentra también un preludio para el "Fausto" de Goethe para orquesta completa. Tiene motivos conductores muy definidos, que incluyen "Las meditaciones de Fausto", "Visiones de Margarita", "El mal" y "El amor" (casi inversiones uno del otro), "Mefistófeles" y similares. El conflicto de estos elementos está manejado con gran destreza, terminando beatíficamente con el motivo de Gretchen desvaneciéndose en la madera.

Una partitura orquestal que ha sido publicada es la Marcha de Dedicación para el Carnegie Hall en Pittsburgh. Comienza con una larga fanfarria de cornos escuchada detrás del escenario. De repente entra un tema jubiloso que inicia con las iniciales de Andrew Carnegie, un digno tributo a alguien a quien la música estadounidense debe mucho.

Charles Crozat Converse.

Los músicos, como clase, no suelen ser propensos a una erudición variada (un cumplido que les devuelven plenamente los sabios de otras áreas, quienes casi siempre son profundamente ignorantes del arte real de la música). Una de las excepciones que confirman la regla es Charles Crozat Converse, quien ha incursionado en muchas filosofías. Un ejemplo de su versatilidad de intereses es la invención de la palabra "thon" (un útil sustituto para la ubicua torpeza de "él o ella" y "su o sus"), que ha sido adoptada por el Standard Dictionary.

La ascendencia de Converse es estadounidense desde 1630. Converse nació en Warren, Massachusetts, el 7 de octubre de 1832. Tras recibir una sólida formación en inglés y humanidades, viajó en 1855 a Alemania. Allí estudió derecho y filosofía, y música en el Conservatorio de Leipzig. Disfrutó de la instrucción de Richter, Hauptmann, Plaidy y Haupt, y conoció a Liszt y Spohr. Spohr se interesó especialmente en su trabajo, influyó en él y confiaba en su éxito.

Al regresar a Estados Unidos, se graduó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Albany en 1860, con el título de LL.B. La B ha sido desde entonces dignificada en una D, como tributo a sus logros poco comunes. Converse rechazó el honor de un Doctorado en Música de la Universidad de Cambridge, ofrecido por su profesor, el conocido compositor inglés Sterndale Bennett, en reconocimiento a su maestría demostrada en una fuga doble a cinco voces que concluye su Salmo-Cantata sobre el Salmo 126.

Esta obra erudita fue interpretada bajo la dirección de Theodore Thomas en 1888, en Chicago.

Una contribución ampliamente conocida a la música religiosa es el himno de Converse, "Qué amigo nos es Cristo", que, según se dice, ha sido impreso en todas las lenguas de la cristiandad y vendido hasta alcanzar los cincuenta millones de ejemplares. Esta melodía ocupaba un lugar especial en mi corazón de niño de escuela dominical, junto con otras tonadas cantables del tipo de Moody y Sankey, pero al tararearla ahora en mi memoria, me resulta algo empalagosa y ligera. Su popularidad es asombrosa, al menos musicalmente. Converse ha escrito muchas otras melodías de himnos, que han pasado a formar parte de los soporíferos eclesiásticos. Además, ha compilado recientemente una colección de los mejores himnos del mundo en el "Himnario Estándar". En este campo, Converse, aunque convencional —y la convencionalidad puede considerarse inevitable aquí—, es cálido en la armonía y sincero en el sentimiento.

Se han hecho innumerables intentos por suplir nuestra incómoda carencia de un aire nacional distintivo, pero pocos de ellos poseen ese primer requisito, una pegajosidad ardiente, y la mayoría han sido tan pomposos que resultan tediosos incluso para quienes pueden soportar las exaltaciones del Cuatro de Julio. Reconociendo que el problema con "América" no se debía en absoluto a las nobles palabras escritas por el hombre a quien "el destino intentó ocultar llamándolo Smith", Converse compuso una nueva melodía para este poema. Sin embargo, desafortunadamente, su método de variar la tan utilizada melodía original es demasiado evidente. No ha descartado la idea en absoluto, ni ha cambiado el ritmo o el espíritu. Simplemente lleva su melodía hacia arriba donde "God Save the Queen" desciende, y la inclina hacia abajo donde la británica asciende. Esto, me parece, es la principal razón por la que su himno nacional ha pasado al olvido y ha estado notoriamente ausente en ocasiones públicas como desfiles de antorchas y ratificaciones.

Exceptuando la obra publicada bajo el alias "Karl Redan", o los anagramas "C.O. Nevers" y "C.E. Revons", sus únicas músicas seculares que han sido impresas son su Obertura Americana, publicada en París, y un libro de seis canciones, publicado en Alemania.

Se dice que la música es el lenguaje universal, pero tiene dialectos marcados y, a veces, un sabor nacional intraducible para los pueblos extranjeros. Así ocurre con estas seis canciones, no solo las palabras son alemanas. Se basan en una raíz teutónica y solo modulan de Berlín a Braunschweig y de regreso a Leipzig. Aunque las canciones merecen ser estudiadas, están más marcadas por una meditación pianística que por una emoción estrictamente lírica. "Aufmunterung zur Freude" es un allegretto insípido; "Wehmuth" es mejor; "Taeuschung" es una breve elegía de pasión y profundidad; "Ruhe in der Geliebten" es mejor en su parte central, donde está llena de sentimiento y armonía ricos. El final es pobre. "Der gefangene Saenger" es al principio solo una ligera variante del "Adieu" atribuido a Schubert; después de eso, es excelente.

Converse tiene un gran cuerpo de música en manuscrito, de la cual no tuve el placer de examinar nada salvo una tierna canción de cuna sacra. Hay dos sinfonías, diez suites y una obertura de concierto, tres poemas sinfónicos, un oratorio, "La Cautividad", seis cuartetos de cuerda y una gran cantidad de salmos y otras composiciones vocales.

De estas obras, tres han sido interpretadas con notable éxito: la "Obertura de Navidad", en uno de los conciertos públicos de la Sociedad del Manuscrito, bajo la dirección de Walter Damrosch; la obertura "Im Fruehling", en conciertos en Brooklyn y Nueva York, bajo la batuta de Theodore Thomas; y la obertura americana, "¡Salve, Columbia!" en el Jubileo de la Paz de Boston bajo Patrick Gilmore, en la Exposición Colombina bajo Thomas, y en Nueva York bajo Anton Seidl.

Esta última obertura recibió el honor de ser publicada en París, por Schott et Cie. Está construida sobre el vibrante aire de "¡Salve, Columbia!". Esto se sugiere en la introducción lenta en tono menor; la melodía en sí se indica temáticamente como uno de los temas que luego aparece en todo su esplendor en una coda. La instrumentación es brillante y el clímax, abrumador.

En conjunto, la obra es más que una composición musical hábil. Es un incendio de pradera de patriotismo.

L.A. Coerne.

Una ópera grande compuesta por un estadounidense sobre un tema estadounidense es un logro que esperamos con ansias. Aunque no he visto esta ópera, llamada "Una mujer de Marblehead", es seguro predecir, a partir del estudio de otras obras de su compositor, que es una obra de mérito.

Louis Adolphe Coerne, quien compuso la música para esta ópera, nació en Newark, Nueva Jersey, en 1870, y pasó los años de los seis a los diez estudiando música en el extranjero, en Stuttgart y París. Al regresar a América, ingresó en la Universidad de Harvard y estudió armonía y composición bajo la tutela de John Knowles Paine. Estudió violín con Kneisel. En 1890 fue a Múnich, donde estudió órgano y composición en la Real Academia de Música, bajo Rheinberger, y violín con Hieber. Decidió entonces abandonar la carrera de violinista para dedicarse a la de compositor, director y organista. En 1893 regresó a Boston y trabajó como organista. Un año después se trasladó a Buffalo, donde durante tres años dirigió el Liedertafel.

Mientras estuvo en Harvard, Coerne compuso y presentó un concierto para violín y violonchelo con acompañamiento de orquesta de cuerdas, una fantasía para orquesta completa y varios himnos que se interpretaron en la capilla universitaria. Durante su estancia en Múnich y Stuttgart escribió y presentó una suite para cuerdas, un concierto para órgano con acompañamiento de cuerdas, cornos y arpas, tres obras corales y un ballet, "Evadne", sobre un tema propio. Su poema sinfónico sobre el "Hiawatha" de Longfellow también se presentó allí con gran éxito bajo su dirección personal, y más tarde por la Orquesta Sinfónica de Boston. Luego fue invitado por Theodore Thomas a asistir a la Feria Mundial de Chicago para dar recitales en el gran órgano del Salón de Festivales.

Ha sido mi desgracia no haber escuchado ni visto casi ninguna de sus obras, salvo las "Piezas de Carácter" publicadas del ballet "Evadne" (op. 155). Una "Danza de Payaso" en ritmo de bolero es encantadora. La "Introducción al Acto II" contiene muchas ideas variadas y un pasaje de peculiar belleza armónica. Una "Valse de Salón" tiene sus buenos momentos, pero está algo recargada. Una "Danza del Diablo" introduce algunos excelentes efectos armónicos, pero la "Vals con Coro y Final" es el mejor número del opus. Comienza en la orquesta con un movimiento de vals irresistible que es exactamente lo que un vals debe ser. Luego se superpone un coro a esta rapsodia, y se alcanza un clímax de riqueza soberbia.

Para órgano, Coerne ha escrito mucho y bien. Hay una adaptación de tres piezas del cuarteto de cuerdas (op. 19): un Minué elegante, un Aria pintoresca y una Fuga. Luego hay tres Marchas que, como la mayoría de las marchas escritas por músicos contemplativos, son más temáticas que animadas, y se distinguen por una preparación inquieta y elaborada para un gran canto que se anhela, pero que nunca llega. Además de estas, hay una Pastoral muy agradable, una buena Elevación y un Nocturno.

El poema sinfónico de Coerne, "Hiawatha", ha sido arreglado para piano a cuatro manos, y también hay un arreglo para violín o violonchelo y piano, pero no los he visto. Lo que todos esperamos es esa gran ópera estadounidense, "Una mujer de Marblehead". Se puede predecir que ella no recibirá un corazón de mármol.