Capítulo 5.XLVI.—Cómo Panurgo y los demás rimaron con furia poética

Capítulo 5.XLVII.—Cómo nos despedimos de Bacbuc y dejamos el Oráculo de la Santa Botella

Introducción.

Si Rabelais nunca hubiera escrito su extraña y maravillosa novela, nadie habría imaginado jamás la posibilidad de su creación. Se sitúa fuera de todo lo demás: una mezcla de alegría desbordante y gravedad, de locura y razón, de infantilismo y grandeza, de lo común y lo insólito, de energía popular y humanismo refinado, de ingenio natural y erudición, de bajeza y nobleza, de personalidades y amplias generalizaciones, de lo cómico y lo serio, de lo imposible y lo familiar. A lo largo de toda la obra hay tal fuerza vital y de pensamiento, tal poder de buen sentido, una especie de seguridad tan autoritaria, que se le coloca entre los más grandes; y sus iguales no son muchos. Puede gustarte o no, puedes atacarlo o alabarlo, pero no puedes ignorarlo. Es de aquellos que mueren difícilmente. Sé tan exigente como quieras; decide reconocer solo a quienes, sin lugar a dudas, están más allá y por encima de todos los demás; por pocos nombres que conserves, el de Rabelais siempre permanecerá.

Podemos conocer su obra, conocerla bien, y admirarla más cada vez que la leemos. Después de divertirnos con ella, después de haberla disfrutado, podemos volver a estudiarla y adentrarnos más en su significado. Sin embargo, no es posible conocer su vida de la misma manera. A pesar de todos los esfuerzos, a menudo exitosos, que se han hecho para arrojar luz sobre ella, para aportar un nuevo documento, o alguna mención oscura en un libro olvidado, para añadir algún pequeño hecho, para precisar una fecha, sigue siendo, no obstante, llena de incertidumbres y vacíos. Además, ha sido cargada y mancillada por todo tipo de historias tediosas y anécdotas insensatas, de modo que realmente hay más que eliminar que añadir.

Esta injusticia, al principio deliberada, tuvo su origen en el siglo XVI, en los furiosos ataques de un monje de Fontevrault, Gabriel de Puy-Herbault, quien parece haber sacado sus conclusiones sobre el autor a partir del libro, y, más especialmente, en el lamentable epitafio satírico de Ronsard, molesto, se dice, porque los Guisa solo le habían dado un pequeño pabellón en el Bosque de Meudon, mientras que el presbiterio estaba junto al castillo. Desde entonces, la leyenda se ha aferrado a Rabelais, lo ha travestido por completo, hasta que, poco a poco, lo ha convertido en un bufón, un verdadero payaso, un vagabundo, un glotón y un borracho.

La imagen de su persona ha sufrido una metamorfosis similar. Se le ha atribuido un rostro de luna llena, la nariz rubicunda de un bebedor incorregible y labios gruesos y toscos, siempre entreabiertos porque siempre está riendo. El retrato habría sorprendido tanto a sus amigos como a él mismo. Se han pintado retratos de Rabelais; he visto muchos de ellos. Todos son del siglo XVII, y la mayoría están concebidos en este estilo jovial y popular.

En realidad, solo hay un retrato suyo que cuenta, que tiene más que una mera posibilidad de ser auténtico, el de la Chronologie collée o coupée. Bajo este doble nombre se conoce y cita una gran lámina dividida por líneas y cruces en pequeños cuadros, que contiene cerca de un centenar de cabezas de franceses ilustres. Esta lámina se pegaba sobre cartón para colgarla en la pared, y se cortaba en pequeños trozos, de modo que los retratos pudieran venderse por separado. La mayoría de los retratos son de personas conocidas y, por tanto, pueden ser verificados. Ahora bien, puede verse que estos han sido seleccionados con cuidado y tomados de las fuentes más auténticas: de estatuas, bustos, medallas, incluso vitrales, para las personas de mayor distinción, de grabados anteriores para los demás. Además, aquellos de los que no existen otras copias, y que por tanto son los más valiosos, tienen cada uno una individualidad muy marcada, en los rasgos, el cabello, la barba, así como en el atuendo. Ninguno se parece a otro. No ha habido manipulación, ni falsificación. Por el contrario, en cada uno hay una diferencia, una personalidad muy marcada. Leonard Gaultier, quien publicó este grabado hacia finales del siglo XVI, reprodujo muchos retratos además de dibujos a lápiz, al estilo de su maestro, Thomas de Leu. Debieron de ser tales dibujos los originales de aquellos retratos que solo él ha difundido, y que por tanto pueden ser tan auténticos y fiables como los otros cuya exactitud podemos verificar.

Ahora bien, aquí Rabelais no tiene nada del Roger Bontemps de baja estofa. Sus rasgos son fuertes, vigorosamente marcados y surcados de profundas arrugas; su barba es corta y escasa; sus mejillas son delgadas y ya se ven gastadas. En la cabeza lleva el birrete cuadrado de los doctores y los clérigos, y su expresión dominante, algo rígida y severa, es la de un médico y un erudito. Y este es el único retrato al que debemos dar importancia.

Este no es el lugar para una biografía detallada, ni para un estudio exhaustivo. A lo sumo, esta introducción servirá de marco para fijar algunas fechas ciertas, para colgar algunas observaciones generales. La fecha de nacimiento de Rabelais es muy dudosa. Durante mucho tiempo se situó tan atrás como 1483; ahora los estudiosos tienden a adelantarla hasta alrededor de 1495. La razón, válida, es que todos aquellos a quienes menciona como amigos, o en algún sentido real como contemporáneos, nacieron a finales del siglo XV. Y, en efecto, es en las referencias de su novela a nombres, personas y lugares, donde se encuentra la evidencia más cierta y valiosa de sus relaciones, sus mecenas, sus amistades, sus estancias y sus viajes: su propia obra es la mejor y más rica mina en la que buscar los detalles de su vida.

Como Descartes y Balzac, era oriundo de la Touraine, y Tours y Chinon solo han cumplido con su deber al erigir en años recientes una estatua en su honor, un doble homenaje que enaltece tanto a la provincia como a la ciudad. Pero los hechos precisos sobre su nacimiento siguen siendo vagos. Huet habla del pueblo de Benais, cerca de Bourgueil, cuyos viñedos menciona Rabelais. Como se supone que el pequeño viñedo de La Devinière, cerca de Chinon y familiar para todos sus lectores, pertenecía a su padre, Thomas Rabelais, algunos quieren que haya nacido allí. Es mejor atenerse a la opinión general anterior de que Chinon fue su ciudad natal; Chinon, cuyos elogios cantó con tanto entusiasmo y afecto. Allí bien pudo haber nacido en la casa Lamproie, que pertenecía a su padre, quien, a juzgar por esta circunstancia, debió de gozar de una posición acomodada, como ciudadano pudiente. Como La Lamproie en el siglo XVII era una hostería, se ha considerado al padre de Rabelais como un posadero. Más probablemente fue boticario, lo que encajaría con la profesión médica que su hijo adoptó años después. Rabelais tuvo hermanos, todos mayores que él. Quizá por ser el menor, su padre lo destinó a la Iglesia.

El tiempo que pasó de niño con los monjes benedictinos en Seuille es incierto. Allí pudo haber conocido al prototipo de su Fray Juan, un hermano llamado Buinart, que después fue prior de Sermaize. Permaneció más tiempo en la abadía de los Cordeleros en La Baumette, a medio kilómetro de Angers, donde se hizo novicio. Como los hermanos Du Bellay, que luego serían sus mecenas, estudiaban entonces en la Universidad de Angers, donde es seguro que él no fue estudiante, es sin duda de este periodo juvenil de donde debe datar su relación y amistad con ellos. Voluntariamente, o inducido por su familia, Rabelais abrazó ahora la profesión eclesiástica y entró en el monasterio de los franciscanos cordeleros de Fontenay-le-Comte, en la Baja Poitou, que fue honrado por su larga estancia en el periodo vital de su vida en que sus facultades maduraban. Allí fue donde comenzó a estudiar y a pensar, y allí también comenzaron sus problemas.

A pesar de la extendida ignorancia entre los monjes de aquella época, el movimiento enciclopédico del Renacimiento atraía a todas las mentes elevadas. Rabelais se lanzó en él con entusiasmo, y la antigüedad latina no le bastó. El griego, un estudio desaprobado por la Iglesia, que lo consideraba peligroso y propenso al libre pensamiento y a la herejía, se apoderó de él. A este estudio le debió la cálida amistad de Pierre Amy y del célebre Guillaume Budé. De hecho, las cartas en griego de este último son la mejor fuente de información sobre este período de la vida de Rabelais. Fue también en Fontenay-le-Comte donde conoció a los Brisson y al gran jurista André Tiraqueau, a quien nunca menciona sino con admiración y profundo afecto. El tratado de Tiraqueau, De legibus connubialibus, publicado por primera vez en 1513, tiene una importancia considerable en la vida de Rabelais. Allí se aprende que, insatisfecho con la traducción incompleta de Heródoto por Laurent Valla, Rabelais había retraducido al latín el primer libro de la Historia. Esa traducción, lamentablemente, se ha perdido, como tantas otras de sus obras dispersas. Probablemente sea en esta dirección donde el azar de la fortuna reserva más descubrimientos y sorpresas para el afortunado buscador. Además, como en este tratado jurídico Tiraqueau atacaba a las mujeres de manera despiadada, el presidente Amaury Bouchard publicó en 1522 un libro en su defensa, y Rabelais, que era amigo de ambos antagonistas, tomó partido por Tiraqueau. Cabe señalar también, de paso, que hay varias páginas de una franqueza tan audaz, que Rabelais, aunque no las copió en su Matrimonio de Panurgo, ha sido allí, a su manera, tan directo como Tiraqueau. Si tal libertad de lenguaje podía permitirse en un grave tratado de derecho, similares licencias eran ciertamente, en el mismo siglo, más naturales en un libro destinado a divertir.

El gran reproche que siempre se ha hecho a Rabelais no es solo la falta de reserva en su lenguaje, sino su ocasional grosería deliberada, suficiente para estropear toda su obra y disminuir su valor. La Bruyère, en el capítulo De las obras del espíritu, no en la primera edición de los Caracteres, sino en la quinta, es decir, en 1690, al final del gran siglo, nos da sobre este tema su propia opinión y la de su época:

‘Marot y Rabelais son inexcusables en su costumbre de esparcir suciedad en sus escritos. Ambos tenían suficiente genio e ingenio para prescindir de tal recurso, incluso para divertir a aquellas personas que buscan más la risa que se puede sacar de un libro que lo admirable que hay en él. Rabelais, especialmente, es incomprensible. Su libro es un enigma; se podría decir inexplicable. Es una Quimera; es como el rostro de una hermosa mujer con los pies y la cola de un reptil, o de alguna criatura aún más repugnante. Es una monstruosa confusión de moralidad fina y rara con corrupción inmunda. Donde es malo, supera lo peor; es el deleite de los hombres más viles. Donde es bueno, alcanza lo exquisito, lo mejor; satisface los gustos más delicados.’

Dejando de lado la relación bastante débil establecida entre dos hombres de los cuales uno es de muy poca importancia comparado con el otro, esto está, por lo demás, dicho admirablemente, y el juicio es muy justo, salvo en un punto: el malentendido sobre el ambiente en el que el libro fue creado y el desconocimiento de los ejemplos de tendencia similar proporcionados tanto por la literatura como por el gusto popular. ¿No fueron los Antiguos quienes comenzaron? Aristófanes, Catulo, Petronio, Marcial, desafiaron la decencia tanto en sus ideas como en las palabras que usaron, y arrastraron tras de sí en esta dirección a no pocos de los poetas latinos del Renacimiento, que creían estar obligados a imitarlos. ¿Está Italia libre de culpa en este aspecto? Sus narradores en prosa son fácilmente acusables. Sus Capitoli en verso llegan a extremos increíbles; y no debe olvidarse el asombroso éxito de Aretino, ni la licencia de todo el teatro cómico italiano del siglo XVI. La Calandra de Bibbiena, quien después fue cardenal, y la Mandrágora de Maquiavelo, son pruebas suficientes, y estas se representaron ante Papas, que no se sintieron en absoluto incómodos. Incluso en Inglaterra el drama llegó muy lejos por un tiempo, y los autores cómicos del reinado de Carlos II, evidentemente como reacción y para sacudirse el exceso y el tedio de la prudencia y afectación puritana, que los llevó al extremo opuesto, no se destacan precisamente por su reserva. Pero no necesitamos ir más allá de Francia. Ligeras indicaciones, muy fáciles de verificar, son todo lo que puede señalarse aquí; una prueba formal y detallada sería demasiado peligrosa.

Así, por ejemplo, los viejos Fabliaux, las Farsas del siglo XV, los narradores del siglo XVI, revelan una de las facetas, una de las vetas, por así decirlo, de nuestra literatura. El arte dirigido a la vista también tenía su parte de esta grosería. Piensen en las esculturas de los capiteles y las ménsulas de las iglesias, y en la cruda franqueza de ciertos vitrales pintados del siglo XV. La reina Ana fue, sin duda alguna, una de las mujeres más virtuosas del mundo. Sin embargo, subía la escalera de su castillo en Blois, y no se ofendía al ver, al pie de una ménsula, una talla poco decente de un monje y una monja. Tampoco arrancó de su libro de Horas la gran miniatura del mes de invierno, en la que, sin preocuparse por las miradas ajenas, la dueña de la casa, sentada ante su gran chimenea, se calienta de una manera que no es recomendable que las damas de nuestra época imiten. La estatua de Cibeles de Tribolo, ejecutada para Francisco I y colocada, no contra una pared, sino en medio de la cámara de la reina Claudia en Fontainebleau, tiene en la parte posterior un atributo que habría sido más propio de una estatua de Príapo, y que era el símbolo de la generatividad. El tono de las conversaciones era habitualmente de una grosería sorprendente, y las Preciosas, a pesar de sus absurdos, hicieron una muy buena labor al oponerse a ello. El digno caballero de La-Tour-Landry, en sus Instrucciones a sus propias hijas, sin mala intención, da ejemplos realmente singulares, y en la traducción de Caxton estos no se omiten. Los Adivinanzas Amorosas, impresos en Brujas por Colard Mansion, son realmente asombrosos si se considera que eran los pequeños entretenimientos sociales de las duquesas de Borgoña y de las grandes damas de una corte más lujosa y refinada que la corte francesa, que se deleitaba con las Cien Novelas del buen rey Luis XI. La broma de Rabelais sobre la mujer loca en misa es exactamente del estilo de las Adivinanzas.

Una obra posterior a cualquiera de las suyas, las Novelas de Bandello, debe tenerse en cuenta—pues el autor fue obispo de Agen, y su obra fue traducida al francés—, así como las Damas Galantes de Brantôme. Lean el Diario de Heroard, ese honesto médico que día tras día anotaba los detalles sobre la salud de Luis XIII desde su nacimiento, y comprenderán el tono de la conversación de Enrique IV. Las bromas en una boda campestre son insignificantes comparadas con esta grosería real. El Medio de Llegar a Ser es nada más que un tejido y un cúmulo de obscenidades, y el demasiado célebre Cabinet Satyrique prueba lo que, bajo Luis XIII, podía escribirse, imprimirse y leerse. La colección de canciones formada por Clairambault muestra que los siglos XVII y XVIII no fueron más puros que el XVI. Algunas de las canciones más obscenas son en realidad obra de princesas de la Casa Real.

Por lo tanto, es totalmente injusto hacer de Rabelais el chivo expiatorio, cargarle solo a él los pecados de todos los demás. Habló como solían hablar los de su tiempo; al divertirlos usó su lenguaje para hacerse entender y para deslizar sus comentarios, que sin ese condimento nunca habrían sido aceptados, no habrían encontrado ni ojos ni oídos. No lo culpemos a él, entonces, sino a las costumbres de su época.

Además, su jovialidad, por más burda que nos parezca —¡y cuán rara es la jovialidad!—, no tiene, después de todo, nada de malsano; y esto se pasa por alto con demasiada frecuencia. ¿En qué momento incita a alguien a desviarse del deber? ¿Dónde, siquiera de manera indirecta, da consejos perniciosos? ¿A quién ha conducido por malos caminos? ¿Inspira acaso sentimientos que engendren mala conducta y vicio, o es alguna vez apologista de estos? Muchos poetas y novelistas, amparados en un estilo delicado, sin una sola expresión grosera, han resultado realmente dañinos; y de eso es imposible acusar a Rabelais. Las mujeres, en particular, se apartan de él rápidamente, rechazadas de inmediato tanto por la forma arcaica del lenguaje como por la franqueza de las palabras. Pero si se les lee en voz alta, omitiendo las partes más ásperas y modernizando la pronunciación, se verá que también quedan impresionadas por su agudeza vivaz y la elevación de su pensamiento. Sería posible, incluso, extraer para los jóvenes, sin modificar, pasajes admirables de fuerza incomparable. Pero quienes han publicado ediciones expurgadas de su obra, o han creído mejorarla intentando reescribirla en francés moderno, han sido necios en su empeño, y sus intentos insultantes han tenido, y siempre tendrán, el éxito que merecen.

Sus dedicatorias prueban hasta qué punto su obra entera fue aceptada. Sin hablar de sus relaciones epistolares con Budé, con el cardenal de Armagnac y con Pellissier, embajador de Francisco I y obispo de Maguelonne, o de su dedicatoria a Tiraqueau de su edición en Lyon de las Epístolas Medicinales de Giovanni Manardi de Ferrara, o de la dirigida al presidente Amaury Bouchard de los dos textos jurídicos que él creía antiguos, aún queda el testimonio de sus otras y más importantes dedicatorias. En 1532 dedicó su Hipócrates y su Galeno a Geoffroy d’Estissac, obispo de Maillezais, a quien en 1535 y 1536 dirigió desde Roma las tres cartas de noticias que son las únicas que se han conservado; y en 1534 dedicó desde Lyon su edición del libro latino de Marliani sobre la topografía de Roma a Jean du Bellay (entonces obispo de París), quien fue elevado al cardenalato en 1535. Junto a estas dedicatorias debemos situar el privilegio de Francisco I de septiembre de 1545, y el nuevo privilegio concedido por Enrique II el 6 de agosto de 1550, estando presente el cardenal de Chatillon, para el tercer libro, que fue dedicado, en una estrofa de ocho versos, al Espíritu de la Reina de Navarra. Estos privilegios, por los elogios y alabanzas que expresan en términos muy personales y excepcionales, son tan importantes en la vida de Rabelais como lo fueron, en otros asuntos, las pastorales apostólicas a su favor. Por supuesto, en estas los papas no tuvieron que introducir sus libros de diversiones, los cuales, sin embargo, les habrían parecido pecados muy veniales. La Sciomachie de 1549, relato de las festividades organizadas en Roma por el cardenal du Bellay en honor del nacimiento del segundo hijo de Enrique II, fue dirigida al cardenal de Guisa, y en 1552 el cuarto libro fue dedicado, en un nuevo prólogo, al cardenal de Chatillon, hermano del almirante de Coligny.

No se trata de personajes desconocidos o insignificantes, sino de los más grandes señores y príncipes de la Iglesia. Ellos amaron, admiraron y protegieron a Rabelais, y no pusieron restricción alguna en su camino. ¿Por qué habríamos de ser nosotros más quisquillosos y severos que ellos? Su alta valoración contemporánea da mucho en qué pensar.

Son pocas las traducciones de Rabelais a lenguas extranjeras; y ciertamente la tarea no es sencilla, y exige más que un conocimiento del francés común. Habría sido más fácil en Italia que en cualquier otro lugar. El italiano, por su flexibilidad y su analogía con el francés, se habría prestado admirablemente al propósito; el instrumento estaba listo, pero no apareció la mano. Tampoco existe traducción al español, hecho que se comprende más fácilmente. La Inquisición habría sido un adversario mucho más serio que la Sorbona de París, y nadie se atrevió a intentarlo. Sin embargo, Rabelais obliga a la comparación con Cervantes, de quien fue en realidad precursor, aunque los dos libros y las dos mentes sean muy diferentes. Solo tienen un punto en común: su ataque y burla de las novelas de caballería y de las aventuras desmesuradamente inverosímiles de los caballeros andantes. Pero en Don Quijote no hay ni un solo detalle que sugiera que Cervantes conociera el libro de Rabelais o le debiera algo, ni siquiera el punto de partida de su tema. Tal vez fue mejor que no se viera influido por él, ni siquiera en grado mínimo; su originalidad es así más intacta y más genial.

Por otro lado, Rabelais ha sido traducido varias veces al alemán. En el presente siglo, Regis publicó en Leipzig, de 1831 a 1841, con abundantes notas, una traducción fiel y minuciosa. No puede decirse lo mismo de la primera, la de Johann Fischart, oriundo de Maguncia o Estrasburgo, quien murió en 1614. Fue un polemista protestante y un satírico de imaginación fantástica y abundante. En 1575 apareció su traducción del primer libro de Rabelais, y en 1590 publicó el catálogo cómico de la biblioteca de San Víctor, tomado del segundo libro. No es una traducción, sino una recreación en el estilo más audaz, llena de alteraciones y exageraciones, tanto en lo que respecta a las expresiones groseras, que él mismo se encargó de desarrollar y añadir, como en los ataques a la Iglesia católica romana. Según Jean Paul Richter, Fischart es muy superior a Rabelais en estilo y en la fecundidad de sus ideas, y su igual en erudición y en la invención de nuevas expresiones al modo de Aristófanes. Está seguro de que su obra tuvo éxito, porque se reimprimió a menudo durante su vida; pero este entusiasmo de Jean Paul difícilmente convencería en Francia. Quien sigue las huellas de otro debe ir detrás. En vez de creador, no es más que un imitador. Aquellos que toman ideas ajenas para modificarlas y hacer de ellas creaciones propias, como Shakespeare en Inglaterra, Molière y La Fontaine en Francia, pueden ser superiores a quienes les sirvieron de inspiración; pero entonces las nuevas obras deben ser completamente diferentes, deben existir por sí mismas. Shakespeare y los demás, cuando imitaban, puede decirse que siempre destruían sus modelos. Estos copistas, si así los llamamos, crearon tales obras de genio que lo único lamentable es que sean tan escasos. No es el caso de Fischart, pero no dejaría de ser curioso que alguien muy familiarizado con el alemán tradujera a Fischart para nosotros, o al menos, mediante largos extractos, nos diera una idea de las excentricidades del gusto alemán cuando creyó poder superar a Rabelais. Es peligroso manipular una obra tan grande, y quien lo hace corre el gran riesgo de quemarse los dedos.

Inglaterra ha sido menos atrevida, y su modestia y discreción le han traído éxito. Pero, antes de hablar de la traducción de Urquhart, es justo mencionar el Diccionario Inglés-Francés de Randle Cotgrave, cuya primera edición data de 1611. Es en todos los aspectos sumamente valioso, y superior al de Nicot, porque en vez de limitarse al plano del francés clásico y latino, demuestra un conocimiento y dominio tanto de la lengua popular como de la escrita y culta. Como extranjero, Cotgrave está un poco atrasado en su información. No conoce todos los cambios y novedades de la moda pasajera. Evidentemente, nada sabe de la Escuela de la Pléyade, y se mantiene en los escritores del siglo XV y de la primera mitad del XVI. Así, las palabras tomadas de Rabelais, que siempre traduce con admirable destreza, son frecuentes, y les atribuye el nombre de su autor. Así, Rabelais ya había cruzado el Canal y se le leía en su propia lengua. Algo después, durante el pleno dominio del Commonwealth —y Maese Alcofribas Nasier debió de ser una aparición sorprendente en medio de la severidad puritana—, el capitán Urquhart se propuso traducirlo y naturalizarlo completamente en Inglaterra.

Thomas Urquhart pertenecía a una familia muy antigua y de buena posición en el norte de Escocia. Tras estudiar en Aberdeen, viajó por Francia, España e Italia, donde su espada fue tan activa como esa curiosidad inteligente que demuestra su familiaridad con tres lenguas y la gran biblioteca que, según él mismo cuenta, trajo de los dieciséis países que visitó.

A su regreso a Inglaterra, entró al servicio de Carlos I, quien lo nombró caballero en 1641. Al año siguiente, tras la muerte de su padre, fue a Escocia para poner en orden los asuntos familiares y recuperar su casa en Cromarty. Sin embargo, a pesar de otra estancia en tierras extranjeras, sus esfuerzos por liberarse de las dificultades económicas resultaron infructuosos. Tras la muerte del rey, su lealtad escocesa lo llevó a ponerse del lado de quienes se oponían al Parlamento. Formalmente proscrito en 1649, hecho prisionero tras la derrota de Worcester en 1651 y despojado de todas sus pertenencias, fue llevado a Londres, pero liberado bajo palabra por recomendación de Cromwell. Luego de recibir permiso para pasar cinco meses en Escocia e intentar nuevamente resolver sus asuntos, regresó a Londres para escapar de sus acreedores. Y allí debió de morir, aunque se desconoce la fecha de su fallecimiento. Probablemente ocurrió después de 1653, fecha de publicación de los dos primeros libros, y tras haber escrito la traducción del tercero, que no se imprimió a partir de su manuscrito hasta finales del siglo XVII.

Su vida, por tanto, no estuvo exenta de problemas, y la actividad literaria debió de ser casi su único consuelo. Sus escritos lo revelan como un personaje extraño, fantástico y lleno de una ingenua vanidad que, incluso en la época en que traducía la genealogía de Gargantúa—seguramente suficiente para curar cualquier reflexión sobre la propia—lo llevó a rastrear su linaje ininterrumpido desde Adán, y a afirmar que su apellido provenía de su ancestro Esormon, Príncipe de Acaya, en 2139 a.C., apodado Ourochartos, es decir, el Afortunado y el Muy Amado. Ni un gascón lo habría superado.

Dotado como era, instruido en muchos campos, entusiasta de las matemáticas, conocedor de varias lenguas, a veces lleno de ingenio y humor, e incluso de buen sentido, sin embargo, dio a sus libros los títulos más extraños, y sus ideas no eran menos caprichosas. Su estilo es místico, meticuloso y, con demasiada frecuencia, de una longitud y oscuridad fatigantes; sus versos riman de cualquier manera, o no riman en absoluto; pero nunca faltan vivacidad, fuerza y calor, y el Maitland Club hizo bien en reimprimir, en 1834, sus diversas obras, que son muy raras. Sin embargo, a pesar de su curioso interés, debe su verdadera distinción y la supervivencia de su nombre a su traducción de Rabelais.

Los dos primeros libros aparecieron en 1653. La edición original, sumamente escasa, fue cuidadosamente reimpresa en 1838, emitiéndose solo cien ejemplares, por un bibliófilo inglés, T(heodore) M(artin), cuya interesante introducción lamento resumir tan brevemente. A finales del siglo XVII, en 1693, un refugiado francés, Peter Antony Motteux, cuyos versos en inglés y obras teatrales no carecen de valor, publicó en un pequeño volumen en octavo una reimpresión, muy incorrecta en cuanto al texto, de los dos primeros libros, a los que añadió el tercero, a partir del manuscrito hallado entre los papeles de Urquhart. El éxito de esta empresa sugirió a Motteux la idea de completar la obra, y una segunda edición, en dos volúmenes, apareció en 1708, con la traducción del cuarto y quinto libros, y notas. Diecinueve años después de su muerte, John Ozell, traductor prolífico de autores franceses, italianos y españoles, revisó la edición de Motteux, que publicó en cinco volúmenes en 1737, añadiendo las notas de Le Duchat; y esta versión ha sido reimpresa con frecuencia desde entonces.

La continuación de Motteux, quien también fue traductor de Don Quijote, tiene méritos propios. Es precisa, elegante y muy fiel. La de Urquhart, sin tomarse libertades con Rabelais como Fischart, no siempre es tan literal y exacta. Sin embargo, es muy superior a la de Motteux. Si Urquhart no se adhiere constantemente a la forma de la expresión, si hace algunas pequeñas adiciones, no solo comprende el original, sino que lo siente, y transmite el sentido con una fuerza y vivacidad llenas de calor y brillantez. Su propia erudición le facilitó la comprensión de la obra, y su anglicanización de palabras fabricadas por Rabelais es particularmente exitosa. La necesidad de ceñirse al texto le impidió entregarse a las convoluciones y divagaciones dictadas por su exuberante fantasía al escribir por cuenta propia. Su estilo, siempre lleno de vida y vigor, aquí es equilibrado, lúcido y pintoresco. Nunca escribió mejor que en esta ocasión. Así, la traducción reproduce el mismo acento del original, además de poseer un carácter propio muy notable. Tal tono literario y tales cualidades literarias rara vez se encuentran en una traducción. La de Urquhart, muy útil para la interpretación de pasajes oscuros, puede y, de hecho, debe leerse en su totalidad, tanto por Rabelais como por sus propios méritos.

Holanda también posee una traducción de Rabelais. En ese país, en el siglo XVII, se conocía el francés mejor que en la actualidad, y allí se reimprimieron las obras de Rabelais cuando no aparecían ediciones en Francia. Esta traducción holandesa fue publicada en Ámsterdam en 1682 por J. Tenhoorn. El nombre que aparece en ella, Claudio Gallitalo (Claudius French-Italian), debe ser sin duda un seudónimo. Solo un erudito holandés podría identificar al traductor y determinar el valor de su trabajo.

El estilo de Rabelais tiene muchas fuentes diferentes. Además de su fuerza y brillantez, su alegría, ingenio y dignidad, su abundante riqueza es igualmente notable. Sería imposible e inútil compilar un glosario de las palabras de Voltaire. Ningún escritor francés ha usado tan pocas, y todas ellas son de lo más simple. No hay una sola que no forme parte del habla común, o que requiera una nota o explicación. El vocabulario de Rabelais, en cambio, es de una variedad asombrosa. ¿De dónde proviene todo ello? En realidad, tenía a su disposición algo así como tres lenguas, que usaba alternativamente, o mezclaba según el efecto que deseaba producir.

En primer lugar, por supuesto, tenía a su alcance todo el habla de su tiempo, que no tenía secretos para él. Los provincianos han sido demasiado entusiastas en apropiárselo, en hacerlo un autor local, orgullo de algún pueblo, para que su región tuviera el mérito de ser una de las causas, uno de los factores de su genio. Cada localidad donde alguna vez vivió ha declarado que su distinción se debía a su conocimiento del habla popular de allí. Pero estos patriotas dialectales han terminado por discrepar entre ellos. ¿A qué dialecto le debía más? ¿Al de Turena, o Berri, o Poitou, o París? Se olvida con demasiada frecuencia, respecto a los patois franceses—sin contar las lenguas del sur—que las palabras o expresiones hoy en desuso no son más que una supervivencia, una huella aún viva de la lengua y la pronunciación de otros tiempos. Rabelais, más que ningún otro escritor, aprovechó las felices oportunidades y la riqueza del habla popular, pero escribió en francés, y nada más que en francés. Por eso sigue siendo tan enérgico, tan lúcido y tan vivo, más vivo incluso—hablando solo de su estilo, por caridad hacia los demás—que cualquiera de sus contemporáneos.

Se ha dicho que la gran prosa francesa es obra exclusiva del siglo XVII. Sin embargo, antes de eso, hubo dos hombres, ciertamente muy distintos e incluso hostiles entre sí, que fueron sus iniciadores y maestros: Calvino, por un lado, y por otro, Rabelais.

Rabelais poseía un conocimiento admirable de la prosa y el verso del siglo XV: conocía a Villon, Pathelin, las Quinze Joies de Mariage, las Cent Nouvelles, las crónicas y los romances, e incluso obras anteriores, como el Roman de la Rose. Sus palabras, sus giros de expresión acudían naturalmente a su pluma, y añadían un sabor y, por así decirlo, una especie de barniz de novedad antigua a su obra. También fabricaba palabras, siguiendo modelos griegos y latinos, con gran facilidad, a veces audazmente y con frecuencia innecesaria. Para él, eran tantos medios, tantos elementos de variedad. A veces lo hacía en tono burlesco, como en el discurso humorístico del erudito limosín, para lo cual debe mucho a Geoffroy Tory en el Champfleury; otras veces, por el contrario, lo hacía en serio, por hábito adquirido en el trato con lenguas clásicas.

Además, otra razón de la riqueza de su vocabulario era que inventaba y forjaba palabras por sí mismo. Siguiendo el ejemplo de Aristófanes, acuñó una enorme cantidad de palabras interminables, expresiones cómicas, construcciones repentinas y sorprendentes. Lo que había hecho reír a Grecia y a los atenienses valía la pena trasladarlo a París.

Con un instrumento tan rico, recursos tan inagotables y la habilidad para usarlos, no es de extrañar que pudiera expresar cualquier cosa, ser tan humorístico como serio, tan cómico como grave, que pudiera expresarse a sí mismo y a todos los demás, desde el más bajo hasta el más alto. Tenía todos los colores en su paleta, y tal destreza en sus manos que podía representar toda variedad de luces y sombras.

Tenemos evidencia de que Rabelais no siempre escribía del mismo modo. La Crónica Gargantuana es uniforme en estilo y bastante sencilla, pero no puede atribuirse a él con certeza. Sus cartas son grandilocuentes y superficiales; sus pocos intentos en verso son pesados, torpes y oscuros, completamente carentes de armonía, y tan malos como los de su amigo, Jean Bouchet. No tenía talento para la forma poética, como de hecho es evidente incluso en su prosa. Y sus cartas desde Roma al obispo de Maillezais, por interesantes que sean en cuanto al contenido, son tan aburridas, secas, planas y áridas en estilo como es posible. Sin su firma, nadie habría pensado en atribuirlas a él. Solo es un artista literario cuando desea serlo; y en su novela cambia el estilo completamente a cada momento: no tiene un carácter constante ni un modo uniforme, y por ello casi carece de unidad en su obra, mientras que sus esfuerzos por lograr el contraste son incesantes. En toda la obra se percibe una elaboración cuidadosa y consciente.

Por lo tanto, aunque el estilo de su novela sea claro y libre, y aunque su flexibilidad y soltura parezcan a primera vista no haberle costado ningún esfuerzo, su mérito radica precisamente en el hecho de que logra ocultar el trabajo, en disimular las costuras. No pudo haber alcanzado tal perfección en un primer intento. Debió trabajar mucho en la tarea, revisarla una y otra vez, corregir mucho y añadir más que recortar. La idoneidad de la forma y la expresión se logró por medios deliberados, y no debe nada al azar. Aparte de suavizar ciertos pasajes audaces para atenuar su efecto y apaciguar la tormenta—pues estos no fueron cambios literarios, sino impuestos por la prudencia—, se puede ver cuán numerosas son las variantes en su texto, cuán necesario es tenerlas en cuenta y recopilarlas. Una buena edición, por supuesto, no intentaría amalgamarlas. Eso daría una impresión falsa y acabaría en confusión; pero debería anotarlas todas y mostrarlas todas, no combinadas, sino simplemente como variantes.

Después de Le Duchat, todas las ediciones, en su afán de que nada se perdiera, cometieron el error de reunir y colocar lado a lado cosas que no tenían relación entre sí, que incluso habían sido sustituidas unas por otras. El resultado fue un texto fabricado, lleno naturalmente de contradicciones. Pero desde la edición publicada por M. Jannet, el conocido editor de la Bibliothèque Elzevirienne, quien fue el primero en deshacerse de ese mosaico, el texto más reciente de Rabelais se ha presentado acompañado de todas las variantes anteriores, para mostrar los cambios que hizo, así como sus supresiones y añadidos. También sería posible invertir el método. Sería interesante tomar su primer texto como base, anotando las modificaciones posteriores. Esto sería igualmente instructivo y realmente valdría la pena hacerlo. Quizá entonces se vería con mayor claridad con qué cuidado hizo sus revisiones, de qué manera corregía y, especialmente, cuáles fueron los añadidos que realizó.

No puede citarse ejemplo más notable que el admirable capítulo sobre el naufragio. No siempre fue tan extenso como Rabelais lo hizo al final: al principio era mucho más breve. Por lo general, cuando un autor rehace un pasaje que desea revisar, lo hace reescribiendo todo, o al menos interpolando pasajes de una sola vez, por así decirlo. Aquí no se ve nada de eso. Rabelais no suprimió nada, no modificó nada; no cambió en absoluto su plan. Lo que hizo fue insertar, deslizar entre dos cláusulas una nueva. Expresó su idea de manera más extensa, y la cláusula anterior se encuentra íntegra junto con la añadida, de la que forma, por así decirlo, la urdimbre. Fue mediante este método de retocar los más pequeños detalles, haciendo aquí y allá adiciones poco notorias, que logró realzar el efecto sin cambiar ni perder nada. Al final, parece como si no hubiera alterado nada, ni añadido nada nuevo, como si siempre hubiera sido así desde el principio y nunca hubiera sido modificado.

La comparación es sumamente instructiva, pues nos muestra hasta qué punto el admirable estilo de Rabelais se debió al esfuerzo consciente, al cuidado y la elaboración, hecho que generalmente se pasa por alto, y cómo, en lugar de dejar rastro alguno que revele trabajo y estudio, posee por el contrario una cohesión, precisión y brillantez maravillosas. Fue modelado y remodelado, reparado, retocado, y sin embargo da toda la impresión de haber sido creado de un solo golpe, o de haber sido vertido como cera fundida en su forma final.

Conviene decir algo aquí sobre las fuentes de las que Rabelais tomó prestado. No fue el primero en Francia en satirizar las novelas de caballería. La novela en verso de Baudouin de Sebourc, impresa en años recientes, era una parodia de las Chansons de Geste. En el Moniage Guillaume, y especialmente en el Moniage Rainouart, en el que aparece una especie de gigante, y a veces un gigante cómico, hay situaciones y escenas que nos recuerdan a Rabelais. El tipo de Fabliaux en cuartetas monorrimas del viejo Aubery anticipan sus bromas groseras y populares. Pero todo eso es secundario; Rabelais no conocía esas obras. Solo interesa directamente lo que él conocía, lo que cayó bajo su mirada, lo que tenía a mano—como las Facetiae de Poggio y los últimos sermonnaires. En el curso de la lectura uno puede encontrar a menudo el origen de algunas de las ocurrencias de Rabelais; aquí y allá podemos descubrir cómo desarrolló una situación. Aunque recogía materiales dondequiera que los hallara, era sin embargo profundamente original.

Sobre este punto podrían emplearse muchas investigaciones y estudios. Pero no es necesario que estas investigaciones se extiendan al terreno de la fantasía. Algunos han probado que Gargantúa es de origen celta. Muy a menudo es un mito solar, y se afirma que Rabelais solo recogió tradiciones populares y dio nueva vida a antiguas leyendas, lo cual se dice estar probado por la gran cantidad de monumentos megalíticos a los que se asocia el nombre de Gargantúa. Por supuesto, estuvo bien hacer una lista de estos, trazar, por así decirlo, un mapa de ellos, pero la conclusión no está justificada. El nombre, en vez de ser anterior, es en realidad posterior, y da testimonio no del origen, sino del éxito y la rápida popularidad de su novela. Nadie ha presentado aún un pasaje escrito ni ningún testimonio antiguo que pruebe la existencia del nombre antes de Rabelais. Para fundamentar tal tradición, deben presentarse pruebas positivas; y no pueden aducirse ni siquiera para el más célebre de estos monumentos, ya que él mismo menciona el gran menhir cerca de Poitiers, al que bautizó con el nombre de Passelourdin. Es posible que haya algo de verdad en la teoría. Perrault encontró los temas de sus cuentos en las historias que contaban madres y nodrizas. Los fijó finalmente al escribirlos. Vagando de manera imprecisa como estaban, él los captó, los trabajó, les dio forma, y sin embargo de casi ninguno de ellos se encuentra antes de su tiempo ni un solo rastro. Así que debemos resignarnos a saber tan poco sobre lo que fueron Gargantúa y Pantagruel antes del siglo XVI.

En un libro de un contemporáneo de Rabelais, la Légende de Pierre Faifeu del angevino Charles de Bourdigne, cuya primera edición data de 1526 y la segunda de 1531—ambas tan raras y tan olvidadas que la obra solo se conoce desde el siglo XVIII por la reimpresión de Custelier—, en la balada introductoria que recomienda este libro a los lectores, aparecen estos versos en la lista de libros populares que Faifeu desearía reemplazar:

‘Laissez ester Caillette le folastre, Les quatre filz Aymon vestuz de bleu, Gargantua qui a cheveux de plastre.’

No tiene ‘cheveux de plastre’ en Rabelais. Si la rima no hubiera sugerido la frase—y las exigencias de la estricta forma de la balada y sus repeticiones forzadas a menudo imponían una idea que tenía su origen únicamente en la rima—aquí podríamos ver un rastro dramático que no se encuentra en ningún otro lugar. El nombre de Pantagruel también se menciona, incidentalmente, en un Misterio del siglo XV. Estas son las únicas referencias a los nombres que hasta ahora se han descubierto, y como se ve, tienen poca importancia.

Por otro lado, la influencia de Aristófanes y de Luciano, su íntimo conocimiento de casi todos los escritores de la antigüedad, tanto griegos como latinos, con los que Rabelais está aún más impregnado que Montaigne, fueron una mina de inspiración. La prueba de ello está en todas partes. Plinio, especialmente, fue su enciclopedia, su compañero constante. Todo lo que dice sobre la hierba pantagruélica, aunque lo desarrolla ampliamente por sí mismo, está tomado del capítulo de Plinio sobre el lino. Y hay mucho más de este tipo por descubrir, ya que Rabelais no siempre lo presenta como cita. Por otro lado, cuando escribe: “Tal autor dice”, sería bastante difícil encontrar a quién se refiere, pues ese “tal autor” es un escritor ficticio. El método es divertido, pero resulta curioso explicarlo.

La cuestión de la Crónica Gargantuana sigue sin resolverse. ¿Es de Rabelais o de otra persona? Ambas teorías son defendibles y pueden apoyarse en buenas razones. En la Crónica todo es pesado, ocasionalmente sin sentido y casi siempre insípido. ¿Puede el mismo hombre haber escrito la Crónica y Gargantúa, reemplazado un libro realmente común por una obra maestra, cambiado los hechos y sucesos, transformado una broma pesada y gélida en una obra llena de ingenio y vida, convirtiéndola ya no en una masa de trivialidades laboriosas y exageraciones frías, sino en una sátira sobre la vida humana de altísimo genio? Sin embargo, hay puntos en común entre ambas. Además, Rabelais escribió otras cosas; y solo en su novela muestra habilidad literaria. La concepción de la misma habría surgido en su mente primero de manera simple y resumida. Luego la habría retomado, ampliado, desarrollado, metamorfoseado. Eso es posible y, por mi parte, soy de los que, como Brunet y Nodier, tienden a pensar que la Crónica, a pesar de su inferioridad, es realmente un primer intento, condenado tan pronto como la idea se concibió en otra forma. Como su fecha anterior es incontestable, debemos concluir que si la Crónica no es de él, su Gargantúa y su continuación no habrían existido sin ella. Esto sería una gran deuda con algún autor desconocido, y en ese caso es sorprendente que sus enemigos no le hayan reprochado en vida el ser simplemente un imitador y un plagiario. Así que hay razones a favor y en contra de su autoría, y sería peligroso hacer una afirmación demasiado categórica.

Un hecho absolutamente cierto y fuera de toda controversia es que Rabelais le debe mucho a uno de sus contemporáneos, un italiano, a la Historia Macarrónica de Merlín Coccaie. Su autor, Teófilo Folengo, quien también fue monje, nació en 1491 y murió poco antes que Rabelais, en 1544. Pero su poema burlesco fue publicado en 1517. Estaba escrito en verso latino, en un estilo elaboradamente fabricado. No es latín macarrónico, sino latín ingeniosamente italianizado, o más bien italiano, incluso mantuano, latinizado. El contraste entre la forma moderna de la palabra y su vestimenta romana produce el efecto más divertido. En el original, a veces es difícil de leer, pues a Folengo no le molesta usar las palabras y frases más coloquiales.

El tema es completamente diferente. Se trata de las aventuras de Baldo, hijo de Guy de Montauban, la historia muy animada de su juventud, su juicio, encarcelamiento y liberación, su viaje en busca de su padre, durante el cual visita los Planetas y el Infierno. La narración se interrumpe constantemente con aventuras incidentales. A veces son lo que hoy se llamaría muy naturalistas, y otras veces son desmesuradamente extravagantes.

Pero Fracasso, amigo de Baldo, es un gigante; otro amigo, Cingar, quien lo libera, es exactamente Panurgo, y tan aficionado a las bromas pesadas como él. Las mujeres en el amor senil del viejo Tognazzo, los jueces y los pobres alguaciles, no son tratados con más delicadeza por Folengo que por el monje de las islas de Hyères. Si el nombre de Dindenaut no aparece, ahí están las ovejas. La tempestad está presente, y la invocación a todos los santos. Rabelais mejora todo lo que toma prestado, pero parte de Folengo. No reproduce las palabras, pero, como el italiano, se deleita en escenas de bebida, festines, glotonerías, batallas, peleas, heridas y cadáveres, magia, brujas, discursos, enumeraciones repetidas, extensiones y una precisión solemnemente minuciosa de fechas y números imposibles. La atmósfera, el tono, los métodos son los mismos, y para conocer bien a Rabelais, hay que conocer bien a Folengo también.

Una prueba detallada de esto sería demasiado extensa; habría que citar demasiados pasajes, pero en esta cuestión de las fuentes nada es más interesante que la lectura del Opus Macaronicorum. Fue traducido al francés solo en 1606—París, Gilley Robinot. Esta traducción, por supuesto, no puede reproducir todas las formas divertidas de las palabras, pero es útil, sin embargo, para mostrar más claramente los puntos de semejanza entre las dos obras: hasta qué punto en forma, ideas, detalles y frases Rabelais estaba impregnado por Folengo. El traductor anónimo lo vio muy bien, y lo dijo en su título: “Historia macarrónica de Merlín Coccaie, prototipo de Rabelais”. No es más que la verdad, y Rabelais, que no lo oculta, en más de una ocasión menciona el nombre de Merlín Coccaie.

Además, Rabelais se alimentó de los italianos de su tiempo tanto como de los griegos y romanos. Panurgo, quien debe mucho a Cingar, tampoco está libre de obligaciones con el malvado Margutte en el Morgante Maggiore de Pulci. ¿Tenía Rabelais en mente la historia de las Crónicas Florentinas, sobre cómo en los disturbios de Savonarola, cuando los Piagnoni y los Arrabiati se enfrentaron en la iglesia del convento dominico de San Marcos, Fra Pietro, en la pelea, rompió las cabezas de los atacantes con el crucifijo de bronce que había tomado del altar? Una cruz bien manejada podía usarse tan fácilmente como arma, que probablemente ha servido como tal más de una vez, y podrían citarse otros casos, incluso bastante modernos.

Pero otras fuentes italianas son absolutamente seguras. Hay pocos capítulos más maravillosos en Rabelais que el de los bebedores. No es un diálogo: esas breves exclamaciones que estallan por todas partes, todas refiriéndose a lo mismo, sin repetirse nunca, y sin embargo siempre variando el mismo tema. Al final de las Novelle de Gentile Sermini de Siena, hay un capítulo llamado Il Giuoco della pugna, el Juego de la Pelea. Aquí están las primeras líneas: “Apre, apre, apre. Chi gioca, chi gioca —uh, uh!—A Porrione, a Porrione.—Viela, viela; date a ognuno.—Alle mantella, alle mantella.—Oltre di corsa; non vi fermate.—Voltate qui; ecco costoro; fate veli innanzi.—Viela, viela; date costi.—Chi la fa? Io—Ed io.—Dagli; ah, ah, buona fu.—Or cosi; alla mascella, al fianco. —Dagli basso; di punta, di punta.—Ah, ah, buon gioco, buon gioco.”

Y así continúa con fuego y animación durante páginas. Probablemente Rabelais lo tradujo o lo imitó directamente. Cambió la escena; no existía el giuoco della pugna en Francia. Trasladó a una ronda de bebida ese estrépito de exclamaciones que surgen solas, que se cruzan y no reciben respuesta. Hizo de ello algo maravilloso. Pero aunque no copió a Sermini, la obra de Sermini le proporcionó la forma del tema, y fue el motivo para las maravillosas variaciones de Rabelais.

¿Quién no recuerda la fantástica disputa del cocinero con el pobre diablo que había sazonado su pan seco con el humo del asado, y el juicio de Seyny John, verdaderamente digno de Salomón? Proviene de las Cento Novelle Antiche, reescritas a partir de relatos más antiguos que Boccaccio, y además de una extrema brevedad y sequedad. Son solo el esqueleto, las notas, la estructura de los relatos. El tema suele ser maravilloso, pero no se desarrolla: se deja sin forma. Rabelais escribió una versión de una, la novena. La escena no ocurre en París, sino en Alejandría, Egipto, entre los sarracenos, y el cocinero se llama Fabrac. Pero la sorpresa final, el juicio sagaz por el cual el sonido de una moneda fue el precio del humo, es el mismo. Ahora bien, la primera edición fechada de las Cento Novelle (que se reimprimieron con frecuencia) apareció en Bolonia en 1525, y es seguro que Rabelais había leído estos relatos. Y habría mucho más de este tipo por descubrir si conociéramos la biblioteca de Rabelais.

Un hecho aún más extraño de este tipo puede citarse para mostrar cómo nada le resultaba ajeno. Debió de conocer, e incluso copiar, la Crónica Latina de los Condes de Anjou. Es aceptada, y con razón, como un documento histórico, pero eso no es motivo para pensar que la verdad no haya sido manipulada y adornada. Los Condes de Anjou no eran santos. Eran orgullosos, pendencieros, violentos, rapaces y extravagantes, tan codiciosos como caritativos con la Iglesia, traicioneros y crueles. Sin embargo, su panegirista anónimo los ha convertido en modelos de todas las virtudes. En realidad, es tanto una historia como, en cierto modo, una novela; especialmente es una colección de ejemplos dignos de ser seguidos, al estilo de la Ciropedia, nuestro Juvenal del siglo XV, y un poco como el Telémaco de Fénelon. Ahora bien, en ella aparece el discurso de uno de los condes a quienes se rebelaron contra él y estaban a su merced. Rabelais debió de conocerlo, pues lo ha copiado, o mejor dicho, traducido literalmente líneas enteras en el maravilloso discurso de Gargantúa a los vencidos. Sus contemporáneos, que aprobaban sus préstamos de la antigüedad, no pudieron detectar este, porque el libro no fue impreso hasta mucho después. Pero Rabelais vivía en Maine. En Anjou, que a menudo figura entre los lugares que menciona, debió de encontrarse con las Crónicas de los Condes en manuscrito, probablemente en alguna biblioteca monástica, ya fuera en Fontenay-le-Comte o en otro lugar, poco importa. No solo hay semejanza en las ideas y el tono, sino también en las palabras, lo cual no puede ser mera casualidad. Debió de conocer las Crónicas de los Condes de Anjou, y ellas inspiraron una de sus mejores páginas. Se ve, por tanto, cuán variadas eran las fuentes de las que bebía, y cuántas de ellas probablemente siempre se nos escaparán.

Cuando, como se ha hecho con Molière, se elabore una bibliografía crítica de las obras relativas a Rabelais —lo cual, dicho sea de paso, requerirá una enorme cantidad de trabajo—, la parte más sencilla será sin duda la bibliografía de las ediciones antiguas. Esa es la sección que ha sido tratada de manera más satisfactoria y completa. M. Brunet dijo la última palabra al respecto en sus Investigaciones de 1852, y en el importante artículo de la quinta edición de su Manuel del Librero (iv., 1863, pp. 1037-1071).

Los hechos sobre el quinto libro no pueden resumirse brevemente. Fue impreso en su totalidad al principio, sin nombre de lugar, en 1564, y al año siguiente en Lyon por Jean Martin. Ha dado, y aún sigue dando, lugar a dos opiniones contradictorias. ¿Es de Rabelais o no?

En primer lugar, si lo hubiera dejado completo, ¿habrían pasado dieciséis años antes de que se imprimiera? Luego, ¿presenta señales evidentes de su autoría? ¿Se percibe la mano del maestro en todo momento? Antoine Du Verdier, en la edición de 1605 de su Prosopografía, escribe: ‘La desgracia de (Rabelais) ha sido que todos han querido “pantagruelizar”, y han aparecido varios libros bajo su nombre, que se han añadido a sus obras, sin ser suyos, como, por ejemplo, la Isla Sonante, escrita por cierto erudito de Valence y otros.’

El erudito de Valence podría ser Guillaume des Autels, a quien con mayor certeza puede atribuirse la autoría de una insulsa imitación de Rabelais, la Historia de Fanfreluche y Gaudichon, publicada en 1578, que, por decir lo menos, es muy inferior al quinto libro.

Louis Guyon, en sus Diversas Lecciones, es aún más categórico: ‘En cuanto al último libro que se ha incluido en sus obras, titulado la Isla Sonante, cuyo objetivo parece ser criticar y burlarse de los miembros y autoridades de la Iglesia Católica, protesto que él no lo compuso, pues fue escrito mucho después de su muerte. Yo estaba en París cuando se escribió, y sé muy bien quién fue su autor; no era doctor.’ Eso es muy enfático, y es imposible ignorarlo.

Sin embargo, todos deben reconocer que hay mucho de Rabelais en el quinto libro. Debió de planearlo y comenzarlo. Recordando que en 1548 había publicado, no como experimento, sino más bien como señuelo y anuncio, los primeros once capítulos del cuarto libro, podemos concluir que los primeros dieciséis capítulos del quinto libro publicados por sí solos nueve años después de su muerte, en 1562, representan el resto de su obra definitivamente terminada. Esto es aún más cierto porque estos primeros capítulos, que contienen el Apólogo del Caballo y el Asno y los terribles Gatos de Ley Peluda, son notablemente mejores que lo que les sigue. No son los únicos en los que puede rastrearse la mano del maestro, pero sí los únicos en los que ninguna otra mano pudo haber intervenido.

En el resto, el sentimiento es claramente protestante. Rabelais fue muy impactado por los vicios del clero y no los perdonó. Ya sea que no podamos perdonar sus críticas porque fueron concebidas en tono de burla, o que, por el contrario, le admiremos por ello, Rabelais no fue en absoluto un sectario. Si deseaba con fuerza una reforma moral, señalando indirectamente la necesidad de ella a su manera burlona, no era partidario de una reforma política. Quienes quieren hacer de él un protestante olvidan por completo que los protestantes de su tiempo no estaban con él, sino contra él. Henri Estienne, por ejemplo, Ramus, Théodore de Bèze, y especialmente Calvino, deberían saber cómo debía ser considerado. Rabelais pertenecía a lo que podría llamarse la primera reforma, a ese grupo de hombres honestos a comienzos del siglo XVI, precursores quizá de la posterior, pero, como Erasmo, entre dos extremos. No fue ni luterano ni calvinista, ni alemán ni ginebrino, y es muy natural que su obra no se reimprimiera en Suiza, lo que sin duda habría ocurrido si los protestantes lo hubieran considerado uno de los suyos.

Que Rabelais reunió los materiales para el quinto libro, lo comenzó y avanzó bastante, no cabe duda: la excelencia de numerosos pasajes lo prueba, pero —considerado en conjunto— el quinto libro no tiene el valor, el brío y la variedad de los otros. El estilo es muy diferente, menos rico, más breve, menos elaborado, más seco, en partes incluso tedioso. En los primeros cuatro libros Rabelais rara vez se repite. El quinto libro contiene, desde el punto de vista del vocabulario, realmente la menor novedad. Por el contrario, está lleno de palabras y expresiones ya vistas, lo cual es muy natural en una imitación, en una copia, obligada a mantener un tono similar y a mostrar mediante tales recordatorios y semejanzas que realmente es de la misma pluma. Un punto muy llamativo es la profunda diferencia en el uso de términos anatómicos. En los otros libros se usan con mayor frecuencia en un sentido humorístico, y de manera absurda, con un significado completamente distinto al propio; en el quinto se aplican correctamente. Era necesario incluir tales términos para mantener la costumbre, pero el escritor no ha pensado en usarlos para aumentar el efecto cómico: no siempre se puede pensar en todo. Por supuesto, se ha procurado incluir enumeraciones, pero hay muchas menos palabras fabricadas y fantásticas. En resumen, la mano del autor dista mucho de mostrar la misma flexibilidad y fuerza.

Un cuarteto elogioso está firmado Nature quite, que, generalmente se acepta, es un anagrama de Jean Turquet. ¿Firmó el adaptador del quinto libro su obra de esta manera indirecta? Podría pertenecer a la familia ginebrina a la que pertenecían Louis Turquet y su hijo Théodore, ambos bien conocidos y ambos fuertes protestantes. La oscuridad que rodea este asunto está lejos de aclararse, y quizá nunca se aclare.

Me correspondió a mí —aquí, lamentablemente, me veo obligado a hablar de un asunto personal— imprimir por primera vez el manuscrito del quinto libro. Al principio se esperaba que pudiera estar en la propia letra de Rabelais; después, que al menos fuera una copia de su obra inconclusa. La tarea fue difícil, pues la escritura, extremadamente fluida y rápida, es execrable y sumamente difícil de descifrar y transcribir con precisión. Además, a menudo ocurre en el siglo XVI y finales del XV, que los manuscritos son mucho menos correctos que las versiones impresas, incluso cuando no han sido copiados por manos torpes e ignorantes. En este caso, es la escritura de un secretario ejecutada lo más rápido posible. Cuanto más avanza, más incorrecta se vuelve, como si el escritor tuviera prisa por terminar.

¿Cuál es realmente el origen de esto? Tiene menos la apariencia de notas o fragmentos preparados por Rabelais que de un primer intento de revisión. No es un borrador del autor; mucho menos es su manuscrito. Si no hubiera impreso este texto enigmático con escrupulosa y dolorosa fidelidad, lo haría ahora. Era necesario hacerlo para despejar el camino. Pero como ya está hecho, y es accesible para quienes puedan estar interesados y deseen examinarlo críticamente, no hay necesidad de volver a imprimirlo. Todas las ediciones de Rabelais continúan, y con razón, reproduciendo la edición de 1564. No es el verdadero Rabelais, pero por muy criticable que sea, fue bajo esa forma que el quinto libro apareció en el siglo XVI, y bajo esa forma fue aceptado. Por consiguiente, es conveniente e incluso necesario seguir y atenerse a la edición original.

Los primeros dieciséis capítulos pueden ser, y realmente deben ser, el texto de Rabelais, en la forma final en que él lo dejó y que se encontró después de su muerte; la estructura y varios pasajes de la continuación, los mejores por supuesto, son suyos, pero han sido remendados y alterados. Nada de lo que existía pudo haber sido suprimido; evidentemente se pensó que todo debía ser admitido con la revisión final; pero el tono fue cambiado, se hicieron añadidos y 'mejoras'. Los adaptadores son siempre extrañamente vanidosos.

En el siglo XVII, la imprenta francesa, salvo por una edición publicada en Troyes en 1613, dejó de publicar a Rabelais, y la obra pasó a países extranjeros. Jean Fuet lo reimprimió en Amberes en 1602. Después de la edición de Ámsterdam de 1659, donde por primera vez aparece 'El alfabeto del autor francés', viene la edición Elzevire de 1663. El tipo, una imitación de lo que hizo famosa a las pequeñas ediciones de los Gryphes de Lyon, es encantador, la impresión es perfecta, y el papel, que es francés—el desarrollo de la fabricación de papel en Holanda e Inglaterra no tuvo lugar hasta después de la Revocación del Edicto de Nantes—es excelente. Son volúmenes agradables a la vista, pero, como en todas las reimpresiones del siglo XVII, el texto está lleno de errores y es sumamente poco confiable.

Francia, sin embargo, a través de un representante en el extranjero, vuelve a alinearse a comienzos del siglo XVIII, y de manera realmente seria, gracias al considerable saber de un refugiado francés, Jacob Le Duchat, quien murió en 1748. Tenía un conocimiento muy profundo de los prosistas franceses del siglo XVI, y los hizo accesibles mediante sus ediciones de las Quinze Joies du Mariage, de Henri Estienne, de Agrippa d’Aubigné, de L’Etoile y de la Satyre Ménippée. En 1711 publicó una edición de Rabelais en Ámsterdam, a través de Henry Bordesius, en cinco volúmenes en duodécimo. La reimpresión en cuarto que publicó en 1741, siete años antes de su muerte, es, con sus grabados de Bernard Picot, una excelente edición de biblioteca. La de Le Duchat es la primera de las ediciones críticas. Tiene en cuenta las diferencias en los textos, y comienza a señalar las variantes. Sus numerosísimas notas son notables, y todavía merecen ser consideradas con mucha seriedad. Fue el primero en ofrecer elucidaciones útiles, y éstas se han repetido después de él, y con razón seguirán haciéndose. La edición del Abate de Massy de 1752, también una producción de Ámsterdam, ha hecho uso de la de Le Duchat pero no la reemplaza. Finalmente, al final del siglo, Cazin imprimió a Rabelais en su pequeño volumen, en 1782, y Bartiers publicó dos ediciones (sin importancia) en París en 1782 y 1798. Afortunadamente, el siglo XIX se ha ocupado del gran 'Satyrique' de manera más competente y útil.

En 1820 L’Aulnaye publicó a través de Desoer sus tres pequeños volúmenes, impresos con exquisito estilo, y que tienen otros méritos además. Su volumen de anotaciones, en el que, para que nada se perdiera de sus propias notas, incluyó muchas cosas no directamente relacionadas con Rabelais, está lleno de observaciones y comentarios curiosos que son adiciones muy útiles a Le Duchat. Un defecto que se le puede señalar es su mayor complicación de la ortografía. Esto lo hizo de acuerdo con un principio según el cual las palabras debían remitirse a su verdadera etimología. Por erudito que fuera, a Rabelais le importaba poco ser tan etimológico, y no son sus teorías sino las del erudito moderno las que se han ventilado.

Un poco después, de 1823 a 1826, Esmangart y Johanneau publicaron una edición variorum en nueve volúmenes, en la que el texto a menudo se ve recargado por notas que son realmente demasiado numerosas y, sobre todo, demasiado largas. La obra fue enorme, pero la mejor parte es de Le Duchat, y lo que no es suyo es con demasiada frecuencia absolutamente hipotético y ajeno a la verdad. Le Duchat ya había dado demasiada importancia a la falsa explicación histórica. Aquí aparece constantemente, y no se basa en ninguna evidencia. En realidad, no se necesita la clave de Rabelais para descubrir el significado de sutiles alusiones. Él no es tan complicado ni tan lleno de enigmas. Sabemos cómo dispersó los nombres de contemporáneos en su obra, a veces de amigos, a veces de enemigos, y sin disfrazarlos bajo ningún seudónimo. Él no es más Panurgo que Luis XII es Gargantúa o Francisco I Pantagruel. Rabelais dice lo que quiere, todo lo que quiere, y como quiere. No hay misterios bajo la superficie, y es una pérdida de tiempo buscarle tres pies al gato. Todas las explicaciones históricas son puramente imaginarias, totalmente sin pruebas, y por ello deben ser consideradas infundadas y descartadas. Son radicalmente falsas, y por lo tanto inútiles y perjudiciales.

En 1840 apareció en la Bibliothèque Charpentier el Rabelais en un solo volumen en duodécimo, iniciado por Charles Labiche y, tras su muerte, completado por M. Paul Lacroix, cuya parte es la mayor. El texto es el de L’Aulnaye; las breves notas al pie, pese a su concisión, contienen explicaciones útiles de palabras difíciles. Entre las ediciones de Rabelais, ésta es una de las más importantes, porque le trajo muchos lectores y admiradores. Ninguna otra lo ha dado a conocer tan bien y tan ampliamente como este volumen portátil, que ha sido constantemente reimpreso. Ninguna otra ha tenido tanta difusión, y la venta aún continúa. Fue, y debe seguir siendo considerada, una edición sumamente útil.

La edición publicada por Didot en 1857 tiene un carácter completamente especial. En la nota biográfica, M. Rathery por primera vez trató como merecen los prejuicios absurdos que han hecho que Rabelais sea incomprendido, y M. Burgaud des Marets estableció el texto sobre una base completamente nueva. Habiendo demostrado, lo que por supuesto es muy evidente, que en las ediciones originales la ortografía, y también el lenguaje, eran de lo más simple y claro, y no estaban llenos de las consonantes absurdas y superfluas que han dado lugar a la idea de que Rabelais es difícil de leer, se tomó el trabajo, antes que nada, de anotar la ortografía de cada palabra. Siempre que en un solo caso la encontraba conforme a la ortografía moderna, la hacía igual en todo el texto. La tarea fue ardua, y Rabelais ciertamente ganó en claridad, pero el exceso de celo suele ser fatal para una reforma. En cuanto a su precisión y el valor de sus notas, que son breves y muy juiciosas, la edición de Burgaud des Marets es valiosa, y está entre las que deben conocerse y tenerse en cuenta.

Desde Le Duchat, todas las ediciones tienen un defecto común. No son exactamente culpables de fabricar, pero establecen un texto artificial en el sentido de que, para perder lo menos posible, han reunido y unido lo que originalmente eran variantes—las revisiones, en suma, de las ediciones originales. Guiado por los sabios consejos dados por Brunet en 1852 en sus Investigaciones sobre las antiguas ediciones de Rabelais, Pierre Jannet publicó los tres primeros libros en 1858; luego, cuando se interrumpió la publicación de la Bibliothèque Elzévirienne, retomó el trabajo y terminó la edición en la biblioteca azul de Picard, en pequeños volúmenes, cada libro completamente distinto. Fue M. Jannet quien en nuestros días restauró por primera vez el texto puro y exacto de Rabelais, no solo sin retocarlo, sino sin hacer añadidos ni inserciones, ni yuxtaposición de cosas que antes no se encontraban juntas. Para cada uno de los libros ha seguido la última edición publicada por Rabelais, y todas las diferencias anteriores las da como variantes. Es asombroso que algo tan simple y adecuado no se haya hecho antes, y el resultado es que esta fidelidad absolutamente exacta ha devuelto una claridad que no faltaba en tiempos de Rabelais, pero que desde entonces se había oscurecido. Todos los que han venido después de Jannet han seguido su camino, y no hay razón para apartarse de él.

FRANCISCO RABELAIS.

EL PRIMER LIBRO.

Al Honrado y Noble Traductor de Rabelais.

Rabelais, cuyo ingenio fue prodigiosamente creado para invadir a todos los hombres, profesiones y acciones, con tal vigor furioso, como si hubiera vivido cada una de ellas y cada una hubiera renunciado, y sin embargo, con tal destreza afortunada y habilidad despreocupada, que, como la serpiente, mata de risa, de modo que aunque sus nobles páginas parezcan extrañas y góticas, y las almas apáticas se abstengan de hojearlas, temiendo encontrar sólo monstruos salvajes de la mente—sin pensamientos bellamente formados; sin embargo, cuando los sabios lo despojan seriamente de su salvaje disfraz, funden su escoria, refinan su macizo mineral y pulen lo que antes parecía tosco, exploran su profundo sentido, develan su oculta alegría y hacen ardiente lo que antes parecía tierra (venciendo aquellas cosas de mayor consecuencia, lo difícil del lenguaje o del sentido), él aparecerá como una noble tabla escrita con el antiguo ingenio jeroglífico egipcio; donde, aunque veas monstruos y grotescos, encuentras todos los misterios de la filosofía. Porque él fue sabio y soberanamente educado para saber qué es la humanidad y cómo puede ser guiada: se inclinó ante ellos, como aquel sabio que cabalgó sobre un palo cuando sus hijos querían hacerlo.

Porque somos cosas fácilmente hoscas y debemos ser bien reídos y engañados hasta confiar; mientras que un trozo negro de flema, que reparte amenazas aburridas y aterroriza a la multitud, y la embauca con toda su fuerza caprichosa, lastimosamente estirada y remendada hasta el cansancio, mientras la muchedumbre cansada obedece somnolienta tal charla narcótica y ronca el día, con todo su ruido alivia sus mentes tanto como los maullidos de gatos salvajes asustan a los ladrones.

Pero Rabelais era otra cosa, un hombre formado de todo lo que el arte y la naturaleza pueden crear a partir de un genio ardiente; era alguien cuya alma se extendía universalmente a través de todas las artes de la vida, que comprendía cada estratagema por la cual nos desviamos del bien; de modo que él podía enseñar mejor la virtud sólida, como algunos predican contra los pecados de su propio pecho: él, por sabia elección, prefería los medios verdaderos, actuando el papel de filósofo bajo el disfraz de un necio.

Así las bestias del canoso Esopo domesticaron suavemente al hombre feroz y lo moralizaron hasta la vergüenza; así los valientes romances, mientras parecen tender grandes trampas de lujuria, exhiben amor platónico; así la antigua Esparta, si por rara ocasión mostraba a un esclavo ebrio, enseñaba templanza a los niños; así los poetas posteriores llevaban noblemente la escena a su apogeo, haciendo del necio el rey.

Y, noble señor, usted ha transitado vigorosamente este arduo camino, desconocido e incomprendido por sus propios compatriotas; es usted quien nos brinda el pleno goce que antes era nuestra desesperación, disipando sus brumas, alegrando sus ceños cínicos (pues ahora el resplandor corona al oscuro Rabelais), dejando de lado sus valientes y heroicas preocupaciones, que han de mejorar a la humanidad y embalsamar su memoria, desengañándonos de tal modo que ahora vemos todo ingenio en Gascuña y en Cromarty, además de que Rabelais nos es transmitido, y que nuestra Escocia no es bárbara.

J. De la Salle.

Rablophila.

La Primera Década.

La Elogia.

I.

Ayúdenme, estrellas propicias; una llama poderosa me entumece. Debo entonar las alabanzas de aquel que ha convertido esta ardua obra en tan heroica frase.

¿Qué ingenio no buscaría el martirio por llevar sobre su cabeza un laurel de oro, donde por cada rica ocurrencia se cuenta una perla de calabaza?

Y tal es esta obra, la obra maestra del arte, algo jamás igualado por la antigua Grecia: algo aún sin parangón, un verdadero Vellocino de Oro.

El vicio es un soldado que lucha contra la humanidad; al que puedes mirar pero nunca encontrar: pues es cosa envidiosa, entretejida de astucia.

II.

¿Qué mente no aceptaría el sacrificio con tal de ceñirse una corona de oro, donde cada ingeniosa idea es contada como una perla de calabaza?

Y tal es esta obra, la obra maestra del arte, algo jamás igualado por la antigua Grecia: algo aún sin igual, un verdadero Vellocino de Oro.

El vicio es un soldado que combate contra la humanidad; al que puedes mirar pero nunca hallar: pues es cosa envidiosa, entretejida de astucia.

Y así arremete contra la bebida delante de todos ellos, y a las mujeres licenciosas las llena de improperios, y saca a relucir sus rostros pintados y sus parches negros ante el quórum.

VI.

Era un enemigo feroz de la bebida, contentándose con un pastel de seis peniques (con banda de sombrero de diamantes, espuelas de plata, seis caballos).

VII.

Y sobre el humo redondeador de cabezas del tabaco, mucho había dicho y mucho más hablado, pero aún no se había descubierto, así que el intento quedó frustrado.

VIII.

¡Musa! ¡Fantasía! ¡Fe! Ahora levántense en voz alta, reunidas en una nube de venas azuladas, y cubran ahora a este alto infante en brazos angélicos.

IX.

Para alabarlo más, ahora comenzaría, si fuera ahora una calle y una posada, alberga el vicio, aunque sea para atraparlo en una trampa.

X.

Por tanto, mi Musa, iza tu vela ondulante, y aclama con un suave saludo, con todo tu arte y metáforas, que deben prevalecer.

Ya la primera parte de nuestro Océano ha sido recorrida. Queda la segunda, que debe darse en modos desiguales. Si el demonio maligno me da el ingenio, la añadiré, cuando el sabio Rabelais haya salido por completo.

Malevolus.

(Lector, las erratas, que en este libro no son pocas, se han perdido casualmente; y por tanto el Traductor, no teniendo tiempo para recogerlas de nuevo, te pide perdón por aquellas con las que puedas encontrarte.)

Prólogo del Autor al Primer Libro.

Nobles y esclarecidos bebedores, y ustedes, tres veces preciosos espadachines marcados por la viruela (pues a ustedes, y a nadie más, dedico mis escritos), Alcibíades, en aquel diálogo de Platón titulado El Banquete, mientras exponía las alabanzas de su maestro Sócrates (sin duda el príncipe de los filósofos), entre otros discursos al respecto, dijo que se asemejaba a los Silenos. Los Silenos de antaño eran pequeñas cajas, como las que hoy podemos ver en las boticas, pintadas por fuera con figuras lascivas y juguetonas, como arpías, sátiros, gansos con bridas, liebres con cuernos, patos ensillados, cabras voladoras, ciervos con trineo y otras imágenes semejantes a discreción, para provocar la risa, como solía hacer el propio Sileno, quien fue el preceptor del buen Baco; pero dentro de esas caprichosas cajas se guardaban y conservaban cuidadosamente muchas joyas y drogas finas, como bálsamo, ámbar gris, amomo, almizcle, civeta, junto con varias piedras preciosas y otras cosas de gran valor. Así era Sócrates. Pues si uno juzgaba su exterior y lo valoraba por su apariencia, no le habría dado ni la cáscara de una cebolla, tan deforme era de cuerpo y ridículo en su gesto. Tenía la nariz afilada, aspecto de toro y semblante de tonto; su porte era simple, rústico en su vestir, pobre de fortuna, desdichado en sus esposas, incapaz para cualquier cargo público, siempre riendo, bebiendo y brindando alegremente con todos, con bromas y chanzas constantes, para así ocultar mejor su sabiduría divina. Pero al abrir esa caja, se hallaba dentro un tesoro celestial e inestimable, una inteligencia sobrehumana, una virtud admirable, un saber sin igual, un coraje invencible, una sobriedad inimitable, una satisfacción mental segura, una confianza perfecta y un increíble desprecio por todo aquello por lo que los hombres suelen velar, correr, navegar, pelear, viajar, esforzarse y agitarse tanto.

¿A qué (en su opinión) tiende este pequeño floreo de preámbulo? Porque ustedes, mis buenos discípulos, y algunos otros alegres holgazanes de ocio y descanso, al leer los títulos jocosos de algunos libros de nuestra invención, como Gargantúa, Pantagruel, Whippot (Fessepinte.), La dignidad de las braguetas, De los guisantes y el tocino con comentario, etc., están demasiado dispuestos a juzgar que no hay en ellos sino bromas, burlas, discursos lascivos y mentiras recreativas; porque el exterior (que es el título) suele, sin mayor investigación, ser recibido con mofa y escarnio. Pero en verdad es muy impropio menospreciar así las obras de los hombres, considerando que ustedes mismos afirman que el hábito no hace al monje, habiendo muchos vestidos monacalmente que en su interior nada tienen de monjes, y que hay quienes llevan capas españolas sin poseer mucho del valor de los españoles. Por eso, deben abrir el libro y considerar seriamente el asunto que en él se trata. Entonces verán que contiene cosas de mucho mayor valor que lo que la caja prometía; es decir, que el tema no es tan insensato como por el título a primera vista podría parecer.

Y supongamos que, en el sentido literal, encuentras propósitos lo bastante alegres y festivos, y por consiguiente muy acordes con sus inscripciones; aun así, no debes detenerte ahí como ante la melodía de las sirenas encantadoras, sino procurar interpretar en un sentido más elevado aquello que tal vez pensabas expresar en la jovialidad de tu corazón. ¿Alguna vez forzaste la cerradura de una alacena para robar una botella de vino? Dímelo con sinceridad y, si lo hiciste, recuerda el semblante que entonces tenías. O, ¿has visto alguna vez a un perro con un hueso de tuétano en la boca —el animal más filosófico de todos, según dice Platón, libro 2 de la República? Si lo has visto, habrás notado con cuánta devoción y cautela lo vigila y resguarda: con qué cuidado lo guarda, con qué fervor lo sostiene, con cuánta prudencia lo va mordisqueando, con qué afecto lo rompe y con qué diligencia lo chupa. ¿Para qué todo esto? ¿Qué lo mueve a tomarse tantas molestias? ¿Qué espera obtener de su esfuerzo? Nada más que un poco de tuétano. Es cierto que ese poco es más sabroso y delicioso que grandes cantidades de otros tipos de carne, porque el tuétano (como atestigua Galeno, 5. facult. nat. y 11. de usu partium) es un alimento elaborado por la naturaleza de manera perfectísima.

Imitando a este perro, te corresponde ser sabio, olfatear, palpar y apreciar estos bellos y magníficos libros, llenos de altos conceptos, que, aunque en apariencia fáciles de abordar, resultan algo difíciles en el fondo y el enfrentamiento. Y entonces, como él, debes, mediante una lectura diligente y frecuente meditación, romper el hueso y chupar el tuétano; es decir, mi sentido alegórico, o las cosas que me propongo a mí mismo significar con estos símbolos pitagóricos, con la firme esperanza de que, al hacerlo, llegarás finalmente a ser sensato y valiente por medio de su lectura: pues en la revisión de este tratado hallarás otro tipo de sabor y una doctrina de consideración más profunda y abstrusa, que te revelará los más gloriosos sacramentos y terribles misterios, tanto en lo que concierne a tu religión, como en asuntos del estado público y la vida doméstica.

¿Crees, en conciencia, que Homero, mientras componía sus Ilíadas y Odiseas, pensaba en esas alegorías que Plutarco, Heráclides Póntico, Eustaquio y Cornuto extrajeron de él, y que Politiano volvió a tomar de ellos? Si lo crees, ni con la mano ni con el pie te acercas a mi opinión, que juzga que Homero las soñó tan poco como Ovidio los sacramentos del Evangelio en sus Metamorfosis, aunque cierto fraile tragón (Fray Lubino tragabacón) y verdadero buscador de tocino habría intentado probarlo, si acaso se hubiera topado con tontos tan grandes como él mismo (y como dice el proverbio) una tapa digna de tal olla.

Si no le das crédito a eso, ¿por qué no haces lo mismo con estas mis alegres nuevas crónicas? Aunque, cuando las dicté, no pensaba en más de lo que tú pensabas, que posiblemente estabas bebiendo mientras yo lo hacía. Porque al componer este noble libro, no perdí ni empleé más tiempo, ni otro, que el destinado a mi refacción corporal, es decir, mientras comía y bebía. Y en verdad, esa es la hora más adecuada y propia para escribir sobre estos altos asuntos y ciencias profundas: como bien lo sabía Homero, el parangón de todos los filólogos, y Ennio, el padre de los poetas latinos, como lo llama Horacio, aunque cierto taimado criticón alegara que sus versos olían más a vino que a aceite.

Así lo dice un turlupín o un nuevo advenedizo de mis libros, pero que se lo lleve el diablo. ¡El fragante aroma del vino, oh, cuán más delicado, placentero, risueño, celestial y delicioso es que ese olor a aceite! Y me gloriaré tanto cuando se diga de mí que he gastado más en vino que en aceite, como lo hizo Demóstenes cuando le dijeron que su gasto en aceite era mayor que en vino. En verdad, lo considero un honor y un elogio ser llamado y tenido por un Gualter el Alegre y un Robin el Travieso; pues con ese nombre soy bien recibido en todas las selectas compañías de pantagruelistas. Un envidioso y gruñón reprochó a Demóstenes que sus oraciones olían como el envoltorio de un sucio y asqueroso recipiente de aceite. Por eso, interpreta todas mis acciones y palabras en el sentido más perfecto; reverencia el cerebro quesoso que te alimenta con estas bellas bagatelas y alegres fruslerías, y haz cuanto puedas para mantenerme siempre alegre. Alégrense ahora, muchachos, animen sus corazones y lean el resto con todo el bienestar de su cuerpo y provecho de sus riñones. Pero escuchen, cabezas huecas, bribones, o que el diablo los lleve, recuerden brindar a mi salud por un favor igual, y yo les corresponderé al instante, Tout ares-metys.

Rabelais al lector.

Buenos amigos, mis lectores, que hojean este libro, no se ofendan mientras lo miran: despojen su ánimo de toda mala inclinación, pues no contiene maldad ni infección alguna. Es cierto que no les aporta fruto de valor, salvo en cuanto a la alegría; pensando entonces en cómo la tristeza podría consumir su mente, no hallé tema más apropiado; una pulgada de alegría supera un palmo de pesar, porque reír es propio del hombre.