La segunda parte trata sobre el mortal, que es puesto en relación

con tres dioses, todos representando fases del elemento físico del agua: (1) Neptuno, la gran deidad del mar, (2) Ino Leucotea, una deidad menor del mismo, (3) el dios-río, por cuyo cauce Ulises llega finalmente a tierra. Es evidente que debe elevarse más allá de estas divinidades acuáticas con su elemento incierto y fluctuante, y alcanzar la tierra firme con su vida, antes de poder hallar reposo. Ahora desarrollaremos estas dos partes del Libro con sus subdivisiones en el orden antes mencionado.

I.

Primero está el obstáculo divino, que debe ser removido por los dioses en Homero, cuando el individuo está listo para que sea removido. Este obstáculo se centra actualmente en la diosa Calipso, la maravillosa ocultadora y extinguidera del Héroe en su isla Ogigia. No se menciona aquí a Neptuno, aunque su elemento, el mar, es citado como algo que también debe ser enfrentado y trascendido; el Héroe, por su propia voluntad, puede superar esta dificultad. En verdad, Calipso es el gran impedimento espiritual de Ulises y, para ayudarlo a deshacerse de él, los Olímpicos se reúnen y ponen en marcha el movimiento, siendo condición que él esté internamente preparado para ser ayudado por los dioses. De este último hecho notaremos varias indicaciones más adelante.

De esta actividad divina al remover el primer obstáculo podemos distinguir tres fases:

1. El consejo de los dioses en el Olimpo bajo la presidencia de Zeus, y el decreto allí.

2. Hermes es enviado por la deidad suprema a Calipso, con el decreto.

3. Calipso comunica el decreto a Ulises, quien pronto se dispone a hacer su parte.

En este breve esquema vemos el descenso de la influencia divina desde Zeus el Supremo, pasando por Hermes, mensajero de los dioses, hasta Calipso, una deidad local subordinada, llegando al mortal Ulises, quien ha de beneficiarse de ello. Así, el poeta prepara el orden del mundo para la acción del hombre, quien ahora debe actuar con toda la energía de su ser, y no quedarse esperando que los dioses lo hagan todo por él. Tal es la situación entre los aspectos divino y humano, de los cuales elaboraremos el primero un poco más a fondo.

1. El consejo de los dioses en el que ahora se discute el asunto, parece algo así como una repetición del que aparece al inicio del primer libro, que de hecho da comienzo a todo el poema. Por el momento podemos suponer que el poeta desea recordar aquel primer consejo y su decreto en la mente del lector, ya que ahora va a comenzar la segunda gran división del poema, la Odisea propiamente dicha, o el regreso de Ulises.

Palas retoma la queja y acusa a la Providencia en un plano ético: el buen rey es olvidado y el hombre justo sufre. Ante el Supremo Gobernante, ella expone la conclusión: "Que ningún rey ceñido de cetro sea en adelante bondadoso con su pueblo ni reconozca la justicia, sino que siempre sea duro y obre la injusticia." Luego cita la desdichada suerte de Ulises. Pero Zeus devuelve la acusación a Palas, pues ella ya había trazado el plan divino de que Ulises debía vengarse de los pretendientes malvados, y a Telémaco ella podía salvar "con su habilidad", si así lo deseaba. Aquí Palas vuelve a insinuar, como hizo en el primer libro, las dos líneas sobre las que se mueve el poema (Telémaco y Ulises), y también señala los dos obstáculos actuales (Calipso y el mar) en el camino del regreso de Ulises.

La actividad divina comienza de inmediato: Zeus envía a Hermes a Calipso con el decreto olímpico. Sin embargo, Ulises debe llegar a casa "sin escolta de los dioses ni de hombres mortales"; es decir, debe ejercer enormemente su propia voluntad, no habrá intervención especial de los dioses sin el correspondiente esfuerzo humano. Observa este pasaje como indicativo de la conciencia del poeta respecto a la ayuda divina; no debe reemplazar el libre albedrío, sino complementarlo. El Héroe tendrá que navegar en una balsa, "sufriendo males"; pero llegará "a la tierra de los feacios, parientes de los dioses", donde será "honrado como un dios", y será enviado a casa con abundantes riquezas, "más de las que jamás habría recibido en Troya, regresando ileso con su parte del botín". Tal es la promesa del gobernador del mundo al hombre autosuficiente; esta promesa no es destino, sino previsión por parte del Dios Supremo. "Así está destinado el Héroe a ver de nuevo a sus amigos", es decir, por medio de una pequeña balsa o balsa improvisada, que él solo debe manejar con su propia fuerza, sin ayuda de dios ni de hombre. Tal es la recompensa del esfuerzo heroico, proclamada por el propio Zeus.

2. El mensajero Hermes inicia su vuelo hacia Calipso, portando su vara mágica, con la que adormece a los hombres o los despierta, otorgando el poder de la visión o quitándolo. Llega a la maravillosa isla con su gruta, cuya descripción ha sido una obra maestra en la literatura, y demuestra que la descripción de la naturaleza no era ajena al poeta griego, aunque rara vez se entregaba a ella. Uno piensa que el pasaje contiene una sugerencia de mucha escritura moderna de este tipo.

Cabe señalar que esta isla es en su mayoría un producto salvaje, ha tenido muy poco cultivo por parte de su residente. Vemos que, en lo esencial, es una casa y un jardín naturales; los sentidos, especialmente la vista y el olfato, se gratifican de inmediato con objetos físicos. Hay poca indicación de arte, quizá un inicio en el canto y el tejido; la naturaleza ruda puede haber sido transformada en algo por las cuatro fuentes y la vid que se arrastra. Pero esta descripción no se hace por sí misma, como muchas descripciones modernas de la naturaleza; todo es el entorno verdadero para Calipso, y sugiere su carácter.

Su nombre significa la ocultadora, oculta ella misma en esa isla solitaria rodeada de mar, y ocultando a otros. Es poco desarrollada, como la naturaleza, pero hermosa; aún sumida en la vida de los sentidos, habita en su pequeño paraíso sin ninguna escisión interior. Pero debe recordarse que Ulises no es nativo de la isla, él ha llegado, o más bien ha caído aquí, desde una condición superior. Por lo tanto, él tiene la escisión en sí mismo, anhela partir y ser restaurado fuera de este reino de mera naturaleza.

Con tal anhelo deben coincidir los dioses, pues son los dioses de la cultura, del ascenso desde lo físico. El largo viaje de Hermes insinúa la distancia entre el Olimpo y la isla de Calipso, una distancia que tiene su contraparte espiritual. El mandato de los Olímpicos es llevado a esta diosa inferior; Hermes es la voz de la divinidad ética superior hacia la inferior de la mera naturaleza. Pero incluso el dios superior tiene su contraparte física, aún no es enteramente espíritu; así que Hermes come su ambrosía y bebe su néctar que Calipso le ofrece al estilo griego, y echa de menos el humo de los sacrificios a lo largo de su árida ruta.

Es curioso ver cómo Hermes juega con el politeísmo, insinuando muy sutilmente la contradicción en el panteón griego. "¿Por qué tú, un dios, me preguntas a mí, un dios, por qué vengo?" En verdad, es una pregunta absurda, pues un dios debería saberlo de antemano. En numerosos pasajes podemos rastrear un sutil humor homérico que aflora al tratar con sus muchas deidades, lo que indica un inicio hacia su disolución. Luego, con una fuerte afirmación de la supremacía de un solo dios, Zeus, Hermes pronuncia la palabra no deseada: Ulises debe partir de esta isla.

La respuesta de Calipso es significativa, acusa a los dioses de celosos; "Ustedes envidian abiertamente que las diosas se unan con hombres", proposición que respalda con varios ejemplos. Pero los dioses se reservan para sí el privilegio de la licencia con mujeres mortales. ¡Una queja aún escuchada, no en el Olimpo sino en nuestro mundo inferior; los hombres no están sujetos al mismo código moral que las mujeres! Pero Calipso entrega a su amante, a quien "pensaba hacer inmortal y libre de la vejez". ¿Qué más puede hacer? Es cierto que una vez lo salvó y lo ha preservado hasta el presente; sin embargo, es solo una etapa que ahora debe ser superada. El apetito puede preservar al hombre, pero aún así debe elevarse por encima del apetito.

3. Ahora Ulises es presentado ante nosotros. El primer hecho sobre él es su intenso anhelo de regresar a casa; se le encuentra "sentado en la orilla, y sus ojos nunca estaban secos de lágrimas" mientras miraba hacia el mar en dirección a su patria; "pues la ninfa ya no le era grata", fuera cual fuera el caso antes. Sin duda el héroe está atado por lazos que no puede romper, aunque lo desee; podemos encontrar en su dolor una veta penitencial; así, está listo para ser liberado.

Calipso, entonces, le anuncia el plan divino: debe construir una balsa y confiarse a las aguas. Ella debe obedecer, pues ¿acaso no ha sido realmente vencida por Ulises? Sin duda, la orden divina le exige que envíe al hombre lejos de su isla. Sin embargo, el regreso no será fácil en absoluto, sino que deberá ganarse con el mayor esfuerzo; tendrá que luchar contra las olas, con Neptuno enfurecido tras dejar a Calipso. No es de extrañar que Ulises se estremeciera ante la propuesta; en verdad, tiene que elegir entre el diablo y el mar profundo, y valientemente elige este último. Primero, sin embargo, la diosa debe prestar el gran juramento "por la Tierra, por el Cielo arriba y el Estigia abajo", la suma total del universo físico, de cuya presencia el perjuro no puede escapar, aunque sea un dios, de que no está tramando ningún engaño oculto contra su muy deseado huésped. Siempre el dudoso, el escéptico Ulises se mostrará así, incluso ante una divinidad. Debe poner a prueba también a los dioses, así como a los hombres. Muy hermosa y humana es la respuesta de la diosa: "Tales cosas planeo y deliberaré para ti como las que idearía para mí misma, si estuviera en tan grandes apuros. Pues yo también tengo un ánimo justo, y el corazón en mi pecho no es de hierro, sino compasivo."

¿Ha cambiado la diosa tras esta visita desde el Olimpo? Difícilmente pudo haber sentido esto antes, de lo contrario habría enviado a Ulises por su propia voluntad. Su adaptación al decreto divino parece ahora ser interna, y no simplemente una sumisión a un poder externo. Aun así, la separación le cuesta hondos dolores, y se pregunta cómo Ulises, un mortal, puede dejarla, siendo ella inmortal, con toda su belleza y los placeres de su paraíso.

La respuesta de Ulises revela al hombre en su estado mental actual. Reconoce a Calipso como hermosa, inmortal, eternamente joven; sin embargo, necesita algo más que la vida y la belleza sensuales; aunque duren para siempre, nunca podrán satisfacerlo. No puede compararse con la diosa en gracia y estatura su esposa Penélope, pero aun así anhela su hogar; "sí, aunque algún dios me destruya en el oscuro mar de vino, lo soportaré". Pero no cabe duda de que el otro lado también está presente en Ulises; dentro de sí tiene una fuerte naturaleza sensual con la que lucha, y el poema no lo oculta, pues está nuevamente dispuesto a disfrutar de todos los placeres del refugio de Calipso, después de este paroxismo de nostalgia.

Tal es la profunda lucha del hombre; tal es también el obstáculo divino, que debe ser removido por una intervención olímpica antes de que pueda regresar. Vemos que Ulises, a pesar de todos los halagos de la diosa y de su propia debilidad momentánea, estaba listo para que se removiera ese obstáculo; en su corazón ha superado a Calipso y desea volver a su vida institucional en la Familia y el Estado. Un hombre así debe regresar, los dioses deben estar de su lado, de lo contrario no serían dioses. Según la concepción griega, Calipso es una deidad subordinada que debe ser doblegada por los Olímpicos; el apetito no es un demonio, sino un bien inferior, que debe ajustarse al superior. Observa, entonces, que la corriente externa, o el movimiento del mundo representado por los dioses, ahora se une con la corriente interna, el espíritu del individuo, y da lugar al gran acontecimiento. Como se ha dicho antes, estas dos corrientes atraviesan toda la poesía homérica.

Ulises ahora construye su balsa; el héroe es también un constructor de barcos, siendo el hombre autosuficiente, capaz de enfrentar cualquier emergencia, en quien residen todas las posibilidades. El bote, aún bastante primitivo, es construido ante nuestros ojos; es el arma para vencer a Neptuno, y anuncia la navegación. Calipso lo ayuda en todo, incluso le proporciona herramientas, el hacha, la azuela, el barreno, que implican un estado de civilización más avanzado que el que había aparecido hasta ahora en la Isla Oscura. ¿De dónde las obtuvo? No se da una respuesta específica; por lo tanto, debemos recurrir a una respuesta general. Calipso es el estado salvaje original de la naturaleza; pero su transformación ha comenzado, ayuda a Ulises en su nuevo carácter. Estas herramientas están formadas a partir de la naturaleza para someterla; el instrumento de bronce en manos del leñador es el amo del árbol. Actualmente Calipso es también tal instrumento; ella, el producto salvaje de la naturaleza, se transforma en un medio para ayudar a Ulises a conquistar el poderoso elemento físico que tiene ante sí; se ha convertido en un instrumento en manos de los dioses para restaurar al héroe resistente, y por eso puede entregarle simbólicamente estos implementos materiales, pues son uno con su espíritu actual. De hecho, podemos llevar la analogía un paso más allá, volviéndola hacia el interior: Calipso, aunque antes incitaba al deseo sensual, ahora ayuda al hombre a dejarlo atrás y huir de él; éticamente, se convierte en un instrumento contra su antiguo ser. De igual manera, la naturaleza es puesta en contra de sí misma por el artífice pensante.

También la diosa de la isla le proporciona comida, bebida y vestimenta para el viaje; con rara habilidad le indica cómo guiarse por las estrellas; parece ser dueña de los vientos, pues envía el adecuado para que sople. Maravilloso es, en verdad, el cambio; todas esas fuerzas de la naturaleza, antes tan hostiles, se han transformado en ayudantes, y la propia Calipso también ha cambiado. Así, captamos los contornos del cuento de hadas o relato maravilloso, que narra, de manera sobrenatural, el dominio del hombre sobre el mundo físico, antes tan destructivo, ahora tan obediente.

Le llevó tela para sus velas, pero debemos recordar que ella era tejedora al inicio de la historia. Finalmente, Ulises empuja su balsa hacia el hermoso mar salado; Ogigia, el lugar de la exuberancia y el deleite de la naturaleza, queda atrás; debe abandonar el estado natural, por más paradisíaco que sea, y pasar al orden social, a Ítaca, aunque esta sea pobre y rocosa. Aun así, conviene recordar que la isla y Calipso una vez salvaron a Ulises, cuando naufragó en otro lugar, debido a la matanza de los Bueyes del Sol; este lugar salvaje le proporcionó refugio natural, alimento, satisfacción; incluso le dio amor.

Por supuesto, no debe olvidarse el otro lado: tuvo que ser trascendido, cuando lo mantenía alejado de la vida institucional superior. Ulises, el maravilloso espíritu que trasciende los límites, se desarrolla incluso estando atrapado en esta jungla salvaje; evoluciona fuera de ella, como el hombre ha evolucionado fuera de ella, así insinúa el movimiento de su raza, que debe abandonar una vida en cuevas y una mera existencia sensual. Tal es el decreto de los dioses, para todos los tiempos: el hombre debe abandonar a Calipso, quien a su vez debe transformarse en un instrumento de su progreso.

Ahora podemos empezar a ver lo que Calipso significa, al menos en líneas generales. La dificultad de comprenderla reside en su doble carácter: en un momento es naturaleza, luego es la ayudante contra la naturaleza. Pero precisamente ahí está su movimiento, su desarrollo. Es diosa de esta isla, donde gobierna; pero es una deidad menor que debe ser subordinada a los Olímpicos, así como la naturaleza debe estar bajo el espíritu. El griego divinizó la naturaleza, al no poder demonizarla; sin embargo, sabía que debía ser gobernada y transmutada por la mente. Así, Calipso es una diosa, inferior, confinada a un solo lugar, pero poseedora de la belleza sensual que tiene la naturaleza. Ella, sin contenido ético, como puramente física, se interpone en el camino de las instituciones, especialmente de la Familia; seduce al hombre y lo retiene por sus sentidos, por su pasión, hasta que él se eleva fuera de su dominio. Por este lado, su significado es claro: es el principio femenino que se interpone entre Ulises y su esposa legítima, ya que ella no es su esposa. Así, es una encarnación de la naturaleza, desde el paisaje externo en el que se encuentra, hasta el impulso interno, hasta el elemento sexual. Por eso se la representa como una mujer hermosa, pero la belleza sin contenido ético ya no puede encadenar a Ulises. Ese hechizo se ha roto, a pesar de recaídas pasajeras.

Luego viene el otro lado del carácter de Calipso, como ya se ha indicado: cambia, se vuelve y ayuda a Ulises a vencerla y alejarse de su mundo, proporcionándole prácticamente todos los medios para su viaje. No sin cierto pesar y una última muestra de sus encantos lo hace; sin embargo, el cambio es real, y en la última etapa debemos imaginar a una Calipso transformada o al menos parcialmente transformada.

La hechicera en su isla mágica es un tema favorito en los cuentos de hadas, y la situación en sí misma despierta curiosidad y asombro. El trozo de tierra que parece flotar en el mar, pero que resiste las olas y las tempestades, es, para el marinero, el hogar de seres sobrenaturales. La historia de Calipso tiene el matiz de la fantasía náutica. De manera similar, la historia de Robinson Crusoe es la de un pueblo marinero. Vemos en ella al náufrago, la isla solitaria, la lucha con la naturaleza por alimento y refugio. Pero Defoe no introduce ningún reino sobrenatural en su narración: no hay ninfa hermosa, ni dioses olímpicos. Esa doble concepción homérica de un Mundo Superior e Inferior, de un elemento humano y divino en la gran experiencia, se pierde; el inglés es práctico, realista, utilitario incluso en sus observaciones piadosas, que inserta en su texto desde fuera en intervalos determinados.

Ogigia, la morada de Calipso, significa la Isla Oscura, en la que Ulises es arrojado tras la destrucción de los Bueyes del Sol. Calipso, en armonía con el nombre de su morada, significa la ocultadora, y eso es precisamente lo que ha sucedido a Ulises: su luz está escondida. Ella es hija de Atlas, a quien se le atribuyen dos rasgos mentales: es de mente maligna y conoce todas las profundidades del mar. Un ser demoníaco dotado de su oscuro conocimiento de cosas invisibles; tiene además un tercer rasgo: “él sostiene por sí mismo los largos pilares que mantienen separados el Cielo y la Tierra” (Libro I, 53). Naturalmente, bajo tal carga, no está de buen humor. Calipso es la hija que, junto con su gruta, puede concebirse como surgida de las oscuras profundidades del mar, con algo de la disposición de su padre. Sin duda, los marineros griegos podían ver en su imagen las peligrosas rocas que acechaban invisibles bajo las aguas alrededor de su isla. El mitólogo comparativo encuentra en su relato las nubes que oscurecen u ocultan el Sol (aquí Ulises) hasta que el astro sale de su escondite y brilla en su gloria nativa. Algo de verdad hay en estas diversas interpretaciones, pero el significado fundamental no es físico, sino ético.

II.

Ahora llegamos al gran obstáculo físico que se interpone en el regreso de Ulises: el mar, que, sin embargo, siempre tiene su lado divino para la mente griega. Una serie de deidades acuáticas surgirán ante nosotros de este poderoso elemento, asumiendo diversas actitudes hacia el solitario viajero. Tres de ellas se muestran hostiles (Neptuno), como ayuda (Ino Leucotea) y como salvadora (el dios del río); las tres parecen también formar una especie de gradación, desde el vasto mar total, pasando por una de sus fases, hasta el pequeño arroyo que desemboca en el mar desde la tierra. Así, la imaginación griega, jugando con el agua, divinizó sus diversas apariencias, especialmente en su relación con el hombre. La introducción de estas tres divinidades marinas organiza naturalmente esta segunda parte del Quinto Libro en tres fases o etapas. Tal es el lado divino que ahora presenciaremos.

Paralelo a esto corre el lado humano, representado por el solitario héroe Ulises, que atraviesa una terrible prueba de peligro con sus emociones asociadas de ansiedad, terror, esperanza y desesperación. Sin duda, aquí se aplica una prueba muy dura a la débil carne mortal. Observaremos que atraviesa una serie de perturbaciones mentales en cada aparición divina; sube y baja por una escala de duda, queja y resolución. Mostrará su debilidad, pero también su fuerza; vacilación pero también fe; dudará, pero finalmente actuará. Así se salva al final por su propia voluntad, aunque ciertamente con la ayuda de los dioses; pues ambos lados deben cooperar para lograr el acto heroico de su liberación.

Palas también acude en ayuda de su favorito, pero de manera indirecta. El mar no parece ser su elemento. Ella detiene los vientos e “inspira su mente con previsión”, pero no aparece personalmente ni habla, ni se le dirige la palabra, como ocurre con los dioses marinos. Ella interviene de manera secundaria en esta emergencia marina; sus apariciones ahora no organizan la acción. Pero las tres apariciones de los dioses marinos son el principio orgánico, siendo su elemento el escenario de la aventura en este momento. Sobre estas líneas observaremos el curso del poema con cierto detalle.

1. Neptuno, regresando de los etíopes a Hélade, ve al solitario navegante con su pequeña balsa desde las alturas de la montaña llamada Solima; de inmediato se enciende la ira del dios y habla consigo mismo, “sacudiendo la cabeza”. Las nubes, los vientos y el océano obedecieron su mandato y se lanzaron sobre el viajero en una furiosa tempestad. Una enorme ola hizo girar la balsa y arrojó a Ulises al fondo; con dificultad recuperó su lugar y escapó de la muerte.

Un cuadro vívido del gran obstáculo para la navegación primitiva, del cual Neptuno es la personificación. ¿Por qué no habría de estar enojado con el hombre que busca dominarlo? La balsa significa su sometimiento final. La naturaleza resiste al principio la mano que la somete, y luego cede con gracia. Por supuesto, debía haber una razón mítica para la ira de Neptuno contra Ulises: este último había cegado al hijo del dios, el cíclope Polifemo, lo que era otra fase del sometimiento de la naturaleza salvaje a la inteligencia. Durante diecisiete días Ulises navegó fácilmente, guiado por las estrellas; pero el mar tiene su lado destructivo, que también debe experimentar el hombre de muchos sufrimientos.

Correspondiendo a esta tempestad exterior, observamos una tempestad interior en el alma de Ulises. “¡Ay de mí, desdichado! ¿Qué me sucederá ahora?” El terror lo domina momentáneamente; el arrepentimiento lo debilita: “¡Tres veces felices, cuatro veces felices los griegos que cayeron en la amplia llanura de Troya!” Así, retrocede en la memoria a su época heroica y desea haber muerto entonces. Demasiado tarde, pues mientras se lamenta, una ola lo golpea y lo arroja al fondo; ahora tiene que actuar, y esta necesidad de acción lo salva tanto de su trituración interna como de la muerte exterior.

Con esta renovada energía de la voluntad, aparece una nueva ayuda, una ayuda divina desde el mar. Porque sin su propio esfuerzo, ningún dios puede rescatarlo, por poderoso que sea. Ese empujón hacia las olas no fue sin su bendición.

2. Ino Leucotea, Ino la diosa blanca, lo contempla con piedad en su extremo apuro: ella misma fue mortal alguna vez, pero ahora es divina. Su función parece ser ayudar al marinero náufrago; su nombre recuerda al lector la blanca calma del mar, celebrada en otra parte por Homero (Libro X, 94; observación de Nitzsch). Así, parece representar el estado pacífico y plácido del elemento marino, que surge en medio de la tormenta e infunde esperanza y valor, incluso predice la salvación. Ella entrega su velo a Ulises, en el que los comentaristas ven una sugerencia de la cinta o tela sagrada que se entregaba en un templo de Samotracia y que tenía el poder de salvar al marinero en peligro, si la ataba a su cuerpo. Tal como se emplea aquí, extrañamente sugiere un salvavidas. En todo caso, Ino es el poder calmante opuesto al iracundo Neptuno, y actúa tanto sobre las aguas como sobre el hombre.

“Desdichado”, exclama, “¿por qué has irritado tanto a Neptuno?” Luego cambia de tono: “Aun así, él no podrá destruirte, por mucho que lo desee.” Le ordena abandonar su balsa a la furia de Neptuno, arrojar los húmedos ropajes de Calipso y nadar hasta la tierra de los feacios. Entonces le entrega el velo que debe “atar bajo su pecho”, y, cuando haya llegado a tierra, debe devolverlo al mar. Un ritual de algún tipo, sentimos que estos son actos simbólicos, aunque su significado exacto puede ser dudoso. Ino, “la hija de Cadmo”, se supone que fue originalmente una diosa fenicia y que fue transferida al marinero griego, así como su navegación le llegó, al menos en parte, de los fenicios. Si se ceñía con el velo consagrado de Leucotea, la diosa de la calma, ni siquiera Neptuno en su ira podía hundirlo.

Tal era la fe que se requería de Ulises, pero ahora viene la contrarréplica interna: su escepticismo. “¡Ay de mí! ¿Y si algún dios está planeando otra trampa contra mí, ordenándome abandonar mi balsa?” El que duda se niega a obedecer y se aferra a su balsa. Pero las olas pronto acaban con ella, y Ulises, por pura necesidad, tiene que hacer lo que la diosa le ordenó; “con las manos extendidas se lanzó al mar”, llevando el velo debajo de sí. Cuando abandona su balsa y se lo ve en el agua, Neptuno lo despide de su vista con una última maldición, y Palas comienza a ayudarlo, no abiertamente, sino de manera indirecta.

De esta manera el gran dubitativo se acerca a la orilla, pero ni siquiera aquí cesan sus dudas. Los abruptos acantilados pueden no permitirle desembarcar, las olas pueden estrellarlo contra las afiladas rocas poco profundas y matarlo, o arrastrarlo de nuevo mar adentro, o algún enorme monstruo marino puede devorarlo con sus fauces; así es como se ve sacudido internamente, en las olas de la duda. Pero ese tormento interior es detenido por el tormento exterior; una poderosa ola lo cubre, él se aferra a una roca y se salva, pero deja trozos de carne de sus manos pegados a la piedra. "Nadó a lo largo de la costa y la observó bien", incluso llega a la desembocadura de un río de corriente suave, donde había una playa lisa y resguardo del viento. Aquí está el lugar tan largamente deseado, aquí entonces pasa a un acto de fe, reza al río que, de inmediato, para la imaginación griega, se convierte en un dios.

3. Esto nos lleva al tercer dios del agua, y observamos una especie de escala desde el dios universal, Neptuno, hasta uno local, el del río. El del medio, Ino, es la fase humana y benigna del gran mar, mostrando su parentesco con el hombre; Neptuno era el dios más rudo del mar físico y, para el griego homérico, el más poderoso y natural. No es de extrañar que estuviera enojado con esa pequeña balsa y su constructor; significaba su sometimiento final.

La plegaria de Ulises al dios del río es, en conjunto, el pasaje más hermoso del presente libro. Ahora se muestra como un hombre de fe, aunque humillado hasta el último grado de miseria: "Escúchame, soberano, seas quien seas, a ti me acerco muy suplicante. Los dioses inmortales veneran la oración de quien acude a ellos y pide misericordia, como yo ahora vengo a tu corriente. Apiádate, soberano, de mí, tu suplicante." Sin duda, un elevado reconocimiento de la verdadera naturaleza de la divinidad; no es de extrañar que el río detuviera su corriente, suavizara las olas y creara calma ante él. Tal visión de los dioses nos revela la profundidad interior del carácter del héroe; recuerda aquel discurso de Fénix en la Ilíada (Libro Noveno) donde dice que los dioses son apacibles. Tan pronto como Ulises pronuncia estas palabras desde su corazón, es salvado, el Orden Divino se ajusta a su plegaria, habiéndose puesto él mismo en armonía con el mismo. Ya no necesita el velo protector de la diosa marina Ino, habiendo escapado del elemento hostil y obtenido la ayuda de la nueva deidad del lugar. Devuelve el velo a la diosa según su petición, en cuyo acto simbólico podemos quizá leer una consagración del objeto que lo salvó, así como un reconocimiento de la deidad: "Este velo de salvación no me pertenece, sino a la diosa." No fue solo por su fuerza que se salvó de las olas.

Tal es una faceta de Ulises, la de la fe, la manifestación de lo divino en el hombre, especialmente cuando está al borde de la destrucción. Pero Ulises no sería Ulises si no mostrara también la otra cara, la de la falta de fe, la queja débil y la irresolución momentánea. Así, cuando está a salvo en la orilla del río, comienza a lamentarse: "¡Qué más me queda por sufrir! Si intento dormir en la orilla del río durante la noche, el frío, el rocío y el viento me matarán; y si subo esa colina hasta el matorral, temo que una fiera me devore mientras duermo." Es bueno ser precavido, oh Ulises, en estas soledades salvajes; que este arrebato de impaciencia sea preparatorio para un acto de voluntad que resuelva el problema. "Se levantó y fue al bosque cercano; se arrastró bajo dos arbustos que crecían del mismo lugar, uno el olivo silvestre y el otro el olivo cultivado." Allí, en un montón de hojas—la primera cama del hombre—durmió bajo las ramas entrelazadas de los dos olivos—el refugio natural contra el viento, la lluvia y el sol. Él, con toda su cultura, queda reducido a la condición del hombre primitivo.

No se puede evitar sentir una intención simbólica en estos dos olivos, uno silvestre y uno cultivado. Representan en cierto modo las dos fases del hombre que duerme bajo ellos; también insinúan la transición que está haciendo desde la naturaleza indómita de la isla de Calipso hacia la tierra más civilizada de los feacios. Todo el libro es, en efecto, el movimiento hacia una nueva vida y un nuevo país. Podríamos desarrollar mucho más la sugerencia simbólica en esta línea, y ver un significado en sus ramas entrelazadas y la protección que brindan en este momento; pero la sugerencia poética que brilla a lo largo del poema, hacia atrás y hacia adelante, es el verdadero efecto, y puede verse opacada por demasiada explicación.

Tal es esta maravillosa tormenta con su naufragio, probablemente el primero en la literatura, pero muchas veces utilizado desde entonces. Las olas exteriores de la tempestad son realmente terribles; pero el principal interés es que, junto con esta descripción externa de la tormenta, presenciamos el correspondiente vaivén interno de un alma humana. En todas partes notamos que Ulises duda al principio, duda de Calipso, duda de Ino, duda incluso de su seguridad final cuando está en tierra. Es el hombre escéptico, nunca deja de considerar las posibilidades del otro lado. Aunque un dios le dé una promesa, sabe que hay otros dioses que no prometen, o pueden dar una promesa diferente a otra persona. Es la experiencia de la vida, este toque de duda inicial; siempre acompaña al hombre pensante, que, como Ulises, debe ser consciente de un contrapunto negativo incluso ante la verdad. No es agradable, sino dolorosa, esta duda que atraviesa el alma y la mantiene en angustia y a menudo en lamento. Así, incluso el héroe estalla en quejas poco varoniles y revela plenamente su naturaleza finita.

Sin embargo, si Ulises duda, siempre supera su duda al final; ve que el elemento positivo en el mundo es más profundo que el negativo, después de un breve acceso de debilidad. Bajo su duda hay una capa más profunda de fe, por lo que nunca se rinde, sino que resiste valientemente y vence. Los dioses acuden en su ayuda cuando cree y actúa. Su intelecto es duda, su voluntad es fe: en esto podemos trazar líneas importantes que lo unen con Fausto, el personaje principal de nuestro último poema universal. Ulises se quejará, y una vez liberada su mente, se pondrá a trabajar y vencerá el obstáculo. Lucha contra la ola, aferrándose al mástil, aunque acaba de decir: "Ahora moriré de una muerte miserable."

Paralela a este aspecto humano corre la faceta divina, que no necesitamos describir aquí con más detalle, con sus tres deidades acuáticas. Podemos prestar un poco de atención al papel de Palas. En ocasiones parece controlar el mundo exterior para su favorito, enviando el viento o deteniéndolo; luego se dice que informa su mente con previsión, para que pueda hacer lo que debe a pesar del viento u otro obstáculo; finalmente, a menudo realiza la acción sin sugerencia divina, actuando por sí mismo. En estas etapas podemos ver una transición del mito. La primera etapa es verdaderamente mítica, en la que la deidad es la que mueve, la segunda lo es menos, la diosa se ha vuelto casi completamente interna; en la tercera etapa, lo mítico se pierde. Todas estas etapas están en Homero y en este libro, aunque la primera sigue siendo predominante.

Considerando el carácter general del movimiento mítico de este quinto libro, observamos que hay una elevación en él de una forma inferior a una superior; Calipso y Neptuno están íntimamente ligados a sus entornos físicos, la isla y el mar. Aunque elevados a la categoría de personas, siguen sumidos en la Naturaleza; es función del héroe, especialmente del hombre sabio, subordinar ambos o trascender ambos: que es precisamente lo que ha hecho Ulises. Su mito es, por lo tanto, uno superior, que narra la historia de la sumisión de la naturaleza y de sus dioses. Esta historia marca una fase de su carrera.

Probablemente el lector notará que en el presente libro el énfasis está en la disciplina de la voluntad. Las reacciones internas de queja, duda o desesperación se oponen a la acción, y Ulises debe armarse de valor mediante un supremo acto de voluntad. El mundo de Calipso es el de la autocomplacencia, la inactividad, la falta de voluntad, a la que Ulises ha descendido tras su pecado contra la fuente de luz, tras su negación de toda inteligencia. No es simplemente gratificación sensorial con la mente aún íntegra y capaz de resolución, como fue el caso de Ulises en el reino de Circe, donde muestra su fuerza de voluntad, aunque acompañada de indulgencia. Tal es la diferencia entre Calipso y Circe, que siempre resulta problemática para el lector. Así también vemos cómo el quinto libro que tenemos ante nosotros es una continuación directa y un desarrollo del duodécimo libro. De hecho, el mismo movimiento del poema es significativo, pues es un retroceso; así, Ulises cae muy atrás, lejos de aquella isla amante de la luz del Sol, contra la cual cometió su transgresión, cuando llega a Ogigia.

Pero Ulises, después de una larga disciplina, ha trascendido ya esta esfera, y ha llegado a una nueva tierra, cuyo relato seguirá a continuación.

LIBRO SEXTO.

Ahora vamos a realizar una de las principales transiciones del poema; vamos a pasar de la Isla Oscura y el mar tempestuoso a Feacia, una tierra luminosa y bañada por el sol, donde reinan la paz y la armonía. Además, salimos del ámbito de la naturaleza para entrar en el de las instituciones. Aún más significativas son las figuras centrales de ambos lugares, ambas mujeres; una de ellas ya la hemos visto, Calipso, quien ahora cederá su lugar a Nausícaa.

Por lo tanto, este Libro puede llamarse el Libro de Nausícaa, ya que ella es el personaje principal, imprimiéndole un maravilloso aire de belleza idílica y pureza femenina. Es la persona elegida por el poeta para introducir al Héroe en el nuevo reino, Feacia, en marcado contraste con Calipso, quien retuvo a Ulises en la oscura Ogigia, lejos de su familia, y cuyo carácter era contrario a la relación doméstica. Pero Nausícaa muestra desde el principio el instinto primordial de la verdadera mujer hacia el hogar. Aún es joven, pero ha llegado a esa edad en la que anhela, con cada latido de su corazón, entregar su existencia separada y unirla a la de otro. Manifiesta en toda su atracción el amor primigenio de la mujer por la Familia, base de toda vida institucional, así como fuente de las más profundas alegrías de nuestra estancia terrenal.

Por esta razón, ella representa el lugar de Feacia en el mundo griego, así como en el presente poema; quizá debamos añadir, en todo el movimiento de la civilización. Esa tierra puede llamarse la idílica, una tierra de paz y libre de toda lucha; la frontera entre las esferas natural y civilizada. El hombre ha salido de la rudeza del mero individualismo sensual, como vemos en Polifemo y en otras figuras del País de las Maravillas; pero aún no ha llegado a los conflictos de formas sociales superiores que resultan de la búsqueda de la riqueza, de la ambición, de la guerra. Aquí hay una tranquila posada a mitad de camino entre la naturaleza y la civilización; un dulce y apacible reino, casi sin desarrollo de las fuerzas negativas de la sociedad; un lugar de descanso temporal para Ulises en su carrera abarcadora, y también para individuos y naciones en su apresurado avance hacia el gran fin. Las profundas colisiones de la vida social no pertenecen a Feacia, ni a Nausícaa, su imagen ideal.

Es la tierra virgen, el mundo virgen, que ahora tiene como personaje central y representante a una joven virgen, para mediar entre Ulises y ella misma, el hombre universal que también debe tener la nueva experiencia. Sin embargo, ella no es todo Feacia, sino su preludio, su forma introductoria; además, es precisamente la persona indicada para conducir a Ulises fuera de su actual condición desolada de mente y cuerpo hacia una esperanza joven y fresca, hacia un nuevo mundo. La vida con Calipso debe ser borrada por la visión de la verdadera mujer y su instintiva devoción por la Familia. Sabemos que Ulises no ha estado satisfecho con la Isla Oscura y su ninfa, ha sentido el deseo de irse y finalmente lo ha logrado; pero ¿a qué ha llegado? Perdió una y no alcanzó la otra, hasta que ve a Nausícaa, quien lo toma de la mano, por así decirlo, y lo libera por completo de Calipso, guiándolo hacia su hogar, donde presenciará la fase central de la vida doméstica: la madre.

La estructura del Libro se divide fácilmente en dos partes, una de las cuales retrata a Nausícaa en su hogar, y la otra muestra el encuentro entre ella y Ulises. Sin embargo, sobre este movimiento humano siempre planea lo divino; Palas es el poder sobrenatural activo que hace que estos acontecimientos ocurran, introduciendo ambas partes mencionadas. Ella es la providencia que el poeta nunca permite que desaparezca. La sinceridad del viejo cantor conmueve profundamente al lector, quien debe elevarse a la misma altura; la lealtad de Homero es hacia la fe, la fe en el Orden Divino del Mundo, pues este no se deja ir sin un espíritu rector; el individuo, especialmente en su acción crucial, nunca está solo, sino que encaja en algún lugar; el Todo lo toma, lo dirige y lo ajusta al plan providencial; no simplemente desde fuera, sino a través de sí mismo. Tal es la lealtad de este poeta a su Idea; tiene fe, una fe profunda y genuina, aunque sin ostentación, a veces bastante poco convencional; una apariencia sumamente refrescante, sí, edificante incluso hoy, aun para los religiosos, aunque sea "un viejo pagano".

¿Qué significa esta continua recurrencia de la intervención de los dioses en el curso de los acontecimientos? Sin duda, este es el problema fundamental para el estudioso serio de Homero. Observemos, entonces, primero, que el principio del poeta es no permitir que una intervención divina degenere en un mero acto mecánico externo; él mismo, lleno del espíritu del dios, pone la influencia divina tanto dentro como fuera del individuo, y así preserva la libertad de este último en el orden providencial. El lector fiel nunca debe dejar que estos movimientos de la deidad caigan en simple maquinaria; cuando lo hace, ha perdido la esencia de Homero. Sin duda, se requiere una actividad mental alerta para mantener siempre a los dioses ante la visión en su verdad; deben ser repensados, o incluso recreados cada vez que aparecen. El lector adormilado está demasiado dispuesto a ahorrarse la exaltación poética con la que debe leerse al viejo bardo, si realmente queremos ver a las divinidades y captar el espíritu de su trato con el hombre. No hables, entonces, de maquinaria épica en Homero; la palabra es sumamente engañosa, es en verdad calumniosa, pues traiciona al poeta en el alma misma de su arte.

En el presente Libro no hay, ni mucho menos, tanta intervención divina como en el anterior; pasamos del ámbito inferior de los dioses del agua al de Palas, la diosa de la inteligencia, quien es la única divinidad activa en este Libro. Ella se aparece a Nausícaa al principio en forma de sueño, y le pide a la doncella que se ocupe de la colada. Nuestra primera pregunta es: ¿por qué llamar a una diosa para tal propósito? El procedimiento parece trivial e innecesario, y así sería en circunstancias ordinarias. Pero a través de este humilde y común deber, Nausícaa es convertida en un eslabón de la gran cadena del Retorno de Ulises, que es el plan divino subyacente a todo el poema, y es especialmente obra de Palas. Por supuesto, esto no formaba parte de la intención de Nausícaa, pero sí del plan providencial, que por tanto debe ser expresado por la Diosa. Sin embargo, ese plan no entra en conflicto con el libre albedrío de la doncella, que encuentra su mayor expresión precisamente en esta tarea doméstica, y revela su carácter. Ella muestra a Ulises su naturaleza; esta es la ocasión; debía ser libre para representar lo que realmente era ante el hombre de mucha experiencia. Un día de lavado común tiene poca divinidad, pero este está lleno del plan divino. Así, pequeños acontecimientos, que de otro modo serían olvidados de inmediato, pueden, por una poderosa coincidencia, ser elevados al ámbito de la Historia del Mundo y volverse siempre memorables. Aquel soldado francés que arrojó una marmita sobre la cabeza del antepasado de Mirabeau y así lo salvó de ser pisoteado hasta la muerte por una tropa de caballería que pasaba, se convirtió en un factor de la Revolución Francesa, ¿y fue inspirado por quién, demonio o ángel?

Como ya se insinuó, la estructura del Libro está determinada por las dos intervenciones de Palas, que lo dividen en dos partes; estas se muestran en el siguiente esquema:

I. (1.) Palas se aparece a Nausícaa en un sueño y le da la sugerencia.

(2.) Nausícaa, al despertar, obedece la sugerencia y se dirige al lugar del lavado.

II. (1.) Ulises, también dormido, yace en su refugio no lejos del mismo lugar, cuando Palas pone en marcha el plan para su despertar.

(2.) Encuentro de Ulises y Nausícaa, y el camino hacia la ciudad.

En ambas partes observamos el mismo método general; la influencia divina, comenzando arriba, desciende y entrelaza al mortal en su plan a través de su propia acción.

I.

Primero hay una breve introducción que ofrece algo de la historia de los feacios, en la que vislumbramos su desarrollo. En otro tiempo habitaron cerca de los cíclopes, los hombres salvajes de la naturaleza, de quienes se alejaron a causa de los agravios recibidos; ya no podían vivir más en tal vecindad. Aquí notamos una separación importante, probablemente un cambio de vida que deja atrás la etapa más ruda. La colonia es guiada hacia una nueva tierra por su héroe, quien sienta las bases de un orden social construyendo casas, templos a los dioses y una muralla alrededor de la ciudad, y quien divide el territorio. Así comienza una política civil al alejarse de “los insolentes cíclopes” o salvajes. Por otro lado, los enemigos civilizados que podrían traer la guerra, parecen no habitar cerca de los feacios, amados por los dioses. Más allá de todo conflicto, interno y externo, se halla el afortunado reino; toca el punto medio feliz entre la barbarie y la civilización, aunque tal vez en el camino de la primera hacia la segunda; por ahora, sin embargo, está libre de los males que la preceden y la siguen. Como ya se ha dicho, es un mundo idílico, la vida parece ser una fiesta continua, con canto y danza de la juventud. No es la Grecia real, no es Ítaca, que en este momento es una tierra de discordia y conflicto. Lo que el poeta dice de Olimpo en un pasaje famoso un poco más adelante en este libro, parece aplicable, al menos en espíritu, a Feacia:

El viento tempestuoso no la sacude, ni la moja la lluvia, y allí la nieve nunca cae; el sereno y claro éter está sin nubes, y sobre todo se extiende un suave resplandor blanco.

1. Ahora viene la aparición de Palas, quien “como un soplo de viento” se acerca al lecho de la doncella dormida y la amonesta sobre el lavado. Algún cuidado semejante impone la diosa aún hoy a la encargada del hogar y, si los rumores son ciertos, a veces perturba sus sueños. En verdad es un deber importante, esta necesidad de mantener limpio el hogar y a sus miembros, especialmente a los hombres, con demasiada frecuencia indiferentes. La joven Nausícaa, apenas entrando en la juventud, está lista para la sugerencia divina; claramente ha llegado a esa edad en la que la diosa debe hablarle sobre tales asuntos. Por ahora, esto es todo sobre Palas.

2. Con ello tocamos otro hecho; la doncella ha alcanzado el momento en que debe pensar en el matrimonio, que instintivamente considera su verdadero destino en la vida. Sin embargo, no parece que esté prometida, aunque “los más nobles feacios te cortejan”. En su inocencia simple, flota en su mente el pensamiento de la Familia, pero muestra una tímida reserva incluso ante su padre. A ese dulce pensamiento se une el cuidado primordial del hogar, que naturalmente le llega en un sueño. La limpieza está junto a la piedad, dice nuestro refrán moderno; ciertamente es el signo visible y exterior de la pureza, que Nausícaa va a llevar a su entorno doméstico. Podemos pensar razonablemente que en la escena presente la acción externa y el carácter interno se reflejan mutuamente.

Debemos confesar, sin embargo, que para la mujer moderna el día de lavado, el “lunes azul”, suele ser un día que trae un humor desagradable, si no un verdadero terror. A menudo declarará que no puede disfrutar de este idilio feacio a causa de sus asociaciones; se niega a aceptar en imagen lo que en la vida real es tan desagradable. Como símbolo de purificación puede pasar, pero ningún ser humano desea ser purificado con demasiada frecuencia. La ocupación de Nausícaa no es popular entre su sexo, y ella misma no ha escapado del todo a un matiz de desagrado.

Es curioso notar cómo perduran las costumbres. Lo que Homero vio, el viajero en Grecia lo verá hoy dondequiera que un arroyo corra cerca de una aldea. Las Nausícaas del lugar, hijas y madres también, se encontrarán a la orilla del agua, realizando este mismo proceso feacio, ellas mismas vestidas de blanco aun en su labor, golpeando, frotando, enjuagando las blancas vestiduras de sus esposos, hermanos, hijos. No sin simpatía mirará el espectador, pensando que esos esfuerzos son para limpiar a sí mismas y a su hogar, siendo la vida en verdad una limpieza continua para cada alma humana. Así, Hélade aún tiene la apariencia de un eterno día de lavado. (Véase Paseo por Hélade del autor, passim.)

Nausícaa obtiene sin dificultad el carro, las mulas y la ayuda de las sirvientas. Después de todo, el asunto es algo así como una diversión o excursión; cuando la tarea termina, está el baño, la canción y un juego de pelota. Es digno de notar que la palabra (amaxa) usada aquí por el viejo Homero para carro, aún puede oírse en toda Grecia para lo mismo o algo similar. En el puerto del Pireo el cochero preguntará al viajero: “¿Quiere mi amaxa?” El baile (choros) sigue siendo el principal entretenimiento de los aldeanos griegos y, como en tiempos de Nausícaa, el joven desea entrar en la danza con ropas recién lavadas, blancas como la nieve, cuyos pliegues ondean alrededor de su cuerpo en armonía con sus movimientos gráciles. Muchos ecos de Feacia, en lenguaje, costumbres y atuendo, pueden encontrarse en la Grecia actual, indicando, como la mampostería ciclópea, la sólida y permanente base de la poesía de Homero, aún en su lugar después de más de 2500 años de desgaste.

II.

El lavado ha terminado, el juego ha concluido y el grupo se prepara para regresar a casa; pero el objetivo principal aún no se ha cumplido. Ulises y Nausícaa deben encontrarse aquí: el hombre de vasta experiencia y la doncella inocente con su puro instinto ético de Familia. De muchas maneras ambos están muy distantes, pero en algo se parecen: cada uno busca la relación doméstica, cada uno consumará el lazo del amor que tiene dos fases, una después del matrimonio y la otra antes del matrimonio. Ambos avanzan en lo más profundo de su ser hacia la unidad de la Familia, aunque por caminos distintos; Ulises y Nausícaa comparten un rasgo de carácter que cada uno descubrirá con simpatía y que los unirá.

I. En este nuevo giro de los acontecimientos interviene Palas, no por mucho tiempo, pero lo suficiente: “Entonces Atenea (Palas) planeó otras cosas, para que Ulises despertara y viera a la doncella de hermoso rostro que lo conduciría a la ciudad de los feacios.” La diosa no aparece en persona, como los dioses suelen hacerlo en la Ilíada, ni toma forma mortal, ni mueve a Ulises mediante un sueño; simplemente provoca un incidente, bastante natural, para despertar al héroe dormido. ¿Por qué entonces introducir a la diosa? Porque el poeta desea enfatizar que este sencillo incidente es un eslabón en la cadena providencial; de otro modo, no tendría mención. La pelota es lanzada a una de las sirvientas, cae al arroyo, entonces hay un grito—y Ulises despierta.

Por supuesto, este último tuvo al principio su habitual acceso de duda y queja, justo cuando los dioses lo están ayudando: “¡Ay de mí! ¿A qué tierra he llegado? ¿Qué hombres hay aquí—salvajes, insolentes, injustos, o son hospitalarios, temerosos de los dioses? Saldré y lo averiguaré”—y así, mediante un acto de voluntad, se rescata de la meditación interna y descubre la verdad.

2. Ahora vamos a presenciar el acercamiento externo gradual entre Ulises y Nausícaa, hasta que se vuelve interno y termina en un fuerte sentimiento de amistad, si no en una emoción más cálida. El viajero, casi desnudo, con solo “una rama de espesas hojas ceñida a sus lomos”, sale de su escondite, una visión aterradora para cualquiera, un hombre salvaje en apariencia.

Todas las sirvientas huyen, pero Nausícaa se mantiene firme ante el monstruo desnudo; siendo princesa, demuestra su noble sangre y, siendo inocente, ¿de qué podría tener miedo? Así distingue el poeta su espíritu entre sus acompañantes, como unas líneas antes en la famosa comparación con Diana la distinguió físicamente: “Sobre todas las demás se ven su cabeza y frente, fácilmente se la reconoce entre ellas, aunque todas sean hermosas: así era la virgen inmaculada entre sus doncellas.” Así se insinúa la superioridad exterior y también interior que ahora se ha revelado en la princesa feacia.

De aquí en adelante se da un sutil juego entre ella y Ulises, en el que observamos tres etapas principales: Primero, el hombre salvaje en apariencia se presenta, pero logra conmover su simpatía, donde se muestra su caridad; Segundo, el hombre transformado, ahora parece un dios, ante cuya vista la doncella comienza a mostrar profunda admiración, si no amor; Tercero, el paso de Ulises a la ciudad, adonde es conducido por la doncella, quien también le indica cómo llegar al corazón de la familia, es decir, la madre Arete. Así busca ella mediarlo con su patria y su hogar.

Ulises, saliendo de su escondite, se dirige a ella en un discurso que muestra una habilidad suprema por la manera en que penetra gradualmente en el alma de la bella oyente. Primero elogia su belleza exterior con muchos aciertos, aunque con un exceso que parece rozar la adulación. Esto llega a su oído externo y al menos manifiesta su buena voluntad y gentileza. Luego toca una cuerda más profunda: menciona sus sufrimientos, aquellos que ya han pasado y presagia los que aún podrían venir, quizá en esta misma orilla. "Por eso, oh princesa, ten compasión, ya que a ti he acudido primero; no conozco a nadie más en esta tierra. Dame algún harapo viejo para cubrirme, algún envoltorio inútil que hayas traído aquí." Realmente conmovedora es la súplica; con ella llega la simpatía, el hombre no es un salvaje Cíclope, a quienes los feacios aún recordaban con terror, sino una víctima de la desgracia.

Ahora llega el punto culminante de su discurso, que muestra su aguda comprensión de la naturaleza humana, así como su propio anhelo más profundo: "Que los dioses te concedan el deseo de tu corazón—esposo, hogar y armonía conyugal." Con este elogio de la vida doméstica en sus labios, ha tocado la cuerda más profunda de su corazón; ha adivinado su instinto más secreto y a la vez más fuerte, y ha apelado a él con profunda emoción. ¡Pero observa! En la misma dirección general yace su propia esperanza más querida: él también regresará a casa, con esposa y familia. Así ha encontrado el punto de encuentro común de sus almas; ambos tocan la nota absolutamente concordante y son uno en sentimiento—él el esposo, ella la doncella.

En su respuesta, ella expresa su profunda simpatía; sus palabras, de hecho, se elevan al ámbito de la caridad. No es señal de bajeza ser desafortunado; "pero estos deben soportar" lo que Zeus les impone. Tal es la exhortación de la joven doncella al hombre de muchos sufrimientos; ella también ha adivinado la base de su carácter. "Pero ahora, ya que has llegado a nuestra tierra, no te faltará vestimenta ni nada más propio de un suplicante necesitado." Luego llama a sus sirvientas, reprendiéndolas por haber huido, y les ordena dar a Ulises comida y bebida, aceite para usar después del baño y ropa abundante. Tampoco debemos pasar por alto esa otra expresión suya: "todos los extranjeros y los pobres son propiedad de Júpiter", bajo la protección especial del Dios Supremo, quien vengará su desatención. Así es este mundo ideal de los feacios, aún ideal hoy en día; pues, ¿dónde se ha realizado? El viejo poeta ha forjado la imagen de una sociedad que todavía intentamos encarnar. Bien puede decir que los feacios habitan lejos de las demás naciones, "ni mortal alguno tiene trato con nosotros." Así, también, señala inconscientemente el límite de su pueblo.

El lector, junto con Nausícaa, ha de presenciar la transformación del andrajoso vagabundo, quien, tras bañarse y vestirse, aparece como un dios. Se dice que esto es obra de Palas, "quien hizo que pareciera más alto y vigoroso, con cabellos ondulantes, como el jacinto." Se vuelve plástico en forma, bello como una estatua, en la que el alma divina ha sido infundida por el artista. Tal poder transformador reside en él, aunque también le es concedido por una deidad; lo divino en el hombre ahora adquiere una apariencia corporal, o más bien escultórica, y profetiza el arte plástico griego.

El eco de este cambio se escucha en las palabras de la doncella: "Escúchenme, sirvientas; no sin la voluntad de los Olímpicos ha venido este hombre a nosotros; hace poco me parecía indecoroso, ahora es como los dioses que habitan los vastos cielos." Tal es ahora su viva admiración, pero ¿qué significa esto? "¡Ojalá un hombre así pudiera ser llamado mi esposo, viviendo aquí en Feacia!" Esa nota es, en verdad, más profunda que la admiración.

La tercera fase de esta pequeña escena es el traslado de Ulises a la ciudad y al hogar de Nausícaa. Él, habiendo saciado su hambre y estando listo para partir, recibe algunos consejos de la doncella, quien busca conducirlo de inmediato al centro del hogar. Primero pasarán por el campo exterior, que muestra cultivo; luego subirán a la ciudad, con su alta torre y doble puerto; el carácter marinero del pueblo es especialmente destacado por Nausícaa, cuyo nombre deriva de la palabra griega para barco. Debemos notar en particular su temor al chisme, que también existía en Feacia, aunque la tierra fuera ideal. No debe ser vista con Ulises; los hombres de lengua maliciosa dirían: "¿Quién es ese extranjero que sigue a Nausícaa? Ahora tendrá esposo." El agudo ojo de Goethe detectó en este pasaje el verdadero motivo; es el amor, siempre tendiente a negarse a sí mismo, lo que dicta tan cuidadosamente esta evitación del rumor público; no debe decirse precisamente porque hay buenas razones para decirlo. Su solicitud delata su sentimiento. Con pura sencillez de corazón, le rinde el mayor elogio a Ulises, comparándolo indirectamente con "un dios llamado del cielo por sus plegarias, para vivir con ella todos sus días." Aún más, insinúa en el mismo pasaje que "muchos nobles pretendientes la cortejan, pero ella los trata con desdén, son feacios." Ciertamente pone estas palabras en boca de un cotilla y algo resentido compatriota, pero regresan a su objetivo como un búmeran. ¿No le está anunciando así al hombre de muchos sufrimientos que está libre, aunque bajo bastante presión? Todo esto se hace de manera tan ingenua, que se convierte en el más alto arte—algo que no pretende pero no puede evitar. Sin duda, un discurso así de tal fuente debería compensarle por haber naufragado y por diez años de vagar.

Por lo tanto, no podemos pensar en llamar a este pasaje espurio, como hacen algunos críticos tanto antiguos como modernos. La queja contra él es que la joven feacia muestra aquí demasiada reflexión, junto con una tendencia al sarcasmo ajena a su vida. Pero lo encontramos eminentemente espontáneo y natural; el verdadero punto del pasaje es que ella revela inconscientemente el pensamiento y propósito más ocultos de su corazón a Ulises. Con todo su ser debe dirigirse hacia la Familia, no sería ella misma si no lo hiciera; ¡y sin embargo, cuán completamente conserva la modestia y la sencillez! Ni el matiz sarcástico es ajeno a las jóvenes. Así que tendremos que dejar de lado las objeciones de Aristarco, el viejo griego, y de Faesi, el moderno alemán, comentarista.

Pero la instrucción final de Nausícaa es la más interesante; el suplicante no debe acudir al padre, sino a la madre. Es más, debe "pasar junto al trono de mi padre y abrazar las rodillas de mi madre", en señal de súplica; entonces podrá ver el día del regreso. Aquí podemos contemplar, en general, el lugar honrado de la madre como centro de la Familia, su corazón, por así decirlo, lleno de los tiernos sentimientos de compasión y misericordia. En el padre y rey, en cambio, está el hombre del Estado con su justicia inflexible, que a menudo deja de lado la simpatía y la compasión por la desgracia. El corazón de la mujer bien puede llamarse el corazón del mundo, reconocido aquí por el viejo poeta y sus feacios.

Esta madre, sin embargo, es en sí misma un gran personaje; está a punto de tener un Libro propio, que expondrá más plenamente su posición.

El carácter de Nausícaa, tal como se desarrolla aquí en el antiguo poeta, ha cautivado a muchas generaciones de lectores desde que Homero comenzó a ser leído. La historia ha vivido y se ha renovado en múltiples formas; posee ese poder supremo de un mito genuino, se reproduce a través de todas las épocas, revistiéndose de un nuevo ropaje en el Tiempo. En la antigua Hélade, el relato de Nausícaa fue reelaborado en diversas formas después de Homero; se transformó en drama, historia de amor e idilio. El espíritu mitológico no lo dejó caer, sino que continuó desarrollándolo; la leyenda posterior, por ejemplo, propició un matrimonio entre Telémaco y Nausícaa. Nuestro más grande poeta reciente, Goethe, también respondió poderosamente a la historia de Nausícaa; planeó un drama sobre el tema, cuyo esbozo se encuentra en sus obras publicadas. No encontró tiempo para terminar su poema, pero hay evidencia de que pensó mucho en ello y lo llevó consigo durante largo tiempo. Se lamenta que el poeta alemán no haya podido dar esta nueva transformación de su antiguo hermano griego, con quien ha mostrado en muchos aspectos una íntima conexión y parentesco poético. En partes del Viaje a Italia, especialmente, vemos cuán profundamente lo conmovía la Odisea y cómo estuvo casi a punto de reproducir todo el poema con su escenario marino. Pero Nausícaa en particular lo fascinó, y habría sido el mejor comentario sobre el presente Libro verla en una nueva y grandiosa epifanía poética en el drama moderno de Goethe.

LIBRO SÉPTIMO.

Si el libro anterior fue el de Nausícaa, este es el de Arete; se da la transición de la hija a la madre, de la doncella a la esposa. Sin embargo, no es tan marcadamente un libro femenino, ya que la esposa debe incluir al esposo en su mundo. Ulises ahora va al centro de la Familia, a su corazón, para encontrar compasión. No obstante, ella retiene su simpatía al principio por una buena razón; Arete no es solo impulso y sentimiento, también posee pensamiento y reflexión. Así, al final, son los hombres quienes acogen al suplicante.

Muy sorprendente para nosotros, los modernos, es el retrato que el antiguo poeta griego traza de esta mujer y de su posición: "el pueblo la mira como a una diosa cuando atraviesa la ciudad"; se elogia especialmente su inteligencia; tiene un carácter judicial, que suele considerarse ajeno a las mujeres: "ella decide controversias entre hombres", o tal vez las armoniza. Por supuesto, su posición se presenta como excepcional: "su esposo la honra como a ninguna otra mujer en la tierra"; evidentemente, es su consejera además de esposa. Así, el poeta quiere que veamos a Arete no solo como una persona de buenos sentimientos y dulces instintos femeninos, sino también dotada de la más alta inteligencia; está unida a su esposo tanto en la mente como en el corazón, quizás superándolo en capacidad. La imagen no es simplemente doméstica, se eleva al ámbito político, incluso a la administración de la justicia.

¿Es posible que el carácter de la mujer, tal como se presenta aquí, quizá mil años antes de Cristo, por un poeta pagano en una época comparativamente incivilizada, siga siendo una profecía para nosotros en esta fecha tan tardía? Sin duda, la mujer más avanzada de hoy en la parte más avanzada del mundo en cuanto a oportunidades, difícilmente ha alcanzado la altura de Arete. Indudablemente, se establece un ideal glorioso ante la Hermandad de todos los tiempos para su emulación; ¿o es inalcanzable? En todo caso, la mujer en Homero está muy por delante de su posición histórica posterior en Grecia.

Podemos volver ahora por un momento al esposo, Alcínoo el rey, el hombre de autoridad civil que representa al Estado, cuya función es ser el protector de la Familia y de todo aquel que la familia reciba legítimamente en su seno. Él es el elemento que rodea y resguarda el cálido centro doméstico; sin embargo, parece tener impulsos más fuertes, o probablemente menos controlados, que su esposa. Claramente se concede la superioridad a la mujer en este discurso de Palas a Ulises; quizá la diosa haya exagerado un poco la imagen en favor de su sexo, ya que en realidad Alcínoo se convierte en la figura más prominente más adelante.

Así, captamos una visión muy fascinante del mundo feacio. Presenciamos dos personajes destacados que representan las dos grandes instituciones del hombre, la Familia y el Estado; de este modo, el espíritu de todo el poema es ético. Aquí ya no es el reino de Calipso, la ninfa de la naturaleza salvaje y sin domesticar, sino la clara y soleada perspectiva del hogar y la patria, la anticipación de la soleada Ítaca y la prudente Penélope para el desdichado sufriente. Ulises ve su propia tierra en la imagen de Feacia, ve lo que debe hacer de su propia isla. En verdad, es una experiencia grande y decisiva para él justo antes de su regreso; aquí encuentra el ideal que debe realizar.

En consecuencia, tenemos en fila a tres mujeres: Calipso, Nausícaa y Arete, cuyos ámbitos ha atravesado Ulises en su camino hacia su propio contrapunto femenino, Penélope. Podemos ver en ellas fases del desarrollo del hombre desde una vida sensual hacia una vida institucional. No es demasiado remoto sugerir que podemos rastrear en este movimiento ciertos contornos del progreso de la humanidad hacia la civilización.

En la historia mítica de Feacia que también se presenta aquí, podemos observar el mismo desarrollo sugerido con mayor claridad. Ya en el libro anterior se decía que los feacios al principio "habitaban cerca de los insolentes Cíclopes", de quienes tuvieron que trasladarse a su isla actual debido a la violencia que les infligían sus vecinos. Pero ahora oímos que tanto Alcínoo como Arete descienden por un lado de la hija del rey Eurimedonte, "que gobernó sobre la arrogante raza de los Gigantes", todos los cuales, tanto el rey como el "pueblo malvado", perecieron. Por el otro lado, la pareja real tenía como progenitor al dios del mar Neptuno, quien también fue padre del cíclope Polifemo. Es imposible confundir el significado de esta genealogía y la razón de su introducción en este momento. Los feacios también surgieron de los hombres salvajes de la naturaleza y en algún momento fueron salvajes; pero cambiaron, se separaron de sus parientes primitivos y comenzaron el camino hacia la civilización. El poeta tiene claramente en mente esta pregunta: ¿por qué una rama del mismo pueblo se desarrolla y otra se queda atrás? ¿Por qué, de dos hermanos, uno se civiliza y el otro permanece salvaje? De este dualismo, Grecia ofrecería muchas ilustraciones notables, siendo la diferencia entre Atenas y Esparta la más conocida. Aquí, el cambio desde el lugar de los Cíclopes, que implica también el cambio de espíritu, lo realiza un rey héroe, "el magnánimo Nausítoo", evidentemente un hombre muy importante para los feacios. Además, este respeto dado a la mujer ha sido señalado a menudo como tanto signo como causa de un mayor desarrollo de un pueblo. En todo caso, los feacios han hecho la gran transición de la barbarie a la civilización, y así revelan las posibilidades inherentes de la raza.

Ahora comenzamos a captar una idea del alcance del poema en estas partes. Ulises, que ha caído o al menos se ha separado de su vida institucional, debe regresar a ella a través de todo el surgimiento de la sociedad; tiene que ver su formación en su propia experiencia y, hasta cierto punto, recrearla en su propio espíritu, habiéndola perdido. Por eso, la evolución del organismo social pasa ante sus ojos, encarnada en una serie de personas y lugares.

En este séptimo libro, por lo tanto, Ulises debe hacer la transición hacia la Familia y el Estado tal como se muestran en Feacia, y como están representados por Arete y Alcínoo. Señalaremos tres divisiones principales:

I. Ulises entra en la ciudad en la oscuridad, cuando es recibido por Palas y recibe sus instrucciones. El principio divino desciende de nuevo y dirige.

II. El aspecto externo de este mundo feacio se muestra en la ciudad, el jardín y el palacio del rey; la naturaleza es transformada y embellecida para el hombre. Todo esto lo contempla ahora Ulises.

III. El aspecto interno de este mundo feacio, su esencia espiritual, se muestra en la vida doméstica y civil de los gobernantes y nobles; de esto también Ulises es espectador, reconociendo y apropiándose.

Así vemos en el libro el movimiento de lo divino a lo humano, que tantas veces hemos notado antes en Homero. Las tres partes bien pueden unirse en un todo: la Diosa de la Inteligencia informa la mente del hombre, que luego transforma la naturaleza y construye instituciones. Aquí Palas simplemente dirige a Ulises, quien, sin embargo, ahora debe presenciar las obras de la mente realizadas en Feacia, reconocerlas y asimilarlas en su espíritu.

I.

Ulises sigue la dirección de Nausícaa y se dirige a la ciudad sigilosamente, en una especie de ocultamiento; "Palas arrojó una niebla divina sobre él", pues la diosa ahora se encarga del asunto. Además, se le aparece en la forma de una joven con un cántaro, quien le señala la casa de Alcínoo y le da muchos valiosos datos históricos en su charla. Debemos ver nuevamente lo que significa esta intervención divina; Palas está en él tanto como fuera de él. Estas son sugerencias de su propia astucia por un lado, pero también la voz de la situación; de hecho, ya las conocía esencialmente por las instrucciones de Nausícaa. Aún más, ahora forman parte del gran plan, que está en el orden olímpico, y por eso es expresado por los dioses.

El poeta introduce sus formas míticas; también oímos la fabulosa genealogía de los gobernantes feacios, cuyo significado ya se ha expuesto arriba. Ellos también, Arete y Alcínoo, provienen de los Cíclopes y han hecho el mismo viaje que Ulises, aunque de manera diferente. Debe recordarse que él ha tenido su lucha con el gigante Polifemo, uno de los Cíclopes, de la cual dará cuenta más adelante. Pero lo principal en la comunicación de Palas es definir para Ulises la posición y el carácter de Arete, evidentemente una mujer afín a su propio corazón. De este modo, la diosa, tomando el papel de una doncella parlanchina, da el linaje real y se detiene especialmente en la importancia de la reina. También lanza miradas laterales a la peculiar disposición de los feacios, algo necesario para el recién llegado. Son un pueblo aparte, desconfiado de otros pueblos; ellos también deben ser superados.

Conviene en este punto observar el procedimiento de Homero respecto a Palas. Podemos distinguir dos formas diferentes de emplear a la Diosa. El poeta dice que Palas otorga a las mujeres feacias una habilidad sobresaliente en el arte del tejido. Esto es casi alegórico, si no completamente; la Diosa representa una cualidad de la mente, es subjetiva. Por otro lado, cuando dota a Ulises de previsión en una emergencia, no es más que otra manera de expresar su previsión mental. Podemos encontrar muchas expresiones similares en la Odisea; Palas se está convirtiendo en una fórmula, que indica simplemente alguna actividad mental en el individuo. Pero en los lugares importantes la Diosa se mantiene mítica; es decir, expresa el Orden Divino, manifiesta el gran propósito ético del poema, o se convierte en una parte vital del mismo. Así, es objetiva, verdaderamente mítica; en el otro caso es subjetiva y se va tornando en una figura alegórica. La Odisea, con su mayor interioridad en comparación con la Ilíada, está perdiendo el mito.

Existe una tercera manera de utilizar a Palas y a los dioses que apenas se encuentra en Homero, y que de hecho no podría hallarse en gran medida sin destruirlo. Esta es la forma externa de emplear a las deidades, quienes aparecen completamente desde fuera y dan sus órdenes a los mortales, o los influyen solo por autoridad divina. Así, los dioses se vuelven mecánicos y no constituyen un elemento espiritual del alma humana. Virgilio deja tal impresión, y los poetas romanos en general. Incluso los poetas trágicos griegos no están exentos de ello; especialmente Eurípides es acusado de este pecado, que en el lenguaje dramático se llama Deus ex machina.

Aunque los poemas homéricos en su conjunto no son alegorías, sí tienen alegoría entretejida en ellos. De hecho, el mito tiene una tendencia inherente a convertirse en alegoría a través de la cultura. Luego hay una reacción, el espíritu mítico debe afirmarse incluso entre los pueblos civilizados, ya que los dioses alegorizados se sienten como abstracciones vacías, sin nada divino en ellos.

Difícilmente puede dudarse que una concepción adecuada de la relación de las deidades con los hombres es el asunto más importante para el estudiante de Homero. Pero requiere una vigilancia mental constante ver a los dioses homéricos cuando aparecen ante el mortal, y observar que no siempre son los mismos, que ellos también están en proceso de evolución. Por ejemplo, en el presente libro, así como en otros, debe notarse que Palas tiene dos caracteres, uno mítico y otro alegórico, como se ha expuesto antes. Nitzsch, cuyo comentario sobre la Odisea, aunque algo anticuado, sigue siendo probablemente el mejor, porque aborda muchos problemas reales del poema, dice: "Es totalmente propio del estilo de Homero representar, en forma de conversación con Palas, lo que el hombre sabio reflexiona y resuelve para sí mismo" (Anmerkungen zu Homer's Odyssee, Tomo II, p. 137). Muy cierto, pero en la página siguiente Nitzsch dice que es "completamente erróneo suponer que Palas representa alegóricamente la sabiduría de Ulises". Pero ¿qué otra cosa es la alegoría sino esta personificación de la sabiduría subjetiva? Ahora bien, Nitzsch siente verdaderamente que Palas es algo mucho más que una alegoría, pero no ha logrado captar claramente su carácter mítico, el lado objetivo de la Diosa, y por ello se confunde y se contradice.

Uno de los mejores libros jamás escritos sobre Homero es la Teología Homérica de Nägelsbach, que también aborda las cuestiones más vitales del poema. Pero el énfasis de Nägelsbach está casi totalmente del lado de los dioses, parece tener la menor visión para contemplar al hombre libre y autónomo en Homero. En su primer capítulo (la Divinidad) reconoce a los dioses como los sostenedores y directores del Orden Supremo (sección 28); también determinan, o más bien crean (schaffen), el pensamiento y la voluntad del hombre (sección 42). ¿Qué queda entonces para el pobre mortal? Por supuesto, tal visión está en desacuerdo con Homero en cientos de pasajes (véase especialmente el discurso de Zeus con el que comienza la acción de la Odisea, y en el que el dios supremo afirma el libre albedrío y, por tanto, la responsabilidad del hombre). El propio Nägelsbach sospecha a veces que algo anda mal en su visión y se protege aquí y allá mediante algunas cláusulas limitantes; nótese en particular lo que dice sobre Ulises (sección 31), quien es una excepción, pues "se ve obligado a valerse por sí mismo en casos de extrema necesidad", sin la intervención habitual de los dioses. Pero el hombre en su libertad, que coopera con el dios en el orden providencial, aparece con frecuencia ante el lector tanto en la Ilíada como en la Odisea (véase el comentario del autor sobre la Ilíada, pp. 129, 157, 216, etc.).

II.

Llegamos ahora a uno de los pasajes más famosos de Homero, que describe el palacio y el jardín de Alcínoo. Ante todo, debemos considerarlo el marco exterior de este mundo feacio con su espíritu e instituciones, el marco de la naturaleza transformada que toma su carácter desde el interior. La vida civilizada asume una apariencia externa que le corresponde; remodela el mundo físico según su propio modelo. El resultado es que este jardín contrasta notablemente con el pabellón de Calipso, que es casi un producto salvaje de la naturaleza. Las dos localidades se reflejan rodeando cada hogar respectivamente. Una vez más observamos cómo Homero utiliza la descripción del paisaje: hace que refleje el alma como su centro.

En cierto sentido, podemos relacionar estas obras feacias con Palas, quien ha guiado a Ulises hasta aquí; son obras de la inteligencia. Las artes y las industrias surgen mediante la transformación de la naturaleza. Aquí se menciona primero el palacio del rey con ciertas alusiones a sus materiales y construcción; especialmente se han trabajado y aplicado los metales para usos humanos. Oro, plata, acero, bronce o cobre se mencionan en relación con el palacio y sus maravillosos contenidos. Así notamos un sentido ideal de la arquitectura; aún más fuertemente se indica el sentimiento por la escultura, el arte supremo griego. Esos perros guardianes de oro y plata en la entrada, "que Vulcano hizo con su habilidad, inmortales y eternos para siempre"; esos jóvenes dorados "sobre sus bien construidos pedestales sosteniendo antorchas encendidas en sus manos" son verdaderamente indicios de que el artista plástico ya ha surgido. La ingenua expresión de vida que el viejo poeta otorga a las formas escultóricas en el palacio de Alcínoo es tan fresca como la primera mirada sobre un mundo nuevo, que en verdad está surgiendo ahora.

Pero no solo las Bellas Artes, también las Industrias son mencionadas. El tejido es especialmente destacado junto con la navegación, siendo una la labor más hábil de la mujer feacia y la otra la del hombre feacio. Otras ocupaciones están involucradas en estas dos. Así se marca el inicio de una sociedad industrial.

Después del palacio se describe el jardín con sus árboles frutales cultivados: peral, granado, manzanos, un buen huerto incluso para hoy. Por supuesto, no podía faltar la viña, tan importante para el griego; se mencionan tres formas de sus productos: la uva, la pasa y el vino. Finalmente, la última parte está destinada a las hortalizas, aunque algunos traductores piensan que era para flores. Tampoco debemos omitir las dos fuentes, como las que suelen brotar y correr por las aldeas griegas de la actualidad.

Sin duda, hilos fabulosos se entretejen en esta descripción. Se hace un uso demasiado generoso de los metales preciosos en la casa de Alcínoo, como en algún cuento de hadas o balada romántica; tanto oro no se encuentra en ningún lugar fuera del país de las maravillas. En el jardín nunca falta fruta, alguna ya madura, otra aún verde, otra en flor. No hay cambio de estación, pero sí el efecto de todas las estaciones; sin duda parece un país maravilloso; aun así, sabemos que en Campania hay algunas variedades de uvas que producen tres veces al año. Un jardín mítico es en verdad el deleite de la fantasía humana. El Edén tiene sus contrapartes en todas partes. De hecho, podría trazarse un paralelo significativo entre la Feacia griega y el Paraíso hebreo; en uno, el hombre se desarrolla a partir de la barbarie, en el otro es creado de inmediato por un acto divino. ¿No podemos ver a Oriente y Occidente reflejándose en sus respectivos productos ideales? Uno desde abajo hacia arriba, el otro desde arriba hacia abajo; ambos movimientos, el griego y el hebreo, pertenecen al hombre y han entrado en su civilización. El próximo poeta universal, Dante, unirá ambas corrientes.

III.

Ulises llega ahora al elemento interno de Feacia, a su alma por así decirlo, manifestada en la vida institucional de la Familia y el Estado. De aquí proviene, en efecto, el hermoso mundo que acabamos de presenciar; el Arte construye una morada que refleja el espíritu del pueblo para sí mismo y para los demás.

De acuerdo con las instrucciones recibidas tanto de Palas como de Nausícaa, él se dirige primero a Arete y se postra ante sus rodillas en súplica, rogando por un escolta que lo lleve a su patria. ¡Pero he aquí! Ella vacila, a pesar de su ferviente apelación a sus sentimientos domésticos y a su compasión por el sufrimiento. ¿Qué puede estar ocurriendo? Otro feacio, al parecer no de la casa real, sino de los nobles, es el primero en hablar y ordena que el forastero sea levantado y recibido hospitalariamente. Este es Echenéo, un anciano piadoso que ve el descuido de Zeus en el descuido del suplicante, un hombre de larga experiencia, “que conoce muchas cosas antiguas”; el rey le obedece de inmediato, mientras la reina permanece en silencio.

Pronto, sin embargo, descubrimos la razón de su conducta en la pregunta: “Forastero, ¿de dónde has sacado esas vestiduras?” Ella notó que Ulises llevaba el manto y la túnica “que ella misma había confeccionado con sus sirvientas” y que Nausícaa le había dado. Sin duda, esto es algo que debe aclararse antes de seguir adelante. Aquí la mujer se manifiesta en su propio ámbito peculiar; ningún hombre habría notado tan de cerca el vestido; Alcínoo no lo hizo, y el sabio Ulises en este caso no previó tan lejos fuera de su dominio masculino. Pero el poeta había hecho la sutil observación y la utiliza como punto de inflexión en su pequeño drama. Ahora vemos a la reina ante nosotros: imagina un par de ojos oscuros lanzando indignación sobre el hombre vestido con prendas confiadas esa misma mañana a la hija.

Tampoco debemos dejar de analizar su segunda pregunta: “¿No dices que has llegado aquí errante por el mar?” En verdad, el caso es sospechoso. Ulises ve su apuro y de inmediato ofrece la explicación más elaborada, retrocediendo y contando su historia de los últimos siete u ocho años. Ahora comprendemos por qué el poeta alabó especialmente la mente de Arete, y por qué su esposo la honraba tanto, y por qué podía ser juez de disputas entre los hombres. Ella muestra la más aguda observación unida al poder de razonar; se destaca en contraste con los hombres feacios, que siguen el impulso más fácilmente que ella, pues mantiene el equilibrio judicial, aunque sea mujer, y exige pruebas de verdad al incierto forastero.

De esta escena podemos extraer ciertos rasgos de los feacios, pues aquí vemos a un hombre, probablemente un hombre típico que está fuera de la familia real. En ellos parece vivir una humanidad ideal; recibirán al desafortunado viajero y lo socorrerán en la mayor medida posible. Más impresionante aún es su fe religiosa; viven en íntima comunión con los dioses, quienes aparecen en persona en los banquetes “sentados entre nosotros”; ni los dioses se ocultan del viajero solitario; “ya que estamos tan cerca de ellos como los Cíclopes y las salvajes tribus de los Gigantes”. Así habla Alcínoo, insinuando ese parentesco que ya se había mencionado; tanto él como Arete son descendientes de salvajes, que eran hijos de los dioses de la naturaleza. Pero han ascendido a la comunión con los dioses superiores del Olimpo. Las palabras del rey parecían teñidas de sarcasmo hacia esos dioses inferiores, padres de la barbarie, de quienes, sin embargo, ellos mismos descienden. No puede olvidar a los Cíclopes, los hombres violentos que alguna vez hicieron daño a su pueblo.

En estas alusiones míticas, bastante oscuras aquí, ya hemos rastreado el surgimiento de Feacia hacia una existencia ética. El culto a los dioses superiores es el lado emocional de tal condición, y el trato al suplicante marca un avance hacia la concepción de una humanidad universal. Sin embargo, Feacia tiene sus límites espirituales, límites genuinamente griegos, de los cuales más adelante se hablará.

Basta decir que el discurso de Ulises surte efecto, contiene mucho que apela al carácter de Arete; su partida de Calipso y su deseo de regresar a la vida hogareña deben ser poderosos motivos para ganar su simpatía. Luego, ella no puede evitar reconocer y admirar su habilidad; hay un lazo intelectual entre ellos, así como uno ético. No dice mucho más en adelante, pues su papel ha terminado; su esposo toma la iniciativa de ahora en adelante. Ella ha puesto a prueba al viajero, Alcínoo puede ahora realizar las ceremonias.

Pronto vemos que el rey necesita un complemento en una esposa así, siendo él generoso de manera impulsiva; culpa a su hija por su reticencia a no venir a la ciudad con Ulises, ante lo cual este último inventa una de sus más pequeñas mentiras para excusar a la doncella. Más aún, el rey, en un sorprendente arranque de admiración, desea que Ulises, o “alguien como tú”, pudiera quedarse y ser llamado su yerno. Demasiado repentino; Arete no habría dicho eso, aunque la mujer sea la casamentera natural. Sin embargo, Alcínoo, en un desbordamiento contrario de su generosidad, promete enviar a Ulises a su propia tierra, aunque “esta estuviera más lejos que Eubea, el país más distante”. Así desborda el noble corazón del rey, pero claramente necesita a su otra mitad, en el espinoso viaje de la vida.

Así ha llegado Ulises al corazón de Feacia y ha encontrado su latido secreto; ha sentido su poder salvador, no solo externamente sino también internamente; lo rescata de los peligros del mar y también de sí mismo. El lado verdaderamente positivo de la vida comienza a amanecer para él nuevamente, después de su largo periplo de lucha con oscuras figuras fabulosas. Bien puede rogar a Zeus por Alcínoo: “Que su fama sea inmortal sobre la fértil tierra”, una plegaria que ha sido cumplida, y que aún sigue cumpliéndose. Arete da la orden a los sirvientes de preparar su lecho para el descanso nocturno, ella lo ha recibido.

En el desarrollo del presente Libro, se sugieren muchos orígenes. La genealogía del rey, la reina y el pueblo es significativa, podría llamarse la genealogía de la civilización. La mujer es situada en el centro; de ella surge la familia, y con ella vienen la sociedad, el Estado, el mundo institucional.

De tal mundo, el entorno externo se ve en el jardín, el palacio y la ciudad de los feacios, que son construidos por el espíritu para su morada y reflejan al espíritu. Nace el mundo griego de la Belleza, y se presagia su curso; este ideal reino homérico es profético de lo que Grecia llegará a ser. Se sugieren las artes plásticas y las artes industriales, y en cierto grado se realizan.

El alma artística de la Hélade se siente plenamente en la Feacia de Homero. El impulso formativo está vivo y en acción por doquier; la necesidad instintiva de modelar y transformar la naturaleza y la vida está aquí en su primer brote, y florecerá en el mayor pueblo artístico de todos los tiempos. Esas dos supremas Bellas Artes de la Grecia madura, la Arquitectura y la Escultura, están presentes en ejemplos que anuncian claramente a Fidias y el Partenón.

Rey Alcínoo; tu hermoso palacio ha tenido descendencia aún más hermosa, Sigues gobernando el mundo por la bella forma; De tu mansión majestuosa nació en un canto el Templo griego, Custodiado por un coro—Titanes columnarios de piedra, Soportando por siempre su carga al son de himnos de medida paria, Desgastando el más pesado Destino con un elevado canto pindárico. ¡Mira! esos muchachos de tu jardín con antorchas se mueven hacia las estatuas, Parecen caminar hacia la piedra mientras llevan la luz; Hélade brota de tu palacio todo esculpido con acciones heroicas, Incluso al Dios lo vemos tornarse mármol por la fe.

Tal es el carácter originario y profético de Feacia, que el lector debe asimilar profundamente en su alma, si quiere comprender la historia genética del espíritu griego. En verdad el poeta es el creador de arquetipos y revela en sus formas todo lo que su pueblo llegará a ser.

Tú, viejo Homero, fuiste el primer constructor en Grecia, el primer tallador, Después ella solo pudo convertir tus fantasías en piedra; Arquitectos te siguieron, elevando tu poema en templos, Escultores también te siguieron, pensando en mármol tu verso.

Tampoco debemos olvidar las Artes Industriales aquí sugeridas—el tejido, la construcción naval, el trabajo de los metales; en general, se insinúa la variada transformación de la naturaleza, que engendra una vida civilizada. La agricultura está presente, también la horticultura, que presupone el jardín de Alcínoo. Tal es, entonces, el gran marco para el orden social tal como aquí se retrata.

Pero el arte principal del mundo homérico aún no ha sido presentado, aunque ya está en acción, y es precisamente el que ha reproducido Feacia con toda su belleza. Este es el propio arte del poeta, que tras haber expuesto las demás artes, está a punto de mostrarse a sí mismo. Por lo tanto, veremos al poeta mostrando al poeta en el siguiente Libro, que puede, por tanto, llamarse el Libro del Bardo. Así pasamos de las artes industriales y plásticas de Feacia, al arte supremo, el poético, tal como se manifiesta en el cantor feacio.

LIBRO OCTAVO.

Observamos un cambio decidido en el presente Libro; posee un carácter propio, bastante distinto al de los Libros precedentes. Sin embargo, sigue una línea de desarrollo con ellos; notamos una evolución espiritual adicional que debe ser examinada con atención. En general, ahora se ve a Feacia como un mundo artístico, en verdadera correspondencia con Hélade, de la cual es una especie de prototipo ideal. En los dos Libros anteriores vimos retratada principalmente la vida institucional en la Familia y en el Estado. Pero en este Libro, la vida institucional, aunque está presente y activa, se retira al fondo y se convierte en el marco de la escena, siendo también el espíritu que secretamente da origen a la imagen. Ante nosotros pasa ahora un mundo poético y artístico en cautivadores contornos, un mundo lleno de canto, danza, juegos, con toda la poesía de la existencia.

Tal desarrollo artístico se desprende de lo anterior. El hombre, habiendo alcanzado la cultura, la civilización y cierta libertad respecto a la necesidad de trabajar por su pan diario, comienza a mirar atrás y contemplar su trayectoria; observa el pasado y mide cuánto ha avanzado. La imagen de sí mismo en su desarrollo la contempla en el arte, especialmente en el arte poético, cuya esencia debe ser, en última instancia, precisamente esa vida institucional que ha sido descrita en Feacia. La alcanza y luego retrocede para retratar su logro; habiendo realizado la hazaña heroica, debe verse a sí mismo haciéndola eternamente, en los cantos del aedo. El arte es así el espejo de la vida y de las instituciones; refleja el gran conflicto de los tiempos y los pueblos; capta el supremo acontecimiento nacional y lo sostiene en un retrato viviente junto a sus héroes.

Ahora bien, el gran acontecimiento que subyace en Feacia en la actualidad, de hecho subyace en toda Grecia para todas las épocas, y acaso en toda Europa, es la Guerra de Troya. Fue la primera afirmación enfática y triunfante del mundo griego y, en verdad, del mundo europeo contra Oriente. La lucha ante Troya no fue un simple conflicto local y temporal entre dos vecinos pendencieros, sino que llega hasta la médula misma de la Historia del Mundo, el gran combate entre Oriente y Occidente. La Familia y el Estado están profundamente implicados en ella; la restitución de la esposa es el objetivo principal de la Guerra de Troya, que los caudillos griegos deben concluir victoriosamente o perecer. Un nuevo mundo estaba naciendo de este lado del Egeo, y los griegos fueron sus primeros forjadores y sus más tempranos defensores. Este mundo occidental, cuyo nacimiento es el verdadero anuncio de Troya en esa maravillosa canción de cuna de Europa llamada la Ilíada, ya ha comenzado su carrera y muestra su primera época en Feacia. No es de extrañar, entonces, que el pueblo feacio desee escuchar el canto troyano, y solo ese, y que el poeta feacio quiera cantar el canto troyano, y solo ese.

Así contemplamos en el presente Libro a un pueblo idílico y apacible en su hogar insular en Occidente, escuchando la poderosa lucha de su raza, con vagas y lejanas anticipaciones de todo lo que ello implicaba. Tampoco las mujeres eran indiferentes. Arete, la esposa y centro de la Familia, no ha de estar expuesta en adelante al destino de Helena; piensen qué sería de Feacia sin ella, o de ella sin Feacia; piensen qué sería de ella en Troya, por ejemplo. Fuertes emociones deben surgir en el pecho de todo el pueblo al escuchar tal canto.

Pero emociones aún más intensas brotan del corazón de Ulises. Él es uno de los héroes de la Guerra de Troya que aún no ha regresado, una imagen viviente de sus sacrificios. Por supuesto, es el principal héroe cantado por el aedo en el presente Libro; tal es la adaptación artística de la obra homérica, claramente realizada con un propósito consciente. Ulises ya ha pasado por varias etapas—Calipso, Nausícaa, Arete; ahora ha llegado al poeta, ciertamente Demódoco, y acaso el mismo Homero, quien debe cantar no solo la Guerra de Troya, sino también sus consecuencias—este ascenso de la jerarquía espiritual del hombre tal como aquí se desarrolla, desde la Naturaleza, pasando por las Instituciones, y de allí al Arte. Tras escuchar a Demódoco, Ulises retoma el hilo y se convierte en su propio poeta, narrando sus aventuras en la Tierra de las Maravillas con el libre y pleno ritmo del hexámetro homérico. Así adquiere y aplica a su modo el arte de Feacia; el arco de su vida se extiende desde el luchador heroico ante Troya hasta el cantor romántico ante la corte feacia.

Es evidente, por lo tanto, que este Libro es distintivamente el Libro del Aedo. En la experiencia de Ulises, Demódoco se sitúa en línea con las tres figuras principales de los tres Libros anteriores—ellas siendo mujeres, mientras que el cantor debe ser un hombre. Una razón es, posiblemente, que a una mujer feacia no se le podría permitir cantar una historia como la de Venus y Marte. En todo caso, él es el cuarto en la serie de figuras, todas ellas significativas. Captamos muchos rasgos de su personalidad; es ciego, aunque dotado para el canto; ha recibido "el bien y el mal", y en ello es un hombre típico. Es, en todos los sentidos, un hermoso y afectuoso retrato, pintado con fuertes y profundos matices de simpatía; no es de extrañar, por tanto, que Demódoco haya sido considerado en todas las épocas como un retrato de Homero hecho por sí mismo, mostrando destellos del hombre, de su posición en la vida y de su vocación. Más adelante consideraremos este punto con mayor detalle.

Las tres canciones del aedo constituyen los principales hitos de la estructura del Libro. Todas ellas están más o menos íntimamente relacionadas con el gran acontecimiento del pasado inmediato, la historia de Troya. Feacia muestra un intenso interés en esa historia y el aedo se revela como su digno cantor. De hecho, las tres canciones guardan una relación directa con la Ilíada; la primera trata de un hecho anterior a la Ilíada; la segunda tiene como tema la Ilíada, aunque en forma cambiada, ya que el seductor, la esposa y el esposo son aquí dioses (Marte, Venus, Vulcano) en vez de mortales (Paris, Helena, Menelao); la tercera trata de un hecho posterior a la Ilíada. Sin embargo, el cantor evita cuidadosamente repetir cualquier cosa de la Ilíada. Es casi imposible no pensar que no tenía ese poema en mente; o, más bien, nos vemos obligados a concluir que el presente autor de la Odisea conocía la Ilíada, y naturalmente pensamos que ambos fueron obra del mismo hombre. Demódoco es el cantor de la Guerra de Troya, pero evita cantar lo que ya ha sido cantado sobre ella. Aquí podemos captar otro leve reflejo de Homero, el organizador, el transfigurador de antiguas leyendas en sus dos poemas. Notemos también que ronda en torno a la Ilíada, antes y después de ella, pero nunca dentro de ella, aquí y en otras partes de la Odisea; especialmente en el Tercer Libro hemos observado el mismo hecho.

En el presente Libro, sin embargo, hay otro hilo; además de estas canciones del aedo pertenecientes al pasado, están los hechos en Feacia que pertenecen al presente, hechos que guardan una conexión y correspondencia con las canciones. Así observamos tres divisiones en el Libro y dos hilos que atraviesan estas divisiones. El siguiente esquema puede servir para mostrar la estructura general:

I. Se representa la lucha entre lo físico y lo mental en lo que podría llamarse el arte feacio; la destreza y la fuerza se enfrentan de dos maneras:

1. Pasado, heroico, ideal; el enfrentamiento entre Ulises y Aquiles en Troya; inteligencia contra simple valentía. Cantado por el aedo. Pre-Ilíada.

2. Presente, real, no heroico; los juegos en los que también hay competencia, y en los que intervienen tanto la destreza como la fuerza, con predominio de lo físico.

II. Ahora descendemos al lado sensual e inactivo del mundo feacio, la fase lujosa y autocomplaciente de su vida, que también se refleja en su arte de dos maneras:

1. Pasado; un episodio olímpico, una historia de amor ilícito entre los dioses, correspondiente a la historia de Helena en la tierra. Cantado por el aedo.

2. Presente; indicios sobre la vida sensual de los feacios, quienes aman el banquete, el canto, el baño caliente y la cama, junto con la danza y la música, mostrando su placer en el arte. Regreso de los hombres del ágora al palacio y ante la presencia de Arete.

III. Pasamos a lo que podría llamarse el triunfo de la inteligencia y su reconocimiento; el arte feacio es nuevamente introducido, Ulises es revelado.

1. Pasado, heroico, ideal; Troya es tomada por la astucia, por el Caballo de Madera, no por la fuerza física y el valor de Aquiles. Cantado por el aedo. Post-Ilíada. Esto puede considerarse también un triunfo sobre Venus, quien favorecía a Troya.

2. Presente; Ulises llora, sus lágrimas son notadas por Alcínoo, quien exige su nombre, patria y viajes. Ulises ya se ha revelado de varias maneras como vinculado al pasado, a la Guerra de Troya. En el próximo Libro contará su nombre, patria, carácter y aventuras.

Si examinamos el alcance de este esquema, observamos que comienza con el conflicto entre la Inteligencia y la Fuerza, o entre la Mente y el Poder, y termina con la victoria de la Mente en el gran conflicto troyano. Hasta ahora, el movimiento ha sido similar, desde Calipso en adelante, aunque aquí se muestra el conflicto ético. Sin embargo, tanto la esfera intelectual como la ética deben subordinar lo natural, y la mente es el principio común de ambas.

Como introducción al Libro, tenemos una descripción de los hombres reuniéndose en la plaza del mercado, donde "se sentaron sobre piedras pulidas, unos junto a otros". Palas, por supuesto, debe intervenir, aunque de manera pasajera y muy secundaria; actúa como heraldo para convocar la asamblea, y así le imprime un significado divino. Debemos conceder al poeta este derecho, pero la Diosa parece casi innecesaria aquí, ya que el heraldo podría haber hecho el mismo trabajo. Una vez más, Palas interviene: "derrama una gracia divina sobre la cabeza y los hombros de Ulises", otorgándole majestad y belleza, "para que fuera querido por todos los feacios", esos amantes de la belleza en el arte y la vida. Así, como una deidad visible, debía ser "temido y venerado"; la Diosa también le dio fuerza, "para que pudiera superar todas las pruebas que los feacios le propusieran". Así es preparado divinamente el Héroe.

Alcinoo pronuncia un discurso ante la asamblea, refiriéndose al forastero, a quien nuevamente se le promete escolta a Ítaca; el rey elige la tripulación y se bota la nave. Sin embargo, mientras tanto, habrá un sacrificio con festival, el aedo es conducido y se le acomoda el arpa, sin olvidar su porción de comida y bebida, pues no es un músico contratado, sino un igual en el banquete.

Ahora vamos a presenciar dos tipos de entretenimiento, ambos pertenecientes, según la concepción griega, al ámbito del arte. Uno es un canto heroico, situado en el pasado; el otro es una prueba de destreza y fuerza corporal, y pertenece al presente. Ambos tipos muestran competencia, y esta competencia es principalmente entre los elementos físicos y espirituales del hombre. ¿Cuál es el principal? Ambos son necesarios, pero uno debe subordinarse al otro.

1. Observemos, ante todo, el tema del aedo: "La Musa lo inspiró a cantar la disputa entre Ulises y Aquiles, cuya fama había llegado al alto Olimpo". La guerra de Troya está claramente en el trasfondo de la querella. ¿Cuándo ocurrió, en qué momento durante la contienda? No hay nada que resuelva la cuestión de manera decisiva, tal disputa podría haber surgido casi en cualquier momento. Pero como es el problema antecedente en el ejército griego, un dualismo que este ejército lleva consigo en sus líderes, podemos razonablemente situarlo hacia el principio. Esta es también la opinión de Nitzsch (Com. ad loc.), quien ubica la escena de la disputa en la isla de Ténedos, a la vista de las murallas de Troya, y cita la antigua Cipria en apoyo de su opinión. Otras autoridades antiguas la sitúan después de la muerte de Héctor; no mucho antes de la caída de la ciudad.

En cuanto al tema de la disputa, hay poca diferencia de opinión. El comentarista griego Eustacio (fallecido hacia 1200 d.C.) cita la siguiente leyenda al respecto: "Agamenón, habiendo consultado el oráculo de Delfos sobre el resultado de la guerra de Troya, recibió la respuesta de que Troya sería tomada cuando los mejores hombres de los griegos comenzaran a pelearse. En un banquete surgió una disputa entre Aquiles y Ulises, el primero sosteniendo que Ilión sería capturada por el valor, el segundo por la habilidad y el ingenio". De ahí la alegría de Agamenón ante lo que de otro modo se consideraría motivo de tristeza.

La respuesta del Oráculo fue ambigua, pero incluso de su ambigüedad podemos leer algo. Aquiles, el hombre de coraje, era considerado el héroe de los griegos, pero esta opinión debe ser cuestionada, y la sabiduría también debe tener su lugar en la conducción de la guerra, antes de que la ciudad enemiga pueda ser tomada. Estos dos principios están representados respectivamente por Aquiles y Ulises. El dios de la sabiduría, Apolo, responde, por tanto, de acuerdo con su carácter, cuidadosamente, con dudas, sin tomar una postura decisiva por ningún lado, pronunciando un oráculo que en sí mismo necesita interpretación. Sin embargo, podemos ver que significa una protesta contra el mero valor bruto—una protesta que Ulises expresa. El caballo de Troya, la gran estratagema exitosa, puede considerarse como el resultado.

En el "Troilo y Crésida" de Shakespeare, el mismo tema es trabajado con mucha amplitud y es, de hecho, el eje principal del drama, en el que Aquiles es sustancialmente depuesto de su condición de héroe y reemplazado por Ulises. El conflicto entre mente y fuerza, o entre habilidad y coraje, es lo que el poeta inglés tomó en parte de su hermano griego mayor y en parte de la leyenda posterior. La lucha entre inteligencia y fuerza bruta fue en verdad vital en el campamento griego; siempre existía el peligro de que el espíritu se perdiera en su manifestación física. De hecho, el peligro del mundo griego era precisamente este, y finalmente pereció de la misma enfermedad que ya notamos en Troya. Cayó en la adoración de lo sensual en la vida y el arte, y así perdió su alma en una gran orgía.

2. El rey Alcinoo ha notado que Ulises ocultó su rostro y lloró ante el canto del aedo. Así, una fuerte emoción lo embarga al escuchar la disputa en Troya, mientras los feacios escuchan con deleite. Tal es el contraste, que insinúa dos relaciones muy diferentes con el canto. Pero el rey quiere distraerlo de su dolor, y por eso llama a los juegos para mostrarle "cuánto superamos a otros en boxeo, lucha, salto y carrera". El lanzamiento de disco también era uno de los juegos.

De manera similar, Aquiles es distraído de su dolor por su amigo Patroclo, mediante una elaborada exhibición de juegos, que se presentan en el Libro Vigésimo Tercero de la Ilíada. Son competencias de fuerza y destreza, que muestran el cuerpo bajo control de la mente y manifiestan esto hasta cierto punto. Tienen un lado artístico y entrenan físicamente al hombre, requiriendo también no poca agudeza mental.

Cuando los competidores feacios terminaron, se intentó que Ulises participara en el juego y mostrara quién era, pero él rechazó la cortés invitación; "las preocupaciones ocupan mi mente más que los juegos". Entonces Euríalo lo tacha de comerciante, o ladrón, y no de atleta. Ulises responde con sarcasmo, toma el disco y lo lanza mucho más allá de las marcas de los demás; luego, con cierto despliegue de temperamento, desafía a cualquiera de los feacios presentes a cualquier tipo de competencia. Incluso se vuelve jactancioso, y dice lo que está dispuesto a hacer en cuanto a juegos; además, puede disparar el arco y lanzar la jabalina de manera heroica—habilidades que empleará con gran efecto contra los pretendientes más adelante.

Alcinoo lo apacigua con palabras amables y procede a retirar todas sus afirmaciones anteriores elogiando la destreza atlética de los feacios. Las suaves artes de la paz son las suyas; "en boxeo y lucha tenemos poca fama"; pero por otro lado "nos deleitamos en los banquetes, amamos el arpa y la danza"; la ropa nueva está de moda, y "nos gustan el baño caliente y la cama". Muy diferente es ahora la invitación del rey Alcinoo respecto a la anterior: que el forastero vea "cuánto superamos a otros en la danza y el canto", a lo que curiosamente se añade la navegación. Así se prepara el terreno para el canto de los amores de Marte y Venus.

A través de estos juegos, el lado heroico del forastero ha salido a la luz, en cierto contraste con los feacios. Así como tuvo una competencia de ingenio con Aquiles en Troya, ahora tiene una competencia que muestra su fuerza física; no es un débil a pesar de su intelecto. Palas tampoco lo abandona, marca su superioridad en el lanzamiento de su disco y así lo inspira con valor.

II.

Ahora hemos llegado al segundo canto del aedo, pues el camino ha sido allanado por la descripción previa de los placeres lujosos de los feacios. A menudo se le llama los Amores de Venus y Marte, o los Adúlteros atrapados en el Olimpo. Desde tiempos inmemoriales, esta canción ha sido objeto de muchas dudas de diversa índole: poéticas, morales, filológicas. Algunos comentaristas antiguos la han considerado una interpolación, no una parte genuina de Homero; los expositores modernos no han dudado en seguir la misma opinión.

Y en verdad existen sólidos motivos para sospechar. Casi todo lector siente, en la primera lectura, su discordancia con el carácter general de este mundo feacio idílico; es decididamente contraria al espíritu de Arete y Nausícaa, tal como se ha presentado antes; el hecho parecería casi imposible, que en una atmósfera creada principalmente por estas dos mujeres, pudiera haber tal tipo de disfrute artístico. El lector más conservador se inclina aquí a estar de acuerdo con quienes realizan un acto de supresión sobre el texto de Homero. Todo el pasaje resulta demasiado discordante para los nervios que se han afinado con la dulce e inocente vida descrita en los dos libros anteriores.

Las objeciones a la canción pueden resumirse en los siguientes puntos. (1) Es inconsistente y profundamente discordante con el tono ético de los feacios ya presentado. (2) No favorece a Ulises en modo alguno, no muestra ningún rasgo de su carácter, a menos que su leve aprobación signifique su gusto por tales canciones. Tampoco parece, a simple vista, vincularlo con Troya, como sí lo hacen las otras dos canciones de Demódoco. (3) Ofrece una visión indigna de los dioses, degradándolos muy por debajo del nivel general de Homero, reduciéndolos a figuras burlescas ordinarias que violan toda decencia, por no hablar de moralidad. (4) Filólogos han señalado ciertas palabras y expresiones peculiares de este pasaje, que, al no ser empleadas por Homero en otros lugares, tienden a indicar la autoría de otro escritor.

Sin embargo, si el pasaje es una interpolación, esto debió ocurrir temprano en la historia de los poemas. Pausanias el viajero declara que vio la escena de la danza de los feacios representada en el trono de Apolo en Amiclas, cuyo artista probablemente floreció alrededor del año 600 a. C. El viejo filósofo Heráclito, quien habría expulsado a Homero de las festividades de los dioses, sin duda tenía este pasaje en mente. Platón censura especialmente su indecencia y, como es bien sabido, habría excluido todo Homero de su República ideal. Así, los antiguos aceptaron el pasaje como homérico, con excepción de algunos gramáticos posteriores.

A continuación vienen los muchos intentos, antiguos y modernos, de alegorizar la escena olímpica o de explicarla de algún modo. Por el hecho de que el sol vigila y es mencionado dos veces en esta parte, la última escuela de mitólogos, los llamados comparativistas, han encontrado gran consuelo y han identificado en todo el pasaje un mito solar. Algunos expositores antiguos, según Ateneo, lo interpretaron como una historia escrita con el propósito de disuadir a los oyentes de cometer actos similares, señalando el castigo incluso de los dioses aquí designados; así intentaron salvar el crédito de Homero, tratándolo de manera muy similar a como algunos comentaristas han tratado ciertos relatos moralmente cuestionables de la Biblia. Así, a lo largo de los siglos hasta el presente, los amores de Venus y Marte han causado problemas.

Sin duda la canción tiene significado y merece una exposición racional. ¿Tiene alguna conexión con las otras canciones de este libro, o con Homero en general? Sin duda es un producto de la poesía griega primitiva; ¿puede integrarse orgánicamente con lo que la precede y sigue? El tono burlesco que asume hacia ciertos olímpicos ha hecho que se la relacione con la Batalla de las Ranas y los Ratones, y con la guerra de los dioses en la Ilíada (Libro XXI). Ampliemos nuestro horizonte y observemos nuevamente en varias direcciones.

En primer lugar, esta canción se conecta con Troya y la Ilíada como las otras dos canciones de Demódoco. La causa de la guerra de Troya y de su poema fue el acto de Paris. El seductor, la esposa, el esposo—Paris, Helena, Menelao—son las tres figuras centrales de la leyenda. Aquí esta leyenda se traslada a los propios dioses, quienes aportan tres personajes correspondientes—Marte, Venus, Vulcano. Luego está la falta y el castigo de la falta en ambos casos. Tal es el tema de la guerra de Troya tal como aparece en la Ilíada. Así, las tres canciones de Demódoco indican una Pre-Ilíada, una Ilíada y una Post-Ilíada en el orden debido.

En segundo lugar, uno se pregunta con énfasis: ¿Por qué este tratamiento actual de los dioses por parte de Homero? Pero aquí debemos hacer una distinción importante. El dios supremo, Zeus, no aparece, ni tampoco Juno ni Palas, de hecho ninguna de las diosas salvo la culpable. La deshonra recae principalmente sobre dos: Marte y Venus. En la Ilíada son deidades troyanas hostiles a los griegos, y aquí el poeta griego los presenta juntos en un intermedio que los vuelve cómicos. De hecho, el héroe griego Diomedes combate y somete precisamente a estas dos deidades troyanas en el quinto libro de la Ilíada. Así, todo héroe griego en Troya debe vencer a Marte y Venus (Violencia y Lujuria, para sugerir su significado) antes de que Helena pueda ser devuelta a su hogar y patria; debe someter la ciudad hostil y a sus dioses. Obsérvese también a dónde envía el poeta griego a cada una de estas deidades tras su liberación: Marte vuela a Tracia, un país lejano y bárbaro, más allá de las fronteras de Hélade, donde puede encontrar a los suyos; Venus, en cambio, se desliza hacia el sureste hasta Chipre, habitada por pueblos orientales o que tienden a lo oriental, y en ello semejante a Troya y a sí misma. Ambos huyen de Grecia con toda rapidez; pertenecen a los márgenes del mundo griego.

Ahora podemos ver por qué los feacios, sin ser tan malvados, podían encontrar un elemento en la canción que disfrutaban. Para ellos, con la guerra de Troya siempre presente, este era el tema: las deidades troyanas adúlteras atrapadas y ridiculizadas fuera del Olimpo—siendo esas las dos deidades que primero engañaron por deseo y luego intentaron retener por la guerra a la hermosa Helena, la mujer griega. Si nos situamos en su espíritu, también podemos ver por qué Ulises, el viejo guerrero de Troya, "se alegró en su corazón al oír la canción" que degradaba y ridiculizaba a los dioses contra los que había luchado diez años, y que fueron, al menos en parte, la causa de sus otros diez años de vagar. Venus y Marte no encontraron mucha simpatía en la compañía feacia, de eso podemos estar seguros. ¿Por qué entonces considerarlos dioses? El griego divinizaba todo; incluso las tendencias que sentía obligado a reprimir tenían algo de divino. Calipso, a quien Ulises subordinó finalmente al principio superior, era una diosa; Troya, la ciudad hostil, tenía sus deidades, que el griego reconocía. Ahora sus dos principales deidades están envueltas en una vergüenza común y huyen del Olimpo, casi fuera del mundo griego. Sin duda la audiencia podía encontrar cierta satisfacción ética en ello.

Luego hay una tercera consideración distinta de las dos anteriores, ambas orientadas a ver la canción desde el punto de vista griego antiguo. Pero desde nuestra perspectiva moderna también debe ser considerada. No cabe duda de que aquí vemos el principio del fin del politeísmo; los muchos dioses colisionan entre sí, algunos son ahora expulsados y todos lo serán finalmente; están mostrando su finitud y transitoriedad. Aún más, vislumbramos el lado sensual de la vida griega, cuyo exceso finalmente trajo la muerte. Homero es el profeta de su pueblo, cuando se le lee con perspicacia; no solo cuenta lo que son, sino que insinúa en lo que se convertirán.

En general, pasamos en esta segunda parte del presente libro, tal como lo hemos dividido, al elemento sensual del mundo feacio, la fase inactiva, tranquila y autocomplaciente, en marcado contraste con la parte anterior que muestra el amor por la acción viril en los juegos y en la guerra. Desarrollemos aún más la doble manera en que este hecho se manifiesta.

1. La segunda canción de Demódoco tiene como tema general la guerra de Troya y sugiere el gran acontecimiento del pasado. Evidentemente lleva la escisión troyana al Olimpo y expulsa con deshonra a las deidades troyanas. Vulcano, el esposo agraviado, es el artífice divino; fabrica una red de cadenas que no podían romperse, "como una tela de araña, tan fina que nadie podía verla, ni siquiera un dios"; en esta trampa son capturadas las deidades culpables, expuestas y castigadas. Estas cadenas invisibles pero irrompibles tienen una sugerencia ética y aluden a la ley que también debe ejecutarse en el Olimpo, como se hizo abajo en Troya. Como Vulcano es el artista entre los dioses, se nos impulsa a encontrar también un sentido artístico en la escena; el artista atrapa a los culpables con su arte y los retiene en una red maravillosa donde yacen, y yacerán por siempre; ni siquiera la intercesión de Neptuno puede liberarlos. La escena está, en efecto, tomada de la realidad y se mantiene hasta hoy; el apuesto y bien uniformado hijo de Marte (así llamado actualmente) es el más propenso a conquistar el corazón de la alegre, elegante y hermosa hija de Venus, tener una aventura y causar un escándalo. A menudo también son atrapados en nuestra moderna y hábilmente tejida telaraña, que lleva el nombre de periódico, y expuestos, si no ante un Olimpo que ve, al menos ante un público lector, que no rara vez se entrega a conversaciones muy al estilo de los dioses aquí presentados. Nosotros, los modernos, no vamos a la plaza a escuchar tales historias, sino que nos las traen en el Diario Matutino. Una ventaja tenían los feacios: Arete y Nausícaa no iban a la plaza, donde se cantaba esta canción, solo los hombres estaban allí, pero la prensa entra en el hogar donde están la esposa y la hija. En todo caso, debemos considerar la canción de Demódoco como típica, universal, incluso ética a pesar de su alegre burla, en tanto que el acto es considerado una transgresión de la ley divina, es expuesto y castigado, y la recompensa por la liberación de la pareja culpable, la pena, es debidamente establecida conforme a la ley. No todo narrador moderno es tan escrupuloso al impartir justicia ante una violación ética.

2. Dejando de lado el canto, volvemos a los feacios, quienes ahora no se dedican a los juegos atléticos, sino a un entretenimiento más suave: la danza. Los jóvenes movían sus cuerpos al compás de la música; aún en Grecia, la danza y el canto suelen ir juntos. Luego, dos bailaron solos sin acompañamiento de canto, pero utilizando una pelota, lanzándosela el uno al otro para divertir a los espectadores. El movimiento rítmico del cuerpo en la danza muestra más interioridad que el juego atlético, pero es menos vigoroso, más indicativo de lujo y afeminamiento.

Por estos placeres, que se nos han presentado en tantas imágenes llamativas, algunos escritores, tanto antiguos como modernos, han considerado a los feacios como los míticos sibaritas, dedicados simplemente a una vida de placer. El amor por el baño caliente y la ropa limpia, la danza y el canto, y sobre todo el segundo canto de Demódoco, les han dado mala fama. Heráclides Póntico derivó toda su política de no relacionarse con otros, de ocultamiento, de enviar al extranjero fuera de su isla lo antes posible, de su deseo de entregarse por completo a sus hábitos lujosos sin perturbaciones externas. Horacio expresa una opinión similar sobre este pueblo. Nitzsch, en su Comentario (ad loc.), defiende calurosamente a los feacios contra esta acusación, y sostiene que Arete y Nausícaa no pueden ser productos de una sociedad corrupta. Un pueblo idílico, no enervado, aunque amante del placer; así debemos considerarlos. Ese canto del aedo, bien interpretado, no habla tan mal de ellos como a veces se supone. Sin embargo, Heráclides señaló una limitación de Feacia en su crítica: se negaba a unirse a la familia de las naciones, buscaba ser una especie de pequeña China y quedarse todo para sí. Sin embargo, había resuelto el problema de la guerra externa y de la disensión interna; no había disputas con naciones vecinas por privilegios comerciales, ni luchas locales que no pudieran ser resueltas por Arete. El poeta ha logrado casi por completo eliminar el elemento negativo de esta sociedad. Un pueblo poco belicoso, pero no afeminado, feliz en la paz, con un deleite infantil en el juego, que es el punto de partida del arte y, según Schiller, sigue siendo su sustrato; verdaderamente idílico debe considerarse, una tierra en transición entre la naturaleza y la civilización, donde la vida es una fiesta perpetua y hasta el trabajo adquiere un aspecto festivo.

Ulises otorga la palma de la excelencia en la danza a los feacios, y con este reconocimiento el rey propone una gran cantidad de presentes: regalos hospitalarios, como los que el anfitrión da a su huésped de honor. Además, se exige una disculpa y un obsequio de parte de Euríalo, quien recientemente ofendió a Ulises. Así, la reconciliación es la palabra y el acto. Luego, todos están listos para regresar al palacio ante la presencia de Arete, quien es la organizadora, y ella se encarga de disponer el embalaje de los regalos. Observa nuevamente el baño caliente, supuesto signo de afeminamiento; aquí Ulises lo toma con clara aprobación. Nausícaa también aparece de pasada y simplemente pide ser recordada por su acción; la respuesta de Ulises es enfática: cuando regrese a casa "le rezará como a una diosa día tras día, pues tú, doncella, me has salvado la vida".

En este ciclo de reconocimientos, no debe olvidarse al aedo; es conducido nuevamente, se sirve un banquete y Ulises se esmera especialmente en honrarlo "con una parte del lomo graso de un jabalí de colmillos blancos", y en pronunciar una fuerte palabra de elogio: "Demódoco, te alabo por encima de todos los mortales; o la Musa o Apolo te ha enseñado, pues tan bien cantas el destino de los griegos".

III.

El elogio al aedo conduce naturalmente a la tercera parte del Libro, introducida por otro canto, que guarda una íntima conexión con los anteriores. Luego se observa su efecto en Ulises, quien llora como antes, conmovido por los muchos recuerdos de compañeros perdidos. Verdaderamente, Troya es un tema que provoca lágrimas. ¿Cuál es el motivo del llanto? ¿Quién es este extranjero, en realidad? Alcínoo inicia ahora sus interrogatorios, que Ulises responderá en el siguiente Libro. Sin embargo, aunque sin nombre, ya se ha revelado bastante a través de sus acciones en este Libro. Nuevamente oímos las hazañas del pasado cantadas por el poeta y vemos su influencia en el presente.

1. Ulises mismo pide ahora al poeta que cante sobre el Caballo de Madera que "fue hecho por Epeo con la ayuda de Palas", la diosa aquí representa la habilidad, pues ahora es la destreza la que toma Troya, no solo el valor. Observa además: Ulises fue el hombre que lo introdujo en las murallas troyanas mediante un ardid, claramente otro caso de ingenio más que de fuerza bruta. Este famoso Caballo de Madera estaba "lleno de hombres que tomaron Troya". Tal es el canto que Ulises solicita ahora, mencionándose a sí mismo por su nombre, hecho que hace que el anuncio de su nombre poco después sea más impresionante y dramático. Los feacios acababan de escuchar el acto culminante en la toma de Troya, en el que Ulises fue el héroe; ¡he aquí que está ante ellos, con todo el prestigio del canto! Algunos críticos se han preguntado por qué el nombre de Ulises se ocultó tanto tiempo y han imaginado todo tipo de interpolaciones; sin duda, no han comprendido el plan del poeta.

El Caballo de Madera no aparece en la Ilíada, sino que es uno de los detalles más llamativos de las epopeyas posteriores, que relataron la destrucción de Troya. El canto de Demódoco lleva el episodio hasta la época de Homero, y antes de Homero, pues sugiere baladas o rapsodias anteriores que Homero conocía pero no utilizó, y que poetas posteriores desarrollaron. La Odisea da por sentado que sus oyentes conocían el Canto del Caballo de Madera y también el Canto de la Disputa entre Ulises y Aquiles, "cuya fama había llegado hasta el ancho cielo". Así vislumbramos el taller de Homero y atisbamos sus materiales, que él no inventó, sino que encontró a su disposición. Homero es el constructor, el genio arquitectónico; organiza las canciones dispersas y flotantes de su época en una gran totalidad, en un templo griego del que ellas son las piedras. Observa lo que hace con este canto de Demódoco; lo coloca en su lugar dentro de la estructura total de la Odisea y así lo preserva para siempre. Sin duda, así ha hecho con todos sus materiales.

Ahora podemos ver que quienes fragmentan los poemas homéricos en tantas canciones o baladas diferentes simplemente destruyen la obra distintiva de Homero. Separan el hermoso templo griego, ponen sus piedras una al lado de la otra y dicen: he aquí al poeta. Pero eso es precisamente lo que él no es, y en el presente Libro podemos verlo desplegando su propio proceso. Homero no es Demódoco, pero toma el canto de este último y luego teje lo que quiere de él en la textura del poema total. Así, es un contraste con el aedo, a quien, sin embargo, reconoce plenamente y hace parte de su propia obra. Así, el propio Homero responde realmente a la teoría wolfiana, que busca reducirlo a un Demódoco, cantando baladas fragmentarias sobre la guerra de Troya.

De los poetas griegos, el Caballo de Madera pasó a Virgilio, quien lo ha convertido en el episodio más conocido de la guerra de Troya. Probablemente sea el ardid más famoso de todos los tiempos, debido a la habilidad de Ulises. Aquí reside la respuesta al primer canto de Demódoco; en la disputa, Ulises tiene razón, de hecho es un héroe mayor que Aquiles, quien nunca habría podido tomar la ciudad enemiga. El episodio tuvo lugar después de la acción de la Ilíada y tras la muerte de Aquiles, quien, aunque heroico en valor, se interponía en el camino de la inteligencia. Cuando él desaparece, la ciudad cae, vencida por el ingenio de Ulises.

Homero no pretende dar el canto de Demódoco en su totalidad, sino un breve resumen de lo que cantó ante los feacios. Un poeta posterior, Arctino, retomó la leyenda aquí aludida y la desarrolló en una epopeya separada, llamada la Iliú-persis o Saqueo de Troya. En efecto, una gran cantidad de leyendas y cantos sobre la guerra de Troya florecieron en epopeyas, que en tiempos posteriores fueron unidas y llamadas el Ciclo Épico. Así distinguimos dos etapas muy diferentes de conciencia en la poesía griega primitiva: la de creación de baladas y la épica, siendo Homero el ejemplo supremo de esta última y Demódoco un caso de la primera.

Al mirar hacia atrás los tres cantos del aedo en el presente Libro, vemos que todos están conectados en un tema común del que muestran diferentes fases: principio, medio y fin; el conflicto antes de la Ilíada, el conflicto de la Ilíada y el conflicto después de la Ilíada, todos girando en torno a la gran empresa nacional de los griegos, es decir, la guerra de Troya, en la que estaba en juego el principio más profundo del mundo helénico, y en verdad de todo Occidente.

Pero Homero, a diferencia de Demódoco, entreteje en su poema no solo el pasado sino el presente, no solo Troya sino Feacia, no solo el movimiento contra Oriente sino también el movimiento hacia Occidente, del cual Feacia es simplemente una etapa. El Héroe que une estos dos grandes movimientos del espíritu griego es ahora presentado de nuevo ante nosotros.

2. Ulises llora al escuchar la canción del bardo, que le trae a la memoria tantos recuerdos de amigos perdidos y calamidades terribles. Estas lágrimas lo conectan profundamente con Troya y su conflicto; los feacios escuchan atentamente, pero están fuera de la gran lucha, no derraman lágrimas. Así, Ulises, en sus emociones más intensas, se une a la empresa troyana del pasado. No es simplemente un viajero errante por el mar que busca regresar a casa, sino un retornado de Troya; se ha revelado a través de sus sentimientos. Personalmente comparte las desgracias cantadas por el bardo, porque las ha experimentado. De hecho, la imagen misma que el poeta emplea aquí para expresar el dolor, tomada de la mujer cuyo esposo ha muerto luchando por su ciudad, por su esposa y sus hijos, recuerda a Héctor, Andrómaca y Astianacte tal como aparecen en el Libro Sexto de la Ilíada. Ulises es como esa mujer, sin hogar ni familia, solo entre extraños, derramando lágrimas. Así se conecta con la trágica historia de Ilión.

Anteriormente Ulises lloró ante el primer canto de Demódoco, ahora enfatiza su dolor con la repetición. Siempre que se toca el tema de Troya, debe responder con lágrimas; la segunda vez que llora por el relato troyano es necesaria para fijar su carácter e identificarlo como un retornado. Sin embargo, esta repetición, tan vitalmente orgánica, es cuestionada por muchos críticos, algunos de los cuales recurren a la supresión. Apenas vale la pena prestar atención a sus diversos intentos de destrucción y reconstrucción; cuando comprendemos el motivo subyacente, todo se vuelve claro. Las escenas inicial y final de llanto unifican el Libro, el lazo de las lágrimas mantiene sus partes unidas de manera indisoluble en la emoción.

Alcinoo ha observado al extranjero en ambas ocasiones, sentado cerca de él, mientras que podemos suponer que los demás feacios, al no notarlo, están más alejados. El rey ve su aflicción e incluso escucha sus sollozos; en el primer caso, el anfitrión real se abstuvo de preguntar, pues era deber de la hospitalidad; pero ahora ha llegado el momento de la interrogación. El discurso de Alcinoo es característico; el tono está lleno de humanidad, lleno de simpatía: "un huésped, un suplicante, es como un hermano incluso para el hombre de poco sentimiento." Aquí y en otros momentos muestra un toque de jactancia profética; dota a las naves de los feacios de poderes sobrenaturales, hecho que, sin embargo, no carece de significado: "No tenemos pilotos, ni siquiera timones, nuestros barcos obedecen nuestros pensamientos y conocen las ciudades y tierras a las que se dirigen; muy rápidamente cruzan la ola, ocultos en niebla y nube." Verdaderamente una nave ideal, que el tiempo aún no ha realizado, aunque la navegación reciente, con su vapor actual y su futura electricidad, va en camino hacia ello. Sin embargo, el airado Neptuno amenaza con peligro y puede causar daño, "golpeando la nave en la profunda oscuridad." Este discurso de Alcinoo, con su matiz milagroso y profético, con sus insinuaciones de realidades venideras, casi prediciendo nuestra humanidad moderna y nuestro dominio moderno del mar a través de la ciencia, y poniendo ambas cosas lado a lado, ha causado muchos problemas a los críticos, a quienes nuevamente debemos dejar de lado, pues simplemente oscurecen al poeta.

Finalmente llega la demanda: ¿quién eres y por qué lloraste? ¿Cuál es tu relación con Troya? Tal es la pregunta culminante; Ulises se ha ido revelando cada vez más a lo largo de este Libro ante el rey y el pueblo. Los juegos mostraron su fuerza heroica; las danzas sacaron a relucir su espíritu de reconocimiento y armonía; los cantos de Demódoco han desarrollado su conexión con Troya. Claramente pertenece tanto al pasado como al presente, posiblemente sea un puente que los une, puente que podría verse inducido a construir en maravillosos colores de arcoíris ante los ojos de los feacios.

Apéndice. Parece que nunca se ha notado la importante relación que este Libro sostiene con la teoría wolfiana sobre los poemas homéricos. La imagen de Demódoco que aquí se presenta sin duda sugirió a Wolf el primer esbozo de su visión, e influyó en otros comentaristas que se inclinan por opiniones similares. Es bien sabido que Wolf, en sus famosos Prolegómenos, sostiene que la Ilíada y la Odisea fueron originalmente una serie de baladas más o menos desconectadas, y que Homero fue solo uno de los muchos baladistas, probablemente el mejor; además, sostiene que estas baladas fueron reunidas, editadas y puestas en su forma actual por ciertos hombres de letras llamados diaskeuastas—revisores, redactores, profesores de poesía y filología en la corte de Pisístrato, hacia el año 500 a.C.

Es decir, Wolf considera a Homero como un Demódoco, un cantor y también un creador de baladas y cantos de guerra inconexos, estos últimos en su mayoría relacionados con los héroes de la guerra de Troya. Estas se cantaban en las fiestas populares, en las casas de la nobleza y en las cortes de los reyes, tal como vemos al bardo cantar aquí en Feacia. Este hecho podemos aceptarlo; pero surge la pregunta: ¿Es Homero solo un baladista y nada más?

Ahora bien, está claro que Homero no es un Demódoco, ya que este último no es un constructor épico, sino un simple cantor de piezas separadas para la ocasión. Obsérvese que Homero en este libro no desarrolla los temas, "La disputa entre Ulises y Aquiles" y "El caballo de madera", sino que simplemente alude a ellos como bien conocidos; apenas da el título y algo del argumento, luego abandona el asunto, dejándonos suponer que el Bardo cantó una balada algo extensa, cuyo efecto sobre los oyentes y especialmente sobre Ulises es debidamente señalado.

Por lo tanto, Homero, tanto en este Libro como en el Primero, donde se presenta a Femio, hace del Bardo o Baladista solo una de sus figuras, y del canto uno de sus incidentes, mientras que él, el verdadero Homero, retrata todo el entorno, mostrando la corte, los juegos, el hogar, el mundo feacio completo. Aquí encontramos la principal distinción: la mirada de Homero está puesta en la totalidad, de la cual el cantor de baladas es solo un pequeño fragmento; Demódoco aparece solo en un Libro feacio, y ni siquiera es todo ese Libro, aunque por una vez sea la figura principal.

Podemos llevar el pensamiento un paso más allá. Homero no solo no es un Demódoco, sino que se contrasta muy claramente con Demódoco por su procedimiento poético. Si se esfuerza tanto en mostrarse como un creador de mundos, y luego coloca en su mundo a un cantor de baladas como un personaje pasajero, sin duda enfatiza la diferencia entre él y este último. También debe notarse que Demódoco no canta una Ilíada, aunque entone baladas de Troya; la Ilíada es una obra organizada, no una colección de baladas unidas. Todo en Demódoco indica canciones separadas; todo en Homero (la Ilíada y la Odisea) indica unidad de canto. Por eso, entre los separatistas, disectores, anatomistas, Demódoco es más apreciado que Homero, de hecho ha tomado el lugar de Homero.

Además, el poeta ha señalado claramente otra etapa, una etapa entre él mismo y Demódoco. En el próximo Libro, Ulises comenzará a cantar y continuará durante cuatro Libros, relatando sus aventuras en la Tierra de las Fábulas, que por sí sola posee cierta integridad. Sin embargo, es solo una parte orgánica de la Odisea total, cuyo arquitecto poético es Homero. Ulises como cantor es claramente superior a Demódoco; pero Homero está por encima de ambos, pues los integra a ambos en su unidad, que es el poema totalizador.

Por lo tanto, de manera enfática, Homero demuestra que no es un Demódoco, no es un cantor de baladas, lo cual es un punto esencial en el argumento wolfiano. El propio Homero refuta a Wolf unos 2,500 años antes, y sigue siendo la mejor refutación. Un estudio cuidadoso de este Libro Octavo resuelve la relación entre baladista y poeta mediante una simple presentación de los hechos en su debida coordinación, y también pone al lector atento en la pista del origen de los Prolegómenos wolfianos. Pues difícilmente puede dudarse que Wolf, consciente o inconscientemente, directa o indirectamente, derivó su concepción principal de Homero de este Libro y del papel que Demódoco, el bardo, desempeña en él. Por supuesto, la idea de que Demódoco, en general, es Homero, es antigua, viene desde la antigüedad y se sugiere al lector moderno, quien muy naturalmente piensa que Homero está dando algunos rasgos de sí mismo en su retrato del cantor ciego. Esto podemos concederlo: algunos rasgos de sí mismo, pero de ninguna manera todos; sin duda Homero en ocasiones podía cantar una breve balada de Troya para entretener a su audiencia, como Demódoco; pero en tal papel es solo una pequeña parte del autor de esas magníficas obras, la Ilíada y la Odisea. El Homero total crea totalidades, por la misma necesidad de su genio.

¿Quién, entonces, según esta teoría, reunió estas baladas? Wolf, plenamente convencido de la idea de que Demódoco es Homero, comienza a explicar la forma actual de los poemas, la cual atribuye a la mano modeladora de Pisístrato y su grupo de editores, críticos y poetastros. Es decir, el gran prodigio de la poesía homérica, su poderoso acto constructivo, lo atribuye a un conjunto de hombres esencialmente estériles y carentes de creatividad, para lo cual cita alguna autoridad antigua muy dudosa e insuficiente.

Aquí de nuevo se nos permite rastrear la conciencia wolfiana hasta su origen, pues tiene un origen en el tiempo y las circunstancias. Wolf era profesor en una universidad, y su especialidad era la filología; sus ideas sobre Homero provienen realmente de su vocación y su entorno. ¿Por qué no habría de hacer de un filólogo y un profesor el autor de los poemas homéricos? Así llegó a imaginar que el tirano Pisístrato, en el año 500 a.C., tenía bajo su patrocinio una especie de universidad alemana, o al menos un seminario filológico, cuyos profesores realmente construyeron al Homero que hoy conocemos, habiéndolo ensamblado a partir de baladas anteriores que el verdadero Homero y muchos otros pudieron haber compuesto siglos antes. Wolf, por lo tanto, es el fundador de dos seminarios filológicos: uno en la Universidad de Berlín y otro en la corte de Pisístrato. Grande es el profesor para detectar a otro profesor en cualquier parte; sin embargo, no podemos evitar pensar que lo que Wolf atribuyó al antiguo seminario griego, en realidad solo se hizo en su seminario alemán, es decir, el remiendo de Homero a partir de baladas.

TIERRA DE FÁBULAS.

El movimiento de la segunda gran división del poema, la Ulisea, ha atravesado ya dos de sus etapas, que ya hemos considerado; ahora se alcanza la tercera, que hemos llamado Tierra de Fábulas, aunque podría decirse que las dos tierras anteriores también son fabulosas. Llamémosla entonces el Mundo de las Hadas, aunque este término tampoco expresa ni sugiere el hecho con precisión. Sin preocuparnos más por los nombres, procederemos a captar el sentido mediante una exposición dada con cierto detalle.

Ningún lector atento puede dudar de que el poema cambia decididamente en este punto en color, estilo, ambiente y propósito. ¿Cuál es la razón de ello? ¿Y cuál es la conexión con la parte anterior del poema? Cuatro libros (IX-XII) de carácter esencialmente similar se despliegan ante nosotros y exigen un nuevo tipo de apreciación; no son idílicos, ni épicos; forman una clase de tipo peculiar, clase que, sin embargo, ya hemos notado antes en la Odisea, manifestándose en breves pero sugerentes interludios.

Por lo tanto, primero abordaremos los hechos principales de este nuevo orden poético y buscaremos interpretarlos, o más bien, dejar que se interpreten a sí mismos. Feacia, que acabamos de ver, se encuentra antes de la Tierra de Fábulas, aunque la historia de esta última se cuenta ahora en Feacia.

1. El primer hecho que nos llama la atención es el marcado contraste entre los dos reinos. Feacia es la tierra del puro deleite idílico, su característica suprema es la paz, su pueblo feliz parece no tener conflictos; la Tierra de Fábulas, por el contrario, es un curso incesante de lucha, esfuerzo y calamidad, comenzando con el ataque no provocado a los ciconios. Polifemo, el salvaje cíclope, es el opuesto del civilizado rey Alcínoo; Circe, la hechicera, es la enemiga insidiosa de la vida doméstica representada por Arete; Estado y Familia en Feacia se contraponen a un anti-Estado y una anti-Familia en la Tierra de Fábulas. Así, el hombre y la mujer se muestran en los dos lugares como institucionales y anti-institucionales. La oposición llega aún más profundo; Feacia se encuentra completamente en el mundo superior, con su dulce luz solar, mientras que la Tierra de Fábulas tiene un oscuro inframundo, más allá de la luz del sol, el reino de lo suprasensible; finalmente, la Tierra de Fábulas presencia el acto negativo supremo del hombre, simbolizado en la matanza de los Bueyes del Sol. Podemos afirmar, por tanto, que la Tierra de Fábulas, comparada con Feacia, representa el reino de la negación; una simboliza el mundo griego ideal de orden ético y armonía; la otra es la negación y destrucción de ese mismo orden.

Pero no debemos omitir el reverso del contraste. En la Tierra de Fábulas hay un constante esfuerzo del alma humana, una rebeldía contra todo límite, un avanzar de una etapa a otra; el espíritu humano se muestra trascendiendo sus fronteras en todas partes. En Feacia, sin embargo, aparentemente no hay esfuerzo, está satisfecha consigo misma y permanece en sí misma, sin buscar vecinos; es la tierra del descanso, del cese del conflicto, posiblemente de la estancación, a menos que sea sacudida por una escisión interna.

La transición de Feacia a la Tierra de Fábulas, por lo tanto, está llena de significado. Es posible que Ulises o el poeta quisieran mostrar a este pueblo las luchas que dormían en su sociedad, pues todo orden civilizado tiene la posibilidad de ellas. El espíritu negativo surgirá más adelante en medio de ellos; así surgió en la Grecia legendaria tras la guerra de Troya, así surgió en la Grecia histórica después de la guerra persa. Así podemos captar un matiz profético en esta trama de relatos maravillosos. Por otro lado, también debemos notar que Ulises ha llegado a la tierra de la paz precisamente a través del reino de la lucha y la negación.

2. Lo siguiente importante es observar cómo el poeta va a ubicar y ambientar este mundo negativo. Como es lo opuesto al orden civilizado de Hélade, lo sitúa fuera de los límites helénicos. En algún lugar más allá de la frontera griega debe ser colocado; así pasa fácilmente de lo conocido a lo desconocido, de lo civilizado a lo bárbaro, de lo natural a lo sobrenatural.

Todo esto lo sentimos de inmediato en la narración. Es cierto que el primer acto destructivo, el ataque a los ciconios, ocurre dentro de los límites de la Hélade histórica, en una región bien conocida; pero este acto es el preludio y el ejemplo, los infractores son llevados de inmediato a los lotófagos, que apenas tienen un leve toque de realidad histórica, y de allí a Polifemo, que es completamente fabuloso. En este reino de pura fábula permanecen hasta el final, habiendo sido expulsados de Grecia por el poeta debido a su espíritu hostil.

Además, debemos notar que se desplazan por el mar, ese elemento tan inestable, en contraste con la tierra firme; en una hay orden y ley, en el otro, capricho y violencia. Sin embargo, ciertos puntos fijos se establecen en este dominio incierto, a saber, las islas, que sin embargo están completamente separadas de Hélade y su vida, y tienen habitantes propios, ajenos a la influencia helénica. Ulises y su tripulación pasarán de isla en isla, cada una de las cuales mostrará su significado de algún modo antagónico al espíritu griego. Todas ellas están fuera del ámbito griego, en las vastas y ondulantes aguas; así, la Odisea en esta parte se convierte en un poema del mar, mientras que en las otras dos partes es esencialmente un poema de la tierra. El griego era y sigue siendo un habitante tanto del mar como de la tierra, que en Grecia están físicamente entrelazados y unidos como en ninguna otra parte del mundo. Su gran libro poético contempla su país tanto como a sí mismo.

El punto principal, sin embargo, es que la Tierra de Fábulas, al ser negativa respecto al mundo griego, se sitúa fuera de todos sus límites geográficos conocidos, y así se convierte en el escenario del relato maravilloso. Puede añadirse aquí que los Cuentos de Grimm tienen una frontera similar, que se encuentra entre la vida civilizada y el bosque, ya que el bosque era, para nuestros antepasados teutones, el reino de las hadas, donde habitaban en su mayoría sus seres sobrenaturales. De la cultura de vuelta a la naturaleza, el ser humano a veces debe ir y tener extrañas comunicaciones con los espíritus allí; tal es a menudo el movimiento del cuento de hadas. Pero, ¿quiénes son estos espíritus o poderes extraños que habitan en la isla solitaria o en el bosque solitario?

3. Esta pregunta nos lleva al hecho central de toda la Tierra de Fábulas: está gobernada por un nuevo orden de deidades, no olímpicas; el poeta, al situarla fuera de la Hélade abajo, la sitúa también fuera del Olimpo arriba. ¿Qué otra cosa podría hacer? Los dioses de Grecia son los protectores de sus instituciones, Estado y Familia; son la encarnación de su espíritu, de su civilización. Pero ahora se retrata un espíritu que es negativo al espíritu griego, que lo niega y desafía en su misma esencia; el resultado es un nuevo conjunto de formas sobrenaturales que dominan el mundo separado. La negación también debe verse tomando una forma plástica y apareciendo ante la imaginación griega.

Las deidades de la Tierra de las Fábulas, o sus poderes sobrenaturales, son por lo tanto opuestas a las deidades del Olimpo. De ahí que su forma cambie, incluso pueden ser monstruosidades, como Polifemo, los lestrigones, Escila y Caribdis. Circe y Calipso son mujeres hermosas, pero no son mujeres naturales, a pesar de su belleza; hay algo sobrehumano en ellas, divino, aunque no sean olímpicas. Todas parecen figuras asombrosas, irreales, pero en íntima conexión con la humanidad. Además, son locales, están ligadas a un lugar o isla específico; no son universales, no tienen un dominio general como los olímpicos; su autoridad es limitada, confinada, particular, y el ser humano puede y debe trascenderla.

En este punto, el Olimpo puede descender a su mundo y dar órdenes. Así, después de todo, los dioses griegos gobiernan el reino que les es negativo, deben hacerlo, de lo contrario no serían dioses. Pero están en un fondo lejano, es decir, en la Hélade civilizada, más allá de cuyas fronteras Ulises pasa en estos libros. Aun así, Zeus, el supremo dios griego, envía su decreto a Calipso, cuando Ulises está listo para dejar la Isla Oscura. Así, los olímpicos ejercen aquí también una jurisdicción final. Sin embargo, debe notarse que Palas tiene poco que ver con Ulises en la Tierra de las Fábulas; ¿acaso no está sustancialmente negada? Pero cuando él toque de nuevo Grecia, e incluso en Feacia, no dejará de estar a su lado. Ella no pertenece al País de las Maravillas, sino al claro reino racional de la luz y el orden; no puede seguir ni siquiera a su mortal predilecto en estos oscuros y laberínticos vagabundeos.

Es evidente que el mundo épico superior de los dioses se ha retirado del lugar que ocupa en la Ilíada y en otras partes de la Odisea; de hecho, ha sido en gran medida, aunque no totalmente, suplantado. Se retrata un nuevo orden de deidades, subordinadas pero autoritarias en su dominio limitado, que está separado por el vasto mar de la Hélade unida, y así se vuelve meramente individual y antisocial por su situación.

¿Qué son estas figuras y por qué? El hombre las ha creado para indicar su propio estado espiritual cuando ha caído en desacuerdo con el orden establecido. En realidad, son fases del desarrollo del héroe, que avanza a través de la incredulidad, la negación y el desafío, hacia una restauración. Él es negativo respecto a la conciencia griega, y esta negación toma forma en la mente, pero debe ser superada por la mente. Todo el proceso lo proyecta fuera de sí mismo en dos líneas de movimiento: la primera es la serie de formas preternaturales dispuestas como en una galería de escultura antigua, la segunda es él mismo atravesando esas formas, enfrentándolas, dominándolas o huyendo de ellas.

Tal es este Mundo de las Hadas que se ha infiltrado bajo el gran orden olímpico en respuesta a una verdadera necesidad. Sus seres no son naturales, sus acontecimientos no son probables; así, el poeta nos obliga a mirar hacia adentro si queremos comprender su significado. El espíritu retrata al espíritu, y no la exterioridad, que aquí se vuelve absurda; de este modo, somos llevados fuera de lo real hacia lo ideal, o nos quedamos en el camino al leer esos cuatro libros.

4. Pero no debe pensarse ni por un momento que Homero creó este Mundo de las Hadas o inventó, por sí solo, estos Cuentos de Hadas. Estos últimos son obra del pueblo, posiblemente de la raza. La comparación del folclore los ha rastreado por todo el mundo en una u otra forma. La historia de Polifemo es en realidad una colección de relatos reunidos en torno a un personaje central; algunas partes de ella se han encontrado tanto en Oriente como en Occidente, en leyendas árabes y tártaras, así como en celtas y estonias. El sutil juego con la palabra "nadie" como nombre es conocido ampliamente por muchos pueblos que nunca oyeron hablar de Homero. Wilhelm Grimm se tomó la molestia de recopilar muchos ejemplos de una gran variedad de fuentes, antiguas, medievales y modernas, europeas y asiáticas, en un tratado especial llamado La leyenda de Polifemo. Circe, la hechicera, ha sido descubierta en una colección hindú de cuentos que pertenece principalmente al siglo XIII de nuestra era; pero la bruja que tiene el poder de convertir a los hombres en animales es tan universal como el folclore mismo. La superstición del hombre lobo proporcionará ejemplos sin número. El descenso al Hades tiene su paralelo en la epopeya finesa Kalevala, que se remonta a leyendas turanias muy antiguas; incluso los salvajes de Norteamérica y Australia tienen héroes que entran en el mundo más allá y traen de vuelta un relato de lo que hay allí. En verdad, una de las necesidades más antiguas del alma humana es este afán de encontrar y esbozar en contornos míticos el reino de lo suprasensible. El viaje de Dante por el Infierno se remonta a Virgilio, Virgilio a Homero, y Homero a los cuentos populares de su pueblo, y estos cuentos populares de Grecia se extienden aún a épocas y pueblos más remotos. Así, en la leyenda cristiana, las viejas historias paganas se transforman; muchos descensos al Infierno y al Purgatorio, así como visiones del Cielo, se registran en la Edad Media. Puede decirse que los cuentos populares tienen una ascendencia tan antigua como el hombre mismo, y lo han acompañado siempre como la sombra de su propio espíritu, que proyecta así como su cuerpo proyecta su sombra visible.

Podemos considerar entonces estos cuatro libros como una colección de Cuentos de Hadas, con sus gigantes, caníbales, hechiceras, con su bolsa de vientos, que aún hoy la bruja del pueblo proporciona al marinero que parte en algunos países, si es cierto lo que se dice. De hecho, con un poco de investigación entre el pueblo, que es el gran depositario del folclore, probablemente se encontrarían algunos de los relatos de la Odisea todavía vivos, si no en su totalidad, al menos en algunos fragmentos o hilos flotantes. El cuento genuino es indestructible una vez creado y aceptado por el pueblo, pues es de su misma esencia; es también el material primordial del que se produce toda verdadera poesía, es el mármol de Paros de la naturaleza con el que se construye el templo poético de Grecia, especialmente este templo homérico.

5. En este punto comenzamos a ver cuál es la función de Homero, quien ha heredado una vasta cantidad de material poético. Él es su modelador, organizador, transformador; principalmente, sin embargo, es el arquitecto de la hermosa estructura del canto. No hace ni puede hacer la piedra que entra en su edificio, pero sí hace el edificio. Su genio es arquitectónico; tiene una idea que construye en armoniosas medidas. Lo que las edades han proporcionado, él lo convierte para su propio uso y lo ordena en un Todo poético.

El acervo de Cuentos de Hadas en esos cuatro libros le fue, sin duda, transmitido, pero él los ha ensamblado en la Ulisea, y en la Odisea total, de cuya estructura forman el corazón mismo. Surge la pregunta: ¿Encontró Homero esos cuentos ya reunidos? Posiblemente sí, hasta cierto punto; parecen reunirse por sí mismos, formando una maravillosa novela del mar. Algún marinero griego contador de historias bien pudo haberle dado el hilo de conexión; ciertamente, surgen de la experiencia náutica. Pero sea cual sea la forma en que hayan llegado al poeta, podemos estar seguros de una cosa: su espíritu constructivo los transformó y los colocó en su lugar actual, donde encajan a la perfección, formando una etapa muy importante en el gran Retorno.

En el desarrollo del cuento popular, podemos, en términos generales, marcar tres grados. (1) Primero está el relato que expone los procesos de la naturaleza, las nubes, los vientos, las tormentas, el sol y la luna, el conflicto de los elementos. Tal es principalmente el carácter mítico de los antiguos Vedas. Muchos rastros de esta antigua concepción podemos encontrar en la Tierra de las Fábulas homérica, que tiene un fuerte sustrato elemental en la cólera de Neptuno, en las tempestades, en los vientos de Eolo, en los Bueyes del Sol. Sin embargo, la Odisea ha superado con creces esta fase de la conciencia mítica; no puede explicarse reduciéndola a simples mitos de la naturaleza, método que simplemente omite el hecho vital, a saber, el del desarrollo. (2) En la segunda etapa del Cuento de Hadas, el significado físico comienza a retirarse al fondo y un elemento ético se vuelve dominante; los conflictos externos de la naturaleza, si están presentes, se utilizan para retratar la lucha del espíritu, en la que algún tipo de orden moral supremo sale a la luz. Aquí podemos situar bien la colección de cuentos populares de Grimm, en muchos aspectos un libro que marcó época. En esos sencillos relatos del pueblo observamos el bien y el mal claramente diferenciados y comprometidos en algún tipo de lucha, que finalmente muestra la supremacía del bien. No en todos los casos, tal vez, pero esa es la tendencia. Pero estos cuentos de Grimm, aunque recopilados, no están en modo alguno unidos; el arquitecto nunca apareció, aunque son el material de una gran epopeya teutónica; son las piedras del edificio, pero de ninguna manera el edificio mismo. (3) De esta segunda etapa surge fácilmente la tercera, dado el poeta; cuyo mejor ejemplo son precisamente esos cuatro libros de la Odisea. Ahora el cuento popular no está solo, en solitaria viudez, sino que se le hace ocupar su lugar en el gran templo nacional, o quizá universal, del canto.

Podemos decir, por lo tanto, que Homero no solo recopiló estos relatos, sino que los organizó en un Todo, de modo que ya no se desmoronan en narraciones separadas, sino que están hábilmente entretejidos y forman un gran ciclo de experiencias. Ningún segmento de este ciclo puede ser retirado sin romper la totalidad. Además, toda la serie es solo una parte orgánica de la Odisea.

Ahora es evidente que quienes reducen estos relatos a una sucesión desconectada de cuentas realmente han retrocedido al segundo estadio mencionado antes; han deshecho la obra de Homero. Si estos cuatro libros son simplemente una hilera de historias sin un movimiento interno de una a otra, o sin ninguna conexión orgánica con el resto del poema, todo el templo poético no es más que un montón de piedras y no un edificio. Y esto es lo que Wolf y sus discípulos hacen de Homero. De una u otra manera desgarran la estructura y la transforman hacia atrás en una colección, concediéndole apenas tanta unidad como la que puede encontrarse en los Cuentos de Canterbury de Chaucer. Una escuela más reciente que la de Wolf, los filólogos comparativos, han ido aún más atrás, y han reducido a Homero al primer estadio, a un mito natural. El mérito de ambas escuelas es que han llamado la atención sobre los materiales primitivos de Homero; han hecho imposible la idea de que Homero creó a los dioses griegos o su mitología, o incluso sus pequeñas historias. El defecto de estas escuelas es que no logran ver al Homero arquitectónico, el poeta que construye con los materiales toscos proporcionados por su pueblo una estructura perdurable del arte más noble. Reconocen en el edificio la piedra y también al cantero, pero no al maestro constructor.

Homero, por lo tanto, no es simplemente el editor, recopilador, redactor; no es un Grimm, recogiendo sus relatos de boca del pueblo con una precisión científica. Sin duda los recopiló, pero los transfiguró en una imagen que refleja la experiencia de un alma humana. Nuestra época es ciertamente científica, está recopilando las canciones y cuentos populares de todos los rincones del mundo, y ensartándolos en un hilo, como cuentas, sin poder transmutarlos en poesía. Wolf anunció la época venidera al empezar a reconvertir a Homero en sus materiales primitivos, haciéndolo científico y no poético, al menos no arquitectónico. Sin embargo, podemos permitirnos esperar que estas vastas colecciones del folclore mundial sean aún transmutadas por algún nuevo Homero en un poema universal.

6. El lector atento también deberá considerar el hecho de que ahora Ulises es el narrador de la historia. Toda la serie de aventuras en la Tierra de las Fábulas es puesta en su boca por el poeta. Aquí notamos una diferencia notable respecto al libro anterior, el noveno, en el que Demódoco es el cantor. ¿Cuál es la razón de tan marcada transición? Demódoco tiene como tema la guerra de Troya con sus cantares de héroes y sus hazañas famosas; celebra el período retratado en la Ilíada; su campo es el Epos Heroico, o los cantos de los que se compone. Pero no puede cantar sobre el mundo fuera de la conciencia greco-troyana, no puede ir más allá del orden olímpico hacia el nuevo grupo de deidades de la Tierra de las Fábulas. Ulises, sin embargo, ha trascendido la época troyana, de hecho, ha reaccionado contra la vida y las instituciones helénicas, aunque anhela regresar a ellas, salir de su condición de alienación. Esta fase interna Demódoco no la conoce, evidentemente está más allá de su arte. No canta sobre el Retorno en absoluto, aunque Femio, el bardo de Ítaca, sí lo hizo en el primer libro. Esta es una nueva vertiente, que requiere un nuevo cantor, es decir, el hombre que ha vivido la experiencia maravillosa en carne propia.

El resultado es que debe emplearse otra forma artística, el cuento de hadas, del que ya hemos hablado. El individuo ahora se vuelve hacia su interior y narra sus aventuras maravillosas en la región del espíritu, sus luchas allí, sus dudas, sus derrotas y escapes. Porque la Tierra de las Fábulas no es real como la Hélade, ni siquiera como Feacia; es una creación de la mente para expresar la mente, y sus formas deben ser apartadas de la realidad sensible para cumplir la ley de su ser. Tal es claramente el proceder de Homero. Una vez antes se lanzó hacia la Tierra de las Fábulas, rumbo a Egipto y Oriente, dejando atrás la Hélade y Troya, tal como Ulises lo hace aquí. Fue la historia de Menelao en el cuarto libro, quien también encontró a Proteo y a Eidotea, un nuevo orden de deidades, aunque el Olimpo y Zeus quedaban en el fondo distante. Además, Proteo y Eidotea representan los dos lados, lo suprasensible y lo sensible, el último de los cuales debe ser trascendido y el primero comprendido, antes de que el regreso sea posible.

Néstor también cuenta su propia experiencia en el tercer libro, pero permanece dentro de la Hélade y bajo el control directo de los dioses griegos. Por eso no surge ningún Reino de las Hadas en su relato, no necesita ninguno para expresarse. Pero Menelao y Ulises, vagando mucho más allá de la frontera griega, llegan a un mundo nuevo y requieren una nueva forma artística para expresarse adecuadamente. Especialmente es así con Ulises, quien ha tenido una experiencia mucho mayor y más profunda que Menelao, y que así contrasta fuertemente con Néstor, el anciano de fe y devoción al antiguo orden, que no tiene un regreso tortuoso desde Troya y continúa viviendo en inmediata y despreocupada armonía con los olímpicos. No hay lugar en Pilos para una Circe o un Polifemo.

Ulises, por lo tanto, habiendo llegado a la corte de Feacia, hace un sereno repaso del pasado y lo relata a la gente de allí; llega a conocerse a sí mismo y utiliza el arte para la autoexpresión, no para alabar la hazaña externa de la guerra; su vida interior es el tema. En otras palabras, ha adquirido conciencia de sí mismo en Feacia, conoce sus propios procesos y demuestra que los conoce. Como ya se ha señalado, este movimiento interno de su espíritu es el proceso de lo negativo, se ha vuelto negador del antiguo orden institucional de Grecia, y debe abrirse camino hacia un mundo positivo de nuevo, que ahora ve ante sí en Feacia.

Por supuesto, la autoconciencia a la que ha llegado no se expresa en el lenguaje de la filosofía, sino en poesía, en una Tierra de las Fábulas trascendental. Todavía no existe un lenguaje griego de la filosofía; sin embargo, un largo desarrollo lo hará surgir; Aristóteles desarraigará la última imagen de Homero y dejará la lengua griega suprasensible.

7. El hecho de que Ulises deba contar su propia historia está profundamente ligado a la siguiente característica: estos cuatro libros de la Tierra de las Fábulas son esencialmente una confesión. De principio a fin observamos que es un relato de faltas y sus consecuencias; encontramos el reconocimiento del error en la misma exposición del hecho. Confiesa a Alcínoo y a los feacios su actitud negativa hacia el Estado y las consecuencias de ello; confiesa a Arete de qué manera ha violado su institución. Aquí reside la necesidad: esta confesión es absolutamente indispensable para su alma, para liberarla de su pasado negativo. Ha tomado conciencia de su condición y expresa su confesión a estas personas que son lo opuesto a ella, y así se deshace de su limitación. La razón psicológica de que cuente su propia historia es que debe hacerlo.

Por supuesto, todo esto se realiza en una forma mítica, que es algo ajena a nuestro modo de hacer una confesión. Además, Homero no moraliza en el camino, no suele aprobar ni condenar; simplemente expone el hecho y sus consecuencias. Su proceder es objetivo, verdaderamente artístico, dejando que la cosa hable por sí misma. Sin embargo, al lector moderno le gusta que se intercalen observaciones morales, que agiten sus sentimientos y le ahorren el trabajo de pensar el asunto por sí mismo.

Sin embargo, Ulises, por otro lado, siempre se esfuerza por salir de su error, por trascender su limitación. Su equivocación lo arroja al suelo, pero se levanta de nuevo y sigue adelante. Así afirma su propio valor infinito; está seguro de llegar a casa al final y lograr el gran Retorno.

Pero no trae de regreso a sus compañeros. Estos a menudo parecen ser fases inferiores y no heroicas de la naturaleza humana, que el héroe debe dejar atrás en el curso de su desarrollo. En general, pueden considerarse como parte de él mismo, aunque también son personas reales. Sin embargo, esta regla no siempre se aplica. Aun así, sus compañeros se pierden, habiendo "perecido por su propia insensatez", mientras él se salva; el sabio debe vivir, el necio desaparecer.

El pecado fundamental cometido por Ulises en el País de las Fábulas es contra Neptuno, quien está enojado porque Ulises cegó a su hijo Polifemo. Así, el dios, después del episodio de los Bueyes del Sol, se convierte en el gran obstáculo para el Retorno, y ayuda a mantener al héroe con Calipso. Tal es la declaración mítica en la que parecen fusionarse tres concepciones. (1) Neptuno es el obstáculo puramente físico del mar, muy grande en aquellos primeros tiempos. (2) La naturaleza tiene su ley, y si no se respeta, la pena sigue, y puede decirse que está enojada de manera mítica. Si un hombre salta desde un alto precipicio, viola una ley de la naturaleza, la gravedad, y puede que ella lo ejecute en el acto; siempre está enojada y pronta a castigar en tales casos; pero puede descender por la altura y escapar. De igual manera, un hombre que intenta cruzar el mar a nado se enfrenta a la ira de Neptuno; pero puede construir un barco y realizar el viaje. (3) Finalmente, está la violación ética: veremos en el relato cómo Ulises, tras apelar a la humanidad, se vuelve él mismo inhumano y salvaje con Polifemo, quien entonces lo maldice e invoca a su padre Neptuno con efecto. Así, el dios castiga a Ulises por su falta ética, que es la principal después de todo. De este modo, el País de las Fábulas, a través de la historia de Polifemo, contiene un motivo principal de la Ulisea, y por ende de toda la Odisea, y se ve que Ulises es retenido realmente por su propio acto.

8. La estructura general de estos cuatro libros es bastante sencilla. Forman una serie de aventuras, con tres por libro. Aunque la conexión parece ligera en la superficie, existen hilos internos que unen íntimamente las aventuras separadas; uno de los puntos en cualquier interpretación verdadera es sacar a la luz estos hilos. El movimiento general de todo puede considerarse triple: el mundo sensible (dos libros), el Hades suprasensible (un libro), el mundo sensible una segunda vez (un libro). Son muy significativos estos cambios, pero difícilmente vale la pena anticiparlos aquí; deben estudiarse primero en detalle, luego se puede hacer un repaso, cuando el contenido de los cuatro libros esté presente en la mente del lector. Podemos decir ahora, sin embargo, que este recorrido desde lo sensible hacia lo suprasensible, y de regreso a lo sensible, tiene en sí el significado de la experiencia de un alma, y que el segundo ámbito sensible aquí mencionado es muy diferente del primero.

El hecho central del País de las Fábulas es, por consiguiente, que el hombre debe ir más allá del reino de los sentidos y mantener comunión con el espíritu puro, con el profeta Tiresias, y luego regresar al mundo real, trayendo la sabiduría adquirida más allá, antes de poder completar el ciclo del gran Retorno.

LIBRO NOVENO.

Ahora Ulises es llamado por Alcínoo, y él será el cantor. Al principio, naturalmente, rinde un cumplido a su predecesor Demódoco: "Es agradable escuchar a un aedo como este", con una voz semejante a la de los dioses. Luego da un delicado toque de elogio a todo el pueblo "sentado en fila y escuchando al cantor" que entona las famosas hazañas de antaño. Pero cuando Ulises alaba las mesas cargadas de pan y carne, y al copero llenando las copas de vino de los invitados, diciendo: "Esto me parece lo mejor", se ha despertado una fuerte oposición, mostrada incluso en la antigüedad por la aguda protesta de Platón y Luciano. Sin embargo, este disfrute feacio es bastante inocente; el rasgo no es ascético, pero tampoco sensual; hoy en día la gente de bien suele comer y beber sin que el canto de un aedo u otro entretenimiento espiritual acompañe al material del gusto.

Ahora viene el cambio, Ulises debe dar un canto, debe cantar sus propias hazañas, la historia de sus pruebas, "que despertarán en mí un nuevo dolor". Claramente, este será un canto diferente al anterior de Demódoco; no será ahora una historia heroica de Troya, sino un relato del Retorno de allí; un relato en el que la resistencia es el tema más que la acción. El héroe es más el sufriente que el hacedor; debe enfrentar los golpes hostiles del Destino y dominarlo tanto por su capacidad de soportar como por su capacidad de actuar. Una nueva forma poética surgirá gradualmente del tema y en armonía con él; el movimiento actual va en sentido contrario a la historia troyana tanto en espacio como en espíritu.

El primer acto de Ulises en este novedoso procedimiento debe ser debidamente señalado: declara quién es, da el nombre de su padre y deja entrever su propio carácter. Muy grande debió de ser la sorpresa que causó el anuncio entre los feacios—una verdadera sensación, como decimos hoy en día; pues Ulises había sido el verdadero héroe de los cantos de Demódoco recién entonados; he aquí que ese héroe mismo está presente y ha estado escuchando todo el tiempo. El disfraz dramático, en el que hasta ahora se había centrado el interés del oyente, se descarta, el hombre oculto se muestra.

Debemos mirar aún más profundamente en este acto de autorrevelación. "Soy Ulises", dice ahora el aedo, proponiéndose cantar sobre Ulises. Soy yo mismo, sé lo que he hecho y soy el hombre para contarlo. Realmente aquí hay una declaración de autoconciencia; el cantor ya no es un Demódoco cantando sobre otro hombre, sobre Ulises, en Troya, sino que es Ulises mismo, ahora cantando sobre sí mismo, sobre sus experiencias más profundas, que nadie más que él puede contar. Se abre su vida interna, no aquella activa y heroica; las pruebas de su espíritu son el tema, y con ello debe seguir una nueva manera de expresión, una forma poética que pueda expresar lo que está dentro y aun así permanecer en el dominio de la imaginación. Debemos estar preparados ahora para un arte autoconsciente, que busca expresar precisamente la autoconciencia del poeta atravesando sus experiencias internas, con la contrarrespuesta del mundo exterior.

¿Qué nueva forma artística, entonces, asignará Homero, el gran poeta constructor, que toma todo objeto necesario para su templo del canto, a Ulises cantando sobre sí mismo? Se toma el cuento de hadas, con sus extrañas formas sobrenaturales, que no tienen realidad y, por tanto, solo pueden tener un significado ideal; somos introducidos en el reino de lo físicamente imposible, donde debemos ver lo espiritualmente real, si es que vemos algo. Polifemo no es un hombre, no es un animal, no es un producto directo de la naturaleza; es una criatura de la mente creada por la mente para expresar la mente. Sin duda tiene forma externa, pero esa forma carece de sentido hasta que captamos el espíritu que lo crea. El cuento de hadas aparta la visión de un mundo externo y sensorial, y obliga a una visión interna, que mira en el alma de las cosas y allí contempla el alma.

El cuento de hadas existía mucho antes de Homero, es un producto genuino del pueblo. Las historias que aquí siguen han sido rastreadas entre las razas más remotas; surgen por sí mismas del corazón y la imaginación popular. Homero las recoge y las coloca en su verdadero lugar en su gran edificio, puliéndolas, transformándolas, de ningún modo creándolas; ciertamente nunca creó esta forma artística. Su mérito es que vio dónde pertenecen y qué fase de la experiencia humana expresan; a este mérito debe añadirse su poder especial, el de la transfiguración poética. No es simplemente un redactor o un ensamblador externo de fragmentos extraños, sino el verdadero arquitecto de la totalidad; así se nos presenta en esta y en todas las demás ocasiones.

Ulises, habiéndonos dicho quién es, procede a informarnos de un segundo hecho importante: la aspiración más fuerte de su alma. Anhela regresar a su hogar y a su patria. Ítaca, una pequeña isla rocosa, es para él el lugar más dulce de la tierra; Circe y luego Calipso intentaron retenerlo, cada una deseando tenerlo como esposo; "pero no pudieron cambiar el propósito de mi corazón". Uno piensa que, al decir esto, debió lanzar una mirada astuta a Arete, para cuya aprobación debió estar destinado, pues ella no era amiga de Circe ni de Calipso.

Es un hecho curioso que Homero, en esta breve descripción, comete dos errores en referencia a la topografía de Ítaca. Difícilmente puede llamarse baja, como aquí se afirma, ni se encuentra al oeste de Cefalonia, sino al noreste. Una inferencia razonable es que Homero no era itacense, y no conocía muy bien la isla, aunque pudo haberla visto en una visita de paso. Anaximandro, con su primer mapa, aparece varios cientos de años después de Homero.

El presente libro tiene tres partes claramente marcadas. Primero viene el ataque desenfrenado a los ciconios, que se conecta de inmediato con la experiencia troyana de Ulises. En segundo lugar está el país de los comedores de loto, adonde él y sus compañeros son llevados por el viento y la tormenta. En tercer lugar está la tierra de los cíclopes, especialmente de Polifemo, con quien vive sus principales aventuras. Las dos primeras partes son bastante breves, en realidad son una introducción a la tercera, que ocupa más de cuatro quintas partes del libro y constituye el verdadero cuento de hadas. Podemos observar la transición gradual: los ciconios son un pueblo real en la geografía y la historia; los comedores de loto se vuelven míticos, son solo en parte históricos; los cíclopes pertenecen por completo al mundo de la fábula. Así, hay un movimiento que parte del trasfondo troyano de la realidad hacia el mundo de la fantasía.

Una vez marcadas las líneas divisorias, lo siguiente será encontrar los vínculos de conexión entre estas tres partes. No están reunidas al azar ni unidas externamente en un solo libro; tienen un pensamiento interno que las unifica y que debe ser puesto en evidencia. El poeta ve en imágenes que están separadas, pero el pensador debe unir esas imágenes por su necesidad interna, y así justificar de nuevo al poeta.

I.

La primera frase señala el pensamiento principal: "El viento, llevándome desde Troya, me condujo a los ciconios". Troya es el punto de partida, el trasfondo del que todo parte. Tras la caída de la ciudad, Néstor da cuenta de las disputas de los líderes griegos y su separación (Libro III, l. 134 y siguientes); Ulises es llevado solo con su contingente a través del mar hacia Tracia, donde encuentra una ciudad en paz, aunque había sido aliada de Troya. "Saqué la ciudad, destruí a su gente"; los trató como a los troyanos, "tomando como botín a sus esposas y propiedades". Tal es el espíritu engendrado por esos diez años de guerra en el carácter de Ulises, un espíritu de violencia y rapiña, totalmente inadecuado para una vida civilizada, en el fondo negativo para la Familia y el Estado. Este es el punto de partida espiritual desde el que debe regresar al hogar y la patria a través de una larga, larguísima, pero muy necesaria disciplina.

Él es muy consciente de que ha hecho algo por lo que le espera la venganza, así que insta a sus compañeros a huir de inmediato. Pero ellos no obedecen, se quedan allí "bebiendo mucho vino y sacrificando ovejas y bueyes a lo largo de la orilla del mar". Siguen los festejos y el banquete, hasta que los ciconios despiertan a los vecinos de los alrededores y expulsan a los griegos hacia los barcos, con la pérdida de seis compañeros por cada nave. Tal es el primer incidente después de la guerra de Troya, que muestra claramente la fase destructiva de la misma, que se ha inculcado en el carácter tras tan largo período de derramamiento de sangre.

Esto aún no es el mundo de los cuentos de hadas, sino un pueblo real y un conflicto real. Los ciconios, en la época histórica posterior de Heródoto, aún habitaban en Tracia. Grocio, en su famoso libro Sobre el derecho de la paz y la guerra, cita el presente caso como una violación de la justicia internacional. El gran motivo positivo para atacar Troya no se encuentra aquí; no había ninguna Helena retenida en cautiverio injusto. El saqueo de Ismaro muestra los malos resultados que surgen de toda guerra, incluso de la más justa. Debemos afirmar nuevamente que este acto de violencia injusta es el inicio del gran Retorno, y sugiere lo que debe superarse internamente mediante el viaje por el mundo de los cuentos de hadas.

Más adelante encontramos un hecho, no mencionado aquí, relacionado con el saqueo de la ciudad de los ciconios. Ulises había salvado a Marón, el sacerdote de Apolo, quien en agradecimiento le dio el vino fuerte con el que venció a Polifemo en la cueva. Así, su acto misericordioso le ayudó a vencer al monstruo de la naturaleza. Pero en general es evidente que Ulises, aunque desea regresar a una vida institucional, no está en absoluto listo para dar ese paso; en realidad, es hostil a la esencia misma de la vida institucional. Se parece demasiado a los pretendientes como para ser su castigador.

Todos se hacen de nuevo a la mar, para ser zarandeados en ese elemento indómito, con sus pequeñas embarcaciones expuestas al viento y las olas. "Llaman tres veces por su nombre a cada uno de sus compañeros muertos" antes de partir; el significado de esta invocación ha sido muy discutido, pero probablemente se basa en la creencia de que así podían llamar a las almas de los difuntos para que los acompañaran de regreso al hogar y la patria. El hecho de que se perdieran exactamente seis por cada barco fue motivo de ataque a Homero en la antigüedad por Zoilo, famoso como el Homeromastix, o azote de Homero.

El gran mar con sus tempestades está ahora ante ellos, agitándose y encrespándose; tras el ataque a los ciconios, bien podemos imaginar que esta tormenta tiene su contraparte interna en el alma de Ulises. ¿No muestra en su interior una profunda escisión, entre su deseo de regresar y su acción? En todo caso, es llevado hacia adelante; cuando intentó doblar Malea, el extremo sur de Grecia (hoy cabo de San Ángelo), y navegar hacia Ítaca, fue arrastrado mar adentro por los vientos, más allá de la isla de Citera, cruzando el mar hacia la costa de África. Así es barrido fuera de los límites de la Hélade propiamente dicha, hacia una región apenas conocida, casi mítica; no puede hacer el giro brusco en Malea, dentro del mundo griego; debe ir más allá y allí alcanzar su experiencia final. No es simplemente una descripción física, de lo contrario sería una mera declaración geográfica; también es espiritual y por eso se eleva a la poesía.

II.

A continuación está la tierra de los comedores de loto, donde Ulises y sus compañeros llegan tras ser arrastrados impotentes "a través del hondo mar" durante nueve días (este es un número favorito en Homero) por los vientos hostiles. Los comedores de loto, "cuyo alimento son flores", no usan la violencia, sino que ofrecen a los recién llegados su planta, el loto, para saciar el hambre. Quien haya probado una vez ese agradable alimento, de inmediato olvida el hogar y el Retorno, y desea vivir siempre entre los comedores de loto. La voluntad se quiebra, toda actividad se desvanece; es la tierra de los ociosos, relajados en una vida de ensoñación sensual, en la que hay un colapso total de la voluntad.

Ahora el punto es conectar este país con los ciconios, o más bien ver cómo esta condición interna evoluciona a partir de la anterior. Porque la línea de unión debe estar dentro, en el espíritu; físicamente, los dos países están bastante separados. En el primer caso, hemos notado un estado de violencia externa, que en realidad significa una destrucción de la voluntad. Los griegos atacaron a un pueblo pacífico, atacaron su voluntad; luego fueron vencidos y expulsados, les devolvieron su acción negativa. ¿Y ahora qué? Sigue un colapso interno de la voluntad, resultado lógico de su propia conducta, lo que se insinúa al ser arrastrados por los mares, aparentemente indefensos. No es de extrañar que, al tocar tierra de nuevo y conseguir algo de comida, desearan quedarse allí y comer del loto. Sin embargo, es la consecuencia de su propio acto; esa destrucción gratuita de la voluntad ciconia es, en el fondo, la destrucción de su propia voluntad; en realidad están atacando su propio principio, un hecho que aprenderán a fuerza de una larga y amarga experiencia.

Pero hay un hombre entre ellos que, aunque no está libre de culpa, comprendió la naturaleza del acto contra los ciconios, y que aún conserva algo de voluntad en la dirección correcta. "Por la fuerza llevé de regreso al barco a quienes habían probado el loto, y los até bajo los bancos de los remos". Al resto de los compañeros se les ordenó subir a bordo, obedecieron; zarparon de nuevo por el encrespado mar, ¿hacia dónde? Así Ulises se muestra como el hombre de voluntad entre los que carecen de ella, y resuelve su parte del problema entre los comedores de loto, partiendo hacia lo desconocido.

Probablemente este pueblo vivía en la costa de Libia según la concepción de Homero, aunque la tierra está fuera del horizonte geográfico griego claro, flotando vagamente en sus límites, a medio camino entre lo real y lo fabuloso, rumbo al país de los cuentos de hadas. Entramos más claramente en el reino interior del espíritu, a medida que el ámbito exterior de la realidad se vuelve menos definido y demostrable. Los ciconios eran un pueblo real, el conflicto con ellos también real, muy parecido al conflicto troyano; pero los comedores de loto forman la transición hacia el país de las maravillas de la Odisea.

En cuanto al loto, varias plantas recibían ese nombre; una se menciona en un libro anterior de la Odisea (IV. 603), que probablemente era una especie de trébol que crecía en las tierras bajas y húmedas de Grecia y Asia Menor, y se utilizaba como pastura. Otro tipo era una especie de lirio que crecía en el valle del Nilo. Pero el loto del presente pasaje suele considerarse el fruto de un arbusto que produce una baya rojiza del tamaño de una aceituna común, con un sabor algo parecido al del higo. Este fruto sigue siendo muy apreciado en Trípoli, Túnez y Argel; de este último país ha pasado a Francia, y a menudo se vende en las calles de París bajo el nombre de Jujube, donde el viajero de paso puede comprar una muestra y probarla, comprobando la veracidad de la descripción de Homero, aunque probablemente sin perder por ello el deseo de regresar a su hogar y patria.

Los comedores de loto han tenido una historia célebre; han capturado la imaginación de poetas y literatos que han intentado reproducirlos y embellecerlos de diversas formas. Entre los pueblos de habla inglesa, el poema de Tennyson sobre este tema es uno de los favoritos. Pero en Homero, los comedores de loto no son un hecho aislado, sino un eslabón en la cadena de un gran desarrollo; este pensamiento interno que conecta es lo que realmente debe comprenderse.

Penetremos, entonces, en el corazón del siguiente movimiento de Ulises. El comedor de loto renunció a la familia y la patria; “masticando el loto, olvidó el regreso”. Su voluntad se desvaneció en un olvido sensual; se volvió indiferente, y esta indiferencia era una destrucción pasiva del mundo griego al que regresaba. Pero ahora, en el debido orden, aparece el destructor activo de ese mundo; he aquí al Cíclope, el hombre salvaje de la naturaleza, verdaderamente un monstruo para el sentido institucional griego, al carecer de orden doméstico y civil. Así marcamos la transición interna: el principio activo de lo que era un comedor de loto pasivo es el Cíclope, un Polifemo. El resultado negativo de Troya, tan profundamente arraigado en el alma de Ulises y sus compañeros, no puede permanecer como mera indiferencia u olvido; debe proceder a la acción, a una acción destructiva virulenta, que ahora tomará forma fabulosa. Solo unos pocos de los compañeros más débiles de Ulises estaban dispuestos a convertirse en comedores de loto, y fueron fácilmente metidos bajo los bancos de los remos y llevados lejos. Aquí hay un nuevo conflicto, el principal de este Libro.

III.

Si hemos comprendido bien el asunto, hemos llegado a una figura en la Tierra de las Hadas, que representa lo que es hostil, activamente hostil, al mundo institucional griego: Estado, Familia, Sociedad. Ulises se encuentra en una doble relación con la situación actual. El Cíclope es en realidad una imagen de él en su carácter negativo, un producto de su espíritu troyano destructor, pero es precisamente él quien debe vencer al Cíclope, debe dominar su propia negación o perecer. Ulises ve al hombre natural, o más bien, se ve a sí mismo despojado de toda cultura, con toda vida institucional eliminada de su existencia.

Bien puede asustarse ante el monstruo, que es muy real, aunque habite en la Tierra de las Hadas. Tampoco debemos olvidar que el Cíclope también experimenta un cambio, él también está en proceso y muestra algo parecido a un desarrollo bajo la severa enseñanza de Ulises.

Como ya se ha dicho, la presente sección es con mucho la más larga del Libro, es esencialmente todo el Libro. Las otras dos partes apenas fueron más que una breve introducción y una corta etapa de transición; ahora viene el relato completo y altamente elaborado, en el que tanto la tierra como sus habitantes son fabulosos, sobrenaturales. Hay dos divisiones distintas que tratan sobre los Cíclopes: la primera describe su raza en general, la segunda da una descripción del gran Cíclope particular, Polifemo, en su conflicto con Ulises.

I. Esta vez no hay tempestad, como la que surgió tras dejar a los ciconios, para llegar a la tierra de los Cíclopes; ese colapso de la voluntad parece haberse reflejado en la tranquila profundidad. Pero, ¿quiénes son los Cíclopes? Una raza “sin ley, dada a actos violentos”; no practican la agricultura, “no siembran ni aran”; obtienen sus productos “confiando en los dioses”, es decir, confiando en la naturaleza, ya que los Cíclopes tienen poco respeto por los dioses superiores, como pronto veremos. Otra simple fórmula, que muestra que la deidad homérica ya se estaba cristalizando incluso para Homero. “No celebran consejos” en común, no se asocian entre sí, sino que “habitan en cuevas abovedadas en las alturas de las montañas”, como la famosa caverna Coricia, que está cerca de la cima de una montaña en el Parnaso. Allí “cada hombre gobierna a sus esposas e hijos”, evidentemente una condición familiar polígama de pastoreo; “ni se preocupan (los Cíclopes) unos por otros”. Además, “no tienen barcos de proas rojas”, no navegan, no comercian buscando “las ciudades de los hombres” y uniéndolos en el lazo de la sociedad y la humanidad. Sin embargo, hay un excelente puerto y buena tierra, “con abundantes lluvias de Zeus”; la naturaleza ciertamente ha hecho su parte, y llama con fuerza al colonizador emprendedor para que venga y plante aquí su orden civilizado. Este pasaje debió de animar al emigrante griego a dejar su pedregosa Hélade y buscar en Occidente un nuevo hogar; sugiere el gran movimiento helénico para la colonización de Italia y Sicilia entre los siglos VI y IX a.C. El poeta evidentemente ha estado con los pioneros y ha visto a los gigantes de estos.

Lo principal que debe notarse en el presente relato es la extraordinaria cantidad de negaciones. Sin leyes, sin asambleas, sin asociación; sin arados, sin barcos, sin contacto con otras ciudades; toda la vida civilizada del hombre es negada, y el hombre mismo es devuelto a un estado natural. Vale la pena buscar el propósito de este procedimiento negativo por parte del poeta. Podría haber dado una descripción positiva de la naturaleza, contando lo que es, y contando lo que es el Cíclope, sin enfatizar tanto lo que no es. Pero así el significado no sería tan claro; el Cíclope es precisamente la negación de todo el mundo civilizado de Grecia, hecho que debe ser expresamente representado en las mismas palabras utilizadas en el poema. No es tanto un ser simple de la naturaleza como un ser antitético a la sociedad.

En este punto podemos rastrear su conexión con la gran experiencia troyana, que, como ya se ha expuesto, ha engendrado una tendencia negativa en sus participantes. La guerra de Troya, como toda guerra prolongada, ha formado hombres antisociales; tienen que destruir Estado, Familia, Comercio, Agricultura, hasta que la destrucción se convierte en hábito, incluso en principio, y se apodera de su intelecto. El Cíclope fue generado en Ilión, y es un colosal fantasma del espíritu que impulsó el ataque a los ciconios.

Debe señalarse aquí que los Cíclopes de Homero son diferentes de los de Hesíodo y otros mitógrafos, ya que estos últimos eran representados como los demonios que forjaban los rayos de Zeus, y estaban relacionados principalmente con las fuerzas volcánicas en Sicilia e Italia. El monte Etna, arrojando sus corrientes de lava, pudo haber sugerido a la imaginación griega el gigante enfermo Polifemo en sus cavernas, ebrio del vino rojo y destructor de Ulises.

Primero hay una pequeña isla, “que se extiende fuera del puerto” de la tierra de los Cíclopes, boscosa, llena de cabras salvajes; allí las naves de Ulises llegaron a la orilla. Estaba deshabitada, los Cíclopes no tenían botes para alcanzarla; un buen lugar para detenerse, por lo tanto, fuera del alcance de los salvajes. Tampoco se olvida la fuente, “agua cristalina que fluye de una roca hueca hasta el puerto”, un elemento aún necesario en todo pueblo o campamento griego. “Algún dios nos condujo en la oscura noche” sin que viéramos la isla hasta que los barcos la tocaron; sin duda, una intervención providencial a nuestro favor.

Dejando atrás las otras naves en este punto, Ulises toma solo la suya y su tripulación, y sale para “probar a este pueblo, si es justo o injusto, hospitalario o impío”. No puede quedarse en la ignorancia, debe tener la experiencia y conocer lo desconocido. Pronto ve “una cueva en lo alto de la montaña, no lejos del mar, cubierta de laureles”; observa también “un cercado, hecho de piedras clavadas en la tierra”; estas piedras no están labradas (como dicen algunos traductores), ya que los llamados muros ciclópeos tan comunes en Grecia no fueron construidos por este tipo de Cíclopes. En el cercado descansaban “muchos rebaños de ovejas y cabras”, una escena que aún puede presenciarse en las zonas rurales de Grecia hoy en día. Este es el entorno del “hombre-monstruo”, que ahora será el tema del canto.

II. Polifemo es un cíclope, pero posee características propias. No tiene familia en su cueva, vive aparentemente solo para sí mismo; parece ser el más grande de su raza, "como ningún hombre que vive de pan"; se yergue solitario "como la cima de una alta montaña cubierta de bosques"; apartado de los demás "planea sus injustas acciones". Una figura portentosa con un solo ojo en la frente, habitante de una cueva semejante al hombre primitivo; además, posee una disposición malvada en su enorme corpulencia.

Este es el ser con quien Ulises está a punto de enfrentarse en un conflicto que se vuelve sumamente dramático. La conquista del hombre de la Naturaleza por el hombre de la Inteligencia: tal es el tema a través de sus diversas fluctuaciones. Sin embargo, siempre debemos considerar a este hombre de la Naturaleza desde su lado negativo, como hostil al orden civilizado; así lo ha representado cuidadosamente el poeta. Debe ser derrotado; pero incluso Polifemo tiene su derecho, es llevado a un destello de autoconocimiento, y Ulises debe pagar la pena de su acción, que también conlleva su maldición. Una corriente muy profunda recorre el poema en esta parte, que dividiremos en cinco escenas diferentes, esperando así hacer más claro su movimiento y pensamiento.

1. Ulises, tomando a doce de sus compañeros más valientes de la nave, sin olvidar un odre de vino maravilloso, pues tenía el presentimiento de que encontraría a un hombre salvaje gigantesco, quien suele sucumbir fácilmente ante la bebida civilizada, entra en la cueva mientras Polifemo está ausente. Una imagen vívida de esa lechería primitiva con su queso, leche y cuajada; los hombres se pusieron a comer y se sirvieron, como era natural. Luego, los compañeros quisieron partir de inmediato, llevándose cuanto queso pudieran cargar, pero Ulises se negó, debía "ver al cíclope y poner a prueba su hospitalidad". Justo lo contrario ocurrió en la tierra de los cicones; allí Ulises quiso huir, pero sus compañeros no lo permitieron. ¿Por qué esta diferencia? Debe conocer a Polifemo, debe ver al gigante y someterlo; esa es precisamente su necesidad suprema ahora, en realidad ya no puede huir del monstruo más de lo que puede huir de sí mismo. Pero aquel ataque a los cicones fue una acción injusta y violenta cuya pena era seguro que seguiría; esto Ulises lo sabía y trató de escapar. En el caso presente, sin embargo, aún no se ha cometido ningún agravio, y debe enfrentar y resolver su problema, mientras que sus compañeros más débiles evitarían la prueba.

Polifemo regresa con sus rebaños a su debido tiempo y cierra la entrada de la cueva con una enorme roca, "que ni veintidós carretas podrían mover del umbral". Pronto, a la luz de su fuego, ve a los extraños escondidos y pregunta: "¿Quiénes son ustedes?" Ulises responde, diciendo que regresan de Troya, pero que han sido desviados de su ruta por vientos adversos; luego hace su apelación humana y religiosa: Venimos como suplicantes, recíbenos; "reverencia a los dioses", especialmente a Zeus, protector de los suplicantes. Pero el cíclope se burla de Zeus y de los demás dioses: "somos mejores que ellos". Así se presencia en el monstruo la negación de la religión griega y una inclinación atea.

A continuación, sigue lógicamente su acto supremo negativo: es un antropófago. "Agarró a dos de mis compañeros y los arrojó contra el suelo como si fueran perros, luego los devoró por partes, tragándose todo: entrañas, carne y huesos llenos de tuétano". Sin duda, Ulises está adquiriendo experiencia en la línea de aquella acción troyana.

Ahora captamos todo el alcance de este cíclope en particular. Se ha mostrado como el representante de tres grandes negaciones: de la vida civilizada, de la vida religiosa y de la vida humana. Destruye al hombre, se alimenta de él; así deben hacer al final la negación, la guerra, la revolución. La horrenda fantasía es la verdadera imagen del destructor de la raza. Y no pertenece solo al antiguo mundo griego y a la época troyana; está entre nosotros, y puede traducirse en términos modernos bastante familiares. Polifemo es un anarquista, un ateo y un caníbal; el antiguo poeta reúne a los tres en una sola monstruosidad poderosa. Por la mañana, el cíclope devoró a dos compañeros más para su desayuno, luego llevó sus rebaños al campo, dejando al resto de los extraños encerrados en la cueva con la gran piedra en la entrada.

Durante el día, el "hombre de muchos ardides" tiene oportunidad de reflexionar en ese oscuro recinto. No se atreve a matar al gigante de inmediato, "con mi aguda espada hiriéndolo donde el diafragma sostiene el hígado", pues ¿cómo podrían entonces salir? No, el hombre de la naturaleza debe ser salvado y utilizado; con toda su fuerza debe ser dominado por el hombre de inteligencia, y obligado a quitar la gran piedra.

2. El plan de Ulises y su exitosa ejecución son el tema de la siguiente fase del conflicto. Con este plan deben hacerse tres cosas para contrarrestar al gigante y anular su poder. Debe ser privado de la visión física, lo que se vuelve más fácil por el hecho de que solo tiene un ojo; si tuviera dos ojos como el hombre común, aún podría ver aunque uno fuera destruido. Para que este propósito se logre, de algún modo debe ser despojado de su fuerza física; finalmente, cualquier resistencia que pudiera venir del resto de los cíclopes afuera debe ser anulada. Estos son los tres puntos principales del inminente problema, que Ulises debe enfrentar y enfrenta con asombrosa habilidad y previsión; el cíclope es cegado, es dejado indefenso por la bebida y es engañado por un juego de palabras.

Ulises quema el ojo del monstruo con el extremo carbonizado de un palo de olivo, que prepara de antemano; el enorme Ojo Redondo (el significado de la palabra Cíclope) ya no tiene ojo. Ulises, mediante ese vino milagroso, producto de la cultura, embriaga al gigante, quien así pierde su superioridad física. Evidentemente, el itacense conocía, tanto como el americano, el poder del "agua de fuego" sobre el hombre salvaje; que el vino tenía cierta fuerza lo demuestra el hecho de que una copa debía diluirse con veinte medidas de agua cuando la bebían los mortales comunes. No sin significado, el eufórico cíclope elogia este vino civilizado en contraste con el de las uvas silvestres de su propia tierra.

Pero el tercer ardid de Ulises es el más sutil de todos, y toca el corazón de todo el problema, aunque sea solo un juego de palabras. Se hace llamar Nadie ante Polifemo, quien, sin vista ni perspicacia, es víctima de una palabra. Pues un hombre completo debe tener no solo una doble visión con sus ojos, sino una doble percepción con su mente, viendo antes y después, especialmente en este último caso. El resultado es que cuando los otros cíclopes, alertados por los gritos de Polifemo, le preguntan desde fuera de la cueva: ¿Qué sucede? él responde: Nadie me está matando. Ante esto, se marchan, dejando caer una o dos palabras de frío consejo, o tal vez de humor sarcástico.

Sin embargo, debemos llegar al fondo de lo que en la superficie parece solo un truco de palabras. Puede parecer exagerado decirlo, pero no deja de ser un hecho real, que Ulises es un Nadie, y uno muy activo para Polifemo. Es decir, se ha mostrado como el poder negativo que abruma al gigante, quien ahora queda reducido a un nadie por el señor Nadie. O, en términos abstractos, Ulises ha negado la negación y aquí ha sugerido el sutil trabajo del proceso al hacerlo. ¿Acaso no ha negado a Polifemo, quien era en sí mismo una negación, tan cuidadosamente y plenamente definida por el poeta al principio?

Así llegamos al juego de palabras más profundo jamás hecho, o posible de hacer, una forma literaria con la que los más grandes genios han disfrutado jugar; podemos encontrar juegos de palabras en Dante, Goethe y, notablemente, en Shakespeare. El juego de Ulises descansa sobre la duplicidad inherente a lo negativo; nadie es el hombre, especialmente para Polifemo, cuya mente no puede abarcar los dos lados de la idea del juego de palabras, quien no es de dos ojos sino de uno por naturaleza, y ese único ojo pronto es destruido por el hombre de dos ojos. Tal es el primer ejemplo de lo que podría llamarse el Juego de lo Negativo, que aún permanece sutilmente oculto en la palabra hablada y escrita, y se desliza en un esquivo juego de escondidas a lo largo de toda la Literatura. Muchos hombres, tanto escritores como lectores, son sus víctimas, como Polifemo.

¡Y todos estos sutiles hilos metafísicos se encuentran en Homero! Sí, pero no en forma metafísica; el órgano de Homero es poético, vivió en la época anterior al surgimiento de los filósofos. Sin embargo, él también tuvo ante sí los problemas del alma y del mundo. Y no habría sido un verdadero griego si no hubiera lidiado con este Juego de lo Negativo, que tenía una fascinación maravillosa para la mente griega. Es la levadura que trabaja en los sofistas con su retórica sutil, en Sócrates con su elenchus negador, en Platón con su dialéctica confusa. Homero, como profeta de su pueblo, anticipando todas las formas del espíritu y la literatura griegos, saca a la luz repetidamente este Juego de lo Negativo.

El alemán moderno, heredero espiritual del antiguo griego en más de un sentido, no ha dejado de dar pruebas de su linaje en la misma dirección. La Crítica de Kant y la Lógica de Hegel son los esfuerzos más desesperados por captar este escurridizo, doblemente actuante y doblemente pensante Negativo, infinitamente elusivo, verdaderamente la antigua Serpiente. Pero el intento supremo es el poético moderno, realizado por Goethe en su poema Fausto, en el que se encarna de nuevo el poderoso Negativo, que no es otro que el diablo, Mefistófeles. Así, el último poeta universal se extiende a través de los siglos y se une con el primer poeta universal en un tema común.

Así, Ulises anula al cíclope, infligiendo tres privaciones mediante sus tres recursos: el palo carbonizado le quita la visión, el vino fuerte le quita la fuerza, el ambiguo juego de palabras impide la ayuda. El juego de palabras también anuncia encubiertamente a Polifemo la naturaleza del poder que lo está deshaciendo, pero él no lo comprende ni puede comprenderlo. Pero el problema de Ulises no termina simplemente con anular al cíclope; él y sus compañeros aún no han salido de la cueva. Con esto llegamos a una nueva etapa del proceso.

3. Esta es la huida, en la que el fuerte gigante debe ser obligado a contribuir, hábilmente se le vuelve en contra de sí mismo. Él mismo retira la gran piedra de la boca de la cueva, pero se coloca en la entrada, y ningún ser humano puede pasar. Sin embargo, los rebaños deben salir a pastar. Ulises hábilmente ata tres ovejas grandes juntas, asegura a un compañero bajo la del medio, mientras él se aferra debajo de un enorme carnero, y así salen todos juntos. Pero el gigante detiene justo a este carnero y le habla, siendo su favorito del rebaño. El hombre de la naturaleza es nuevamente superado por el hombre de la inteligencia, permitiendo que su enemigo se le escape de entre los dedos. La conversación del cíclope ciego con el animal mudo es conmovedora; su único amigo aparente, la única criatura que amaba, se ve obligada a servir en silencio contra su amo. "¿Por qué eres el último en salir, tú que siempre eras el primero? ¿Anhelas ver el ojo de tu amo, que ha sido cegado por ese vil miserable, Nadie?" Así habla el cíclope, sin ver ni saber, pero con un matiz que despierta simpatía por su desgracia.

La característica especial de esta escena es que Ulises ahora no destruye, sino que emplea a Polifemo y sus bienes. La naturaleza debe ser utilizada por la inteligencia para superar la naturaleza; la fuerza del gigante debe dirigirse a rodar la gran piedra; sus rebaños son usados para lograr la huida de sus enemigos, y él mismo se convierte en un instrumento contra sí mismo. Así, ya no es negado como en la escena anterior, sino utilizado; habiendo sido sometido, ahora debe servir.

Ulises y sus compañeros están fuera de la cueva, habiéndose librado de esos límites oscuros y temibles que los encerraban con un monstruo. La mente, el pensamiento, los ha liberado; pronto están en su barco, en un elemento libre. Pero aún no termina; incluso Polifemo, el hombre natural, debe llegar a saber quién y qué lo ha sometido, él también está en la gran disciplina de la época.

4. Dos cosas debe decir ahora Ulises al cíclope a la distancia. La primera es el agravio y su castigo: "Amplia ha sido la devolución de tus malas acciones", es decir, su trato hacia los hombres. "Zeus y los demás dioses te han castigado", hay un orden divino en el mundo, que se ocupa del malhechor. Así, Polifemo el anarquista, ateo y caníbal recibe un breve sermón misionero sobre la justicia, la religión y la humanidad. Pero no lo recibe de buena manera, "lanza un fragmento de una cima de montaña" y casi golpea la nave. La línea de peligro aún no ha sido superada.

Sin embargo, Ulises debe decir algo más aunque sus asustados compañeros intentan disuadirlo. Pero debe hacerlo, no puede evitarlo: "Si alguien te pregunta, di que fue Ulises, el destructor de ciudades, quien te cegó el ojo". Esta palabra trae una gran luz al pobre cíclope ciego, casi la luz de la autoconciencia. Recuerda, reconoce a su vencedor, y en ello comienza a conocerse a sí mismo, a reconocer su error. "¡Ay de mí! ¡Las antiguas profecías sobre mí se han cumplido!" Desde antiguo había profecías sobre su destino, pero no las comprendía, aparentemente no las consideraba. ¿Cómo podría, con su inclinación hacia lo impío? El profeta Telémus había predicho "que perdería la vista a manos de Ulises". ¿Cómo debemos considerar esta profecía? Un presentimiento vago y lejano entre los propios cíclopes de que serían sometidos a una influencia superior; su visión limitada, de un solo ojo, desaparecería ante una visión más universal, de dos ojos. La naturaleza en todas partes muestra tal presentimiento, un presentimiento del poder que la trasciende, de lo espiritual. ¿Qué otra cosa es la Gravitación? Un anhelo, una búsqueda que incluso el terrón manifiesta en su caída hacia la tierra, una insinuación profética; así el cíclope, el hombre natural, tenía su profeta a quien ahora empieza a reconocer debidamente; verdaderamente se está volviendo religioso, muy diferente es su expresión actual de su anterior blasfemia: "somos mejores que los dioses". Ahora, ofrece interceder ante su padre Neptuno, rogando al dios que conceda el regreso del forastero por el mar. Además, reconoce a su padre divino como el único que puede sanarlo en su actual aflicción. Posiblemente las palabras sean pronunciadas para engañar, pero Polifemo aquí ofrece cumplir su deber con el extranjero en sus costas, y reconoce a los dioses.

Evidentemente, presenciamos en este pasaje un notable desarrollo del rudo cíclope bajo la dura disciplina de la experiencia. Reconoce primero su error respecto a la profecía: "Esperaba ver a un hombre alto y hermoso y de gran fuerza, no a este pequeño inútil y débil que me ha cegado". Imaginaba que se enfrentaría a un héroe de fuerza visible, un gigante como él, no a un hombre de inteligencia invisible; grande fue su error. El conflicto entre el ingenio y la fuerza bruta se resolvió hace mucho tiempo, antes de Troya, y ha sido cantado en el libro anterior. Aquí, entonces, hay ciertamente una confesión de su error y, si sus palabras son sinceras, una oferta para deshacer su mal.

5. En este punto hay un cambio en Ulises, su victoria ha engendrado insolencia, él mismo se convierte en una especie de cíclope. Tal es el demonio que siempre acecha en el éxito. Escucha su respuesta a la confesión y súplica de su desdichada víctima: "Ojalá estuviera tan seguro de quitarte la vida y enviarte al Hades, como de que el Sacudidor de la Tierra jamás sanará tu ojo". La implicación es que el dios no puede hacerlo—un acto de blasfemia que el dios no tardará en vengar. Pero ¡qué fiel es este nuevo giro de Ulises a la naturaleza humana, cuán profundo! Apenas ha escapado y experimenta el sentimiento de triunfo, cuando su humanidad, incluso su religiosidad, desaparecen, y se convierte en su salvaje enemigo. ¿Qué sigue? La ley debe serle leída también a él, su propia ley; la oirá de boca de Polifemo, y es esencialmente esta: Como me has hecho a mí, así se te hará a ti.

En consecuencia, tenemos a continuación la maldición del cíclope pronunciada sobre la cabeza del transgresor. Esta maldición se cumplirá al pie de la letra, el poeta ha mostrado plenamente su fundamento, Ulises realmente la ha invocado sobre sí mismo, está en su acción. Posiblemente Polifemo, cuando ofreció dar los deberes de hospitalidad y enviar al huésped a casa, solo estaba usando palabras de engaño, que acababa de tener la oportunidad de aprender, y trataba de apoderarse del cuerpo de su enemigo. Sin duda fue prudente que Ulises se mantuviera fuera del alcance del gigante. Pero eso no justifica su discurso, que fue tanto cruel como blasfemo.

Escucha entonces la maldición del cíclope, que insinúa el gran motivo obstructivo para el regreso de Ulises, y marca la acción del poema: "No permitas que Ulises regrese a su hogar; pero si regresa, que llegue tarde y en mala situación, en una nave ajena, con la pérdida de todos sus compañeros, y que encuentre problemas en su casa". Por supuesto Neptuno escuchó la plegaria, tuvo que escucharla, en el orden divino de las cosas. La maldición estaba dentro de Ulises, de lo contrario no habría podido cumplirse; él mismo podía pasar de su ánimo humano y religioso en la adversidad a convertirse en un salvaje en la prosperidad. Sus principales desgracias siguen a esta maldición. Pero por el momento escapa a la Isla de las Cabras, aunque otra portentosa roca es lanzada contra él por el cíclope. Allí sacrifica al Dios Supremo, Zeus, quien, sin embargo, no le presta atención—¿cómo es posible?

Tal es este extenso cuento de hadas, sin duda uno de los más grandes y abarcadores jamás escritos. Muestra un movimiento, una evolución tanto de Polifemo como de Ulises; este desarrollo interno es, en verdad, lo principal que debe comprenderse. Vale la pena hacer un breve repaso de los cinco puntos principales. (1) El carácter completamente negativo del cíclope en cuanto a instituciones, religión e incluso al hombre físico. (2) Este ser negativo es negado por el hombre de inteligencia, quien le ciega el ojo, anula su fuerza con bebida y frustra toda ayuda mediante una estratagema basada en un juego de palabras. (3) Es obligado a ayudar a sus enemigos a escapar de su cueva gracias a la habilidad de Ulises, quien vuelve la fuerza de la naturaleza contra la propia naturaleza. (4) El cíclope alcanza el autoconocimiento a través de Ulises, quien le cuenta su falta y su castigo, y también le revela su propio nombre; ante esto, el cíclope cambia repentinamente y hace una oferta humana. (5) Ulises cambia en sentido contrario, se convierte él mismo en una especie de cíclope y recibe la maldición.

Esta maldición seguirá ahora a Ulises y lo llevará de isla en isla a través de la tierra de las fábulas, hasta que regrese a Ítaca tras mucho sufrimiento y habiendo perdido a todos sus compañeros, donde encontrará muchos problemas. De esta manera, el regreso de Ulises queda entrelazado con Polifemo y esta tierra de las fábulas, que proporcionan un motivo subyacente para la tercera parte de la Odisea (los últimos 12 libros). La maldición aquí mencionada sigue activa cuando Ulises llega a casa y encuentra a los pretendientes en posesión. En verdad, su espíritu negativo yace profundamente; al maldecir a Polifemo, se ha maldecido a sí mismo.

Así, el poeta imparcial muestra ambos lados: la culpa y el bien tanto en Polifemo como en Ulises. El hombre de la naturaleza tiene derecho cuando ofrece transformar su conducta, y esto demuestra que Ulises aún necesita disciplina cuando desprecia tal oferta. Polifemo también debe tener su oportunidad de elevarse, pues ciertamente posee en sí mismo la posibilidad. ¿Acaso el poeta no ha derivado a la noble Arete y a Alcínoo y a la institucional Feacia del salvaje cíclope? Pero Ulises niega a Polifemo justo al inicio de su ascenso. El carácter que mostró al saquear la ciudad de los cicones aún permanece en él, todavía no está listo para regresar.