CAPÍTULO IV.

LOS COLONOS.

El arte no prospera como ermitaño. Por supuesto, todo gran creador posee cierto aislamiento del alma y una soledad interior; pero debe, en ocasiones, someter su obra a la comparación con la de sus colegas; debe aprovechar tanto sus descubrimientos como sus errores; debe dejarse llevar por esas apasionadas discusiones musicales que nunca convencen a nadie de abandonar sus creencias previas, y que sirven, de manera saludable, para elevar el ánimo, cultivar el calor y profundizar las convicciones ya existentes; debe intercambiar críticas y debatir estándares con otros, de lo contrario estará eternamente haciendo descubrimientos que resultan obsoletos e inútiles para el resto del mundo; buscará llegar al alma de los hombres a través de canales hace tiempo bloqueados, y sus logros se verán empañados por una ingenua trivialidad y una crudeza primitiva.

Así, mientras la tendencia artística puede ser un sistema nervioso universal, los artistas tienden a formar ganglios. Estos nudos nerviosos varían en tamaño e importancia, y un ganglio principal puede servir como cerebro alimentador, pero no puede monopolizar la actividad. En Estados Unidos, en particular, estos ganglios o colonias son una fase interesante y vital de nuestro desarrollo. Para un país en el que muchos de los diferentes estados federados son tan grandes como los antiguos reinos europeos, es manifiestamente imposible que una sola capital domine. Además, el espíritu nacional es demasiado insubordinado para aceptar cualquier centro como oráculo.

Nueva York, que ciertamente ha atraído a sí misma a una preponderancia de compositores respetables, no ha logrado reunir a muchos de los más importantes, y como la Academia Francesa, siempre sufrirá en prestigio debido a sus conspicuos ausentes. En segundo lugar, Nueva York es la ciudad menos seria y más voluble del país, y es vista con una mezcla de envidia y condescendencia por otras ciudades.

Boston es aún más impopular entre el resto del país. Y Nueva York y otras ciudades han atraído a tantos de los principales miembros de su colonia musical, que ya no puede reclamar su antigua y abrumadora superioridad. Sin embargo, Boston ha sido, y es, la más alta representante estadounidense de ese término tan abusado: cultura. De todas las artes, la música sin duda recibe su mayor favor.

La ayuda que Boston ha brindado a la música estadounidense es vital y supera con creces la de cualquier otra ciudad. Que una organización tan magnífica como su Orquesta Sinfónica pueda ser tan popular, demuestra la solidez de su apreciación artística general. La orquesta también ha estado notablemente dispuesta a dar al compositor estadounidense la oportunidad de ser escuchado. Boston ha sido no solo la promotora, sino en gran medida la tutora de la música estadounidense.

En la ciudad de Boston, la gente toma las cosas en serio y con estudio. En Nueva York las toman con intensidad y capricho. Como la mayoría de las generalizaciones, esta posiblemente tenga más excepciones que casos incluidos. Pero resulta conveniente.

También resulta conveniente agrupar a aquellos residentes de estas dos ciudades de quienes no he hablado en otros apartados. El círculo de Chicago constituye otra comunidad activa; y San Luis y Cleveland tienen actividades de más que valor local; Cincinnati, que alguna vez fue tan próspera musicalmente como lo requerían sus marcadas cualidades alemanas, pero que sufrió un rápido y extraño declive, parece estar recobrando el ánimo. En esto, la energía de Frank van der Stucken tiene mucho mérito. Aparte de los compositores nacidos en el extranjero allí, debe mencionarse el trabajo de Richard Kieserling, Jr., y Emil Wiegand. El primero fue a Europa en 1891 y estudió en el Conservatorio de Leipzig, bajo la tutela de Reinecke, Homeyer, Rust, Schreck y Jadassohn. También estudió dirección orquestal con Sitt. En su graduación, dirigió una interpretación de su propia composición, "Juana de Arco". Regresó a su ciudad natal, Cincinnati, en 1895, donde ha permanecido desde entonces, enseñando y dirigiendo. Entre sus obras, además de piezas para piano y canciones, se encuentran: "Canción de mayo", para coro femenino y piano; seis piezas para violín y piano; "Harold", una balada para coro masculino, barítono solista y orquesta; "Si no fuera por amor", compuesta para coro masculino; varios conjuntos de coros masculinos; un motete para coro mixto a capela; una berceuse para orquesta de cuerdas, una introducción y rondó para violín y orquesta; y una "Marcha nupcial" para gran orquesta.

Emil Wiegand también nació en Cincinnati y recibió sus primeras lecciones de violín de su padre. Sus estudios teóricos los realizó íntegramente en Cincinnati. Es miembro de la Orquesta Sinfónica local y ha compuesto una obertura para gran orquesta, un cuarteto de cuerdas y varias piezas para violín, piano y voz.

En San Francisco hay menos composición musical importante que en los días en que Kelley y Page estaban activos allí. El trabajo de H.B. Pasmore es altamente elogiado por los entendidos, al igual que las obras de Frederick Zeck, Jr., quien nació en San Francisco, estudió en Alemania y ha compuesto sinfonías, un poema sinfónico, "Lamia", una ópera romántica y otras obras; Samuel Fleischmann, nacido en California y educado en el extranjero, pianista de concierto, quien ha escrito, entre otras cosas, una obertura, "Hero y Leandro", que fue interpretada en Nueva York; y P.C. Allen, quien estudió en Europa y ha escrito con calidad.

Pero las ciudades más grandes no contienen, ni de lejos, toda la composición digna. En muchas ciudades más pequeñas, e incluso en algunos pueblos, pueden encontrarse hombres de gran cultura y sincero empeño.

En Yonkers, Nueva York, está Frederick R. Burton, quien ha escrito una cantata dramática sobre el "Hiawatha" de Longfellow, que ha sido interpretada frecuentemente. En esta obra se utiliza un tema indígena real, que fue anotado por H.E. Krehbiel, y que se desarrolla de manera encantadora en la cantata, con un incesante golpeteo de tambor en un ritmo inconmensurable que le da un tono decididamente bárbaro. La cantata contiene también un aria de contralto pintoresca y conmovedora, y una emotiva musicalización de la canción de muerte de Minnehaha. Burton es graduado de Harvard y escritor además de compositor. En 1896 organizó la Sociedad Coral de Yonkers, de la cual es director.

En Hartford, Connecticut, está Nathan H. Allen, quien nació en Marion, Massachusetts, en 1848. En 1867 fue a Berlín, donde fue alumno de Haupt durante tres años. En este país ha estado activo como organista y maestro. Muchas de sus composiciones de música sacra han sido publicadas, incluyendo una cantata, "La apoteosis de Santa Dorotea".

En Providence, Rhode Island, una figura destacada es Jules Jordan, quien nació en Willimantic, Connecticut, el 10 de noviembre de 1850, de ascendencia colonial. Aunque principalmente interesado en el canto de oratorio, en el que ha sido prominente, ha escrito varias canciones, algunas de las cuales han sido muy populares. Las mejores son una arrebatada "Filosofía del amor", una deliciosa "Canción de cuna holandesa", "Una canción antigua" y "Quédate y canta". Ha escrito algunas canciones religiosas, canciones a varias voces y tres obras para solistas, coro y orquesta: "Trigo barrido por el viento", "Un servicio nocturno" y "Barbara Frietchie"; también "Joel", una escena dramática para soprano y orquesta, interpretada en el Festival Musical de Worcester por la señora Nordica. Esta no la he visto, ni su ópera romántica, "Rip Van Winkle". En junio de 1895, la Universidad Brown le confirió el grado de Doctor en Música. Se han publicado dos álbumes de sus canciones.

Un escritor de muchos solos religiosos y canciones a varias voces es E.W. Hanscom, quien vive en Auburn, Maine. Nació en Durham, en el mismo estado, el 28 de diciembre de 1848. Ha realizado dos largas visitas a Londres, Berlín y Viena, para estudios especiales con eminentes maestros, pero principalmente ha estudiado en Maine. Además de sus canciones sacras, Hanscom ha publicado un grupo de seis canciones, todas escritas con inteligencia, y una especialmente buena lírica, "Ve, rosa, y en su dorado cabello", una "Canción de cuna" ricamente armonizada, y dos "Canciones de Navidad" con violín obbligato.

En Delaware, Ohio, en la Universidad Wesleyana de Ohio, hay un compositor, Willard J. Baltzell, quien ha encontrado inspiración para muchas composiciones valiosas, pero editores solo para dos, ambas canciones a varias voces: "Tierra de sueños" y "La vida es una flor", de las cuales la última es una obra de excelente factura.

Durante algunos años, Baltzell fue víctima de la apatía musical de Filadelfia. Allí recibió su formación musical. Ha compuesto, en grandes formas, una suite basada en el "Nocturno de amor" de Rossetti, una obertura titulada "Los tres mosqueteros", una "Novelita" para orquesta, una cantata llamada "El misterio de la vida" y una versión inacabada del Salmo XVII con solo de barítono. Todas estas obras están orquestadas, y el manuscrito que he visto demuestra un notable poder psicológico. Otras obras suyas son: un cuarteto de cuerdas, un trío, "Lilith", basado en el poema "Eden Bower" de Rossetti, un noneto y una sonata para violín. También ha escrito para piano y órgano fugas y otras piezas. Estas últimas no las he visto; pero he leído muchos de sus lieder en manuscrito, y revelan una notable intensidad y una fina comprensión de la poesía. Su canción "Deseo" está llena de destellos de armonía de vivos colores que bailan como motas doradas en un rayo de sol. Su "Madrigal" posee mucho estilo y humor. Ha puesto música a varios versos de Langdon E. Mitchell, además de un ciclo de canciones, "El viaje", que resulta un fracaso interesante: un fracaso porque no puede atraer a ningún cantante público, e interesante por su sugerente paisaje musical artístico; y están las canciones "Hoja caída", profundamente sombría, y "Pérdida", que contiene detalles notables y un final ambiguo, extraño pero efectivo. Otras canciones son una interpretación sumamente arrebatadora de "Tú eres mía" de E.C. Stedman, y una serie de canciones con textos de Richard Watson Gilder, un poeta singularmente atractivo para los compositores: "Cardo al viento" es irresistiblemente volátil; "Porque la rosa debe marchitar" tiene una nobleza de ánimo; "El corazón de invierno" es una poderosa canción breve, y "El pensamiento de la mujer", salvo uno o dos momentos arriesgados, es conmovedora e intensa. Baltzell escribe acompañamientos elaborados, para los cuales tiene habilidad suficiente, y no teme a los efectos que logra.

En el lejano Xanadú de Colorado vive Rubin Goldmark, sobrino del célebre Carl Goldmark. Nació en Nueva York en 1872. Asistió a las escuelas públicas y al City College de Nueva York. A los siete años comenzó a estudiar piano con Alfred M. Livonius, con quien viajó a Viena a los diecisiete años. Allí estudió piano con Anton Door y composición con Fuchs, completando en dos años un curso de armonía y contrapunto que normalmente duraba tres. Al regresar a Nueva York, estudió con Rafael Joseffy y con el doctor Dvorak durante un año. En 1892 se trasladó a Colorado Springs por motivos de salud. Tras fundar allí un exitoso Colegio de Música, ha permanecido como su director y como conferencista sobre temas musicales.

A los diecinueve años escribió sus "Tema y variaciones" para orquesta. Fueron interpretados bajo la dirección del señor Seidl en 1895 con gran éxito. Sus armonías son singularmente claras y dulces, de la buena escuela tradicional. A los veinte años, Goldmark compuso un trío para piano, violín y violonchelo. Tras la primera interpretación de esta obra en uno de los conciertos del conservatorio, el doctor Dvorak exclamó: "Ahora hay dos Goldmark". La obra también se ha interpretado en los conciertos del Cuarteto Kaltenborn y ha sido publicada. Comienza con un interrogante tentativo, del que surge un allegro serio. Es lírica y sensata, aunque no particularmente moderna, y ciertamente no revolucionaria en espíritu. El segundo movimiento, una romanza, muestra mayor recurso contrapuntístico y está lleno de un profundo anhelo y emoción, siendo un movimiento sumamente bello. El scherzo evidencia una jovialidad atractiva con un intervalo serio. La parte de piano es especialmente humorística. El final comienza con un toque de etíope, quizás inconsciente. Todo el movimiento es muy original y pintoresco.

La música de Goldmark muestra un desarrollo constante desde una simplicidad conservadora hasta una elaboración moderna, un desarrollo digno de elogio siempre que no conduzca a la oscuridad. Este peligro parece amenazar la carrera de Goldmark, a juzgar por su cantata para coro y orquesta, la "Peregrinación a Kevlaar", que, aunque resulta muy interesante en algunos pasajes y es claramente ingeniosa, es demasiado abstrusa y sombría para tener muchas posibilidades de ser comprendida por el público.

Muchas de las obras que he tenido el privilegio de examinar en manuscrito han sido publicadas desde entonces; hay mucha originalidad, muchos logros y aún más promesa en varias de sus canciones. Su versión de "Ven a vivir conmigo" de Marlowe, a pesar de algunas excentricidades, muestra en conjunto una gran fluidez melódica sobre un acompañamiento elaborado y hermoso. Su solemne y misteriosa "Canción del bosque" bien podría merecer el anuncio de haber sido "extraída del bosque". "Die erste Liebe" muestra una originalidad contemplativa en la armonía y termina con una curiosa disonancia y resolución. "Sobre la loma del bosque" es muy extraña e interesante, aunque algo abstrusa. Menos lo es una canción titulada "An den Abendsstern"; su nombre invita a la comparación, pero es una canción encantadora. "Es muss ein Wunderbares sein" destaca por sus novedosos efectos en armonías cristalinas con ligeras disonancias que realzan las aristas. Se han publicado una sonata para piano y violín y una romanza para violonchelo, y su obertura "Hiawatha" ha sido interpretada por la Orquesta Sinfónica de Boston. En esa ocasión, el siempre citable mezzotintista James Huneker escribió:

"El sobrino de un compositor verdaderamente notable —pues Carl Goldmark supera hoy a todos los Grieg, Massenet, Mascagni, Saint-Saëns y Dvorak que se puedan reunir—, debe temer la presencia en sus partituras de la aparición avuncular. Su obertura 'Hiawatha' fue interpretada por el señor Gericke y la Orquesta Sinfónica de Boston el miércoles de la semana pasada. Al escuchar la primera cantilena en las cuerdas, casi salto de mi asiento. Era embriagadoramente deliciosa y goldmarkiana: un joven Goldmark sometido a juicio. Los dones familiares son el color y el ritmo. Este joven los posee, y también tiene inteligencia. La invención original está aún por venir, pero tengo esperanzas. La obertura, que no es india, está llena de cosas buenas, aunque resulta demasiado extensa en la fantasía libre. Hay vida, y mientras haya vida hay ritmo, y una agradable variedad. El allegro tiene una melodía robusta, y el ímpetu y el brillo dinámico perduran. Perdura, sí, Rubin Goldmark, y podría haber escuchado la pieza dos veces seguidas. El joven compositor estadounidense no ha estado ocioso últimamente."

La colonia de Nueva York.

En toda época en que el arte está vivo debe haber facciones violentas, y donde hay facciones violentas seguramente habrá un tertium quid que intenta tender un puente entre la disputa. Los Daniel Webster provocan a los Robert Haynes, y ambos juntos evocan a los conciliadores, los Henry Clay.

En la lucha entre la modernidad y el clasicismo que siempre se desata cuando la música está en plena vitalidad, siempre se encuentran ciertos espíritus ardientes que intentan reconciliar las teorías conflictivas de las diferentes escuelas y materializar esa reconciliación en su propia obra. Un ejemplo interesante de esto se encuentra en la construcción anatómica de una de las mejores composiciones pianísticas estadounidenses, la fantasía para piano y orquesta de Arthur Whiting.

El compositor ha procurado rendir homenaje a la fórmula clásica de la sonata y, al mismo tiempo, adaptarla a usos más románticos y modernos. El resultado de su experimento es una forma que debería interesar a todo compositor. Como lo expresa Whiting, ha "telescopado" la forma sonata. La introducción lenta prepara para los primeros y segundos temas, que aparecen como es habitual, salvo que se desarrollan un poco al presentarse. Ahora, en lugar del desarrollo regular, se adelanta el movimiento pastoral. Esto es seguido por la reexposición de los primeros y segundos temas. Luego aparece el final. Todos estos movimientos se interpretan sin pausa, y el resultado es tan exitoso que Whiting está utilizando el mismo esquema para un quinteto.

A los expertos en caligrafía les gusta referirse al "efecto visual" de una página escrita. A veces resulta sorprendente ver la semejanza en el "efecto visual" entre las partituras de diferentes compositores. El muy criticado Perosi, por ejemplo, escribe muchas páginas que, si se miran a distancia, uno juraría que son de Palestrina. Parte de la música del señor Whiting tiene un efecto visual marcadamente brahmsiano. Esta impresión se acentúa al recordar el entusiasmo mostrado por Brahms en los conciertos de Whiting, donde las obras del Ursus Minor de Viena ocupan el lugar de honor. Sin embargo, la semejanza es solo superficial, y la música de Whiting tiene personalidad propia.

La fantasía en cuestión (op. 11) está llena de individualidad y brillantez. El primer tema es anunciado appassionato por las cuerdas, y el piano se une con arabescos que siguen las líneas generales. Tras cierto desarrollo, el segundo tema aparece de manera caprichosa en la tonalidad mayor relativa. Este está escrito con una gran riqueza cromática y se desarrolla de manera bastante liberal. De repente, desaparece para dar paso a lo que normalmente se llama el segundo movimiento, un pastoral, en el que el piano es respondido por el oboe, la flauta, el clarinete y, finalmente, la trompa. Esto se va tornando gradualmente más apasionado hasta fundirse con la reaparición del primer movimiento propiamente dicho. Durante esta reaparición se perciben pequeños destellos de reminiscencia del pastoral. Una coda de gran valentía conduce al último movimiento, que está marcado como "scherzando", pero es más bien marcial en tono. La composición, decididamente noble, concluye con gran brillantez y fuerza. Está publicada tanto en partitura orquestal como para dos pianos.

Whiting nació en Cambridge, Massachusetts, el 20 de junio de 1861. Estudió piano con William H. Sherwood y ha tenido una exitosa carrera como concertista junto a la Orquesta Sinfónica de Boston y el Cuarteto Kneisel, organizaciones que también han interpretado obras suyas. En 1883 viajó a Múnich por dos años, donde estudió contrapunto y composición con Rheinberger. Actualmente reside en Nueva York como pianista de concierto y profesor.

[Música: Idilio.

Arthur Whiting.

Copyright, 1895, por G. Schirmer.

UN FRAGMENTO.]

Cuatro de sus obras para piano son: "Seis Bagatelas", de las cuales el "Capricho" tiene una encantadora coda contagiosa, mientras que la "Humoresca" es menos simple y también menos divertida. La "Hoja de Álbum" es un capricho agradable, y el "Idilio" es tan delicado como una hebra de lana. De los tres "Valses Característicos", el "Vals Sentimental" es, con mucho, el más interesante. Logra desarrollar una especie de neblina armónica muy romántica.

Whiting ha escrito poco para la voz. La música sacra le interesa mucho, y ha compuesto varios himnos, un servicio de mañana y otro de tarde, que se mantienen en gran medida dentro de los colores tradicionales del estilo eclesiástico episcopal, pero logran ser fervorosos sin llegar a lo teatral. Un trío, una sonata para violín y un quinteto para piano, una suite para cuerdas y una obertura de concierto para orquesta completan la lista de sus escritos.

Con motivo de una interpretación de la "Fantasía" de Whiting, Philip Hale lo resumió de manera pintoresca:

"En tiempos pasados, solía pensar que cuando el señor Whiting consideró por primera vez la cuestión de su vocación, debió de dudar entre el ajedrez y la música. Su música me parecía llena de aperturas, gambitos y cosas extrañas urdidas como en una partida. Él era el jugador y el público su adversario. El señor Whiting era, por lo general, el fácil vencedor. El público abandonaba la contienda y admiraba la destreza del músico.

"Se respetaba la música del señor Whiting, pero no se sentía por ella ningún afecto personal. A la música le faltaba humanidad. El señor Whiting tenía, y sin duda tiene, ideales elevados. La sensualidad en la música le parecía algo intolerable, algo contrario a la moral pública, algo que debería ser suprimido por los concejales. Tal vez nunca llegó al extremo de solicitar una orden judicial contra el sexo en la música; pero la rigurosa intelectualidad era su único objetivo. Podría haber escrito Un serio llamado a la composición devota y santa, o Un tratado práctico sobre la perfección musical, al que ahora se añade, por el mismo autor, La absoluta ilegalidad del entretenimiento escénico plenamente demostrada.

"Había casi intolerancia en la actitud musical del señor Whiting. Él mismo es un hombre de ingenio más que de humor, un hombre con una habilidad muy especial para el sarcasmo. Es industrioso, meticuloso, un severo juez de sus propias obras. Como músico, incluso en sus días más áridos, era digno de sincero respeto.

"Ahora bien, esta fantasía es la expresión externa y segura de un cambio en la forma de pensar musicalmente del señor Whiting, y el cambio es decididamente para mejor. Todavía hay una muestra de pura intelectualidad; aún se resuelven problemas autoimpuestos; pero el disfrute musical del señor Whiting ya no es estrictamente egoísta. Aquí hay una fantasía en el verdadero sentido del término; la forma está aquí supeditada al capricho. El primer movimiento, si desea observar la terminología tradicional, destaca principalmente por la habilidad, sí, el ingenio, con que se trata un material temático de aparente escaso valor inherente. El pastoral es fresco y sugerente. El pastoral común es aburrido. Existe la receta familiar: tome un oboe del tamaño de un huevo, mézclelo con una flauta, agregue un poco de piano, eche un puñado de cuerdas sordas y deje que todo hierva suavemente en una cacerola de 9/8. Pero el señor Whiting ha tratado su paisaje y su reino animal con rara discreción. La música dio placer; calmó por su belleza tranquila y no atormentada, su sencillez, su discreción. Y de igual manera, sin recibir ni desear recibir ninguna impresión definida o precisa, el final interesó porque no era una forma trillada de charla brillante. El final es algo más que ingenioso, para usar un término horrible que escuché aplicarle. Es individual, y este elogio puede otorgarse a toda la obra. Recuerde también que, aunque se trata de una fantasía, no hay simplemente una sucesión de persecuciones de sueños desreguladas, incontroladas e incoherentes.

"En esta obra hay un espíritu más cálido que el que animaba o mantenía vivas las creaciones anteriores del señor Whiting. No hay emoción profunda, no hay sensualidad, no hay color ardiente, no hay 'color de días caducos.' Estos podrían ser incongruentes en el esquema actual. Pero hay una vitalidad más pronunciada, una simpatía más decidida con el mundo y con los hombres y mujeres; hay más humanidad.

"El piano aquí es un instrumento orquestal, y como tal fue interpretado admirablemente por el señor Whiting. Su estilo de ejecución es propio, incluso su tono parece peculiarmente suyo, con una nitidez que no es metálica, con una cualidad que al principio engaña por su poder de proyección. Su interpretación fue singularmente limpia y elástica, su personalidad resultó refrescante. Tocó los pensamientos del señor Whiting a la manera del señor Whiting. Y así, tanto por la obra como por la interpretación, obtuvo un éxito legítimo."

Muchos compositores estadounidenses han recibido sus primeras lecciones de sus madres; pocos de sus padres. El señor Huss es uno de estos últimos. La solidez de su formación musical revela un comienzo muy correcto. Nació en Newark, Nueva Jersey, el 21 de junio de 1862. Su primer maestro en teoría musical fue Otis B. Boise, quien ha sido durante los últimos veinte años profesor de teoría en Berlín, aunque nació en este país. Huss fue a Múnich en 1883 y permaneció tres años. Estudió contrapunto con Rheinberger y obtuvo reconocimiento público por su destreza. En su segundo examen se presentó su idilio para pequeña orquesta, "En el bosque"; y en su graduación interpretó su "Rapsodia" en do mayor para piano y orquesta. Un año después de su regreso a América, esta obra fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Boston. Un año más tarde, Van der Stucken la presentó en el primero de sus conciertos de composiciones estadounidenses. Al año siguiente se escuchó públicamente el "Ave María" de Huss, para voces femeninas, orquesta de cuerdas, arpa y órgano. Al año siguiente ofreció un concierto con sus propias obras, y ese mismo año, 1889, Van der Stucken estrenó su romance y polonesa para violín y orquesta en la Exposición de París.

Su concierto para piano y orquesta lo interpretó por primera vez con la Orquesta Sinfónica de Boston en 1894, y lo ha presentado en numerosas ocasiones desde entonces.

Otras obras, la mayoría también publicadas, son: "La Fuente", para voces femeninas a capella; un "Sanctus" festivo, para coro y orquesta; un "Tema de Pascua", para coro, órgano y orquesta; "Los Vientos", para coro y orquesta, con solos de soprano y alto; una "Marcha Festiva", para órgano y orquesta; un concierto para violín y orquesta; un trío para piano, violín y violonchelo; un "Preludio Appassionata" para piano, dedicado e interpretado por la señorita Adele aus der Ohe, a quien también está dedicado el concierto.

Este concierto, que está en re mayor, es un buen ejemplo de la plenitud del arsenal de recursos de Huss. El primer movimiento posee la pompa marcial y altivez, así como la opulencia y colorido sardanapalianos que caracterizan un triunfo bárbaro. Chopin ha sido el modelo evidente, y el resultado es siempre pianístico, incluso en sus momentos más desenfrenados. Huss ha saqueado el piano y despojado casi todos los tejidos imaginables de alto colorido. Las grandes dificultades técnicas de la obra son completamente incidentales al deseo de esplendor. El resultado es magnífico y majestuoso. El andante es apenas menos elaborado que el primer movimiento, pero en el final se deja de lado parte del aparato de la procesión, como si los participantes hubieran dejado la magnificencia para un periodo de festividad más informal. El espíritu es el del scherzo, y el tema principal es el más pegadizo imaginable, el ritmo curioso e irresistible, y el ambiente general es saturnal. En la coda hay un recordatorio del primer movimiento, y todo termina en un estallido de fuegos artificiales.

Con motivo de su primera interpretación en Cincinnati, en 1889, Robert I. Carter escribió:

"Es ante todo una obra sinfónica, en la que el piano se utiliza como una voz dentro de la orquesta, y se emplea con consumada habilidad. El encanto de la obra radica en su sencillez. El pianista le dirá de inmediato que es esencialmente pianística, un término que se abusa mucho y significa poco. La tradicional cadencia está presente, pero no se permite que se salga del marco, y la relación con lo que la precede y sigue es tan perfecta, que el oyente promedio podría afirmar que no existe. Sin querer entrar en odiosas comparaciones, quiero decir francamente que es, para mí, enfáticamente el mejor concierto americano."

Huss es esencialmente un compositor dramático y lírico, aunque parece estar decidido a mostrarse también como un compositor temático de la vieja escuela. En su trío, que escuché interpretado por el Cuarteto Kaltenborn, se apreciaron ambas facetas de su actividad. Había mucho olor a lámpara en la mayor parte del trío, que en general parecía carecer de esa necesaria capilaridad de energía que a veces impregna de savia vital el contrapunto más formal y elaborado de las capas prerrománticas. Sin embargo, el andante del trío mostró el singular y atractivo don melódico de Huss. Abundaba en emoción y era—usando la imposible palabra acuñada por Keats—"anhelante". Huss debería escribir más música de este tipo. Necesitamos su rara espontaneidad y verdad, como no necesitamos las demasiado frecuentes matemáticas de quienes componen, como luchaba Teobaldo, "según el libro".

Para piano existen las "Tres Bagatelas": un "Estudio Melódico", que es más armónico que melódico; una "Hoja de Álbum", un movimiento gracioso tejido como una arabesca de Schumann; y una "Pastoral", en la que la gracia de la música destinada a la mano derecha queda anulada por la inexplicable aspereza de la destinada a la izquierda.

Para la voz, hay, por supuesto, una versión de "Du bist wie eine Blume", que, salvo por el hecho de que parece que el acompañamiento fue escrito primero, es una pieza de gran pureza. La "Canción de las Sirenas" es una composición poderosa con un gran clímax, el "Capullo de Jazmín" es sumamente delicado, y "Los que siembran con lágrimas" posee mucha dignidad. Hay dos canciones de Tennyson, "Aquí hay dulce música" y "A casa trajeron a su guerrero muerto", con acompañamiento orquestal.

Sin duda la más importante y una composición genuinamente mejorada es el aria para soprano y orquesta, "La muerte de Cleopatra". Las palabras están tomadas de la obra de Shakespeare y emplean los grandes versos dados a la moribunda Egipto, "Dame mi manto, ponme mi corona, tengo anhelos inmortales en mí", y los demás. La música no solo rinde toda la debida reverencia al texto sagrado, sino que se inspira en él y alcanza grandes alturas de fervor y tragedia. De Shakespeare, Huss extrajo la inspiración para otra aria de gran interés, una versión para voz de barítono de las "Siete edades del hombre". Los problemas que conlleva poner música al texto de Shakespeare son severos; pero las obras son minas de oro para el músico debidamente preparado.

Un vívido ejemplo de las dificultades que enfrentan los compositores estadounidenses para conseguir una interpretación orquestal se observa en la experiencia de Howard Brockway, quien tuvo una sinfonía interpretada en 1895 por la Orquesta Filarmónica de Berlín, y no ha logrado que se escuche ni que se interprete la obra en Estados Unidos durante los cinco años siguientes, a pesar del brillo de la composición. La orquestación de la obra es tan madura que se puede apreciar su destreza con solo mirar la página a distancia. Cuando la obra se interpretó en Alemania, fue recibida con marcado favor por los críticos berlineses, quienes encontraron en ella una notable ausencia de todas aquellas cualidades que la juventud del compositor habría hecho naturales.

Brockway nació en Brooklyn, el 22 de noviembre de 1870, y estudió piano con H.O.C. Kortheuer de 1887 a 1889. Viajó a Berlín a los veinte años y estudió piano con Barth, y composición con O.B. Boise, el estadounidense trasplantado. Boise le dio a Brockway una formación tan completa que puede considerarse uno de los compositores estadounidenses más fluidos y completamente preparados. A los veinticuatro años había terminado su sinfonía (op. 12), una balada para orquesta (op. 11), y una sonata para violín y piano (op. 9), así como una cavatina para violín y orquesta. Estas, junto con ciertas piezas para piano solo, se presentaron en un concierto dedicado a las obras de Brockway en febrero de 1895, en la Sing-Akademie. Sus obras fueron aceptadas como singularmente maduras y prometedoras. Pocos meses después, Brockway regresó a Nueva York, donde desde entonces ha vivido como maestro e intérprete.

Su sinfonía, que está en re mayor, rebosa de vida de tal manera que su primer tema impetuoso no tolera más que unos pocos compases de introducción lenta. El segundo tema es más sencillo, pero no menos alegre. El trabajo temático es erudito y entusiasta al mismo tiempo. Sin embargo, los diferentes movimientos de la sinfonía no están relacionados temáticamente, salvo que la coda del último movimiento es un recuerdo del tema auxiliar del primer movimiento. El andante, en el que los violonchelos son muy líricos, es de un ánimo tierno y meditativo. El presto brilla de vida y tiene un trío de júbilo bullicioso, incluso exultante. El final comienza sombrío y marcial, y le sigue un periodo de belleza y gracia. Este movimiento, en realidad, es una combinación notable de la belleza más exquisita y la destreza más desenfrenada.

Otra obra orquestal de gran importancia en la música estadounidense es la "Suite Silvestre" (op. 19), que también está arreglada para piano. En esta obra el compositor ha mostrado una fina discreción y contención en el uso de los instrumentos, empleando generosamente pequeños conjuntos durante largos periodos. La obra es programática solo en lo psicológico. Comienza con un "Idilio de verano", que encarna la somnolienta petulancia del mediodía caluroso. El segundo número es "Fuegos fatuos". En este, una fuga a tres voces para las cuerdas, maderas y una trompa se ha utilizado con efecto legítimo y una picardía fugaz y caprichosa. El tercer movimiento es un vals lento, llamado "La danza de las sílfides", una melodía muy pegadiza, que se balancea delicadamente en los fagotes y el violonchelo; una breve "Canción vespertina" es seguida por "Medianoche". Esto es un desfile que recuerda fuertemente la "Marcha nocturna" de Gottschalk. El movimiento de marcha es seguido por un interludio que representa el misterio de la noche, como dice Virgilio, "tremulo sub lumine". El compositor ha intentado indicar el gris frío del amanecer con el final de este movimiento: un acorde tomado por dos flautas y las cuerdas temblando sul ponticello. El último movimiento es "Al amanecer". De la penumbra de los fagotes surge una canción amplia y luminosa, seguida por un interludio del bullicioso zumbido de la vida; esto es sucedido por el regreso del tema del amanecer con un acompañamiento tremendamente vivaz.

Otras obras de Brockway son: una cantata, un conjunto de variaciones, una balada, un nocturno, una pieza de carácter, una pieza de fantasía, un conjunto de cuatro piezas para piano (op. 21) y dos piezas para piano (op. 25). Todas estas, excepto la cantata, han sido publicadas. También se han publicado dos canciones a dos voces y dos canciones con acompañamiento de piano; una sonata para violín, un Momento Musical y una romanza para violín y orquesta han sido publicados en Berlín.

Todas estas obras muestran una tendencia decidida a escribir música brillante y difícil, pero las dificultades son legítimas para el efecto y la ocasión. La Balada desarrolla un clímax muy poderoso; el Scherzino se desliza fascinantemente; y la Romanza para piano es una obra notablemente madura y seria.

[Música: Copyright, 1894, por Schlesinger'sche Buch und Musikhandlung (Rob. Lienau), Berlín.

FRAGMENTO DE UNA "BALADA" DE HOWARD BROCKWAY.]

Dos baladas han hecho del tan romántico nombre de Harry Rowe Shelley una palabra familiar en los hogares de América. Son la musicalización del fogoso "El juglar" de Tom Moore y una extraña jerga de palabras llamada "La pena del amor". En ambos casos, la música es intensa y llena de fervor, y la popularidad inmediata rara vez recae en canciones más dignas.

Pero Shelley sin duda preferiría ser juzgado por obras a las que ha dedicado más de su arte y su interés que por las muchas canciones que ha compuesto a la ligera en nombre de la popularidad.

La vida de Shelley ha estado en gran parte dedicada al trabajo eclesiástico. Nació en New Haven, Connecticut, el 8 de junio de 1858, y fue instruido en música por Gustav J. Stoeckel; estuvo bajo la tutela de Dudley Buck durante siete años. A los veinte años ya era organista en New Haven. Tres años después se trasladó a Brooklyn en la misma función. Fue organista en la Iglesia de Plymouth durante algún tiempo antes de la muerte de Henry Ward Beecher. Desde 1887 ha estado en la Iglesia de los Peregrinos. Viajó a Europa en 1887 y estudió con Dvorak cuando el maestro bohemio estuvo aquí.

Las obras más extensas de Shelley han sido una ópera, "Leila", aún en manuscrito; un poema sinfónico, "Los cruzados"; una obertura dramática, "Francesca da Rimini"; un oratorio sacro, "La herencia divina"; una suite para orquesta; una fantasía para piano y orquesta (escrita para Rafael Joseffy); una extravaganza musical en un acto; un drama lírico en tres actos; y una vigorosa sinfonía. La suite se llama "Souvenir de Baden-Baden". Es una serie de piezas muy elaboradas, llenas de alegría, e incluye un animado "Paseo matutino", una soñadora "Siesta", un "Baile en la casa de conversación" y una pintoresca "Serenata oriental" que muestra la influencia de las marchas alla turca de Mozart y Beethoven. Nunca he escuchado ni visto la orquestación de esta obra. Sin embargo, su arreglo para cuatro manos está excelentemente realizado, con una encomiable atención a los intereses del segundo ejecutante.

La cantata se titula "La herencia divina", y es, con mucho, lo mejor que ha hecho Shelley. Comienza con un largo y lento crescendo sobre la palabra "Jerusalén", que resulta muy contundente. Sin embargo, Shelley responde a un bis imaginario, y la palabra se convierte en poco más que un expletivo.

La página 7—para referirse de manera más conveniente que técnica—está marcada por armonías sonoras de especial nobleza. Aquí comienza una nueva idea, desarrollada con creciente riqueza y fervor hasta alcanzar una súbita magnificencia en el clímax del segundo compás de la página 11. La frase final, reforzada por un pedal de órgano en dos notas, es realmente emocionante. Sigue un solo de tenor, cuyo recitativo introductorio contiene muchos elementos notables y cuya aria es de una melodía fluida. Luego viene un coro, de cálidas armonías y un final notablemente bello e inesperado; después, un solo de contralto sombrío pero impresionante. Los dos coros sucesivos, el cuarteto y el solo de soprano muestran al compositor distraído. El solo de bajo es mejor; el coro final nos devuelve a un nivel elevado. La página 62 es especialmente grandiosa en espíritu, y de ahí en adelante el coro asciende a alturas encendidas. A pesar de la famosa parodia de Berlioz sobre las fugas de "Amén" en la "Condenación de Fausto", Shelley ha usado la palabra más de una veintena de veces seguidas para concluir su obra. Pero en conjunto, la obra muestra madurez de sentimiento y expresión, y es una contribución notable a la música sacra estadounidense.

En 1898 se publicó "Muerte y vida". Comienza con un coro dramático cantado por la multitud ante la cruz, y termina audazmente con un descenso unísono de las voces que lleva incluso a las sopranos hasta el la natural. En el dúo entre Cristo y María, buscando dónde han puesto a su Hijo, el libretista ha dado a Cristo una paráfrasis versificada que es cuestionable tanto en gusto como en gramática. Sin embargo, el coro final tiene un ímpetu primaveral que hace que la obra sea especialmente apropiada para los servicios de Pascua.

La cantata "Vexilla Regis" es notable por su marcial coro de apertura, el solo de bajo, "Donde por nosotros se tiñó profundamente la lanza", y su final erudito y efectivo.

Gerrit Smith posee la habilidad y el deleite de un lapidario para trabajar en formas pequeñas. Sus "Acuarelas" son un buen ejemplo de su arte en la joyería musical. Esta colección incluye ocho canciones y ocho piezas para piano. La primera, "Canción de cuna", comienza con el inusual salto de una novena para la voz. Se logra una acentuación suave mediante la síncopa del bajo, y la ternura anhelante del final concluye una canción exquisita. "Alas de ensueño" es una fantasía delicada que presenta adecuadamente el delicado sentimiento de las letras de Coleridge. La musicalización del "Abeto" de Heine es completamente digna de figurar entre las numerosas versiones de esta lírica. Smith logra el aire de desolación del inhóspito hogar del abeto mediante una fría escala armónica y una audaz simplicidad en el acompañamiento. El hogar de la igualmente solitaria palmera contrasta fuertemente por una lujosa exuberancia tropical en el interludio y el acompañamiento.

La sexta canción es una pieza encantadora de música brillante, pero está bastante fuera de tono con el poema. Así, en las palabras "Margery sólo tiene tres años", hay un clímax feroz que sería más apropiado para una declaración oriental de desesperación. La última de estas canciones, "Deja laúd a un lado", es posiblemente la mejor obra de Smith. Es soberbia de principio a fin. Comienza con una serie de arpegios preliminares nada trillados, de donde irrumpe en una lírica oscilante, intensificada en pasión por una vigorosa contramelodía en el bajo. A lo largo de toda la pieza, las armonías son sumamente originales, efectivas y sorprendentes.

De las ocho piezas instrumentales de este libro, el exquisito y fluido "Impromptu" es el mejor después de la "Canción de cuna", que adormece con su deliciosa armonía y contiene un pasaje come organo de tal noble sonoridad que resulta un tanto fuera de lugar en una canción de cuna infantil.

Smith nació el 11 de diciembre de 1859 en Hagerstown, Maryland. Su primera instrucción la recibió en Ginebra, Nueva York, de un alumno de Moscheles. Comenzó a componer desde temprano, y obras suyas escritas a los catorce años fueron interpretadas en su internado. Se graduó en el Hobart College en 1876, y de allí fue a Stuttgart a estudiar música y arquitectura. Un año después estaba en Nueva York estudiando órgano con Samuel P. Warren. Fue nombrado organista en St. Paul's, Buffalo, y estudió durante el verano con Eugene Thayer y William H. Sherwood. En 1880 regresó a Alemania y estudió órgano con Haupt y teoría con Rohde en Berlín. Al regresar a América, tomó el órgano en St. Peter's, en Albany. Más tarde se trasladó a Nueva York, donde ha permanecido de manera continua, salvo por giras de conciertos y viajes al extranjero. Ha tocado el órgano en las ciudades más importantes de Inglaterra y el continente, y debe ser considerado uno de nuestros más destacados organistas de concierto. Es tanto Maestro en Artes como Doctor en Música. Como uno de los fundadores y durante muchos años presidente de la Sociedad del Manuscrito, fue activo en lograr que se escuchara mucha música nacional que de otro modo habría permanecido muda.

Además de un buen número de villancicos de Pascua, himnos de Navidad, Te Deums y otras formas menores de música religiosa, Smith ha escrito una cantata sacra, "El rey David". Aparte de esta obra, que en orquestación y tratamiento general muestra una habilidad indudable para el trabajo de gran escala, la composición del doctor Smith ha sido en su totalidad en formas más pequeñas.

El opus 14, compuesto por cinco canciones, muestra un poder lírico bien madurado y un aumento en el fervor de la emoción. "La noche tiene mil ojos" de Bourdillon, que nunca será musicalizada en exceso, recibe aquí un tratamiento verdaderamente soberbio. El interludio, que también sirve de final, es especialmente cautivador. "Anhelos del corazón" es uno de los mejores logros del señor Smith. Muestra una pasión libre y un fuego dramático inusual en su musa, generalmente tranquila. La musicalización de la fina lírica de Bourdillon es realmente tan conmovedora que merece un lugar destacado entre las canciones modernas. "Melodía" es una lírica no exenta de sentimiento, pero que incluye la mayoría de los defectos de Smith. Así, el preludio, que es un allegro de flujo trillado, sirve también de interludio y postludio, y la melodía y el acompañamiento de ambas estrofas son invariables, salvo en la cadencia de la última. La intensa poesía de Anna Reeve Aldrich, una poetisa truncada en el mismo brote de una promesa ilimitada, merecía mejor trato por parte de un músico. Dos obras de Smith fueron publicadas en "Medias horas con los mejores compositores" de Millet, uno de los primeros reconocimientos sustanciales al compositor estadounidense. Sin embargo, una "Romanza" es la mejor y más elaborada de sus piezas para piano, y es en conjunto una fantasía exquisita. Su obra más reciente, un ciclo de diez piezas para piano titulado "Un verano en Colorado", es sumamente interesante. Las piezas son todas líricas y sencillas, pero están llenas de gracia y nuevos matices.

[Música: Primavera.

Letra de Alfred Tennyson.

GERRIT SMITH, OP. 13, NO. 4.

El amor de los pájaros y el canto de los pájaros, Volando aquí y allá, El canto de los pájaros y el amor de los pájaros, Y tú con cabellos de oro. El canto de los pájaros y el amor de los pájaros, Pasando con el clima, El canto de los hombres y el amor de los hombres, Amar una vez y para siempre.

Copyright, 1894, por Arthur P. Schmidt.

UN FRAGMENTO.]

Pero la obra más personal de Smith es su serie de canciones para niños, que se comparan mucho, y favorablemente, con el trabajo de Reinecke en la misma línea. Estas son verdaderas obras maestras de su tipo, y están agrupadas principalmente en el opus 12, titulado "Veinticinco viñetas de canciones".

Están tan bien escritas que son una guía segura, y dignas de esa suprema confianza: la primera formación del gusto de un niño. Incluso las disonancias se utilizan, con moderación pero con suficiente valentía como para dar una idea de los diferentes elementos que hacen que la música sea algo más que una dulzona impotencia. Son muy diferentes de la horrible basura con la que suelen alimentar a los niños, especialmente en nuestras escuelas estadounidenses, lo que lleva a una casi incurable perversión de su gusto musical. Además, están llenas de refinamiento y de ese humor sin el cual los niños no pueden ser cautivados por mucho tiempo, por lo que resultan de completo interés también para los adultos, quienes son los únicos capaces de captar plenamente el verdadero valor artístico de estas canciones. Dignas de mención especial son las deliciosas "Estrellas y ángeles"; la encantadora "Un carruaje para pasear"; "El buen rey Arturo", una melodía cautivadora, bien construida sobre un acompañamiento de "Dios salve al rey"; "El entierro del pajarito", una elegía de la más sincera tristeza, digna de una causa mayor—si es que existe un dolor más grande que las primeras penas de la infancia; la sorprendentemente divertida "Romance de la cebada"; "La escoba y la vara", con sus glissandos programáticos para dejar todo limpio; y otros encantos como la "Canción de la lluvia", "El herrerillo gris", "El cumpleaños de mamá" y "Navidad en la puerta". Haber dado a estas obras su valor y perfección actuales es un logro mucho mayor que escribir una docena de sinfonías banales.

Una de las piezas para piano más escandalosamente populares jamás publicadas en Estados Unidos fue la "Gran Polka de Concierto" de Homer N. Bartlett. Fue su opus 1, escrita hace años, y él me cuenta que recientemente rechazó una lucrativa comisión para escribir fantasías sobre "Más cerca, oh Dios, de ti" y "El viejo cubo de roble". Así que ahora que se ha reformado, ha adquirido sabiduría y ha firmado el compromiso musical, debemos perdonarle esas locuras juveniles de las que cosechó regalías, y mirar hacia la obra genuina y sincera que ha realizado últimamente. Comencemos, digamos, con el opus 38, una "Polonesa" que supera a Chopin en virtuosismo, pero que está llena de vigor y muy bien estructurada. Una "Danza de los duendes", para piano, también está arreglada para sexteto, siendo el arreglo un desarrollo, no una simple transcripción. Hay dos mazurcas (opus 71), la primera muy original y feliz. "Susurros eólicos" es un soberbio estudio de colorido intenso. Un "Capricho español" es una realización virtuosa del frenesí español. También ha sido brillantemente orquestado. Dos canciones sin palabras componen el opus 96: mientras que "Meditación" muestra una meditación demasiado evidente sobre Wagner, "Una canción de amor" se aleja bastante de la vulgaridad musical. Es libre, animada, incluso atrevida. Evidentemente, está menos dedicada al desarrollo temático que a la expresión de una emoción. Esta "Canción de amor" es una de las mejores piezas estadounidenses y es totalmente recomendable.

El opus 107 incluye tres "piezas características". "El Céfiro" es peligrosamente similar al decimoquinto Preludio de Chopin, con un pedal de órgano palpitante en el mismo la bemol. Sin embargo, sobre esta base ajena, Bartlett ha construido con rica armonía. "El Arlequín" es gracioso y alegre. Termina con el signo y sello de Rubinstein, un arpegio en sextas, que es un final musical tan trillado como el "Vivieron felices para siempre, rodeados de una gran cantidad de amigos admiradores" de la ficción.

Tres mazurcas constituyen el opus 125. Están estrechamente modeladas sobre Chopin y, naturalmente, carecen de la originalidad de esas obras, en las que, casi en solitario, el polaco fue ingenioso. Pero Bartlett ha logrado una imitación tan original como es posible. La segunda es particularmente encantadora.

En manuscrito hay un Preludio desarrollado de manera interesante sobre líneas bien comprendidas. Hay una soberbia "Reverie Poétique". Es ese clímax del éxito, una inspiración erudita. Al escaso cuerpo de scherzos estadounidenses, el scherzo de Bartlett será muy bien recibido. Es muy festivo y muy original. Su interludio ricamente armonizado muestra una completa emancipación de la abrumadora influencia de Chopin, y una gran ganancia en fuerza e individualidad.

En sus canciones, Bartlett alcanza una calidad uniformemente superior a la de sus piezas para piano. "Rayos de luna" tiene muchas delicadezas armónicas. "Ojos risueños" es un digno marco para la exquisita lírica del señor "Nym Crinkle" Wheeler. "Ven a mí, amada", aunque de diseño general sencillo, tiene detalles finos.

Me causa gran pesar tener que elogiar una canción sobre un arroyuelo; pero la verdad es que "Oigo el murmullo del arroyuelo" de Bartlett es bellísima, llena de nostalgia, una canción noble. Representa el tipo tardío de Lied alemán, así como el estilo más pesado de épocas anteriores se ejemplifica en "Buenas noches, querida". Muy germánica es también la ligereza y gracia de "Capullo de rosa".

A esa encantadora colección de canciones infantiles, "El libro de canciones de San Nicolás", Bartlett contribuyó en gran medida. Todas sus letras son deliciosas, y "Tenía un caballito" debería convertirse en un clásico de la infancia.

En su "Señor Dios, escucha mi oración", Bartlett lanza el guante al "Ave María" de Bach-Gounod, con resultados más bien desastrosos. Elige un estudio de Cramer y le añade partes para voz, violín y órgano. Mientras Gounod parece apasionado y sin restricciones, Bartlett muestra su cautela y su encierro a cada paso. Un estudio de Cramer es de por sí una de las cosas más melancólicas de la tierra. "Jehová Nissi" es un excelente coro de marcha sacra que ganó un premio, y hay una cantata, "El último cacique". La cantata de Bartlett no busca el colorido indio, pero es una obra sólida, con mucha dignidad, severidad bárbara y fuego.

Bartlett nació en Olive, Nueva York, el 28 de diciembre de 1846. Su ascendencia se remonta profundamente a Nueva Inglaterra, siendo su madre descendiente de John Rogers, el mártir. Se dice que Bartlett "balbuceaba en números", cantando correctamente antes de poder articular palabras. El violín fue su primer amor, y a los ocho años ya tocaba en público. También se dedicó al piano y al órgano, y a los catorce años era organista de iglesia. Estudió piano con S.B. Mills, Emil Guyon (alumno de Thalberg) y Alfred Pease. El órgano y la composición los estudió con O.F. Jacobsen y Max Braun. Salvo por una peregrinación musical en 1887, Bartlett no ha estado más cerca de las ventajas de Europa que el estudio aquí bajo hombres que estudiaron allá. Ha residido durante muchos años en Nueva York como organista y maestro. Como compositor ha sido uno de nuestros más prolíficos creadores musicales. Su obra muestra un desarrollo constante en valor, y lo mejor, sin duda, está aún por venir.

Encuentra un campo afín en la orquesta. Seidl interpretó varias veces su instrumentación de la "Polonesa Militar" de Chopin. Como la obra parecía necesitar un final en su forma ampliada, Bartlett se tomó una libertad cuyo éxito fue su justificación, y añadió un final compuesto por los tres temas principales entrelazados. Una obra reciente es su "Concertstück" para violín y orquesta. No es pianística en la instrumentación y atraerá a los violinistas. Aunque no está marcada por trucos violinísticos rebuscados ni intentos violentos de virtuosismo, posee tanto brillantez como solidez, y su orquestación está deliciosamente colorida. No hay pausas entre los movimientos, pero están bien diferenciados en su unidad.

Hay un oratorio inconcluso, "Samuel"; una ópera incompleta, "Hinotito"; y una cantata de la que solo está terminado el solo de tenor, "Khamsin". Esta es, con mucho, la mejor obra que Bartlett ha escrito y muestra inesperados poderes dramáticos. La variación de los episodios de las distintas fases de la terrible sequía hasta el clímax en "La plaga" componen una pieza de una fuerza sumamente impresionante. La orquestación es notablemente fina en efecto, color y variedad. Si la cantata se termina en esta escala, su estreno será un acontecimiento nacional.

El granjero de Nueva Inglaterra suele ser considerado un ejemplo de robusto filisteísmo en cuestiones artísticas. Fue una fortuna excepcional que C.B. Hawley tuviera un padre que sumaba a la dignidad de labrador los refinamientos de un gran gusto y habilidad musical. Su casa en Brookfield, Connecticut, albergaba no solo un piano de cola, sino también un órgano de tubos; y la madre de Hawley tenía una voz hermosa y cultivada.

A los trece años (nació el Día de San Valentín de 1858), Hawley era organista de iglesia y director de los asuntos musicales en la Academia Militar de Cheshire, de la que se graduó. Se trasladó a Nueva York a los diecisiete años, estudiando canto con George James Webb, Rivarde, Foederlein y otros, y composición con Dudley Buck, Joseph Mosenthal y Rutenber.

Su voz le valió el puesto de solista en la Iglesia Episcopal del Calvario, a los dieciocho años. Más tarde se convirtió en organista asistente en la Iglesia Episcopal de St. Thomas, bajo la dirección de George William Warren. Durante los últimos catorce años ha estado a cargo de la música de verano en la Capilla de St. James, en Elberon, la capilla a la que asistían los presidentes Grant y Garfield. Durante diecisiete años ha sido uno de los principales animadores del Mendelssohn Glee Club, y durante diez años miembro del Mendelssohn Quartet Club. La mayoría de sus canciones a varias voces fueron escritas para el club y estrenadas en sus conciertos. También es un exitoso maestro de canto, y ha estado demasiado ocupado para escribir un gran volumen de composiciones. Pero las que ha publicado muestran el auténtico fuego.

Entre las características notables de las composiciones de Hawley están la cualidad cautivadora de la melodía, su cálida sinceridad y la opulencia discreta en el color del acompañamiento. Esto se asemeja menos a una voz independiente que responde, y más a un tapiz aterciopelado de muchos matices, que sirve de fondo a una hermosa estatua. Solo tras una segunda reflexión y un estudio más detenido se percibe cuán bien está oculto el esmerado y laborioso pulido ad unguem de cada acorde. Este es el verdadero arte de la canción, donde la letra debe parecer brotar espontáneamente de un corazón pleno y, sin embargo, recompensar el análisis minucioso que revela el intelecto perfeccionando la voz de la emoción.

Tomemos, por ejemplo, su "Lady Mine", una brillante rapsodia, llena de primavera, y enriquecida con una abundancia de color en el acompañamiento hasta que la melodía queda medio oculta en una lluvia de rosas. Se necesitó valor para musicalizar "Ah, 'Tis a Dream!", tan famosa por la melodía de Lassen; pero Hawley la ha interpretado a su manera, en un aire vibrante de anhelo y un acompañamiento tan lleno de matices cambiantes como uno de los atardeceres nativos. No puedo evitar un comentario sobre este poema. Nunca ha sido traducido de modo que reproduzca su giro más ingenioso. En el original, el poeta habla de encontrarse en sueños con una doncella de ojos claros que lo saluda "auf Deutsch" y lo besa "auf Deutsch", pero las traducciones siempre evitan el beso en alemán.

"The Ring", rebosante de la frenética alegría de un enamorado prometido, tiene un final elevado, y está mejor dotada de un acompañamiento bien pulido que la canción "Because I Love You, Dear", que no carece de méritos a pesar de su evidente atractivo para un gusto más popular. "My Little Love", "An Echo", "Spring's Awakening" y "Where Love Doth Build His Nest" están concebidas en el propio estilo de Hawley.

La canción "Oh, Haste Thee, Sweet" tiene algunos momentos de banalidad, pero más de novedad; el trabajo armónico es inusual por momentos, especialmente en el rico ropaje de las palabras "It groweth late". En "I Only Can Love Thee", Hawley ha logrado vencer la inconmensurabilidad del soneto de la señora Browning alternando ritmos de 6/8 y 9/8. Su "Were I a Star" es casi una lírica perfecta.

De sus canciones a varias voces, todas son buenas, algunas son magistrales. Aquí colorea con el mismo toque generoso pero suavemente fusionado que en sus solos. "My Luve's Like a Red, Red Rose" es absolutamente encantadora, pues contiene una sugerencia de las antiguas formalidades y gracias cortesanas de la música de Lawes, cuyas canciones fueron sonetizadas por Milton. Siempre pensé que ningún músico podría hacer otra cosa que añadirle adornos innecesarios al intentar poner música al "Bugle Song" de Tennyson, pero Hawley ha estado peligrosamente cerca de lograr la satisfacción en la etérea levedad y la claridad moribunda de sus voces.

Ha escrito dos canciones cómicas a varias voces, una de las cuales, "They Kissed! I Saw Them Do It", ha provocado la más aguda alegría en miles de personas. Es un scherzo vocal para voces masculinas. Comienza con un coloquio criminalmente lúgubre y tenue, en el que el bajo informa lastimosamente a los demás: "Bajo un árbol sombrío se sentaron", a lo que los demás asienten; "Él sostenía su mano, ella sostenía su sombrero", lo cual recibe el consentimiento general. Ahora se nos dice en susurros furtivos: "Contuve la respiración y me tumbé completamente". De repente, de esa delgadez irrumpe un estallido de la más rica armonía: "¡Se besaron! Yo los vi hacerlo". Se repite aún más deliciosamente, y luego los bajos y barítonos murmuran el chisme con desaprobación, y el poema continúa con deliciosa burla hasta que termina abrupta y pícaramente: "¡Y pensaron que nadie lo sabía!"

Además de estos scherzos, Hawley ha escrito algunas canciones religiosas a varias voces de alto nivel, particularmente el noble "Trisagion and Sanctus", con su "¡Santo, Santo!" que ahora se apaga en un sobrecogedor silencio reverente y ahora resuena en un culto exultante. Pero de todas sus canciones, la que más me gusta es su "When Love is Gone", cargada de serena intensidad y que concluye en una belleza tan inefable como el último resplandor del día moribundo.

A la caballería de plantilla de las letras ubicuas de F.E. Weatherby y John Oxenford, la condición de la canción en Inglaterra puede culpar en gran medida su estancamiento. No es frecuente que estos exprimirrimas hayan seducido a compositores estadounidenses. Una de las pocas víctimas es John Hyatt Brewer, quien nació en Brooklyn en 1856 y ha vivido allí desde entonces.

[Música: When Love is gone.

(Soprano, o Tenor.)

C.B. HAWLEY.

La mente tiene mil ojos, El corazón solo uno; Sin embargo, la luz de toda una vida muere Cuando el amor se va, cuando el amor se va.

Copyright, 1894, por G. Schirmer.]

Brewer debutó como cantante a los seis años, y cantó hasta los catorce. Un año después ya era organista en Brooklyn, donde ha ocupado diversos cargos en esa misma función desde entonces, ocupándose además como maestro de canto, piano, órgano y armonía. Sus estudios de piano y armonía los realizó bajo la tutela de Rafael Navarro. Contrapunto, fuga y composición los estudió con Dudley Buck.

En 1878 Brewer se convirtió en el segundo tenor y acompañante del Apollo Club, del cual el señor Buck es director. Ha dirigido numerosas sociedades vocales y una orquesta amateur.

De sus cantatas, "Hesperus" es una obra de gran promesa y amplia realización.

Para voces masculinas, Brewer ha escrito una cantata llamada "The Birth of Love". Su final ardiente es poco característico, pero el hermoso solo de tenor y una excelente canción para bajo prueban que su fuerte está en el ámbito de la ternura. La música de Brewer no muestra mucha predilección por los clímax, pero en una ternura patética que no es tragedia, sino una especie de ensoñación y nostalgia de un comensal de lotos, se encuentra en su elemento. La suavidad es una de sus mejores cualidades.

De varias canciones para hombres, cabe destacar una vigorosa "Fisher's Song", una "May Song" que tiene un efectivo "acorde de barbero", y "The Katydid", una ingeniosa realización del cautivador poema de Oliver Wendell Holmes. Su "Sensible Serenade" también tiene un excelente flujo de ingenio. Ambas canciones deberían agradar a los clubes de canto y a sus audiencias.

Para voces femeninas, Brewer ha escrito no poco. Las mejores son "Sea Shine", particularmente suave, y "Treachery", un scherzo amoroso.

Para violín hay dos piezas: una, en la tonalidad de re, es un dúo entre el violín y la voz de soprano del piano. Está llena de ternura característica, incluso de lágrimas. Debería encontrar un buen lugar entre esas baladas para violín de las cuales la Cavatina de Raff es el ejemplo más conocido. Otro solo de violín en la tonalidad de la es más florido, pero está bien logrado. Ambas muestran una aptitud natural para la composición para este favorito de todos los instrumentos.

Para orquesta completa hay una suite, "The Lady of the Lake", también arreglada para piano y órgano. Es suave y bien matizada. Un sexteto para cuerdas y flauta ha sido interpretado con éxito.

El mayor éxito de Brewer se encuentra, podría decirse, en los caminos de menor resistencia. Su Álbum de Canciones (op. 27) es un ejemplo. De la sutil e inevitable "Du bist wie eine Blume" no logra nada, y "The Violet" fuerza un desafortunado contraste con la idílica pieza de Mozart sobre las mismas palabras. Pero "Meadow Sweet" es simplemente iridiscente de alegría, una canción inusualmente dulce, y "The Heart's Rest" es de igual perfección.

El compositor más criticado de América es sin duda Reginald de Koven. Su gran popularidad ha atraído hacia él la luz escrutadora de la crítica minuciosa, y sus logros son de aquellos que no soportan bien la feroz luz blanca que cae sobre el trono. El pecado de la reminiscencia demasiado vívida es el que más persistentemente se le imputa, y no sin razón. Si bien no veo motivo para acusarlo de imitación deliberada, creo que es un poco reacio a eliminar de su música aquellas cosas suyas que, al considerarlas, resultan haber sido dichas o cantadas antes que él. En vez de clamar, "Pereant qui ante nos nostra cantaverunt", él cree en una política de vivir y dejar vivir. ¡Pero ah, si De Koven fuera el único compositor cuyo borrador no elimina todo lo que su memoria instala!

De Koven nació en Middletown, Connecticut, en 1859, y disfrutó de ventajas poco comunes para el estudio musical en el extranjero. A los once años fue llevado a Europa, donde vivió durante doce años. En Oxford obtuvo un título con honores. Entre sus instructores musicales se encuentran Speidel, Lebert y Pruckner, en Stuttgart; Huff, el contrapuntista en Frankfurt; y Vannucini, quien le enseñó canto en Florencia. También realizó un estudio especial de la opereta ligera bajo la tutela de Genee y Von Suppé. En 1882 estableció su residencia en Chicago, mudándose posteriormente a Nueva York, donde trabajó durante muchos años como crítico musical en uno de los periódicos diarios.

De Koven ha sido el principal proveedor de ópera cómica para su generación, y por una obra tan ideal como "Robin Hood", así como por construcciones tan agradables como partes de sus otras óperas (por ejemplo, "Don Quijote", "El maestro de esgrima", "El salteador de caminos"), uno debería estar agradecido, especialmente porque su música siempre posee cierta elegancia y está libre de vulgaridad.

De sus baladas, "Oh, prométeme" tiene unas notas iniciales que recuerdan a "Musica Proibita", pero fue una lírica cautivadora que permaneció en el corazón del público. Su musicalización de "Little Boy Blue" de Eugene Field es una obra de la más pura emotividad y sencillez. Su versión de "My Love is Like a Red, Red Rose" está entre las mejores de sus innumerables adaptaciones, y "El loco de Pamperlune", la "Canción de amor india", "En junio" y algunas otras, son excelentes ejemplos de composición de baladas.

Victor Harris es uno de los pocos que eligieron Nueva York como lugar de nacimiento. Nació aquí el 27 de abril de 1869 y asistió al College of the City of New York, clase de 1888. Durante varios de sus primeros años fue muy conocido como niño soprano, de donde pasó a lo que él llama la "carrera habitual" de organista, pianista y maestro de canto. En 1895 y 1896 actuó como director asistente de Anton Seidl en los conciertos de verano de Brighton Beach. Aprendió armonía con Frederick Schilling.

Harris es más conocido como acompañante, y es uno de los mejores del país. Pero aunque los acompañamientos que escribe para sus propias canciones están cuidadosamente pulidos y bien coloreados, carecen de la independencia que uno podría esperar de un maestro tan inusual en su ejecución.

Excepto por una opereta inédita de un acto, "Mlle. Maie et M. de Sembre", y algunas piezas para piano, Harris se ha limitado a escribir canciones cortas. En su vigésimo primer año se publicaron dos de méritos desiguales: "The Fountains Mingle with the River" es una melodía atractiva, pero sin distinción ni originalidad, mientras que "Sweetheart" muestra mucha más libertad respecto a la convencionalidad y la previsibilidad.

[Música: Para N.N.H.

Canción de Omar Khayyam.

VICTOR HARRIS, Op. 16, No. 3.

¡Oh! amenazas de infierno y esperanzas de paraíso! Al menos una cosa es cierta: esta vida vuela, una cosa es cierta, ¡y el resto son mentiras! La flor que una vez ha florecido muere para siempre, para siempre.

Copyright, 1898, por Edward Schuberth & Co.]

Una canción posterior, "My Guest", muestra un aumento en la elaboración, pero sigue la escuela florida de la otrora popular rapsodia de Harrison Millard, "Waiting". Cinco canciones están agrupadas en el opus 12, y alcanzan un acabado mucho mayor y una mejor tendencia a explorar otras tonalidades. También muestran dos de los manierismos de Harris: una constante repetición de frases verbales y una predilección por escribir acordes cerrados e ininterrumpidos, en tresillos o cuartinas. "A Melody" es hermosa; "Butterflies and Buttercups" es la perfección de la gracia; "I Know not if Moonlight or Starlight" es un arrebato sublime, y "A Disappointment" es una tragedia terrible, todo sobre unos jóvenes hongos que creían que iban a ser champiñones. Para el postludio se usan dos compases del cantabile de la "Marcha Fúnebre" de Chopin con un efecto cómico. "Love, Hallo!" es una pasión primaveral desenfrenada. Dos de sus canciones más recientes son "Forever and a Day", con muchos toques originales, y una "Canción de Omar Khayyam", compuesta con algunos de los cuartetos más cínicos del fabricante de tiendas. Harris les ha dado todo su poder y amargura hasta la última línea, "La flor que una vez ha florecido muere para siempre", que está escrita con rara belleza. "A Night-song" es posiblemente su mejor obra; está llena de colores, originalidades y cualidades líricas. El opus 13 contiene seis canciones: "Music when Soft Voices Die" tiene muchos intervalos poco comunes y efectivos; "The Flower of Oblivion" es más dramática de lo habitual, emplea disonancias con audacia y da al acompañamiento más individualidad que antes; "A Song of Four Seasons" es un delicioso bocado de alegría, y "Love within the Lover's Breast" es una canción soberbia. Harris también ha escrito algunas obras corales para hombres y mujeres. Estas muestran una encomiable atención a todas las partes vocales.

Una de las figuras más prominentes en la historia musical estadounidense ha sido el Dr. William Mason. Nació en Boston el 24 de enero de 1829 y era hijo de Lowell Mason, aquel pionero de la composición estadounidense. El Dr. William Mason estudió en Boston y en Alemania bajo la tutela de Moscheles, Hauptmann, Richter y Liszt. Su éxito en conciertos tanto en el extranjero como en su país le dio prestigio a su filosofía técnica, y sus libros sobre método han alcanzado el más alto rango.

Sus logros pedagógicos han eclipsado su faceta como compositor, pero ha escrito música excelente. Así como ha sido una fuerza educativa en la música clásica, sus composiciones muestran la rigurosa búsqueda de formas e ideas clásicas. Por ello, su obra es más ingeniosa que inspirada, e intelectual más que emocional. Yale le otorgó el título de Doctor en Música en 1872.

Otro compositor cuyos estudios técnicos le han dejado solo una ligera inclinación hacia la creación es Albert Ross Parsons, quien nació en Sandusky, Ohio, el 16 de septiembre de 1847. Estudió en Buffalo y en Nueva York bajo la dirección de Ritter. Luego fue a Alemania, donde recibió una formación notablemente completa bajo Moscheles, Reinecke, Richter, Paul, Taussig, Kullak y otros. Al regresar a este país, se ha dedicado a ser organista, maestro y editor de obras musicales. La poca música que ha compuesto muestra el fruto de su erudición en su corrección.

Hombres como el Dr. Mason y el Sr. Parsons, aunque aportan poco al volumen de la composición—algo por lo que cualquiera debería estar agradecido bajo ciertas consideraciones—, sin embargo, otorgan gran dignidad a su profesión en este país.

Arthur, un hermano menor de Ethelbert Nevin, muestra muchos de los rasgos nevianos de energía lírica y color armónico en sus canciones. Nació en Sewickley, Pensilvania, en 1871. Hasta los dieciocho años no tuvo interés ni conocimientos musicales. En 1891 comenzó un curso de cuatro años en Boston, y de allí fue a Berlín, donde sus maestros fueron Klindworth y Boise. Se ha publicado un libro de cuatro elegantes "Bocetos de mayo", siendo "La guitarra de Pierrot" especialmente ingeniosa. Hay dos canciones publicadas, "Si yo fuera un tono" y "En sueños", ambas ricas en emoción. En manuscrito se encuentran una hermosa canción, "Libre como el mar agitado", y un trío bien concebido.

Un escritor exitoso de canciones es C. Whitney Coombs. Nació en Maine en 1864 y fue al extranjero a los catorce años. Estudió piano con Speidel y composición con Seiffritz en Stuttgart durante cinco años, y continuó sus estudios más tarde en Dresde bajo Draessecke, Janssen y John. En 1887 se convirtió en organista de la Iglesia Americana en esa ciudad, regresando a América en 1891, desde cuando ha sido organista en Nueva York.

En 1891 comienza su publicación con "Mi amor", una excelente melodía basada en versos del árabe. Entre sus muchas canciones, algunas merecen mención: la "Canción de una noche de verano" es brillante y poética, y "Solo" se distingue por algunos hermosos efectos de contramelodía; su "Serenata india" es una obra encantadora.

J. Remington Fairlamb ha sido un compositor prolífico. Nació en Filadelfia y a los catorce años ya era organista de iglesia. Estudió en el Conservatorio de París y en Italia; fue nombrado cónsul en Zúrich por el presidente Lincoln, y mientras estuvo en Stuttgart fue condecorado por el rey de Wurtemberg con la "Gran Medalla de Oro de Arte y Ciencia" por un Te Deum para doble coro y orquesta. De las composiciones de Fairlamb, se han publicado unas doscientas, incluyendo mucha música sacra y partes de dos óperas. Una ópera grande, "Leonello", en cinco actos, y una misa están en manuscrito.

Frank Seymour Hastings ha encontrado en la música una agradable ocupación alterna a las finanzas, y ha escrito varias canciones elegantes. También ha estado activo en el esfuerzo por lograr una adecuada producción de ópera grande en inglés.

El Dr. John M. Loretz, de Brooklyn, es un veterano compositor y ha superado su opus 200. Ha escrito mucha música sacra y varias óperas cómicas.

Una figura prominente en la música de Nueva York, aunque solo compositor ocasional, es Louis Raphael Dressler, uno de los seis miembros fundadores de la Manuscript Society y durante mucho tiempo su tesorero. Su padre fue William Dressler, uno de los principales músicos de la antigua Nueva York, donde el señor Dressler nació en 1861. Dressler estudió con su padre y heredó su habilidad como acompañante profesional y director de orquesta. Fue el primero en producir representaciones de ópera amateur en Nueva York. Sus canciones se distinguen por su sinceridad y espontaneidad.

Richard Henry Warren ha sido el organista en St. Bartholomew's desde 1886, y compositor de mucha música religiosa en la que están presentes tanto la habilidad como el sentimiento. Entre sus obras más importantes se encuentran dos servicios completos, una escena para barítono solista, coro masculino y orquesta, titulada "Ticonderoga", y un poderoso villancico de Navidad. Warren ha escrito también varias operetas, en las que demuestra un dominio particular de la instrumentación y una capacidad para dar nuevos giros expresivos a sus canciones, manteniéndolas fluidas y cantables. Una breve canción inédita suya, "When the Birds Go North", es una obra de notable belleza, que muestra una aptitud que debería cultivarse más.

Warren nació en Albany, el 17 de septiembre de 1859. Es hijo y alumno de George W. Warren, el distinguido organista. Viajó a Europa en 1880 y nuevamente en 1886, para estudiar y observar. Fue el organizador y director de la Church Choral Society, que estrenó en Nueva York varias obras religiosas importantes y, en algunos casos, las presentó por primera vez en América, como el Réquiem de Dvořák, el "Mors et Vita" de Gounod, el Salmo Decimotercero de Liszt, "The Heavens Declare" de Saint-Saëns, "God is Our Hope and Strength" de Villiers Stanford, y "Veni, Creator Spiritus" de Mackenzie. "Hora Novissima" de Horatio Parker fue compuesta para esta sociedad, y "Phoenix Expirans" de Chadwick tuvo su primera presentación en Nueva York con ellos.

Un organista y maestro destacado es Smith N. Penfield, quien también ha encontrado tiempo para componer numerosas obras eruditas, entre ellas una obertura para orquesta completa, una versión orquestal del salmo dieciocho, un cuarteto de cuerdas y muchas piezas para órgano, voz y piano. Su formación ha sido notablemente completa. Nacido en Oberlin, Ohio, el 4 de abril de 1837, estudió piano en Alemania con Moscheles, Papperitz y Reinecke, órgano con Richter, y composición, contrapunto y fuga con Reinecke y Hauptmann. También tuvo un periodo de estudios en París.

Otro organista de distinción es Frank Taft, quien también es director de orquesta y compositor. Su obra más importante es una "Marcha Sinfónica", que fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Boston. Nació en East Bloomfield, Nueva York, y recibió toda su educación en este país, estudiando órgano con Clarence Eddy y teoría con Frederic Grant Gleason.

Un joven compositor de muchas canciones elegantes es Charles Fonteyn Manney, quien nació en Brooklyn en 1872 y estudió teoría con William Arms Fisher en Nueva York, y más tarde con J. Wallace Goodrich en Boston. Su canción más original es "Orpheus with His Lute", que reproduce con singular encanto las peculiaridades pintorescas y fascinantes del texto. También ha puesto música a varias canciones de Heine y una breve cantata para Pascua, "The Resurrection".

Una habilidad marcadamente individual es la de Arthur Farwell, cuyo primer maestro en teoría fue Homer A. Norris, y que posteriormente estudió con Humperdinck en Alemania. Entre sus obras se encuentran una elaborada balada para piano y violín, una versión musical de la "Indian Serenade" de Shelley y cuatro canciones populares con textos de Johanna Ambrosius, la genial campesina de Alemania. Entre otras de sus canciones publicadas está "Strow Poppy Buds", una composición notablemente original.

Un autor de numerosas piezas elegantes y de una sinfonía seria es Harry Patterson Hopkins, quien nació en Baltimore y se graduó en el Instituto Peabody en 1896, recibiendo el diploma por su destacada musicalidad. Ese mismo año viajó a Bohemia y estudió con Dvořák. Regresó a América para asistir en la producción de una de sus composiciones por Anton Seidl.

Muy completa fue la formación en el extranjero de Carl V. Lachmund, cuya "Obertura Japonesa" ha sido interpretada bajo la dirección de Thomas y Seidl, en el primer caso en un concierto de esa sociedad en el que muchas obras importantes de autores nacionales han tenido su única presentación, la Music Teachers' National Association. Lachmund nació en Booneville, Misuri, en 1854. A los trece años comenzó sus estudios en Colonia, con Heller, Jensen y Seiss; más tarde fue a Berlín para estudiar con los Scharwenka, Kiel y Moszkowski. También recibió cuatro años de formación con Liszt en Weimar. Un trío para arpa, violín y violonchelo fue interpretado por la Orquesta Filarmónica de Berlín, y un preludio de concierto para piano fue muy tocado en conciertos en Alemania. Antes de regresar a América, Lachmund estuvo un tiempo vinculado a la ópera de Colonia.

La colonia de Boston.

Para el compositor que potencialmente podría escribir grandes óperas, pero que se ve impedido por la absoluta falta de oportunidades aquí, la balada dramática debería ofrecer una forma atractiva. Obras como el "Rey de los Elfos" de Schubert muestran lo que se puede lograr. Henry Holden Huss ha hecho algunos experimentos interesantes, y Fred. Field Bullard ha incursionado en este campo.

La musicalización que Bullard hace del casi lúgubre melodrama de Tennyson en seis estrofas, "Las hermanas", ha captado la amarga mezcla de amor y odio, y ha evitado clímax banales de manera sumamente impresionante.

[Música: HIMNO DE PAN.

Letra de PERCY BYSSHE SHELLEY.

Música de FRED. FIELD BULLARD, Op. 17, No. 4.

Desde los bosques y las tierras altas vengo, vengo; de las islas ceñidas por ríos, donde las olas callan; de los bosques y las tierras altas, de las islas ceñidas por ríos, vengo, vengo, vengo. El viento en los juncos y las cañas, las abejas en las campanas de tomillo, los pájaros en los arbustos de mirto, el....

Copyright, 1894, por Miles & Thompson.

UN FRAGMENTO.]

"En el bosque" (op. 14) es graciosa, y "Canción de cuna de junio" tiene un encantador acompañamiento de lluvia zumbante. Bullard ha musicalizado algunas letras de Shelley para voz y arpa o piano, en el opus 17. "De sueños de ti" logra una deliciosa rareza en el acompañamiento, mientras que el "Himno de Pan" muestra una tremenda ferocidad y rudeza, con armonías extrañas y obstinadas. Llenos de la misma virilidad robusta están sus musicalizaciones de las canciones de Richard Hovey: "Brindis por ti, Roberts", "Barney McGee" y la "Canción de la cerveza". Estas canciones tienen una exuberancia de espíritu bullicioso, junto con una competencia musical que las eleva por encima de cualquier comparación con la balada promedio. De manera similar, "La espada de Ferrara", con su orgullo hidalgo, "El marinero indiferente" y la canción de taberna "La mejor de todas las buenas compañías" son lo que Horace Greeley habría llamado "sumamente interesantes". No hace mucho habría apostado mi cabeza contra una sierra de mano a que ningún escritor de esta época podría escribir un canon con espontaneidad. Pero entonces no había visto los tres dúos en forma de canon de Bullard. Ha elegido tan acertadamente sus palabras y las ha expresado con tanta facilidad y con tal ironía traviesa, que los dúos resultan deliciosos. De igual alegría es "La muchacha de Norwich Town", que, con su violín obbligato, ganó un premio en el concurso de Musical Record de 1899.

Bullard nació en Boston, en 1864. Al principio estudió química, pero el llamado de la música fue demasiado fuerte, y en 1888 se fue a Múnich, donde estudió con Josef Rheinberger. Tras cuatro años de vida europea regresó a Boston, donde ha enseñado armonía y contrapunto siguiendo líneas bastante originales. Es un escritor con ideas y recursos que prometen un gran futuro. Su erudición no lo ha apartado de la individualidad. Es especialmente propenso a dar giros inesperados de expresión, pequeños toques de programatismo algo incompatibles con la forma de balada que adoptan la mayoría de sus canciones. El principal defecto de su obra es la constante opacidad de sus armonías. No han sentido la revuelta impresionista contra la vieja escuela bituminosa. Pero, como compensación parcial de esta aspereza, está una fina rudeza.

De sus otras canciones publicadas, "Al amanecer" muestra un hermoso fervor contenido. "En el camino" se redime por un final particularmente emocionante. En el opus 8, "Una oración" comienza en re menor y termina en re mayor, con un fuerte efecto de exaltación repentina tras la penumbra. "El cantor" también inicia en un estilo sombrío con modulaciones inusuales y abruptas, y termina en un brillante mayor. "El ermitaño" es igualmente severo, pero amplio y profundo. Utiliza un guiño a "Old Hundred" en el acompañamiento.

El Opus 11 reúne dos baladas dramáticas. En esta forma de drama condensado hay un campo de composición demasiado poco explorado, y Bullard ha escrito algunas canciones a varias voces, entre las que vale la pena mencionar "En el alegre mes de mayo", "Su sombrero de hojalata" y "La canción del agua". "Oh, severa tierra antigua" es una candidata algo patética para himno nacional. Pero su "Canción de guerra de Gamelbar", para voces masculinas, es realmente una obra maestra. Los armonistas insisten en un cumplimiento mucho más estricto de las reglas de suavidad en las composiciones vocales que en las instrumentales, por lo que el compositor habitual se concede muy poca libertad aquí. Sin embargo, Bullard ha encontrado la ocasión adecuada para disonancias salvajes y se ha atrevido a usarlas. El efecto es de un poder tremendo. Esta, junto con su "Canción de Pan" y "Las hermanas", le otorgan un lugar aparte entre los compositores de canciones nativos.

Con todo el respeto por la música alemana, últimamente ha tendido demasiado a dominar al resto del mundo, especialmente a América. Una influencia contraria útil es la de Homer A. Norris, quien se apartó de la multitud que volaba hacia Múnich y lugares vecinos, y se benefició de los métodos armónicos parisinos.

Su libro, "Armonía práctica", nos transmite un método novedoso para desarmar al espantajo de los acordes alterados de muchos de sus notorios terrores. También ataca la pedantería de la música "construida de tal modo que apela más a la vista que al oído,—trabajo de papel", un asalto muy loable contra lo que posiblemente sea el mayor peso muerto sobre la inspiración. En una obra posterior sobre "Contrapunto" utilizó como encabezados de capítulo vasijas griegas y otros diseños decorativos, para estimular el ideal del contrapunto como una complejidad unificada de contornos gráciles.

Norris nació en Wayne, Maine, y se convirtió en organista a una edad temprana. Sin embargo, su principal interés ha sido la teoría de la música, y estudió con G.W. Marston, F.W. Hale y G.W. Chadwick, así como con Emery. Al decidirse por el estudio en el extranjero, se sintió inspirado a elegir Francia en lugar de Alemania. Esto le ha dado un lugar distintivo.

Tras estudiar en París durante cuatro años bajo la tutela de Dubois, Godard, Guilmant y Gigout, se estableció en Boston, donde desde entonces se ha dedicado exclusivamente a la enseñanza de la composición.

Hasta ahora, el señor Norris ha compuesto poco, y ese poco está hecho sobre líneas sencillas, pero la simplicidad es profunda, y las armonías, sin ser extrañas, son maravillosamente suaves.

Su primera canción, "Duérmete, niño", la vendió por doce copias impresas, y se dice que ha tenido una mayor venta que cualquier canción de cuna publicada en este país. Su canción, "Protestas", es tierna, y tiene un violín obbligato que realmente es más importante que la parte vocal. La canción "Despedida" está llena de pasión y basa una melodía soberbia en una estructura armónica adecuada. Considero "Crepúsculo" como una de las mejores canciones estadounidenses. Logra algunos efectos inusuales con intervalos de décimas y novenas, y muestra una profundidad de emoción notable.

En las formas mayores ha escrito una obertura de concierto, "Zoroastro" (que, a juzgar por el esquema, promete muchos efectos llamativos), y una cantata, "Naín", que peca de una excesiva repetición de palabras, pero que por lo demás está marcada por una conmovedora patetismo y ocasionales estallidos de sentimiento dramático intenso.

Quizá su obra más original se vea en su libro de "Cuatro canciones para mezzosoprano". La primera es "Oh, madre mía" de Kipling, con asperezas seguidas de las meditaciones más tiernas; la segunda es una canción noble, "Paz", con un acompañamiento que consiste enteramente en la escala descendente de do mayor; una melodía de gran colorido, "El mundo y un día", es seguida por un recitativo maeterlinckiano de la más conmovedora tristeza. Este libro es otra prueba de mi creencia de que América está escribiendo las mejores canciones de la actualidad.

Uno de los músicos más estimados de Boston, G.E. Whiting ha dedicado más de su interés a su carrera como virtuoso del órgano que a la composición. No se han impreso muchas de las obras que ha tenido tiempo de escribir. Entre ellas se incluyen una sonata para órgano, varias piezas para órgano, un libro de estudios para órgano, seis canciones y tres cantatas para solistas, coro y orquesta: "Una historia del vikingo", "Imágenes de ensueño" y "Una cantata de medianoche".

Whiting nació en Holliston, Massachusetts, el 14 de septiembre de 1842. A los cinco años comenzó el estudio de la música con su hermano. A los quince años se mudó a Hartford, Connecticut, donde sucedió a Dudley Buck como organista de una de las iglesias. Allí fundó la Sociedad Beethoven. A los veinte años fue a Boston y, tras estudiar con Morgan, viajó a Liverpool y estudió órgano con William Thomas Best. Más tarde realizó una segunda peregrinación a Europa y estudió con Radeck.

Durante muchos años ha vivido en Boston como profesor de música y ejecutante en el órgano. En manuscrito existen varias obras que no he tenido el privilegio de ver: dos misas para coro, orquesta y órgano, una obertura de concierto, un concierto, una sonata, una fantasía y fuga, una fantasía y tres estudios, una suite para violonchelo y piano, y una adaptación de "La leyenda dorada" de Longfellow, que obtuvo dos votos de cinco en el festival musical de mil dólares de 1897, siendo el premio otorgado a Dudley Buck.

[Música: Paz.

EDWARD ROWLAND SILL.

HOMER A. NORRIS.

No es en la búsqueda, No es en el esfuerzo sin fin, donde se encuentra tu búsqueda: donde se encuentra tu búsqueda. Quédate quieto y escucha; Quédate quieto y bebe la quietud de todo lo que te rodea. No por tu clamor, No por tu ruego vehemente, la paz se acercará: la paz se acercará: Descansa con las palmas juntas, Descansa con los párpados caídos. ¡Mira! la paz está aquí.

Copyright, 1900, por H.B. Stevens Co. Derechos internacionales reservados.

Usado con permiso de H.B. Stevens Co., Boston, propietarios del copyright.]

De sus composiciones, H.E. Krehbiel en 1892 opinó que "le otorgan un lugar entre los músicos más destacados de este país". Es tío de Arthur Whiting.

La musicalización de G.W. Marston del omnipresente "Du bist wie eine Blume" es realmente una de las mejores que jamás haya tenido el poema de Heine. Posiblemente sea la mejor de todas las versiones estadounidenses. Su "Había un monarca anciano" merece seriamente la comparación más franca con el tratamiento que Grieg dio al mismo Lied. Es interesante notar la diferencia radical de sus actitudes hacia él. Grieg escribe en un tono popular que es severo hasta el punto de la rudeza. Tiene razón porque es ein altes Liedchen, y el tratamiento de Heine también se mantiene exteriormente frío. Pero Marston ha convertido la canción en música de la armonía más rica y la mayor emotividad. También tiene razón, porque ha interpretado la corriente subterránea de la historia.

La ubicua lírica de Bodenstedt, "Wenn der Frühling auf die Berge steigt", que rivaliza con "Du bist wie eine Blume" en el favor de los compositores, también ha atrapado a Marston en su red. Le da un clímax que realmente arrebata, aunque uno podría desear que la frase siguiente y final no hubiera abandonado tan completamente las ricas armonías del clímax.

Esta canción es la primera de un "Álbum de canciones" para sopranos, publicado en 1890. En este grupo, los acompañamientos reciben toda una atención que les da significado sin ser intrusivos. "El dúo" es un delicioso matrimonio entre la canción de una joven y el éxtasis acompañante de un pájaro.

Una pequeña y cautivadora figura florida en el acompañamiento de una versión de "Im wunderschönen Monat Mai" da valor a la canción. "Sobre el agua" es profunda por su sobriedad y gran sencillez. "La barca de mi amado" es deliciosamente pintoresca.

Marston nació en Massachusetts, en el pequeño pueblo de Sandwich, en 1840. Estudió allí y más tarde en Portland, Maine, con John W. Tufts, y ha hecho dos peregrinaciones a Europa para recibir instrucción. Tocó el órgano en su pueblo natal a los quince años y, tras terminar sus estudios, ha vivido en Portland, enseñando piano, órgano y armonía. Desde el principio, sus canciones alcanzaron popularidad y se cantaron mucho en conciertos.

Marston ha escrito una cantata dramática sacra, "David", y una gran cantidad de música religiosa que es ampliamente utilizada. También ha escrito un conjunto de cuartetos y tríos para voces femeninas, y cuartetos para voces masculinas.

Posiblemente su canción más conocida haya sido "¿Podrías volver a mí, Douglas?", que la señora Craik calificó como la mejor de todas las muchas versiones musicales de su poema.

Solo las piezas para piano más recientes de Marston son realmente pianísticas. Una obra tan fina como su "Gavota en si menor" no necesita considerar los recursos del instrumento moderno. Tiene un esquema de colorido muy original, aunque se ve empañada por la repetición excesiva. "Una noche en España" es una reminiscencia vibrante, no exenta de espíritu español, y una "Hoja de álbum" es un divertimento de entusiasmo contagioso.

Las canciones de Ariel, de "La tempestad", reciben una interpretación pianística que alcanza un alto nivel. Hay un prólogo de tormenta que sugiere, con excelentes armonías, el lejano murmullo de la tormenta más que un tornado devastador de pianos. "A cinco brazas yace tu padre" es una ensoñación de maravillosa profundidad y originalidad, con una deliciosa variación sobre la buena y antigua cadencia. De allí se eleva hasta un cierre de inmenso poder. Le sigue una danza, "Baila con gracia". Es vivaz y contiene una cautivadora cadenza.

Uno de los escritores más prolíficos de la canción estadounidense es Clayton Johns. Casi siempre resulta agradable y pulido. Si bien no es en absoluto revolucionario, posee cierta individualidad de soltura y una cualidad lírica sin tormentos ni tensiones de pasión. Así, sus adaptaciones de siete "Wanderlieder" de Uhland tienen todo el espíritu del camino, salvo la rudeza.

Su adaptación de "Du bist wie eine Blume" es sumamente tierna y dulce.

Dos de los mayores éxitos de Johns han sido adaptaciones de temas egipcios: "Si yo fuera un príncipe egipcio" y la fina lírica de Arlo Bates, "Ninguna flor de loto llevada por el Ganges". Esta última es una canción soberbia de inusual fervor, con un efecto contundente al final: la voz cesa en una cadencia engañosa, mientras el acompañamiento avanza hacia su destino en la tonalidad original. También ha encontrado un tema afín en "La rosa y el jardinero" de Austin Dobson. Por un momento, se aleja de su gracia florida en "Miré dentro de mi alma", que posee una grandeza inusual y es un verdadero Lied.

En años recientes, las canciones de Johns han sido publicadas en pequeños álbumes, muy artísticamente presentados, especialmente para música (que, por lo general, ha sido atrozmente impresa en este país). Estos álbumes incluyen tres "Canciones inglesas" hábilmente escritas, y tres "Canciones francesas", donde "Soupir" toma la forma de recitativo melódico. El Opus 19 es un grupo de "Canciones maravillosas", que interpretan de manera excelente las ingeniosas ocurrencias de Oliver Herford.

El Opus 26 reúne nueve canciones, de las cuales "Princesa ojos bonitos" es fascinantemente arcaica. Es grato verlo musicalizar a dos espíritus tan remotamente afines como Herrick y Emily Dickinson. Esta última apenas ha sido descubierta por los compositores, y el primero es demasiado ignorado.

Johns también ha escrito algunas canciones a varias voces y algunas obras instrumentales que mantienen sus características. Cabe mencionar una encantadora "Canzone", una alegre "Promenade" y una "Mazurca", así como varias piezas para violín y piano, entre ellas un intermezzo de sólida construcción, una berceuse, una romanza que debería ser muy efectiva y un ingenioso scherzino. Ha escrito para cuerdas una berceuse y un scherzino, que han sido interpretados por la Orquesta Sinfónica de Boston, y ciertas canciones a varias voces, así como un coro para voces femeninas y orquesta de cuerdas, han sido cantados en Londres.

Johns nació en New Castle, Delaware, el 24 de noviembre de 1857, de padres estadounidenses. Aunque al principio estudió arquitectura, abandonó esto por la música y estudió en Boston con Wm. F. Apthorp, J.K. Paine y W.H. Sherwood, tras lo cual fue a Berlín, donde estudió con Kiel, Grabau, Raif y Franz Rummel. En 1884 hizo de Boston su hogar.

Si San Francisco hubiera encontrado la manera de retener a los compositores que ha producido, tendría una colonia muy respetable. Entre otros que han venido al este para crecer con la música está William Arms Fisher, quien nació en San Francisco el 27 de abril de 1861. Los dos compositores de quienes deriva su nombre, Joshua Fisher y William Arms, se establecieron en la colonia de Massachusetts en el siglo XVII. Estudió armonía, órgano y piano con John P. Morgan. Tras dedicar algunos años a los negocios, entregó su vida a la música y en 1890 llegó a Nueva York, donde estudió canto. Más tarde fue a Londres para continuar sus estudios vocales. Al regresar a Nueva York, estudió contrapunto y fuga con Horatio W. Parker, y composición e instrumentación con Dvorak. Tras enseñar armonía durante varios años, se trasladó a Boston, donde reside actualmente. Su labor ha sido casi exclusivamente la composición de canciones. Un rasgo notable de sus numerosas publicaciones es su agradable desviación de la práctica habitual de los compositores, que es escribir letras de amplio rango y tono alto. Casi todas sus canciones están escritas para la voz promedio.

Su primer opus contiene una adaptación de "Nur wer die Sehnsucht kennt", que prefiero a la versión banal que Chaikovski hizo de las mismas palabras. El tercer opus contiene tres canciones con letras de Shelley. Muestran algo de la emoción intelectual del poeta. La primera obra, "Un pájaro viudo se sentó de luto", es apenas lírica; "Mis corceles se alimentan del relámpago" es una pieza sólida, pero la inspiración grandilocuente de las palabras sería difícil para quien se atreviera a cantar la canción ante un público. Por cierto, este es un punto que rara vez consideran los compositores poco exitosos, y las palabras que se espera que el cantante declare ante una audiencia común a veces resultan asombrosas. La tercera adaptación de Shelley, "El vagabundo del mundo", es más afín al canto.

El Opus 5 se titula "Canciones sin lágrimas". Estas son para voz de bajo y, sin duda, las mejores de sus canciones. Un acompañamiento apropiado es la "Canción de Falstaff" de Edmund Clarence Stedman, una notable lírica de moralización beoda sobre la muerte. Su canción "Alegría" desborda júbilo primaveral, y su mejor estilo se aprecia en su "Elegía" para violín y piano. También ha escrito bastante música sacra.

Un venerable y distinguido maestro y compositor es James C.D. Parker, quien nació en Boston en 1828 y se graduó en Harvard en 1848. Al principio estudió derecho, pero pronto se volcó a la música y estudió durante tres años en Europa con Richter, Plaidy, Hauptmann, Moscheles, Rietz y Becker. Se graduó en el conservatorio de Leipzig y regresó a Boston en 1845.

Su "Himno de la redención" es una de sus obras más importantes y fue presentado en Boston por la Sociedad Haendel y Haydn en 1877. También compuso otras obras para orquesta y coro, y muchas brillantes composiciones para piano.

Un método interesante de escribir duetos es el que emplea Charles Dennee en el "Festival de los niños". El alumno toca en algunas partes el primo y en otras el secondo, su parte está escrita de manera muy simple, mientras que la parte que debe tocar el maestro es bastante elaborada, de modo que el efecto general no es tan soporífero como suele ocurrir con los duetos para niños. Dennee ha escrito, entre muchas obras de poca gravedad específica, una "Suite moderna" de gran destreza, una suite para orquesta de cuerdas, una obertura y sonatas para piano y para violín y piano, así como varias operetas cómicas. Nació en Oswego, Nueva York, el 1 de septiembre de 1863, y estudió composición con Stephen A. Emery.

Un compositor de jovial alegría, que ha escrito un buen minueto y una "Canción vespertina" que no es sombría, es Benjamin Lincoln Whelpley, quien nació en Eastport, Maine, el 23 de octubre de 1863, y estudió piano en Boston con B.J. Lang y composición con Sidney Homer y otros. También estudió en París durante un tiempo en 1890. Ha escrito una "Danza de los gnomos", que es característica y brillantemente divertida, y una pieza para piano llamada "Bajo cielos radiantes", que tiene el boato y el avance de una cabalgata iluminada por el sol.

Ernest Osgood Hiler ha escrito buena música para violín, un libro de canciones para niños, "Nube, campo y flor", y algo de música sacra. Estudió en Alemania durante dos años.

La colonia de Chicago.

El más destacado entre los compositores de Chicago es sin duda Frederic Grant Gleason, quien ha escrito en las grandes formas con distinguido éxito. La Orquesta Thomas ha interpretado varias de sus obras, lo cual es un excelente elogio, ya que Thomas, quien ha hecho tanto por el público estadounidense, se ha preocupado poco por el compositor nacional. En la Exposición Mundial, que fue, en cierto modo, el nacimiento artístico de Chicago y posiblemente el acontecimiento artístico más importante de nuestra historia nacional, algunas obras de Gleason fueron interpretadas por la organización de Thomas, entre ellas el Vorspiel de una ópera, "Otho Visconti" (op. 7), para la cual Gleason escribió tanto la letra como la música.

Este Vorspiel, como el de "Lohengrin", es breve y delicado. Comienza de manera encantadora con flautas y clarinetes y cuatro violines, pianissimo, seguido de un estallido de metales. Tras este período introductorio, la obra transcurre en una ensoñación tierna y contemplativa hasta el final, en el que, nuevamente, las únicas cuerdas son los cuatro violines, aunque aquí están acompañados por los metales, maderas y timbales, golpeándose suavemente los platillos con baquetas. La introducción al tercer acto de la ópera es más lírica, pero no tan lograda. Otra ópera es "Montezuma" (op. 16). Gleason vuelve a ser su propio libretista. De esta ópera he tenido el privilegio de ver la partitura completa para piano y buena parte de la orquestal.

[Música: Montezuma, Acto III, Introducción

Frederic Grant Gleason

FRAGMENTO DE UNA PARTITURA ORQUESTAL DEL SR. GLEASON.]

En el primer acto, Guatemozin, quien ha sido exiliado por Moctezuma, aparece disfrazado como un antiguo juglar y canta proféticamente sobre la llegada de un dios de paz y amor que reemplazará al terrible ídolo que exige sacrificios humanos. Esta aria, magníficamente escrita, provoca en los aterrados idólatras un coro de miedo y reproche de gran efecto. El siguiente acto comienza con una elaborada aria seguida de un dúo de amor de gran belleza. Una marcha de sacerdotes, con una orquestación densa, es uno de los principales números y, como ocurre con la mayoría de las marchas escritas por los no tan doctos, es un grano de melodía marcial en un montón de figuras de trompeta y preparación. La idea del leitmotiv wagneriano se adopta en esta y otras obras suyas, y la principal objeción a su escritura es su excesiva fidelidad al estilo wagneriano, especialmente en el uso de retardos y notas de paso; por lo demás, es un armonista muy poderoso y un orquestador de rara sofisticación. Una aria de soprano con acompañamiento orquestal ha sido extraída de la ópera y cantada en concierto con gran efecto.

Otra obra interpretada en la Exposición Universal por Thomas es una "Procesión del Santo Grial". Está orquestada de manera elaborada, pero es más brillante que grandiosa. Introduce de manera elogiosa uno o dos guiños al motivo del Grial de Wagner.

El poema sinfónico "Edris" también fue interpretado por la Orquesta de Thomas. Está basado en la novela de Marie Corelli, "Ardath", que ofrece oportunidad para mucho programatismo, pero de un tipo místico y muy colorido para el cual la música es especialmente apta. Hace uso de una serie de motivos notablemente hermosos. Un efecto muy comentado fue una sucesión de quintas en el bajo, utilizada de manera suficientemente legítima para expresar la desolación de la tierra.

Esto provocó que aquel conservador de los conservadores, el copista musical, hiciera una anotación condescendiente: "¡Quintas!", a lo que Gleason añadió: "¡Por supuesto!". Una serie de tríadas aumentadas, manejadas con suavidad, fue otra curiosidad de la partitura.

Posiblemente la obra más lograda de Gleason sea su exquisita música para ese poema estadounidense tan exquisito, "El duende culpable". Se describe en detalle en el "Standard Cantatas" de Upton, y se cita ampliamente en el "Análisis Musical" de Goodrich. Aunque he visto tanto la partitura para piano como la orquestal de esta obra (op. 15), y he encontrado mucha belleza en ellas, el espacio me obliga a remitir al lector curioso a cualquiera de estos libros, altamente recomendables.

Gleason ha tenido una formación inusual. Nació en Middletown, Connecticut, en 1848. Sus padres eran músicos, y cuando a los dieciséis años escribió nada menos que dos oratorios sin instrucción previa, lo pusieron a estudiar con Dudley Buck. Tras su aprendizaje, fue a Alemania y estudió con maestros como Moscheles, Richter, Plaidy, Lobe, Raif, Taussig y Weitzmann. Luego estudió en Inglaterra y regresó nuevamente a Alemania. Cuando reapareció en América, permaneció un tiempo en Hartford, Connecticut, de donde se trasladó a Chicago en 1876. Desde entonces ha vivido allí, dedicándose a la enseñanza y la composición, y actuando como crítico musical del Chicago Tribune. Un grupo inusualmente talentoso de críticos, dramáticos, musicales y literarios, ha trabajado en los periódicos de Chicago, y Gleason ha sido prominente entre ellos.

Entre otras composiciones importantes suyas se encuentran una cantata sinfónica, "Oda del Festival del Auditorio", cantada en la inauguración del Auditorio de Chicago por un coro de quinientas voces; bocetos para orquesta, un concierto para piano, música para órgano y canciones.

Como lo demuestran dos o tres obras vocales suyas que he visto, Gleason es menos exitoso como melodista que como armonista. Pero en esta última capacidad está realmente dotado, y es particularmente apto para poner música al "Himno a la Armonía" de Ebling. En su musicalización de este poema ha utilizado una soprano y un barítono solistas, con coro masculino y orquesta. La estructura armónica en toda la obra es soberbia en todas las virtudes que se atribuyen a la armonía. El final es magnífico.

Una obra completada en diciembre de 1899, para ser interpretada por la Orquesta de Thomas, es un poema sinfónico llamado "El canto de la vida", con este lema de Swinburne:

"Tienen la noche, quienes, como nosotros, tuvieron el día; Nosotros, a quienes el día ata, tendremos la noche como ellos; Nosotros, liberados de las cadenas de la luz, Sanados de nuestra herida de vivir, dormiremos profundamente."

El primer músico destacado en dedicar regularmente una parte de su programa al compositor estadounidense fue William H. Sherwood. Este reconocimiento, proveniente de un intérprete tan distinguido, no pudo sino interesar a muchos que antes habían hecho oídos sordos a todos los esfuerzos musicales del Águila. Además de interpretar sus obras para piano, ha transcrito numerosas obras orquestales al piano y las ha tocado. En resumen, ha sido un trabajador tan incansable por la causa de otros compositores estadounidenses, que ha encontrado poco tiempo para escribir sus propias ideas.

Sherwood será recordado principalmente como pianista, pero ha escrito una cierta cantidad de música de excelente calidad. Las óperas 1-4 fueron publicadas en el extranjero. El opus 5 es una suite, cuyo segundo número es una "Idilio" que hace honor a su nombre. Es tan clara y sonora como cualquier cosa podría ser, y gotea con una miel teocritea. El tercer número de la suite se llama "Saludos". Tiene solo uno o dos toques inusuales. El número 4 lleva el sugerente título de "Lamentos para piano". Posiblemente fue escrita después de que algunos de sus alumnos menos prometedores terminaran una lección. El último número de la suite es una curiosa Novelita.

[Música: IDILIO.

WM. H. SHERWOOD, OP. 5, NO. 2.

Copyright, 1883, por G. Schirmer.

UN FRAGMENTO.]

El sexto opus de Sherwood está compuesto por un par de mazurcas. La primera, en do menor, contiene algunos de sus mejores trabajos. Es original y melancólica, y termina con fuerza. La segunda, en la mayor, es aún mejor. No solo mantiene un alto nivel a lo largo de toda la pieza, sino que muestra ocasionales destellos de un arte fascinante.

Un scherzo (op. 7) cuenta algunos buenos chistes, pero es mayormente elaboración. El opus 8 es una fogosa romanza appassionata. El opus 9 es un Scherzo-Capricho. Probablemente sea su mejor obra. Está dedicado a Liszt, y aunque es extremadamente brillante, está lleno de significado. Tiene un interludio de tierno romance. "Doncella tímida" es una pieza graciosa, pero difícilmente merece el castigo de un nombre tan horrible. "Una danza gitana" es demasiado larga, pero de buen material. Tiene un compás interesante, de tres cuartos con la primera nota puntuada. Se logra un buen efecto al sostener ciertas notas durante varios compases, aunque pocos pianistas logran un verdadero sostenuto. Un "Allegro Patético" (op. 12), "Medea" (op. 13), y un conjunto de piezas pequeñas (una de ellas una parodia llamada "Una lección de cuna", con un locuaz "dijo ella" y un somnoliento "dijo él") completan su lista, bastante breve, de composiciones.

Sherwood nació en Lyons, Nueva York, de buena ascendencia estadounidense. Su padre fue su maestro hasta los diecisiete años, cuando estudió con Heimberger, Pychowski y el Dr. William Mason. Estudió en Europa con Kullak y Deppe, Scotson Clark, Weitzmann, Doppler, Wuerst y Richter. Fue por un tiempo organista en Stuttgart y más tarde en Berlín. Fue uno de esos alumnos favoritos de Liszt, y tocó en conciertos en el extranjero con notable éxito, ganando a los dieciocho años un gran entusiasmo crítico. Ha sido más reconocido cordialmente en el extranjero que aquí, pero sin duda es uno de los más grandes pianistas vivos. Es afortunado que su patriotismo lo mantenga en casa, donde se le necesita en la constante batalla contra las indecencias de la apatía y el filisteísmo.

El espíritu yanqui de irreverencia constructiva se extiende a la música, y en los últimos años varios teóricos de mentalidad inusualmente moderna han trabajado en los mismos cimientos: el Dr. Percy Goetschius (nacido aquí, y durante mucho tiempo maestro en Stuttgart); O.B. Boise (nacido aquí, y actualmente enseñando en Berlín); Edwin Bruce, autor de una obra muy radical; Homer A. Norris; y por último, y primero, A.J. Goodrich, quien se ha convertido en uno de los escritores más avanzados sobre teoría musical, y ha hecho una contribución tan grande a la solidez de nuestros logros, que es reconocido entre los eruditos del extranjero como uno de los espíritus líderes de su tiempo. Su éxito es aún más satisfactorio ya que no solo nació sino que se educó en este país.

La ciudad de Chilo, Ohio, fue el lugar de nacimiento de Goodrich. Nació allí en 1847, de padres estadounidenses. Su padre le enseñó los rudimentos de la música y el piano durante un año, después de lo cual se convirtió en su propio maestro. Ha tenido tanto un instructor completo como independiente. El hecho de que haya podido seguir su propia conciencia sin peligro de ser convencido de error por el prestigio de algún maestro influyente, sin duda se debe a gran parte de la novedad y el coraje de su trabajo.

Su libro más importante es, sin duda, su "Armonía Analítica", aunque su "Análisis Musical" y otras obras son serias e importantes. No es este el lugar para discutir sus tecnicismos, pero hay que mencionar el verdadero valor que implicó desechar la antigua práctica del bajo cifrado y atacar muchos de los fetiches teóricos sin vacilación. Casi todos los viejos teóricos han confesado, generalmente en una nota al pie del prefacio o en una modesta advertencia perdida en algún lugar del libro, que ocasionalmente se encontraba a los grandes maestros violando ciertas de sus reglas. Pero esto no los llevó a deducir sus reglas a partir de los grandes maestros. Goodrich, sin embargo, en este asunto, comenzó donde Marx terminó, y ha ido incluso más lejos que Prout. Ha recurrido a la melodía como base de su sistema armónico, y a la práctica de los grandes maestros, antiguos y modernos, para poner a prueba todas sus teorías. El resultado es un libro que puede recomendarse sin reservas tanto para la auto-instrucción de los ignorantes como de los demasiado eruditos. Será seguido por un libro sobre "Contrapunto Sintético", del cual Goodrich dice: "Está casi totalmente en desacuerdo con los libros estándar de contrapunto."

En su "Análisis Musical" citó libremente a compositores estadounidenses y analizó muchas obras importantes nacionales. Ha llevado a cabo este plan también en su libro sobre "Interpretación", una obra que busca aportar mayor precisión a los campos de la ejecución y la terminología.

La composición de Goodrich es "cosa del pasado", según él mismo dice. En su juventud escribió una veintena de fugas, dos cuartetos de cuerdas, un trío que se interpretó en Nueva York y Chicago, una sonata, dos oberturas de concierto, un himno para soprano (en inglés), coro invisible (en latín) y orquesta, un volumen de canciones y numerosas piezas para piano. Escribe: "En verdad, en algún momento creí que era un verdadero compositor, pero después de escuchar la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, esa ilusión se desvaneció. Si la señora Goodrich no hubiera rescatado de las llamas algunos manuscritos, habría destruido cada nota."

Solo queda una suite para piano, y esto lleva a lamentar que Tchaikovsky haya servido como freno en lugar de inspiración. La suite tiene un preludio sencillo, que comienza con fuerza y termina con gracia, mostrando un manejo inusual en todo momento. Un minueto, interpretado scherzando, es también sumamente original y alegre. Hay una sarabanda pintoresca y una gavota escrita en líneas simples, pero de manera soberbia. Su museta es simplemente cautivadora. Todas estas pequeñas piezas muestran, en efecto, una originalidad genuina y recursos poco comunes en un espacio reducido.

Las primeras tres canciones de W.H. Neidlinger permanecieron en su escritorio durante un año y luego otro año más en manos de un editor, hasta que finalmente salieron a la luz en 1889. Para su gran sorpresa, la "Serenata", que él llama "solo un poco de melodía común", tuvo una venta inmensa y generó una demanda de más obras suyas. La absoluta sencillez de esta exquisita joya es engañosa. No es vulgar en su falta de ornamento, sino que merece plenamente ese epíteto tan elogioso (y tan despiadadamente abusado), "casta". Tiene la delicadeza y la minuciosa perfección de una figurilla de Tanagra.

El señor Neidlinger nació en Brooklyn, Nueva York, en 1863, y se vio obligado a ganar el dinero para su propia educación y para sus estudios musicales. De Dudley Buck y, más tarde, de C.C. Muller, de Nueva York, recibió toda su instrucción musical. Vivió en el extranjero durante algún tiempo, enseñando canto en París, y luego regresó para vivir en Chicago. Ha escrito dos óperas, una de las cuales fue producida por los Bostonianos.

El señor Neidlinger construye sus canciones sobre un principio rector: la fidelidad al acento y la entonación de la elocución. Como él mismo lo expresa con elegancia, sus canciones son "bocetos coloreados sobre grabados de un poeta".

La habitual sencillez de las canciones del señor Neidlinger no impide un estallido dramático en el momento oportuno, como en el hermoso estado de ánimo de "Una hoja"; o la profundidad sombría de "Noche", "Nocturno" y "Soledad"; o aún la sostenida y punzante angustia de "El pino". Ocasionalmente, el acompañamiento se desarrolla con elaborada riqueza, como en los trinos de pájaros de "El petirrojo" y "Recuerdos", una obra sumamente rica, con su música de arroyo suave y un indicio de queja de ruiseñor en la tonalidad menor. "Canción vespertina", un trozo de ternura inspirada, es una de las mejores obras del señor Neidlinger. Casi mejor es "Luz de sol", una ráfaga de fuego brillante apagada de repente por una nube al final. Otras obras valiosas son "Mensajes", la alegre cancioncilla escocesa "Laddie", y "Soñando", que es a veces sombría, a veces feroz con estallidos de agonía, pero siempre melódica, siempre ariosa.

El señor Neidlinger ha hecho un estudio especial de la música para niños; su libro, "Pequeñas canciones para niños pequeños", es muy utilizado en el trabajo de jardín de infancia. Un libro suyo, dedicado a una filosofía sintética de la canción, está listo para su publicación; lo llama "Spenser, Darwin, Tyndall, etc., en píldoras azucaradas; geografía, electricidad y cientos de otras cosas en canción."

La Colonia de Cleveland.

La ciudad de Cleveland alberga una colonia musical que es ciertamente más importante que la de cualquier ciudad de su tamaño. Siendo aproximadamente la décima ciudad en población, es al menos la cuarta, y posiblemente la tercera, en productividad de composición valiosa.

El compositor de Cleveland más conocido es Wilson G. Smith. Ha sido especialmente afortunado en encontrar el justo medio entre una abstracción inaccesible y una popularidad trivial, y por ello goza del aprecio tanto de los entendidos en música como de quienes simplemente la disfrutan.

Su erudición lo ha llevado a una gran sencillez; su naturaleza lo inclina a un optimismo musical que otorga a muchas de sus obras una alegría mozartiana. La gracia es su clave.

Nació en Elyria, Ohio, y se educó en las escuelas públicas de Cleveland, donde se graduó. Impedido por su delicada salud de cursar estudios universitarios, no obstante, mediante una amplia lectura, se ha convertido en una persona culta y es un ensayista de gran habilidad. Su educación musical comenzó en 1876, en Cincinnati, donde su maestro, Otto Singer, lo animó a hacer de la música su profesión. En 1880 estuvo en Berlín, donde estudió durante varios años con Kiel, Scharwenka, Moskowski y Oscar Raif. Luego regresó a Cleveland, donde se dedicó a la enseñanza de órgano, piano, canto y composición.

La más importante de las primeras obras de Smith fue una serie de cinco piezas titulada "Homenaje a Edvard Grieg", que recibió los más cálidos elogios del maestro escandinavo. Una de las características más notables del genio de Smith es su capacidad para captar el espíritu exacto de otros compositores. Ha rendido "homenaje" a Schumann, Chopin, Schubert y Grieg, y en todos ha logrado un éxito notable, pues ha hecho mucho más que copiar sus pequeños trucos de expresión, rarezas de estilo y debilidades favoritas. Ha captado la individualidad y el espíritu de cada uno.

En sus composiciones en tono de Grieg, Smith ha captado la fascinante soltura de la tonalidad griegoriana y su caprichosidad. La "Humoresca" es un trozo de júbilo titánico; la "Mazurca" está construida con gran destreza y rebosa de fuego de danza; la "Arietta" es sumamente original, y el "Capricietto" muestra un manejo tan ingenioso de los tresillos, y tiene en conjunto un sabor tan crujiente y vivaz, que recuerda la rapsodia de Lamb sobre el cerdo asado, donde exclama: "¡Probé el cuerito!" La "Romanza", soberbia en su melancolía y amplitud de tratamiento, es digna del compositor de "La muerte de Asra". Una obra posterior, "Capricho noruego", es también una fuerte infusión de esencia escandinava.

Un "Schumannesque" está escrito muy de cerca siguiendo las líneas de la "Arabesca" de Schumann. Un posterior "Homenaje a Schumann" es igualmente fiel a otro estilo del maestro, y se lanza con una alegría característica y no ingenua y una delgadez desafiante de la armonía, estallando ocasionalmente en grandes y raros acordes, solo para mostrar lo que se puede lograr cuando se lo propone.

El hombre que pudo escribir tanto esta obra como el muy fiel "Homenaje a Schubert", y luego desplegar la caída y ronroneo sensuales y llenos de color del "Homenaje a Chopin", debe reconocérsele al menos un dominio inusual sobre los materiales pianísticos, y una agudeza de observación aún más inusual.

También puede escribir a la manera de Smith, y tiene una veta muy propia, aunque prefiere construir su obra sobre líneas bien establecidas y preparar su paleta con colores bien templados y matizados por los maestros.

En esta línea está el opus 21, un grupo de cuatro piezas titulado "Ecos del tiempo antiguo". La "Pastoral" es más smithiana que antigua, con su armonía suave, pero el "Minueto" es la perfección de la afectación caballeresca y la alegre pomposidad. La "Gavota" sugiere el contagioso buen humor de Bach, y el "Minueto Grazioso", el mejor de la serie, tiene un toque de los nobles viejos intervalos, décimas y sextas, que saben a un sorbo de agua de manantial en medio de nuestros modernos licores.

El mundo musical, reunido en convención, ha acordado que ciertas armonías deben ser reservadas para la pastura. Sería difícil explicar por qué estas pastorales arbitrarias evocan praderas y siringas, y pastores danzantes. Pero ciertamente producen ese efecto, y una buena pastoral es un mejor antídoto contra la melancolía y otros males urbanos que cualquier cosa que conozca, salvo el verde y azul reales de los campos y cielos. Entre la mejor música pastoral, colocaría la "Gavota Pastoral" de Smith. Es una de las cinco piezas de su libro "Estudios Románticos" (op. 57).

Este mismo volumen contiene un "Scherzo alla Tarantella", lleno de ingenio desenfrenado. Pero el abandono es tan alegre que parece fuera de lugar en una tarantela, esa danza cuyo origen tradicional es el frenesí maníaco producido por la mordedura de la tarántula. Una Tarantela anterior (op. 34) es mucho más fiel al significado de la danza, y prácticamente delira con furia chillona y horror estremecedor. Para mí, esto es mejor que la pieza familiar de Heller.

La "Segunda Gavota" es una obra noble, la ingenua alegría del clasicismo se ve enriquecida con muchos de los grandes y resonantes acordes de los que el piano moderno es tan fértil. La considero una de las gavotas más espontáneas de los tiempos modernos, una que está llena del soplo de los días antiguos. Lleva una musette de la que el viejo Padre Bach no habría tenido por qué avergonzarse, uno de los ejemplos más ingeniosos de bajo de zumbido jamás escritos.

El "Minueto Moderno" es champán musical. Una serie muy pulida de pequeñas variaciones se agrupa y se llama "Mosaicos". El señor Smith ha escrito dos piezas bien llamadas "Mazurca Poética"; la más reciente (opus 48) es la más original, pero la dulce cordialidad y el final bellamente arrebatador del opus 38 es música más pura. "Las Mariposas" está marcada por un extraño toque de color negro; es, por decirlo así, una pieza etíope-pianística. Su mejor característica es su cadencia. Smith siente una gran predilección por estas brillantes precipitaciones. No solo evidencian su gusto por las escuelas antiguas, sino que también explican en parte la preferencia de los concertistas por sus obras. Su fervoroso "Soneto de Amor", su "Polonesa de Concierto", llena de virilidad y virtuosismo, y su deliciosa "Canción de la Rueda de Molino", así como una composición reciente, una brillante "Mariposa", rica como el ala de una mariposa, son notables entre sus numerosas obras. Posiblemente su mayor logro sean las tres transcripciones de concierto para dos pianos. Ha tomado piezas de Grieg, Raff y Bachmann, y las ha ampliado, reforzado, decorado y ennoblecido de todas las formas posibles. Pero para mí, su obra más fascinantemente original es su "Arabesca", una composición completamente novedosa y memorable.

La experiencia de Smith en la enseñanza se ha cristalizado en varias obras pedagógicas. Su "Ejercicio de Escalas con especial referencia al desarrollo del tercer, cuarto y quinto dedos de cada mano"; sus estudios de "Ocho Compases", "Octavas" y "Cinco Minutos" han recibido el más absoluto elogio de los más importantes de nuestros maestros. Un plan reciente y muy afortunado ha sido el uso de un conjunto de variaciones para la instrucción técnica e interpretativa. Para este fin escribió sus "Temas Arabescos", de los cuales los números uno y dieciocho no solo tienen interés emocional y artístico, sino que se adaptan a los dedos de una manera extrañamente estimulante.

Lo que podría llamarse una simplicidad profesoral se observa en muchas de las canciones de Smith. La belleza casi sin adornos y estrictamente esencial de sus melodías y acompañamientos no es descuido ni pobreza; es contención llevada al clasicismo, y romanticismo aún más intenso por la represión. Tome, por ejemplo, esa canción perfecta, "Si tan solo supiera", que, en mi opinión, sería una de las mejores veinte canciones breves del mundo. Observe las quintas abiertas, aterradoras si se golpean académicamente, pero muy valientes y directas, adecuadamente tocadas.

Hay algo de Haydn en su mejor momento en esta y en la flautada "Canción de Sombra", en "El Beso en la Lluvia" y "La Novia del Marinero", pues son tan cristalinas y directas como la propia inmortal "Canción del Pastor" de "Papá".

[Música: Al Sr. Constantin Sternberg.

ARABESCA.

Wilson G. Smith, Op. 39.

Copyright, 1889, por O. Ditson & Co.

Smith ha pasado a formar parte de la gran mayoría, —los compositores que han puesto música a "Du bist wie eine Blume"—; pero él se ha unido a los de la cima. Dos de las canciones de Smith poseen una cualidad propia, un atractivo cautivador: "Entreaty", una melodía perfecta, y "The Dimple in Her Cheek", que es realmente deliciosa en color y sabor.

Un lugar extraño en el mundo de la música es el que ocupa Johann H. Beck, a quien algunos no han temido llamar el más grande de los compositores estadounidenses. Sin embargo, ninguna de sus obras ha sido jamás impresa. En esto se asemeja a B.J. Lang, de Boston, quien mantiene su obra persistentemente en la oscuridad, incluso el oratorio sacro que ha escrito.

Todas las obras de Beck, excepto ocho canciones, están construidas en líneas muy amplias, y aunque han gozado de no pocas presentaciones públicas, sus dimensiones añadirían pánico a la habitual timidez de los editores. Creyendo en la gran orquesta, con sus complejas posibilidades, como el lógico clímax de la música, Beck se ha dedicado principalmente a ella. Considera que la actividad del artista moderno debe orientarse a "ampliar, ilustrar, diseccionar y completar los contornos dejados por los grandes creadores de la música y el drama." Prevê que las partituras más complicadas de hoy serán de una sencillez haydniana al inicio del próximo siglo, y está dispuesto a desarrollar su mejor y más profundo saber hasta donde le sea posible, y esperar a que el público popular madure hasta su nivel, antes que rebajarse al nivel de la apreciación actual.

La determinación y el aislamiento paciente de un devoto así es poco menos que heroico; pero dudo que la verdadera misión del artista sea considerar el futuro con demasiada atención. Incluso los diccionarios y enciclopedias de una década son de poca utilidad para la siguiente. Sin embargo, las pequeñas líricas de Herrick no tienen problemas con el tiempo, ni el tiempo guarda rencor contra las figurillas íntimas de Tanagra. Las enramadas recargadas de Richard Strauss pueden sentir la escarcha mucho antes que la esbelta hiedra del minueto de Boccherini.

[Música: UN FRAGMENTO DE LA PARTITURA DE "SALAMMBO", DE JOHANN H. BECK.]

La ciencia queda rápidamente obsoleta, y la filosofía pronto pasa de moda. El arte que utiliza ambas, no es ninguna de las dos. Cuando hace de ellas muletas y apoya todo su peso en ellas, caerá con ellas en el periodo de su inevitable decadencia.

Por supuesto, aquí también hay evolución, como en la ciencia. El artista debe buscar nuevas formas de expresar sus emociones tan antiguas como el mundo, o no impresionará a sus oyentes, y no se puede negar la tesis de Beck de que el rompecabezas chino de hoy será la simplicidad antigua de una época posterior. Pero nunca debe olvidarse que el arte debe ser complejo solo para evitar los mayores males de la insuficiencia y la trivialidad. Una alta simplicidad de planteamiento y un atractivo popular final son esenciales para el arte inmortal.

Es una gran desgracia para mí no haber escuchado nunca una de las obras de Beck interpretada, pero, juzgando por un fragmento de una deliciosamente soñadora escena de luz de luna de su inacabado drama musical, "Salammbo", que amablemente me envió, y por el entusiasmo de los críticos más severos, debe concedérsele un don poético muy inusual, solidez y capricho, y una erudición difícilmente superada. Su orquestación revela una mano pródiga en color y hábil en efectos novedosos. Varias de sus obras han sido interpretadas con gran aplauso en Alemania, donde Beck pasó muchos años de estudio. Nació en Cleveland, en 1856, y es graduado del Conservatorio de Leipzig.

En el arte, la calidad lo es todo; la cantidad es solo una consideración secundaria. Es por la calidad de su obra que James H. Rogers debe ser colocado entre los mejores compositores de canciones modernos, aunque sus obras publicadas no sean muchas. Considerando su formación, no es de extrañar que su música muestre el acabado de un largo dominio. Nacido en 1857, en Fair Haven, Connecticut, comenzó a estudiar piano a los doce años, y a los dieciocho estaba en Berlín, estudiando allí por más de dos años con Loeschorn, Rohde, Haupt y Ehrlich, y luego en París durante dos años bajo la tutela de Guilmant, Fissot y Widor. Desde entonces ha estado en Cleveland como organista, pianista de conciertos y maestro.

Sus canciones suelen estar escritas en una forma característica de recitativo dramático, pero lírico. Su "Álbum de cinco canciones" contiene ejemplos notables de este estilo, particularmente "Buenas noches", "Ven a mí en mis sueños" y el clímax supremamente trágico de "Celos". La canción "Atardecer", con su acompañamiento semejante a campanas, es más puramente lírica, como el encantador "Al partir", que era tan delicada y fragantemente perfecta que no pudo evitar la amplia popularidad que ha tenido. Su "Declaración" es exquisitamente arrebatadora, y ofrece un extraño contraste con el "Requiescat", que es un canto fúnebre de la mayor grandeza y amplitud. Su graciosa "Vuelen, mariposas blancas", y "En el puerto", y la ambientación dramática de "La Loreley", el jovial "Cosechen sus capullos de rosa" del desenfadado Rob Herrick, la tragedia afectada de "La Vie est Vaine" (en la que la prosodia francesa del compositor está algo desviada), esa galante y dulce canción "Mi verdadero amor tiene mi corazón", y una amable musicalización del canto floral de Heine, son todas letras dignas de mención. Ha puesto en música algunas palabras de Tolstoi, el amor siniestro de "No dudes, oh amigo", y la prisa y el fulgor de "Los primeros días de primavera", creando canciones inusualmente poderosas. En "Mira lejos, querido amor", no logró alcanzar el gran lirismo de Lanier, pero manejó su material de manera muy efectiva en la "Canción persa" de Aldrich, con su lamento oriental seguido de una alegría marcial. El alto brío que marca su obra eleva su "Canten, oh cielos", fuera de la rutina de los himnos navideños.

De obra instrumental, solo existe un pequeño libro, "Escenas del baile", una serie de nueve piezas con caracterización lírica en el espíritu, pero no en el estilo, del "Carnaval" de Schumann. Los números más destacados son "Las charlatanas", "Rubia y morena" y una polonesa fogosa.

Con esto se cierra el lamentablemente pequeño número de manifestaciones de una capacidad sumamente decidida.

Otro compositor de Cleveland bien considerado es Charles Sommer.

Una joven de genuina habilidad, que ha estado demasiado ocupada con la enseñanza y el piano de concierto para encontrar tanto tiempo como merece para la composición, es Patty Stair, una figura musical destacada en Cleveland. Sus estudios teóricos los realizó íntegramente en Cleveland, bajo la tutela de F. Bassett. Sus obras publicadas incluyen un libro de "Seis canciones", todas interesantes y artísticas, y el "Madrigal" particularmente ingenioso; y un divertido glee de humor irresistible, llamado "Una serenata interrumpida"; en manuscrito tiene una canción muy original, "Coqueteo", una alegre canción a varias voces masculinas, "Jenny me besó", una berceuse para violín y piano, una canción graciosa, "Si yo fuera un arroyo", una musicalización de la "Petición" de Thomas Campion, y otra canción religiosa profundamente conmovedora para contralto, "Oh Cordero de Dios".

La Colonia de San Luis.

La contribución más original e importante que San Luis ha hecho a la música estadounidense, es, a mi parecer, el libro de canciones escrito por William Schuyler. Las letras fueron escogidas del libro de poemas de Stephen Crane, "Los jinetes negros". El genio de Crane, concomitante con su excentricidad, es uno de los más distintivos entre los escritores estadounidenses. El libro titulado "Los jinetes negros" contiene una serie de estados de ánimo únicos por su sugestividad y originalidad. Al carecer de rima o métrica, los versos presentan casi tantas dificultades a un músico como las obras de Walt Whitman; y, sin embargo, así como Alfred Bruneau puso en música la prosa de Zola, algún valiente compositor estadounidense encontrará abundante inspiración en las obras de Walt Whitman y Emily Dickinson.

[Música: III.

WILLIAM SCHUYLER.

Había, ante mí, Milla tras milla de nieve, hielo, arena ardiente. Y, sin embargo, podía mirar más allá de todo esto, Hacia un lugar de infinita belleza; Y podía ver la hermosura de ella Que caminaba a la sombra de los árboles. Cuando miré, Todo se perdió Salvo ese lugar de belleza y ella Cuando miré, Y en mi mirar, deseé Entonces regresó Milla tras milla, De nieve, hielo, arena ardiente, arena ardiente.

Palabras usadas con permiso de Copeland and Day.

Copyright, 1897, por Wm. Schuyler.

DE "LOS JINETES NEGROS" DE WM. SCHUYLER.]

Schuyler nació en San Luis, el 4 de mayo de 1855, y la música ha sido su medio de vida. Es en gran parte autodidacta, y ha compuesto unas cincuenta piezas para piano, ciento cincuenta canciones, algunas obras para violín, viola y violonchelo, y dos tríos breves.

En su musicalización de estos versos de Crane, Schuyler ha abordado un problema difícil de manera ideal. A tres de los poemas breves les ha dado un sentido de vastedad épica, y a dos de ellos les ha dado un misticismo tentador. Las canciones, que han sido publicadas de manera privada, deberían reproducirse para la amplia difusión que merecen.

Otro autor de pequeñas canciones que muestra una individualidad inusual es George Clifford Vieh, quien nació en San Luis y estudió allí bajo Victor Ehling. En 1889, fue a Viena por tres años, estudiando con Bruckner, Robert Fuchs y Dachs. Se graduó con la medalla de plata allí, y regresó a San Luis, donde ha vivido desde entonces como maestro y pianista.

Alfred George Robyn es el compositor más popular que ha desarrollado San Luis. Nació en 1860, siendo su padre William Robyn, quien organizó la primera orquesta sinfónica al oeste de Pittsburgh. Robyn fue un prodigio juvenil como pianista; y, a los diez años, sucedió a su padre como organista en la iglesia de San Juan, que entonces contaba con el mejor coro de la ciudad. Fue necesario elevar los pedales del órgano para que llegaran a sus pies. A los dieciséis años se convirtió en pianista solista de la compañía de Emma Abbott. Como compositor, Robyn ha escrito unas trescientas composiciones, algunas de ellas alcanzando una venta tremenda. Algunas han sido serias y valiosas, especialmente un concierto para piano, un quinteto, cuatro cuartetos de cuerda, una misa y varias suites orquestales.

No hay muchos compositores estadounidenses que hayan publicado una fuga, o que hayan escrito fugas que merezcan ser publicadas. Es distinción de Ernest Richard Kroeger haber escrito una que mereció y obtuvo publicación. Esta fue su opus 41. Está precedida por un preludio que, curiosamente, es completamente cubano en espíritu y es una verdadera habanera, aunque no se anuncie como tal. Esta fogosa composición es seguida por una fuga "real" a cuatro voces. El tema es realmente interesante, aunque el contrasujeto es tan rutinario como la mayoría de los contrasujetos. La sección media, el stretto y el poderoso final, le dan a la fuga el derecho de existir.

Entre otras publicaciones se encuentra una suite para piano (op. 33), en la que un scherzo tiene vida, y una sonata para violín y piano, en la que, curiosamente, el violín no tiene ni una sola instancia de doble cuerda, y el desarrollo comienza, no con el primer tema tomado vigorosamente, sino con el segundo tema expuesto suavemente. El último movimiento es el mejor, un rondó pintoresco y animado. Un conjunto de doce estudios de concierto muestra la influencia de Chopin sobre un compositor que escribe con un fuerte acento alemán. El estudio llamado "Cástor y Pólux" es un número vigoroso con los acordes de la mano izquierda exactamente duplicados en la derecha; otro estudio, "Una Romanza", es notable por la práctica que ofrece en un punto que incluso los mejores pianistas suelen ignorar: la distinción entre la importancia de los tonos de un mismo acorde tocados por la misma mano. Una obra de amplio conocimiento, que muestra la influencia combinada de Beethoven y Chopin, quienes han influido principalmente en Kroeger, es su sonata (op. 40). Un pedal dominante de cincuenta y ocho compases, en el último movimiento, merece ser mencionado. En una "Danza negra" y un "Capricho negro", evidentemente ha buscado su color etíope, no en la música negra real, sino en composiciones similares de Gottschalk. Kroeger nació en San Luis, el 10 de agosto de 1862. A los cinco años comenzó el estudio del piano y el violín. Toda su formación teórica la recibió en este país. Ha escrito muchas canciones, un concierto para piano, sonatas para piano y viola, y para piano y violonchelo, dos tríos, un quinteto y tres cuartetos de cuerda, así como una sinfonía, una suite y oberturas basadas en "Endymion", "Thanatopsis", "Sardanápalo" (estrenada por Anton Seidl, en Nueva York), "Hiawatha" y "Atala".