Capítulo IX — Shakespeare; o, el poeta.

Los grandes hombres se distinguen más por su alcance y amplitud que por su originalidad. Si exigimos la originalidad que consiste en tejer, como una araña, su red desde sus propias entrañas; en encontrar el barro, hacer los ladrillos y construir la casa; entonces ningún gran hombre es original. Tampoco la originalidad valiosa consiste en la diferencia con los demás. El héroe está en medio de los caballeros y de los acontecimientos; y, al ver lo que los hombres desean y compartir su anhelo, añade la longitud necesaria de vista y de brazo para llegar al punto deseado. El mayor genio es el hombre más endeudado. Un poeta no es un cabeza hueca que dice lo primero que se le ocurre y, porque lo dice todo, termina diciendo algo bueno; sino un corazón en sintonía con su época y su país. No hay nada caprichoso ni fantástico en su producción, sino dulzura y seria gravedad, cargada con las convicciones más profundas y dirigida con el propósito más decidido que cualquier hombre o clase conozca en su tiempo.

El Genio de nuestra vida es celoso de los individuos y no permitirá que ningún individuo sea grande, salvo a través de lo general. No hay elección para el genio. Un gran hombre no se despierta una mañana y dice: "Estoy lleno de vida, iré al mar y encontraré un continente antártico; hoy cuadraré el círculo; exploraré la botánica y encontraré un nuevo alimento para el hombre; tengo una nueva arquitectura en mente; preveo una nueva fuerza mecánica"; no, sino que se encuentra en el río de los pensamientos y acontecimientos, impulsado por las ideas y necesidades de sus contemporáneos. Se sitúa donde todas las miradas de los hombres miran en una dirección y todas sus manos apuntan hacia donde él debe ir. La iglesia lo ha criado entre ritos y pompas, y él lleva a cabo el consejo que su música le dio, y construye una catedral necesaria para sus cánticos y procesiones. Encuentra una guerra en curso: lo educa, con trompetas, en los cuarteles, y él mejora la instrucción. Encuentra dos condados buscando llevar carbón, harina o pescado, del lugar de producción al de consumo, y él inventa un ferrocarril. Todo maestro ha encontrado sus materiales reunidos, y su poder radicaba en su simpatía con su pueblo y en el amor por los materiales con los que trabajaba. ¡Qué economía de poder! y ¡qué compensación para la brevedad de la vida! Todo está hecho para él. El mundo lo ha traído hasta aquí. La raza humana ha salido antes que él, ha hundido colinas, llenado valles y construido puentes sobre los ríos. Hombres, naciones, poetas, artesanos, mujeres, todos han trabajado para él, y él participa de sus labores. Si eligiera cualquier otra cosa, fuera de la línea de tendencia, fuera del sentimiento y la historia nacional, tendría que hacerlo todo por sí mismo: sus fuerzas se gastarían en los primeros preparativos. El gran poder genial, se podría decir, consiste en no ser original en absoluto; en ser completamente receptivo; en dejar que el mundo lo haga todo y permitir que el espíritu de la época pase sin obstáculos por la mente.

La juventud de Shakespeare coincidió con una época en la que el pueblo inglés reclamaba con insistencia espectáculos dramáticos. La corte se ofendía fácilmente por alusiones políticas e intentaba suprimirlas. Los puritanos, un partido creciente y enérgico y los religiosos de la Iglesia Anglicana, también querían suprimirlas. Pero el pueblo las deseaba. Los patios de posadas, casas sin techos y recintos improvisados en ferias rurales eran los teatros improvisados de los actores ambulantes. El pueblo había probado este nuevo gozo; y, así como ahora no podríamos esperar suprimir los periódicos—no, ni siquiera con el partido más fuerte—, tampoco entonces el rey, el prelado o el puritano—solos o unidos—podían suprimir un órgano que era balada, epopeya, periódico, mitin, conferencia, sátira y biblioteca al mismo tiempo. Probablemente el rey, el prelado y el puritano, todos encontraban su propio beneficio en ello. Se había convertido, por todas las causas, en un interés nacional—de ningún modo conspicuo, de modo que algún gran erudito pensara en tratarlo en una historia inglesa—, pero no por ello menos considerable, porque era barato y de poca importancia, como una panadería. La mejor prueba de su vitalidad es la multitud de escritores que de repente irrumpieron en este campo: Kyd, Marlowe, Greene, Jonson, Chapman, Dekker, Webster, Heywood, Middleton, Peele, Ford, Massinger, Beaumont y Fletcher.

La segura posesión, por parte del teatro, de la mente pública, es de la mayor importancia para el poeta que trabaja para él. No pierde tiempo en experimentos inútiles. Aquí está la audiencia y la expectativa preparadas. En el caso de Shakespeare hay mucho más. En la época en que dejó Stratford y fue a Londres, existía ya un gran cuerpo de obras teatrales, de todas las épocas y autores, en manuscrito, y se representaban sucesivamente en los escenarios. Aquí está la Historia de Troya, de la que el público soporta oír alguna parte cada semana; la Muerte de Julio César y otras historias tomadas de Plutarco, de las que nunca se cansan; un estante lleno de historia inglesa, desde las crónicas de Bruto y Arturo hasta los reyes Enrique, que los hombres escuchan con avidez; y una serie de trágicas desgracias, alegres cuentos italianos y viajes españoles que todos los aprendices de Londres conocen. Toda esa masa ha sido tratada, con mayor o menor habilidad, por cada dramaturgo, y el apuntador tiene los manuscritos manchados y desgastados. Ya no es posible decir quién los escribió primero. Han sido propiedad del Teatro durante tanto tiempo, y tantos genios emergentes los han ampliado o modificado, insertando un discurso, o toda una escena, o añadiendo una canción, que ya nadie puede reclamar derechos de autor sobre esta obra colectiva. Felizmente, nadie lo desea. Todavía no se buscan de esa manera. Tenemos pocos lectores, muchos espectadores y oyentes. Lo mejor es que permanezcan donde están.

Shakespeare, al igual que sus compañeros, consideraba el conjunto de viejas obras como material desechable, en el que cualquier experimento podía intentarse libremente. Si hubiera existido el prestigio que rodea a una tragedia moderna, nada se habría podido hacer. La sangre cálida y ruda de la Inglaterra viva circulaba en la obra, como en las baladas callejeras, y daba cuerpo a la fantasía aérea y majestuosa que él necesitaba. El poeta necesita un fundamento en la tradición popular sobre el que pueda trabajar, y que, a su vez, limite su arte dentro de la debida moderación. Esto lo mantiene unido al pueblo, le proporciona una base para su edificio; y, al brindarle tanto trabajo ya hecho, le deja tiempo y fuerzas plenas para las audacias de su imaginación. En resumen, el poeta debe a su leyenda lo que la escultura debía al templo. La escultura en Egipto y en Grecia creció subordinada a la arquitectura. Era el adorno de la pared del templo: al principio, un tosco relieve tallado en los frontones, luego el relieve se hizo más audaz y una cabeza o un brazo sobresalía del muro, los grupos seguían organizados en relación con el edificio, que servía también de marco para las figuras; y cuando, por fin, se alcanzó la mayor libertad de estilo y tratamiento, el genio dominante de la arquitectura seguía imponiendo cierta calma y contención a la estatua. Tan pronto como la estatua se empezó a hacer por sí misma, sin referencia al templo o palacio, el arte comenzó a decaer: el capricho, la extravagancia y la exhibición reemplazaron a la antigua moderación. Ese contrapeso, que el escultor halló en la arquitectura, la peligrosa irritabilidad del talento poético lo encontró en los materiales dramáticos acumulados a los que el pueblo ya estaba acostumbrado, y que poseían cierta excelencia que ningún genio individual, por extraordinario que fuera, podría esperar crear.

De hecho, parece que Shakespeare tenía deudas en todas direcciones y era capaz de usar lo que encontraba; y la magnitud de su deuda puede inferirse de los laboriosos cálculos de Malone respecto a la Primera, Segunda y Tercera partes de Enrique VI, en las que, "de 6,043 versos, 1,771 fueron escritos por algún autor anterior a Shakespeare; 2,373 por él, sobre la base sentada por sus predecesores; y 1,899 eran enteramente suyos". Y la investigación precedente apenas deja un solo drama de su absoluta invención. La frase de Malone es un dato importante de la historia externa. En Enrique VIII, creo ver claramente el afloramiento de la roca original sobre la que se asentó su propia y más fina capa. La primera obra fue escrita por un hombre superior y reflexivo, pero con mal oído. Puedo distinguir sus versos y conozco bien su cadencia. Véase el soliloquio de Wolsey y la siguiente escena de Cromwell, donde—en vez del ritmo de Shakespeare, cuyo secreto es que el pensamiento construye la melodía, de modo que leer por el sentido resalta mejor el ritmo—aquí los versos están construidos sobre una melodía dada, y el verso tiene incluso un rastro de elocuencia de púlpito. Pero la obra contiene, a lo largo de toda su extensión, rasgos inconfundibles de la mano de Shakespeare, y algunos pasajes, como la descripción de la coronación, son como autógrafos. Lo curioso es que el cumplido a la reina Isabel tiene mal ritmo.

Shakespeare sabía que la tradición provee una mejor fábula que cualquier invención. Si perdió algo de crédito en cuanto al diseño, aumentó sus recursos; y, en aquella época, nuestra exigente demanda de originalidad no era tan insistente. No existía una literatura para las masas. La lectura universal, la prensa barata, eran desconocidas. Un gran poeta que aparece en tiempos de escasa alfabetización absorbe en su esfera toda la luz que irradia en cualquier parte. Es su delicada tarea llevar a su pueblo cada joya intelectual, cada flor del sentimiento; y llega a valorar su memoria tanto como su invención. Por ello, se preocupa poco de dónde provienen sus pensamientos; ya sea por traducción, por tradición, por viajes a países lejanos, o por inspiración; de cualquier fuente, son igualmente bienvenidos por su público poco crítico. Es más, toma prestado de muy cerca. Otros hombres dicen cosas sabias igual que él; solo que ellos dicen muchas cosas necias y no saben cuándo han hablado sabiamente. Él reconoce el brillo de la piedra verdadera y la coloca en un lugar destacado dondequiera que la encuentre. Tal es la feliz posición de Homero, quizá; de Chaucer, de Saadi. Ellos sentían que toda agudeza era suya. Y son bibliotecarios e historiadores, además de poetas. Cada novelista era heredero y dispensador de todos los cien relatos del mundo,—

"Presentando la estirpe de Tebas y de Pelope y el cuento de la divina Troya."

La influencia de Chaucer es evidente en toda nuestra literatura temprana; y, más recientemente, no solo Pope y Dryden le han debido mucho, sino que, en toda la sociedad de escritores ingleses, se puede rastrear fácilmente una gran deuda no reconocida. Uno se maravilla de la opulencia que alimenta a tantos pensionados. Pero Chaucer es un gran deudor. Chaucer, al parecer, recurría continuamente, a través de Lydgat y Caxton, a Guido di Colonna, cuyo romance latino de la guerra de Troya era a su vez una compilación de Dares Frigio, Ovidio y Estacio. Luego Petrarca, Boccaccio y los poetas provenzales, y sus benefactores: el Romance de la Rosa es solo una traducción juiciosa de Guillaume de Lorris y Jean de Meung; Troilo y Criseida, de Lollius de Urbino; El gallo y el zorro, de los Lais de Marie; La casa de la fama, del francés o italiano; y al pobre Gower lo utiliza como si fuera solo un horno de ladrillos o una cantera de piedra de donde construir su casa. Se justifica con este argumento: que lo que toma no tiene valor donde lo encuentra, y el mayor valor donde lo deja. En la práctica, se ha convertido en una especie de regla en la literatura que un hombre, una vez que ha demostrado ser capaz de escribir de manera original, tiene derecho desde entonces a tomar de los escritos de otros a su discreción. El pensamiento es propiedad de quien puede albergarlo; y de quien puede ubicarlo adecuadamente. Cierta torpeza marca el uso de ideas ajenas; pero, tan pronto como aprendemos qué hacer con ellas, se vuelven propias.

Así, toda originalidad es relativa. Todo pensador es retrospectivo. El miembro ilustrado de la legislatura, en Westminster o en Washington, habla y vota por miles. Muéstrennos la circunscripción y los ahora invisibles canales por los que el senador se entera de sus deseos, la multitud de hombres prácticos y sabios que, por correspondencia o conversación, lo alimentan con pruebas, anécdotas y estimaciones, y eso le restará algo de la impresión de su actitud y resistencia. Así como Sir Robert Peel y el señor Webster votan, así Locke y Rousseau piensan por miles; y así había cimientos en torno a Homero, Menú, Saadi o Milton, de los que ellos bebieron; amigos, amantes, libros, tradiciones, proverbios,—todos desaparecidos,—que, de verse, reducirían el asombro. ¿Habló el bardo con autoridad? ¿Se sintió superado por algún compañero? El recurso es la conciencia del escritor. ¿Hay, al fin, en su pecho un Delfos al que preguntar sobre cualquier pensamiento o cosa si es verdaderamente así, sí o no? ¿Y obtener respuesta y confiar en ella? Todas las deudas que tal hombre pudiera contraer con otras inteligencias, nunca perturbarían su conciencia de originalidad: pues los servicios de los libros y de otras mentes son apenas una bocanada de humo ante esa realidad íntima con la que ha conversado.

Es fácil ver que lo mejor escrito o hecho por el genio en el mundo no fue obra de un solo hombre, sino que surgió de un amplio trabajo social, cuando mil trabajaban como uno, compartiendo el mismo impulso. Nuestra Biblia inglesa es un maravilloso ejemplo de la fuerza y la música del idioma inglés. Pero no fue hecha por un solo hombre, ni en un solo momento; sino que siglos e iglesias la llevaron a la perfección. Nunca hubo un tiempo en que no existiera alguna traducción. La Liturgia, admirada por su energía y patetismo, es una antología de la piedad de siglos y naciones, una traducción de las oraciones y formas de la iglesia católica,—estas también recogidas, en largos periodos, de las oraciones y meditaciones de cada santo y escritor sagrado de todo el mundo. Grocio hace una observación similar respecto al Padrenuestro, que las cláusulas individuales que lo componen ya estaban en uso, en tiempos de Cristo, en las fórmulas rabínicas. Él recogió los granos de oro. El lenguaje enérgico del Derecho Común, las formas impresionantes de nuestros tribunales y la precisión y verdad sustancial de las distinciones legales, son la contribución de todos los hombres perspicaces y de mente fuerte que han vivido en los países donde estas leyes rigen. La traducción de Plutarco obtiene su excelencia por ser traducción sobre traducción. Nunca hubo un tiempo en que no existiera alguna. Todas las frases verdaderamente idiomáticas y nacionales se conservan, y todas las demás se seleccionan y descartan sucesivamente. Algo similar ocurrió, mucho antes, con los originales de estos libros. El mundo toma libertades con los libros universales. Los Vedas, las Fábulas de Esopo, Pilpay, Las mil y una noches, el Cid, la Ilíada, Robin Hood, la Minstrelería escocesa, no son obra de un solo hombre. En la composición de tales obras, el tiempo piensa, el mercado piensa, el albañil, el carpintero, el comerciante, el agricultor, el petimetre, todos piensan por nosotros. Cada libro aporta a su época una buena palabra; cada ley municipal, cada oficio, cada locura del día, y el genio católico y universal que no teme ni se avergüenza de deber su originalidad a la originalidad de todos, se presenta ante la siguiente generación como el cronista y encarnación de sí mismo.

Debemos agradecer las investigaciones de los anticuarios y de la Sociedad Shakespeare por haber determinado los pasos del drama inglés, desde los Misterios celebrados en las iglesias y por eclesiásticos, y la separación final de la iglesia, hasta la culminación de las obras profanas, desde Ferrex y Porrex, y La aguja de la abuela Gurton, hasta la posesión del escenario por las mismas piezas que Shakespeare alteró, remodeló y finalmente hizo suyas. Entusiasmados por el éxito y estimulados por el creciente interés del problema, no han dejado puesto de libros sin revisar, ni baúl en un desván sin abrir, ni legajo de viejas cuentas amarillas a merced de la humedad y los gusanos, tan intensa era la esperanza de descubrir si el joven Shakespeare cazaba furtivamente o no, si sostenía caballos en la puerta del teatro, si fue maestro de escuela, y por qué dejó en su testamento solo su segunda mejor cama a Ann Hathaway, su esposa.

Hay algo conmovedor en la locura con la que la época que pasa elige mal el objeto sobre el que brillan todas las luces y se vuelven todas las miradas; el esmero con que registra cada trivialidad sobre la reina Isabel, el rey Jacobo, los Essex, Leicester, Burleigh y Buckingham; y deja pasar sin una sola nota valiosa al fundador de otra dinastía, que solo hará que la dinastía Tudor sea recordada,—el hombre que lleva en sí la raza sajona por la inspiración que lo alimenta, y sobre cuyos pensamientos el pueblo más avanzado del mundo se nutrirá durante algunas generaciones, y las mentes recibirán esta y no otra orientación. Un actor popular,—nadie sospechaba que era el poeta de la raza humana; y el secreto se guardó tan fielmente de poetas y hombres intelectuales como de cortesanos y gente frívola. Bacon, que hizo el inventario del entendimiento humano para su época, nunca mencionó su nombre. Ben Jonson, aunque hemos forzado sus pocas palabras de aprecio y panegírico, no tenía sospecha de la fama elástica cuyas primeras vibraciones estaba intentando. Sin duda pensó que el elogio que le concedió era generoso, y se consideraba, sin lugar a dudas, el mejor poeta de los dos.

Si, como dice el proverbio, se necesita ingenio para reconocer el ingenio, la época de Shakespeare debió ser capaz de apreciarlo. Sir Henry Wotton nació cuatro años después que Shakespeare y murió veintitrés años después que él; y encuentro, entre sus corresponsales y conocidos, a las siguientes personas: Theodore Beza, Isaac Casaubon, Sir Philip Sidney, Conde de Essex, Lord Bacon, Sir Walter Raleigh, John Milton, Sir Henry Vane, Isaac Walton, Dr. Donne, Abraham Cowley, Berlarmine, Charles Cotton, John Pym, John Hales, Kepler, Vieta, Albericus Gentilis, Paul Sarpi, Arminius; con todos ellos existe alguna señal de que se comunicó, sin contar a muchos otros, a quienes sin duda conoció: Shakespeare, Spenser, Jonson, Beaumont, Massinger, dos Herberts, Marlowe, Chapman y los demás. Desde la constelación de grandes hombres que apareció en Grecia en tiempos de Pericles, nunca hubo una sociedad semejante; sin embargo, su genio no les alcanzó para descubrir la mejor cabeza del universo. La máscara de nuestro poeta era impenetrable. No se puede ver la montaña de cerca. Se necesitó un siglo para que se sospechara; y no fue sino hasta dos siglos después de su muerte que empezó a aparecer una crítica que consideramos adecuada. No fue posible escribir la historia de Shakespeare hasta ahora; pues es el padre de la literatura alemana: fue con la introducción de Shakespeare en Alemania, por Lessing, y la traducción de sus obras por Wieland y Schlegel, que el rápido florecimiento de la literatura alemana estuvo más íntimamente conectado. No fue sino hasta el siglo XIX, cuyo genio especulativo es una especie de Hamlet viviente, que la tragedia de Hamlet pudo encontrar lectores tan asombrados. Ahora, la literatura, la filosofía y el pensamiento están shakespeareanizados. Su mente es el horizonte más allá del cual, por ahora, no vemos. Nuestro oído se educa en la música por su ritmo. Coleridge y Goethe son los únicos críticos que han expresado nuestras convicciones con suficiente fidelidad; pero en todas las mentes cultivadas hay una silenciosa apreciación de su poder y belleza supremos, que, como el cristianismo, califica la época.

La Sociedad Shakespeare ha investigado en todas direcciones, ha anunciado los hechos faltantes, ha ofrecido dinero por cualquier información que conduzca a pruebas; ¿y con qué resultado? Además de algunas importantes ilustraciones sobre la historia del teatro inglés, a las que ya me he referido, han recogido unos pocos datos sobre las propiedades y negocios del poeta. Parece que, año tras año, poseía una mayor participación en el Teatro Blackfriars: el vestuario y otros enseres eran suyos; y compró una finca en su pueblo natal con sus ganancias, como escritor y accionista; que vivía en la mejor casa de Stratford; que sus vecinos le confiaban sus encargos en Londres, como pedir dinero prestado y similares; y que era un verdadero agricultor. Aproximadamente en la época en que escribía Macbeth, demanda a Philip Rogers, en el tribunal municipal de Stratford, por treinta y cinco chelines y diez peniques, por maíz entregado en distintas ocasiones; y, en todos los aspectos, aparece como un buen esposo sin reputación de excentricidad o exceso. Era un hombre de buen carácter, actor y accionista en el teatro, sin distinguirse de manera notable de otros actores y directores. Admito la importancia de esta información. Vale la pena el esfuerzo que se ha hecho para obtenerla.

Pero, por más fragmentos de información sobre su situación que estas investigaciones hayan rescatado, no pueden arrojar luz sobre esa invención infinita que es el imán oculto de su atracción para nosotros. Somos escritores muy torpes de historia. Contamos la crónica de la ascendencia, el nacimiento, el lugar de nacimiento, la escolaridad, los compañeros de escuela, la obtención de dinero, el matrimonio, la publicación de libros, la celebridad, la muerte; y cuando hemos terminado con estos chismes, no aparece ningún rayo de relación entre esto y el nacido de la diosa; y parece como si, al haber hojeado al azar el "Plutarco Moderno" y leído cualquier otra vida allí, habría encajado igual de bien con los poemas. Es la esencia de la poesía brotar, como la hija del Arcoíris y el Asombro, de lo invisible, abolir el pasado y rechazar toda historia. Malone, Warburton, Dyce y Collier han desperdiciado su aceite. Los famosos teatros, Covent Garden, Drury Lane, el Park y Tremont, han asistido en vano. Betterton, Garrick, Kemble, Kean y Macready dedican su vida a este genio; lo coronan, lo explican, lo obedecen y lo expresan. El genio no los conoce. Comienza la recitación; una palabra dorada salta inmortal de toda esta pedantería pintada, y dulcemente nos atormenta con invitaciones a sus propios hogares inaccesibles. Recuerdo que una vez fui a ver el Hamlet de un famoso actor, orgullo del teatro inglés; y todo lo que entonces escuché, y todo lo que ahora recuerdo del trágico, fue aquello en lo que el actor no tuvo parte; simplemente, la pregunta de Hamlet al fantasma,—

"¿Qué puede significar esto, que tú, cadáver, de nuevo con armadura completa, así vuelvas a visitar los destellos de la luna?"

Esa imaginación que dilata el cuarto donde escribe hasta las dimensiones del mundo, lo llena de agentes en rango y orden, tan rápidamente reduce la gran realidad a ser los destellos de la luna. Estos trucos de su magia arruinan para nosotros las ilusiones del camerino. ¿Puede alguna biografía arrojar luz sobre los lugares a los que me admite El sueño de una noche de verano? ¿Confió Shakespeare a algún notario o registrador parroquial, sacristán o suplente, en Stratford, la génesis de esa delicada creación? El bosque de Arden, el aire ágil del castillo de Scone, la luz de luna de la villa de Porcia, "las vastas antros y desiertos ociosos" del cautiverio de Otelo, ¿dónde está el primo tercero, o el sobrino nieto, el archivo de cuentas del canciller, o la carta privada, que haya guardado una sola palabra de esos secretos trascendentes? En fin, en este drama, como en todas las grandes obras de arte,—en la arquitectura ciclópea de Egipto e India; en la escultura de Fidias; las catedrales góticas; la pintura italiana; los romances de España y Escocia,—el Genio recoge la escalera tras de sí, cuando la edad creativa sube al cielo y da paso a una nueva, que ve las obras y pregunta en vano por una historia.

Shakespeare es el único biógrafo de Shakespeare; y aun él no puede decir nada, salvo al Shakespeare que hay en nosotros; es decir, a nuestra hora más receptiva y empática. No puede bajarse de su trípode y darnos anécdotas de sus inspiraciones. Lean los antiguos documentos extraídos, analizados y comparados por los diligentes Dyce y Collier; y ahora lean una de esas frases celestiales,—aerolitos,—que parecen haber caído del cielo, y que no tu experiencia, sino el hombre interior, ha aceptado como palabras del destino; y dime si coinciden; si lo primero explica en alguna medida lo segundo; o cuál de los dos da mayor visión histórica del hombre.

Por eso, aunque nuestra historia externa sea tan escasa, con Shakespeare como biógrafo, en vez de Aubrey y Rowe, en realidad tenemos la información que importa, la que describe el carácter y la fortuna, la que, si fuéramos a encontrarnos y tratar con el hombre, más nos importaría conocer. Tenemos sus convicciones registradas sobre esas cuestiones que llaman a la puerta de todo corazón,—sobre la vida y la muerte, sobre el amor, sobre la riqueza y la pobreza, sobre los premios de la vida y los caminos para alcanzarlos; sobre los caracteres de los hombres, y las influencias, ocultas y manifiestas, que afectan su destino; y sobre esos poderes misteriosos y demoníacos que desafían nuestra ciencia, y que sin embargo entrelazan su malicia y su don en nuestras horas más brillantes. ¿Quién ha leído el volumen de los Sonetos sin descubrir que el poeta ha revelado allí, bajo máscaras que no lo son para el inteligente, la sabiduría de la amistad y del amor; la confusión de sentimientos en el más susceptible y, al mismo tiempo, el más intelectual de los hombres? ¿Qué rasgo de su mente privada ha ocultado en sus dramas? Puede discernirse, en sus amplios retratos del caballero y del rey, qué formas y humanidades le agradaban; su deleite en grupos de amigos, en la gran hospitalidad, en el dar alegremente. Que Timón, que Warwick, que Antonio el mercader, respondan por su gran corazón. Lejos de ser Shakespeare el menos conocido, es la única persona, en toda la historia moderna, que conocemos. ¿Qué punto de moral, de modales, de economía, de filosofía, de religión, de gusto, de conducta de vida, no ha resuelto? ¿Qué misterio no ha dado a entender que conoce? ¿Qué oficio, función o ámbito del trabajo humano no ha recordado? ¿A qué rey no ha enseñado el arte de gobernar, como Talma enseñó a Napoleón? ¿Qué doncella no lo ha encontrado más fino que su delicadeza? ¿Qué amante no ha amado más que él? ¿Qué sabio no ha visto menos que él? ¿Qué caballero no ha sido instruido por él en la rudeza de su comportamiento?

Algunos críticos capaces y perspicaces consideran que ninguna crítica sobre Shakespeare es valiosa si no se basa puramente en el mérito dramático; creen que se le juzga erróneamente como poeta y filósofo. Yo valoro tanto como estos críticos su mérito dramático, aunque sigo pensando que es secundario. Era un hombre completo, al que le gustaba conversar; un cerebro que exhalaba pensamientos e imágenes que, buscando salida, encontraron en el drama el medio más cercano. Si hubiera sido menos, tendríamos que considerar cuán bien desempeñó su papel, cuán buen dramaturgo fue—y es el mejor del mundo. Pero resulta que lo que tiene para decir es de tal peso que desvía parte de la atención del vehículo; y es como un santo cuya historia debe traducirse a todos los idiomas, en verso y en prosa, en canciones y en imágenes, y desmenuzarse en proverbios; de modo que la ocasión que dio al significado del santo la forma de una conversación, o de una oración, o de un código de leyes, resulta irrelevante en comparación con la universalidad de su aplicación. Así sucede con el sabio Shakespeare y su libro de la vida. Escribió las melodías para toda nuestra música moderna: escribió el texto de la vida moderna; el texto de las costumbres: dibujó al hombre de Inglaterra y Europa; el padre del hombre en América: dibujó al hombre, describió el día y lo que se hace en él: leyó los corazones de hombres y mujeres, su probidad, su segunda intención y sus astucias; las astucias de la inocencia y las transiciones por las cuales las virtudes y los vicios se deslizan hacia sus contrarios: podía distinguir la parte materna de la paterna en el rostro del niño, o trazar las finas demarcaciones entre la libertad y el destino: conocía las leyes de represión que conforman la policía de la naturaleza: y todas las dulzuras y todos los terrores de la suerte humana yacían en su mente tan verdaderamente pero con tanta suavidad como el paisaje reposa en la mirada. Y la importancia de esta sabiduría de vida hace que la forma, sea drama o epopeya, pase desapercibida. Es como cuestionar el papel en el que está escrita la carta de un rey.

Shakespeare está tan fuera de la categoría de los autores eminentes como lo está de la multitud. Es inconcebiblemente sabio; los demás, concebiblemente. Un buen lector puede, en cierto modo, acomodarse en el cerebro de Platón y pensar desde allí; pero no en el de Shakespeare. Seguimos estando afuera. En cuanto a facultad ejecutiva, en cuanto a creación, Shakespeare es único. Nadie puede imaginarlo mejor. Fue el grado más alto de sutileza compatible con una individualidad—el más sutil de los autores, y apenas dentro de la posibilidad de la autoría. Junto a esta sabiduría de la vida, posee igual dotación de poder imaginativo y lírico. Revistió a las criaturas de su leyenda con forma y sentimientos, como si fueran personas que hubieran vivido bajo su techo; y pocos hombres reales han dejado personajes tan definidos como estas ficciones. Y hablaron en un lenguaje tan dulce como apropiado. Sin embargo, sus talentos nunca lo sedujeron hacia la ostentación, ni insistió en un solo tema. Una humanidad omnipresente coordina todas sus facultades. Dale a un hombre talentoso una historia para contar, y pronto aparecerá su parcialidad. Tiene ciertas observaciones, opiniones, temas, que poseen alguna prominencia accidental, y dispone todo para exhibirlos. Sobrecarga esta parte y descuida aquella otra, consultando no la idoneidad de la cosa, sino su propia idoneidad y fuerza. Pero Shakespeare no tiene peculiaridades, ni temas importunos; todo está debidamente dado; no hay vetas, ni rarezas: no es un pintor de vacas, ni un aficionado a los pájaros, ni un manierista: no tiene egotismo detectable: lo grande lo cuenta grandemente; lo pequeño, subordinadamente. Es sabio sin énfasis ni afirmación; es fuerte, como la naturaleza es fuerte, que eleva la tierra en laderas de montaña sin esfuerzo, y por la misma regla que hace flotar una burbuja en el aire, y le agrada tanto hacer una cosa como la otra. Esto produce esa igualdad de poder en la farsa, la tragedia, la narrativa y las canciones de amor; un mérito tan incesante, que cada lector duda de la percepción de los demás lectores.

Este poder de expresión, o de trasladar la verdad más íntima de las cosas a la música y el verso, lo convierte en el arquetipo del poeta, y ha añadido un nuevo problema a la metafísica. Esto es lo que lo sitúa en la historia natural, como una de las principales producciones del globo, y como anuncio de nuevas eras y mejoras. Las cosas se reflejaron en su poesía sin pérdida ni distorsión; podía pintar lo delicado con precisión, lo grande con amplitud: lo trágico y lo cómico por igual, y sin distorsión ni favoritismo. Llevó su poderosa ejecución hasta los detalles más minuciosos, hasta el punto de un cabello; termina una pestaña o un hoyuelo con tanta firmeza como dibuja una montaña; y, sin embargo, estos, como los de la naturaleza, resisten el escrutinio del microscopio solar.

En resumen, es el principal ejemplo que prueba que la cantidad de producción, más o menos cuadros, es algo indiferente. Tenía el poder de crear una sola imagen. Daguerre aprendió a dejar que una flor grabara su imagen en su placa de yodo; y luego procede, a su tiempo, a grabar un millón. Siempre hay objetos; pero nunca hubo representación. Aquí está, por fin, la representación perfecta; y ahora que el mundo de las figuras pose para sus retratos. No se puede dar una receta para hacer un Shakespeare; pero la posibilidad de traducir las cosas en canción queda demostrada.

Su poder lírico reside en el genio de la pieza. Los sonetos, aunque su excelencia se pierde en el esplendor de los dramas, son tan inimitables como estos; y no es un mérito de versos, sino un mérito total de la pieza; como el tono de voz de alguna persona incomparable, así es este un discurso de seres poéticos, y cualquier cláusula es tan irreproducible hoy como un poema entero.

Aunque los parlamentos en las obras, y versos sueltos, tienen una belleza que tienta al oído a detenerse en ellos por su eufuismo, la frase está tan cargada de significado, y tan ligada a lo que la precede y sigue, que el lógico queda satisfecho. Sus medios son tan admirables como sus fines; cada invención subordinada, con la que se ayuda a sí mismo para conectar opuestos irreconciliables, es también un poema. No se ve obligado a desmontar y caminar, porque sus caballos se desbocan en alguna dirección lejana; siempre cabalga.

La mejor poesía fue primero experimentada: pero el pensamiento ha sufrido una transformación desde que fue una experiencia. Los hombres cultivados a menudo alcanzan un buen grado de habilidad para escribir versos; pero es fácil leer, a través de sus poemas, su historia personal: cualquiera que conozca a los involucrados puede nombrar cada figura: este es Andrés, y aquella es Raquel. Así, el sentido permanece prosaico. Es una oruga con alas, y aún no es mariposa. En la mente del poeta, el hecho ha pasado completamente al nuevo elemento del pensamiento, y ha perdido todo lo que era exuvial. Esta generosidad permanece con Shakespeare. Decimos, por la verdad y exactitud de sus cuadros, que sabe la lección de memoria. Sin embargo, no hay rastro de egotismo.

Aún queda un rasgo real que pertenece propiamente al poeta. Me refiero a su jovialidad, sin la cual nadie puede ser poeta—pues la belleza es su objetivo. Ama la virtud, no por su obligación, sino por su gracia: se deleita en el mundo, en el hombre, en la mujer, por la luz encantadora que de ellos emana. La belleza, el espíritu de alegría y jovialidad, la esparce sobre el universo. Epicuro relata que la poesía posee tales encantos que un amante podría abandonar a su amada para disfrutarlos. Y los verdaderos bardos se han distinguido por su carácter firme y alegre. Homero yace al sol; Chaucer es alegre y erguido; y Saadi dice: "Se rumoreaba que yo estaba arrepentido; pero ¿qué tenía yo que ver con el arrepentimiento?" No menos soberano y alegre—mucho más soberano y alegre—es el tono de Shakespeare. Su nombre sugiere gozo y emancipación al corazón de los hombres. Si apareciera en cualquier compañía de almas humanas, ¿quién no marcharía en su tropa? No toca nada que no adquiera salud y longevidad de su estilo festivo.

Y ahora, ¿cómo queda la cuenta del hombre con este bardo y benefactor, cuando en soledad, cerrando nuestros oídos a las reverberaciones de su fama, buscamos hacer el balance? La soledad tiene lecciones austeras; puede enseñarnos a prescindir tanto de héroes como de poetas; y pesa también a Shakespeare, y lo encuentra compartiendo la parcialidad y la imperfección de la humanidad.

Shakespeare, Homero, Dante, Chaucer, vieron el esplendor del significado que reposa sobre el mundo visible; sabían que un árbol tenía otro uso además de dar manzanas, y el maíz otro además de servir de alimento, y la esfera de la tierra, otro además del cultivo y los caminos: que estas cosas ofrecían una segunda y más fina cosecha para la mente, siendo emblemas de sus pensamientos, y transmitiendo en toda su historia natural cierto comentario mudo sobre la vida humana. Shakespeare las empleó como colores para componer su cuadro. Se deleitó en su belleza; y nunca dio el paso que parecía inevitable en un genio así, es decir, explorar la virtud que reside en estos símbolos y les otorga ese poder: ¿qué es lo que ellas mismas dicen? Convirtió los elementos, que aguardaban a su mandato, en entretenimientos. Fue el maestro de las fiestas para la humanidad. ¿No es como si alguien, mediante majestuosos poderes científicos, tuviera los cometas en sus manos, o los planetas y sus lunas, y los sacara de sus órbitas para que brillaran junto a los fuegos artificiales municipales en una noche festiva, y anunciara en todos los pueblos: "¡Pirotecnia de la mejor calidad esta noche!"? ¿Son los agentes de la naturaleza, y el poder de comprenderlos, algo que vale no más que una serenata callejera, o el humo de un cigarro? Uno recuerda de nuevo el texto de trompeta en el Corán: "¿Creen acaso que hemos creado los cielos y la tierra, y todo lo que hay entre ellos, en broma?" Mientras la cuestión sea de talento y poder mental, el mundo de los hombres no tiene igual que mostrar. Pero cuando la cuestión es la vida, sus materiales y sus auxiliares, ¿en qué me beneficia? ¿Qué significa? No es más que una Noche de Reyes, o Sueño de una noche de verano, o Cuento de una noche de invierno: ¿qué importa un cuadro más o menos? Viene a la mente el veredicto egipcio de las Sociedades Shakespearianas, que fue un alegre actor y director. No puedo casar este hecho con sus versos. Otros hombres admirables han llevado vidas en cierta medida acordes con su pensamiento; pero este hombre, en marcado contraste. Si hubiera sido menos, si hubiera alcanzado solo la medida común de los grandes autores, de Bacon, Milton, Tasso, Cervantes, podríamos dejar el hecho en el crepúsculo del destino humano: pero que este hombre entre los hombres, quien dio a la ciencia de la mente un sujeto nuevo y más amplio que nunca antes existió, y plantó el estandarte de la humanidad algunos estadios más allá en el Caos, que él no fuera sabio para sí mismo, debe entonces pasar a la historia del mundo, que el mejor poeta llevó una vida oscura y profana, usando su genio para el entretenimiento público.

Bien, otros hombres, sacerdote y profeta, israelita, alemán y sueco, contemplaron los mismos objetos: ellos también vieron a través de ellos lo que contenían. ¿Y para qué propósito? La belleza desapareció de inmediato; leyeron mandamientos, un deber montañoso que todo lo excluye; una obligación, una tristeza, como de montañas apiladas, cayó sobre ellos, y la vida se volvió lúgubre, sin alegría, un progreso de peregrino, una prueba, sitiada por historias dolorosas, con la caída y la maldición de Adán detrás de nosotros; con días del juicio y fuegos purgatoriales y penales delante de nosotros; y el corazón del vidente y el corazón del oyente se hundieron en ellos.

Debe concederse que estas son visiones parciales de hombres incompletos. El mundo aún espera a su poeta-sacerdote, un reconciliador, que no juegue con Shakespeare el actor, ni ande a tientas entre tumbas como Swedenborg el doliente; sino que vea, hable y actúe con igual inspiración. Porque el conocimiento iluminará la luz del sol; la rectitud es más hermosa que el afecto privado; y el amor es compatible con la sabiduría universal.