Capítulo I — Nuestra Señora.

La iglesia de Nuestra Señora de París es, sin duda alguna, todavía un edificio majestuoso y sublime. Pero, por más hermosa que se haya conservado al envejecer, es difícil no suspirar, no indignarse, ante las innumerables degradaciones y mutilaciones que el tiempo y los hombres han hecho sufrir al venerable monumento, sin respeto por Carlomagno, quien colocó su primera piedra, ni por Felipe Augusto, quien puso la última.

En el rostro de esta anciana reina de nuestras catedrales, junto a una arruga, siempre se encuentra una cicatriz. Tempus edax, homo edacior; que me complacería traducir así: el tiempo es ciego, el hombre es estúpido.

Si tuviéramos tiempo de examinar con el lector, una por una, las diversas huellas de destrucción impresas en la vieja iglesia, la parte del tiempo sería la menor, la parte de los hombres la mayor, especialmente la de los hombres de arte, ya que ha habido individuos que se han arrogado el título de arquitectos durante los dos últimos siglos.

Y, en primer lugar, por citar solo algunos ejemplos destacados, ciertamente hay pocas páginas arquitectónicas más bellas que esta fachada, donde, sucesiva y simultáneamente, se desarrollan ante la vista, en conjunto y sin confusión, los tres portales ahuecados en arco; el cordón bordado y dentado de las veintiocho hornacinas reales; la inmensa roseta central, flanqueada por sus dos ventanas laterales, como un sacerdote por su diácono y subdiácono; la frágil y elevada galería de arcos trilobulados, que sostiene una pesada plataforma sobre sus finas y esbeltas columnas; y por último, las dos torres negras y macizas con sus tejados de pizarra, partes armoniosas de un magnífico conjunto, superpuestas en cinco gigantescos pisos; con sus innumerables detalles de estatuaria, talla y escultura, unidos poderosamente a la tranquila grandeza del conjunto; una vasta sinfonía en piedra, por así decirlo; la colosal obra de un solo hombre y de un solo pueblo, todo junto uno y complejo, como las Iliadas y los Romanceros, de los cuales es hermana; prodigioso producto de la reunión de todas las fuerzas de una época, donde, sobre cada piedra, se ve surgir la fantasía del obrero disciplinada por el genio del artista en cien formas distintas; una especie de creación humana, en una palabra, poderosa y fecunda como la creación divina de la que parece haber robado el doble carácter: variedad, eternidad.

Y lo que aquí decimos de la fachada debe decirse de toda la iglesia; y lo que decimos de la catedral de París, debe decirse de todas las iglesias de la cristiandad en la Edad Media. Todas las cosas están en su lugar en ese arte, autogenerado, lógico y bien proporcionado. Medir el dedo gordo del pie es medir al gigante.

Volvamos a la fachada de Notre-Dame, tal como aún se nos aparece, cuando vamos piadosamente a admirar la grave y poderosa catedral, que inspira terror, según afirman sus crónicas: quæ mole sua terrorem incutit spectantibus.

Hoy faltan tres cosas importantes en esa fachada: en primer lugar, la escalinata de once peldaños que antes la elevaba sobre el suelo; luego, la serie inferior de estatuas que ocupaba las hornacinas de los tres portales; y por último, la serie superior, de los veintiocho reyes más antiguos de Francia, que adornaba la galería del primer piso, comenzando por Childeberto y terminando por Felipe Augusto, sosteniendo en su mano “la manzana imperial”.

El tiempo ha hecho desaparecer la escalinata, al elevar el suelo de la ciudad con un lento e irresistible avance; pero, al hacer así que los once peldaños que añadían a la majestuosa altura del edificio fueran devorados, uno a uno, por la marea creciente de los pavimentos de París, el tiempo ha dado a la iglesia quizá más de lo que le ha quitado, pues es el tiempo quien ha extendido sobre la fachada ese tono sombrío de los siglos que hace de la vejez de los monumentos la época de su belleza.

¿Pero quién ha derribado las dos hileras de estatuas? ¿Quién ha dejado vacías las hornacinas? ¿Quién ha cortado, en pleno centro del portal central, ese arco nuevo y bastardo? ¿Quién se ha atrevido a enmarcar allí esa vulgar y pesada puerta de madera tallada, a la Luis XV, junto a las arabescas de Biscornette? Los hombres, los arquitectos, los artistas de nuestro tiempo.

Y si entramos al interior del edificio, ¿quién ha derribado ese coloso de San Cristóbal, proverbial por su tamaño entre las estatuas, como el gran salón del Palacio de Justicia lo era entre los salones, como la aguja de Estrasburgo entre las agujas? Y esas miríadas de estatuas, que poblaban todos los espacios entre las columnas de la nave y el coro, arrodilladas, de pie, ecuestres, hombres, mujeres, niños, reyes, obispos, gendarmes, en piedra, en mármol, en oro, en plata, en cobre, incluso en cera, ¿quién las ha barrido brutalmente? No ha sido el tiempo.

¿Y quién sustituyó el antiguo altar gótico, espléndidamente recargado de relicarios y santuarios, por ese pesado sarcófago de mármol, con cabezas de ángeles y nubes, que parece una muestra saqueada del Val-de-Grâce o de los Inválidos? ¿Quién selló estúpidamente ese pesado anacronismo de piedra en el pavimento carolingio de Hercandus? ¿No fue Luis XIV, cumpliendo el deseo de Luis XIII?

¿Y quién puso los fríos y blancos cristales en lugar de aquellas ventanas “altas en color”, que hacían vacilar la mirada asombrada de nuestros padres entre la roseta del gran portal y los arcos del ábside? ¿Y qué diría un subcantor del siglo XVI al contemplar el hermoso enlucido amarillo con el que nuestros vándalos arzobispales han embadurnado su catedral? Recordaría que era el color con el que el verdugo manchaba los edificios “malditos”; recordaría el Hôtel du Petit-Bourbon, todo así embadurnado, a causa de la traición del condestable. “Amarillo, después de todo, de tan buena calidad”, decía Sauval, “y tan bien recomendado, que más de un siglo aún no le ha hecho perder su color.” Pensaría que el lugar sagrado se había vuelto infame, y huiría.

Y si ascendemos a la catedral, sin mencionar mil barbaridades de toda índole, ¿qué ha sido de aquel encantador campanario, que reposaba sobre el punto de intersección de los techos en cruz, y que, no menos frágil y audaz que su vecino (también destruido), la aguja de la Sainte-Chapelle, se enterraba en el cielo, más adelante que las torres, esbelto, puntiagudo, sonoro, calado? Un arquitecto de buen gusto lo amputó (1787), y consideró suficiente ocultar la herida con ese gran emplasto de plomo, que parece la tapa de una olla.

Así ha sido tratado el maravilloso arte de la Edad Media en casi todos los países, especialmente en Francia. Se pueden distinguir en sus ruinas tres tipos de lesiones, las tres de diferente profundidad: primero, el tiempo, que ha mellado insensiblemente su superficie aquí y allá, y la ha roído por todas partes; luego, la revolución política y religiosa, que, ciega e iracunda por naturaleza, se ha lanzado tumultuosamente sobre él, desgarrando su rico manto de talla y escultura, rompiendo sus rosetones, quebrando su collar de arabescos y figurillas, arrancando sus estatuas, a veces por sus mitras, a veces por sus coronas; por último, las modas, aún más grotescas y necias, que, desde las anárquicas y espléndidas desviaciones del Renacimiento, se han sucedido en la necesaria decadencia de la arquitectura. Las modas han hecho más daño que las revoluciones. Han cortado hasta el hueso; han atacado la misma estructura y armazón del arte; han cortado, desgarrado, desorganizado, matado el edificio, tanto en la forma como en el símbolo, en su consistencia como en su belleza. Y luego lo han rehecho; presunción de la que al menos ni el tiempo ni las revoluciones han sido culpables. Han ajustado audazmente, en nombre del “buen gusto”, sobre las heridas de la arquitectura gótica, sus miserables bagatelas de un día, sus cintas de mármol, sus pompones de metal, una verdadera lepra de adornos ovoides, volutas, espirales, cortinajes, guirnaldas, flecos, llamas de piedra, nubes de bronce, amorcillos regordetes, querubines mofletudos, que empiezan a devorar el rostro del arte en el oratorio de Catalina de Médicis, y lo hacen expirar, dos siglos después, torturado y grotesco, en el boudoir de la Dubarry.

Así, para resumir los puntos que acabamos de señalar, hoy en día tres tipos de estragos desfiguran la arquitectura gótica. Arrugas y verrugas en la epidermis: esto es obra del tiempo. Actos de violencia, brutalidades, contusiones, fracturas: esto es obra de las revoluciones, desde Lutero hasta Mirabeau. Mutilaciones, amputaciones, dislocaciones de las articulaciones, restauraciones: esto es la obra griega, romana y bárbara de los profesores según Vitruvio y Vignola. Este magnífico arte producido por los vándalos ha sido asesinado por las academias. A los siglos y las revoluciones, que al menos devastan con imparcialidad y grandeza, se ha sumado una nube de arquitectos escolares, licenciados, jurados y atados por juramento; desfigurando con el discernimiento y la selección del mal gusto, sustituyendo las chicorées de Luis XV por el encaje gótico, para mayor gloria del Partenón. Es la patada del asno al león moribundo. Es el viejo roble coronándose a sí mismo, y que, para colmar la medida, es picado, mordido y roído por orugas.

¡Qué lejos está la época en que Robert Cenalis, comparando Notre-Dame de París con el famoso templo de Diana en Éfeso, tan alabado por los antiguos paganos y que Erostrato ha inmortalizado, encontraba el templo galo “más excelente en longitud, anchura, altura y estructura”!

Notre-Dame no es, además, lo que puede llamarse un monumento completo, definido y clasificado. Ya no es una iglesia románica; tampoco es una iglesia gótica. Este edificio no es un tipo. Notre-Dame de París no posee, como la Abadía de Tournus, el marco grave y macizo, la bóveda grande y redonda, la desnudez glacial, la majestuosa simplicidad de los edificios que tienen el arco de medio punto como progenitor. No es, como la Catedral de Bourges, el magnífico, ligero, multiforme, tupido, erizado y floreciente producto del arco apuntado. Es imposible clasificarla en esa antigua familia de iglesias sombrías y misteriosas, bajas y aplastadas como si el arco de medio punto las oprimiera, casi egipcias, salvo el techo; todas jeroglíficas, todas sacerdotales, todas simbólicas, más recargadas en sus ornamentos de rombos y zigzags que de flores, de flores que de animales, de animales que de hombres; obra más del obispo que del arquitecto; primera transformación del arte, toda impregnada de disciplina teocrática y militar, enraizada en el Bajo Imperio y que se detiene en la época de Guillermo el Conquistador. Es imposible colocar nuestra Catedral en esa otra familia de iglesias elevadas y aéreas, ricas en vitrales y esculturas; apuntadas en forma, audaces en actitud; comunales y burguesas como símbolos políticos; libres, caprichosas, sin ley, como obra de arte; segunda transformación de la arquitectura, ya no jeroglífica, inmóvil y sacerdotal, sino artística, progresiva y popular, que comienza con el regreso de las cruzadas y termina con Luis IX. Notre-Dame de París no es de pura raza románica, como la primera; ni de pura raza árabe, como la segunda.

Es un edificio del período de transición. El arquitecto sajón terminó la erección de los primeros pilares de la nave, cuando el arco apuntado, que data de las Cruzadas, llegó y se impuso como conquistador sobre los grandes capiteles románicos que solo debían sostener arcos de medio punto. El arco apuntado, desde entonces señora, construyó el resto de la iglesia. Sin embargo, tímido e inexperto al principio, se extiende, crece, se contiene y ya no se atreve a lanzarse hacia arriba en agujas y ventanas lancetas, como lo haría más tarde en tantas catedrales maravillosas. Se diría que es consciente de la proximidad de los pesados pilares románicos.

Sin embargo, estos edificios de la transición del románico al gótico no son menos valiosos para el estudio que los tipos puros. Expresan un matiz del arte que se perdería sin ellos. Es el injerto del arco apuntado sobre el arco de medio punto.

Notre-Dame de París es, en particular, un curioso ejemplar de esta variedad. Cada cara, cada piedra del venerable monumento, es una página no solo de la historia del país, sino también de la historia de la ciencia y el arte. Así, para señalar aquí solo los detalles principales, mientras la pequeña Puerta Roja casi alcanza los límites de la delicadeza gótica del siglo XV, los pilares de la nave, por su tamaño y peso, retroceden hasta la abadía carolingia de Saint-Germain-des-Prés. Se diría que seis siglos separan esos pilares de esa puerta. No hay nadie, ni siquiera los herméticos, que no encuentre en los símbolos del gran portal un compendio satisfactorio de su ciencia, de la que la iglesia de Saint-Jacques de la Boucherie fue un jeroglífico tan completo. Así, la abadía romana, la iglesia de los filósofos, el arte gótico, el arte sajón, el pesado pilar redondo que recuerda a Gregorio VII, el simbolismo hermético con el que Nicolás Flamel preludió a Lutero, la unidad papal, el cisma, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques de la Boucherie, todo se mezcla, se combina, se amalgama en Notre-Dame. Esta iglesia madre central es, entre las antiguas iglesias de París, una especie de quimera; tiene la cabeza de una, los miembros de otra, los flancos de otra, algo de todas.

Lo repetimos, estas construcciones híbridas no son las menos interesantes para el artista, para el anticuario, para el historiador. Hacen sentir hasta qué punto la arquitectura es algo primitivo, al demostrar (lo que también demuestran los vestigios ciclópeos, las pirámides de Egipto, las gigantescas pagodas hindúes) que los mayores productos de la arquitectura son menos obra de individuos que de la sociedad; más bien el fruto del esfuerzo de una nación que el destello inspirado de un hombre de genio; el depósito dejado por todo un pueblo; los montones acumulados por los siglos; el residuo de sucesivas evaporaciones de la sociedad humana, en una palabra, especies de formaciones. Cada ola del tiempo aporta su aluvión, cada raza deposita su estrato en el monumento, cada individuo aporta su piedra. Así hacen los castores, así hacen las abejas, así hacen los hombres. El gran símbolo de la arquitectura, Babel, es una colmena.

Los grandes edificios, como las grandes montañas, son obra de los siglos. El arte a menudo sufre una transformación mientras están en proceso, pendent opera interrupta; avanzan tranquilamente de acuerdo con el arte transformado. El nuevo arte toma el monumento donde lo encuentra, se incrusta en él, lo asimila, lo desarrolla a su antojo y lo termina si puede. Todo se realiza sin dificultad, sin esfuerzo, sin reacción, siguiendo una ley natural y tranquila. Es un injerto que brota, una savia que circula, una vegetación que renace. Ciertamente, aquí hay materia para muchos volúmenes extensos, y a menudo la historia universal de la humanidad en el sucesivo injerto de muchas artes en muchos niveles sobre un mismo monumento. El hombre, el artista, el individuo, se borra en estas grandes masas, que carecen del nombre de su autor; la inteligencia humana se resume y totaliza allí. El tiempo es el arquitecto, la nación es el constructor.

Sin considerar aquí nada más que la arquitectura cristiana de Europa, esa hermana menor de las grandes masonerías de Oriente, se presenta a la vista como una inmensa formación dividida en tres zonas bien definidas, que se superponen una a otra: la zona románica, la zona gótica, la zona del Renacimiento, que gustosamente llamaríamos la zona grecorromana. La capa romana, la más antigua y profunda, está ocupada por el arco de medio punto, que reaparece, sostenido por la columna griega, en la capa moderna y superior del Renacimiento. El arco apuntado se encuentra entre ambas. Los edificios que pertenecen exclusivamente a una de estas tres capas son perfectamente distintos, uniformes y completos. Ahí está la Abadía de Jumiéges, ahí está la Catedral de Reims, ahí está la Sainte-Croix de Orléans. Pero las tres zonas se mezclan y amalgaman en los bordes, como los colores en el espectro solar. De ahí los monumentos complejos, los edificios de gradación y transición. Uno es romano en la base, gótico en el medio, grecorromano en la cima. Es porque se tardó seiscientos años en construirlo. Esta variedad es rara. El torreón de Étampes es un ejemplo de ello. Pero los monumentos de dos formaciones son más frecuentes. Ahí está Notre-Dame de París, un edificio de arco apuntado, que se incrusta por sus pilares en esa zona romana, en la que están sumergidos el portal de Saint-Denis y la nave de Saint-Germain-des-Prés. Ahí está la encantadora sala capitular semi-gótica de Bocherville, donde la capa romana llega hasta la mitad. Ahí está la catedral de Ruan, que sería enteramente gótica si no sumergiera la punta de su aguja central en la zona del Renacimiento.

Sin embargo, todos estos matices, todas estas diferencias, no afectan únicamente las superficies de los edificios. Es el arte el que ha cambiado de piel. La propia constitución de la iglesia cristiana no se ve alterada por ello. Siempre existe la misma armazón interna, la misma disposición lógica de las partes. Sea cual sea el envoltorio tallado y bordado de una catedral, siempre se encuentra debajo—al menos en estado de germen y de esbozo—la basílica romana. Se desarrolla eternamente sobre el suelo según la misma ley. Invariablemente, hay dos naves que se cruzan en forma de cruz, y cuya parte superior, redondeada en un ábside, forma el coro; siempre están las naves laterales, para las procesiones interiores, para las capillas,—una especie de paseos o galerías laterales por donde la nave principal se desahoga a través de los espacios entre los pilares. Establecido esto, el número de capillas, puertas, campanarios y pináculos se modifica hasta el infinito, según el capricho del siglo, del pueblo y del arte. Una vez asegurado y provisto el servicio religioso, la arquitectura hace lo que le place. Estatuas, vitrales, rosetones, arabescos, denticulaciones, capiteles, bajorrelieves,—combina todas estas fantasías según la disposición que mejor le convenga. De ahí la prodigiosa variedad exterior de estos edificios, en cuya base reside tanto orden y unidad. El tronco de un árbol es inamovible; el follaje es caprichoso.