El dominio de Arnheim

El jardín, como una dama hermosa, estaba trazado, yacía como si durmiera en deleite, y a los cielos abiertos sus ojos cerraba. Los campos de azul del Cielo estaban dispuestos en un gran círculo, adornados con las flores de la luz. Las flores de lis, y las redondas gotas de rocío que colgaban de sus hojas azuladas, parecían estrellas titilantes que centellean en el azul del atardecer. —Giles Fletcher.

Desde su cuna hasta la tumba, un viento de prosperidad llevó a mi amigo Ellison. Y no uso la palabra prosperidad en su mero sentido mundano. La empleo como sinónimo de felicidad. La persona de quien hablo parecía haber nacido para prefigurar las doctrinas de Turgot, Price, Priestley y Condorcet—para ejemplificar, en un caso individual, lo que se ha considerado la quimera de los perfeccionistas. En la breve existencia de Ellison, me parece haber visto refutado el dogma de que en la propia naturaleza del hombre yace algún principio oculto, antagonista de la dicha. Un examen minucioso de su trayectoria me ha llevado a comprender que, en general, de la violación de unas pocas leyes simples de humanidad surge la desdicha de la humanidad—que, como especie, poseemos los elementos aún no trabajados del contento—y que, incluso ahora, en la presente oscuridad y locura de todo pensamiento sobre la gran cuestión de la condición social, no es imposible que el hombre, el individuo, bajo ciertas condiciones inusuales y altamente fortuitas, pueda ser feliz.

Con opiniones como estas, mi joven amigo también estaba plenamente imbuido, y así, es digno de observarse que el disfrute ininterrumpido que distinguió su vida fue, en gran medida, resultado de la premeditación. Es, en verdad, evidente que, con menos de esa filosofía instintiva que, de vez en cuando, tan bien suple a la experiencia, el señor Ellison se habría visto precipitado, por el extraordinario éxito de su vida, en el común vórtice de infelicidad que se abre para aquellos de dones preeminentes. Pero no es en absoluto mi objetivo escribir un ensayo sobre la felicidad. Las ideas de mi amigo pueden resumirse en pocas palabras. Solo admitía cuatro principios elementales, o más estrictamente, condiciones de la dicha. Aquello que consideraba principal era (¡extraño decirlo!) la simple y puramente física de hacer ejercicio libremente al aire libre. “La salud”, decía, “que se obtiene por otros medios apenas merece ese nombre.” Citaba los éxtasis del cazador de zorros y señalaba a los labradores, las únicas personas que, como clase, pueden considerarse más felices que otras. Su segunda condición era el amor de una mujer. La tercera, y la más difícil de realizar, era el desprecio de la ambición. La cuarta era un objeto de incesante búsqueda; y sostenía que, siendo iguales las demás cosas, la medida de la felicidad alcanzable era proporcional a la espiritualidad de ese objeto.

Ellison era notable por la continua profusión de buenos dones que la fortuna le prodigó. En gracia y belleza personal superaba a todos los hombres. Su intelecto era de ese orden para el cual la adquisición de conocimiento es menos un trabajo que una intuición y una necesidad. Su familia era una de las más ilustres del imperio. Su esposa era la más hermosa y devota de las mujeres. Sus posesiones siempre habían sido amplias; pero al alcanzar la mayoría de edad, se descubrió que en su favor se había producido uno de esos extraordinarios caprichos del destino que asombran al mundo social en que ocurren y rara vez dejan de alterar radicalmente la constitución moral de quienes son sus beneficiarios.

Parece ser que, aproximadamente cien años antes de que el señor Ellison alcanzara la mayoría de edad, había muerto, en una provincia remota, un tal señor Seabright Ellison. Este caballero había acumulado una fortuna principesca y, al no tener parientes cercanos, concibió el capricho de permitir que su riqueza se incrementara durante un siglo después de su fallecimiento. Dirigiendo minuciosa y sagazmente los diversos modos de inversión, legó el monto total al pariente de sangre más cercano, de apellido Ellison, que estuviera vivo al cabo de los cien años. Se hicieron muchos intentos por anular este singular legado; su carácter ex post facto los hizo ineficaces; pero la atención de un gobierno celoso se despertó, y finalmente se obtuvo una ley que prohibía todas las acumulaciones similares. Sin embargo, esta ley no impidió que el joven Ellison tomara posesión, en su vigésimo primer cumpleaños, como heredero de su ancestro Seabright, de una fortuna de cuatrocientos cincuenta millones de dólares.

Cuando se supo la magnitud de la riqueza heredada, hubo, por supuesto, muchas especulaciones sobre el modo de emplearla. La magnitud y la disponibilidad inmediata de la suma desconcertaron a todos los que pensaron en el tema. Se habría podido imaginar que el poseedor de una cantidad apreciable de dinero realizaría cualquiera de mil cosas. Con riquezas que solo superaran las de cualquier ciudadano, habría sido fácil suponerlo entregado al exceso supremo en las extravagancias de moda de su tiempo—o ocupado en intrigas políticas—o aspirando al poder ministerial—o comprando títulos de nobleza—o coleccionando grandes museos de objetos de arte—o desempeñando el papel de munífico mecenas de las letras, la ciencia o el arte—o fundando y dando su nombre a extensas instituciones de caridad. Pero para la inconcebible riqueza que realmente poseía el heredero, estos y todos los objetos ordinarios resultaban un campo demasiado limitado. Se recurrió a las cifras, y estas solo sirvieron para confundir más. Se vio que, aun al tres por ciento, la renta anual de la herencia ascendía nada menos que a trece millones quinientos mil dólares; lo que equivalía a un millón ciento veinticinco mil por mes; o treinta y seis mil novecientos ochenta y seis por día; o mil quinientos cuarenta y uno por hora; o veintiséis dólares por cada minuto que pasaba. Así, el camino habitual de las suposiciones quedó totalmente roto. Nadie sabía qué imaginar. Hubo quienes incluso pensaron que el señor Ellison se despojaría de al menos la mitad de su fortuna, como de una opulencia absolutamente superflua—enriqueciendo a toda una legión de sus parientes mediante la división de su sobreabundancia. A los más cercanos, en efecto, les cedió la inusual riqueza que le pertenecía antes de la herencia.

Sin embargo, no me sorprendió percibir que hacía tiempo él había tomado una decisión sobre un punto que tanto había dado que hablar a sus amigos. Tampoco me asombró demasiado la naturaleza de su determinación. En cuanto a caridades individuales, había satisfecho su conciencia. En la posibilidad de que el hombre mismo lograra alguna mejora, propiamente dicha, en la condición general del hombre, tenía (lamento confesarlo) poca fe. En suma, fuera para bien o para mal, se vio, en gran medida, arrojado de nuevo sobre sí mismo.

En el sentido más amplio y noble, era un poeta. Comprendía, además, el verdadero carácter, los augustos fines, la suprema majestad y dignidad del sentimiento poético. Sentía instintivamente que la satisfacción más plena, si no la única adecuada, de ese sentimiento residía en la creación de nuevas formas de belleza. Algunas peculiaridades, ya fuera en su educación temprana o en la naturaleza de su intelecto, habían teñido de lo que se llama materialismo todas sus especulaciones éticas; y fue tal vez esa inclinación la que lo llevó a creer que el campo más ventajoso, al menos, si no el único legítimo, para el ejercicio poético, está en la creación de nuevos estados de pura hermosura física. Así ocurrió que no se convirtió ni en músico ni en poeta—si usamos este último término en su acepción cotidiana. O quizá fue simplemente que dejó de serlo, siguiendo su idea de que en el desprecio de la ambición se halla uno de los principios esenciales de la felicidad en la tierra. ¿No es, en efecto, posible que, si un alto grado de genio es necesariamente ambicioso, el más alto esté por encima de lo que se llama ambición? ¿Y no puede suceder así que muchos, mucho mayores que Milton, hayan permanecido "mudos e ignorados" con satisfacción? Creo que el mundo jamás ha visto—y que, a menos que una serie de accidentes impulse a la mente más noble a un esfuerzo que le resulte desagradable, el mundo jamás verá—ese grado pleno de ejecución triunfante, en los dominios más ricos del arte, del que la naturaleza humana es absolutamente capaz.

Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta; aunque ningún hombre vivió más profundamente enamorado de la música y la poesía. En otras circunstancias distintas a las que lo rodearon, no es imposible que hubiera llegado a ser pintor. La escultura, aunque en su esencia rigurosamente poética, era demasiado limitada en su alcance y consecuencias como para haber ocupado, en ningún momento, gran parte de su atención. Y ahora he mencionado ya todas las provincias en las que el entendimiento común del sentimiento poético ha declarado que es capaz de expandirse. Pero Ellison sostenía que la provincia más rica, más verdadera y más natural, si no la más extensa, había sido inexplicablemente descuidada. Ninguna definición había hablado del paisajista como del poeta; sin embargo, a mi amigo le parecía que la creación del jardín paisajístico ofrecía a la Musa adecuada la más magnífica de las oportunidades. Aquí, en verdad, se hallaba el campo más propicio para desplegar la imaginación en la interminable combinación de formas de belleza novedosa; los elementos a combinar eran, por una vasta superioridad, los más gloriosos que la tierra podía ofrecer. En la multiformidad y el multicolor de las flores y los árboles, reconocía los esfuerzos más directos y enérgicos de la Naturaleza hacia la hermosura física. Y en la dirección o concentración de este esfuerzo—o, más propiamente, en su adaptación a los ojos que habrían de contemplarlo en la tierra—percibía que estaría empleando los mejores medios—trabajando con la mayor ventaja—en el cumplimiento, no solo de su propio destino como poeta, sino de los augustos propósitos para los cuales la Divinidad había implantado el sentimiento poético en el hombre.

“Su adaptación a los ojos que habrían de contemplarlo en la tierra.” En su explicación de esta frase, el señor Ellison hizo mucho por resolver lo que siempre me ha parecido un enigma: me refiero al hecho (que solo los ignorantes discuten) de que no existe en la naturaleza una combinación de paisajes como la que puede producir un pintor de genio. No existen en realidad paraísos como los que han brillado en el lienzo de Claude. En los más encantadores paisajes naturales, siempre se encontrará un defecto o un exceso—muchos excesos y defectos. Si bien las partes componentes pueden desafiar, individualmente, la mayor destreza del artista, la disposición de estas partes siempre será susceptible de mejora. En resumen, no se puede alcanzar ninguna posición en la vasta superficie de la tierra natural desde la cual un ojo artístico, mirando detenidamente, no encuentre motivo de disgusto en lo que se denomina la “composición” del paisaje. ¡Y sin embargo, cuán ininteligible es esto! En todos los demás aspectos se nos instruye justamente a considerar la naturaleza como suprema. Con sus detalles, rehuimos la competencia. ¿Quién se atrevería a imitar los colores del tulipán, o a mejorar las proporciones del lirio de los valles? La crítica que dice, de la escultura o el retrato, que aquí la naturaleza debe ser exaltada o idealizada más que imitada, está en error. Ninguna combinación pictórica o escultórica de puntos de vivacidad humana hace más que aproximarse a la belleza viva y palpitante. Solo en el paisaje es verdadero el principio del crítico; y, habiendo sentido su verdad aquí, solo el espíritu precipitado de la generalización lo ha llevado a proclamarlo cierto en todos los dominios del arte. Habiendo, repito, sentido su verdad aquí; porque el sentimiento no es una afectación ni una quimera. Las matemáticas no ofrecen demostraciones más absolutas que las que los sentimientos de su arte le proporcionan al artista. No solo cree, sino que sabe positivamente, que tales y cuales disposiciones aparentemente arbitrarias de la materia constituyen y solo constituyen la verdadera belleza. Sin embargo, sus razones aún no han madurado hasta expresarse. Queda para un análisis más profundo del que el mundo ha visto hasta ahora, investigarlas y expresarlas plenamente. No obstante, se ve confirmado en sus opiniones instintivas por la voz de todos sus colegas. Que una “composición” sea defectuosa; que se realice una enmienda en su simple disposición de formas; que esta enmienda se someta a todo artista del mundo; cada uno admitirá su necesidad. Y aún más: para remediar la composición defectuosa, cada miembro aislado de la fraternidad habría sugerido la misma enmienda.

Repito que solo en las disposiciones paisajísticas la naturaleza física es susceptible de exaltación, y que, por lo tanto, su susceptibilidad de mejora en este único punto era un misterio que yo no había logrado resolver. Mis propios pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la intención primitiva de la naturaleza habría dispuesto la superficie de la tierra de modo que cumpliera en todos los aspectos con el sentido humano de perfección en lo bello, lo sublime o lo pintoresco; pero que esta intención primitiva había sido frustrada por los conocidos disturbios geológicos—perturbaciones de forma y color—cuyo agrupamiento, en la corrección o mitigación de los cuales reside el alma del arte. Sin embargo, la fuerza de esta idea se debilitaba mucho por la necesidad que implicaba de considerar esas perturbaciones como anormales y no adaptadas a ningún propósito. Fue Ellison quien sugirió que eran un presagio de la muerte. Así lo explicó:—Supongamos que la inmortalidad terrenal del hombre fue la primera intención. Entonces tenemos la disposición primitiva de la superficie terrestre adaptada a su estado dichoso, no como existente, sino como diseñada. Las perturbaciones fueron las preparaciones para su condición mortal concebida posteriormente.

—Ahora—dijo mi amigo—, lo que consideramos exaltación del paisaje puede ser realmente tal, solo respecto al punto de vista moral o humano. Cada alteración del paisaje natural puede posiblemente producir una imperfección en el cuadro, si suponemos que este cuadro es visto en conjunto—en masa—desde algún punto distante de la superficie de la tierra, aunque no más allá de los límites de su atmósfera. Es fácil entender que lo que podría mejorar un detalle minuciosamente examinado, puede al mismo tiempo perjudicar un efecto general o más observado a la distancia. Puede haber una clase de seres, humanos alguna vez, pero ahora invisibles para la humanidad, a quienes, desde lejos, nuestro desorden les parezca orden—nuestra falta de pintoresquismo, pintoresca; en una palabra, los ángeles de la tierra, para cuyo escrutinio más que para el nuestro, y para cuya apreciación de la belleza refinada por la muerte, pudo haber dispuesto Dios los vastos jardines paisajísticos de los hemisferios.

En el curso de la discusión, mi amigo citó algunos pasajes de un escritor sobre jardinería paisajística que se ha considerado que ha tratado bien su tema:

“Existen propiamente solo dos estilos de jardinería paisajística, el natural y el artificial. Uno busca recordar la belleza original del país, adaptando sus medios al paisaje circundante, cultivando árboles en armonía con las colinas o llanuras del terreno vecino; detectando y poniendo en práctica esas delicadas relaciones de tamaño, proporción y color que, ocultas para el observador común, se revelan por doquier al estudiante experimentado de la naturaleza. El resultado del estilo natural de jardinería se percibe más bien en la ausencia de defectos e incongruencias—en la prevalencia de una sana armonía y orden—que en la creación de maravillas o milagros especiales. El estilo artificial tiene tantas variedades como gustos diferentes hay que satisfacer. Guarda cierta relación general con los diversos estilos de construcción. Están las majestuosas avenidas y retiros de Versalles; las terrazas italianas; y un variado y mixto estilo inglés antiguo, que guarda cierta relación con la arquitectura gótica doméstica o isabelina inglesa. Sea lo que sea lo que se diga contra los abusos de la jardinería paisajística artificial, una mezcla de arte puro en una escena de jardín le añade una gran belleza. Esto es en parte agradable a la vista, por la muestra de orden y diseño, y en parte moral. Una terraza, con una vieja balaustrada cubierta de musgo, evoca de inmediato ante los ojos las bellas formas que han pasado por allí en otros tiempos. La más leve manifestación de arte es una prueba de cuidado e interés humano.”

“Por lo que ya he observado”, dijo Ellison, “entenderás que rechazo la idea, aquí expresada, de recuperar la belleza original del país. La belleza original nunca es tan grande como la que puede ser introducida. Por supuesto, todo depende de la elección de un lugar con posibilidades. Lo que se dice sobre detectar y poner en práctica delicadas relaciones de tamaño, proporción y color, es una de esas vaguedades del lenguaje que sirven para ocultar la imprecisión del pensamiento. La frase citada puede significar cualquier cosa, o nada, y no guía en absoluto. Que el verdadero resultado del estilo natural de jardinería se ve más bien en la ausencia de defectos e incongruencias que en la creación de maravillas o milagros especiales, es una proposición más adecuada para la comprensión limitada de la multitud que para los sueños fervientes del hombre de genio. El mérito negativo sugerido pertenece a esa crítica coja que, en la literatura, elevaría a Addison a la apoteosis. En verdad, mientras que esa virtud que consiste en la mera evitación del vicio apela directamente al entendimiento, y así puede ser circunscrita en reglas, la virtud más elevada, que arde en la creación, solo puede ser comprendida en sus resultados. La regla solo se aplica a los méritos de la negación—a las excelencias que se abstienen. Más allá de esto, el arte crítico solo puede sugerir. Podemos ser instruidos para construir un 'Catón', pero es inútil que nos digan cómo concebir un Partenón o un 'Infierno'. Sin embargo, una vez hecho el milagro, y la maravilla lograda, la capacidad de comprensión se vuelve universal. Los sofistas de la escuela negativa que, por incapacidad de crear, se han burlado de la creación, son ahora los que más aplauden. Lo que, en su estado de crisálida como principio, ofendía su razonamiento circunspecto, nunca deja, en su madurez de realización, de arrancar admiración a su instinto de belleza.

“Las observaciones del autor sobre el estilo artificial”, continuó Ellison, “son menos objetables. Una mezcla de arte puro en una escena de jardín le añade gran belleza. Esto es justo; como también lo es la referencia al sentido de interés humano. El principio expresado es incontrovertible—pero puede haber algo más allá. Puede haber un objetivo acorde con el principio—un objetivo inalcanzable por los medios que normalmente poseen los individuos, pero que, de lograrse, conferiría al jardín paisajístico un encanto muy superior al que podría otorgar un mero sentido de interés humano. Un poeta, con recursos pecuniarios muy inusuales, podría, conservando la necesaria idea de arte o cultura, o, como lo expresa nuestro autor, de interés, impregnar sus diseños de tal amplitud y novedad de belleza, que transmitan el sentimiento de una intervención espiritual. Se verá que, al lograr tal resultado, obtiene todas las ventajas del interés o el diseño, mientras libera su obra de la dureza o tecnicismo del arte mundano. En los parajes más agrestes—en las escenas más salvajes de la naturaleza pura—es evidente el arte de un creador; pero este arte es evidente solo a la reflexión; en ningún aspecto tiene la fuerza obvia de un sentimiento. Ahora supongamos que este sentido del diseño divino se deprime un poco—que se lleve a algo parecido a la armonía o coherencia con el sentido del arte humano—que forme un intermedio entre ambos:—imaginemos, por ejemplo, un paisaje cuya vastedad y definición combinadas—cuya belleza, magnificencia y extrañeza unidas, transmitan la idea de cuidado, o cultura, o supervisión, por parte de seres superiores, pero emparentados con la humanidad—entonces se preserva el sentimiento de interés, mientras que el arte involucrado asume el aire de una naturaleza intermedia o secundaria—una naturaleza que no es Dios, ni una emanación de Dios, pero que sigue siendo naturaleza en el sentido de la obra de los ángeles que flotan entre el hombre y Dios.”

Fue al dedicar su enorme fortuna a la materialización de una visión como esta—en el libre ejercicio al aire libre asegurado por la supervisión personal de sus planes—en el objetivo constante que estos planes le ofrecían—en la alta espiritualidad del propósito—en el desprecio de la ambición que esto le permitía sentir sinceramente—en los manantiales perennes con que satisfacía, sin posibilidad de saciar, esa pasión dominante de su alma, la sed de belleza, sobre todo, fue en la simpatía de una mujer, sin dejar de ser femenina, cuya hermosura y amor envolvían su existencia en la púrpura atmósfera del Paraíso, donde Ellison pensó encontrar, y encontró, exención de las preocupaciones ordinarias de la humanidad, con una cantidad de felicidad positiva mucho mayor que la que jamás brilló en los arrebatados sueños diurnos de De Staël.

Desespero de poder transmitir al lector una concepción clara de las maravillas que mi amigo realmente logró. Deseo describirlas, pero me desanima la dificultad de la descripción, y vacilo entre el detalle y la generalidad. Tal vez lo mejor sea unir ambos extremos.

El primer paso del señor Ellison fue, por supuesto, la elección de un lugar, y apenas había comenzado a pensar en ello, cuando la exuberante naturaleza de las Islas del Pacífico atrajo su atención. De hecho, ya había decidido emprender un viaje a los Mares del Sur, cuando una noche de reflexión lo llevó a abandonar la idea. “Si fuera misántropo”, dijo, “ese lugar me vendría bien. La absoluta insularidad y el aislamiento, y la dificultad de entrada y salida, serían en tal caso el mayor de los encantos; pero aún no soy Timón. Deseo la tranquilidad, pero no la depresión de la soledad. Debo conservar cierto control sobre la extensión y duración de mi reposo. Habrá frecuentes momentos en que también necesitaré la simpatía de lo poético en lo que haya hecho. Busquemos, entonces, un lugar no muy lejos de una ciudad populosa—cuya proximidad, además, me permitirá ejecutar mejor mis planes.”

En busca de un lugar adecuado así situado, Ellison viajó durante varios años, y se me permitió acompañarlo. Mil lugares que me encantaron los rechazó sin vacilar, por razones que finalmente me convencieron de que tenía razón. Por fin llegamos a una meseta elevada de maravillosa fertilidad y belleza, que ofrecía una vista panorámica apenas menor en extensión que la del Etna y que, en opinión de Ellison y en la mía, superaba la famosa vista desde esa montaña en todos los verdaderos elementos de lo pintoresco.

“Lo sé”, dijo el viajero, mientras exhalaba un suspiro de profundo deleite tras contemplar esta escena, extasiado, durante casi una hora, “sé que aquí, en mis circunstancias, nueve décimos de los hombres más exigentes quedarían satisfechos. Este panorama es realmente glorioso, y me regocijaría en él de no ser por el exceso de su gloria. El gusto de todos los arquitectos que he conocido los lleva, por el ‘panorama’, a levantar edificios en las cimas de las colinas. El error es obvio. La grandeza, en cualquiera de sus formas, pero especialmente en la de extensión, asombra, excita—y luego fatiga, deprime. Para la escena ocasional nada puede ser mejor—para la vista constante nada peor. Y, en la vista constante, la fase más objetable de la grandeza es la de extensión; la peor fase de la extensión, la de distancia. Está en guerra con el sentimiento y con el sentido de aislamiento—el sentimiento y sentido que buscamos complacer al ‘retirarnos al campo’. Al mirar desde la cima de una montaña no podemos evitar sentirnos expuestos al mundo. Los afligidos evitan las vistas lejanas como una peste.”

No fue sino hasta casi finalizar el cuarto año de nuestra búsqueda que encontramos un lugar con el que Ellison se declaró satisfecho. Por supuesto, es innecesario decir dónde estaba ese lugar. La reciente muerte de mi amigo, al hacer que su dominio se abriera a ciertas clases de visitantes, ha dado a Arnheim una especie de celebridad secreta y contenida, si no solemne, similar en su naturaleza, aunque infinitamente superior en grado, a la que durante tanto tiempo distinguió a Fonthill.

La ruta habitual hacia Arnheim era por el río. El visitante salía de la ciudad temprano en la mañana. Durante la mañana avanzaba entre orillas de una belleza tranquila y apacible, donde pastaban innumerables ovejas, cuyas blancas lanas salpicaban el verde intenso de los prados ondulantes. Poco a poco, la idea de cultivo se desvanecía en la de un simple cuidado pastoral. Esto lentamente se fundía en una sensación de retiro, que a su vez se transformaba en una conciencia de soledad. Al acercarse la tarde, el canal se volvía más angosto; las orillas, cada vez más escarpadas; y estas últimas se cubrían de un follaje rico, más profuso y más sombrío. El agua aumentaba en transparencia. El arroyo tomaba mil giros, de modo que en ningún momento podía verse su superficie reluciente a más de un estadio de distancia. A cada instante, la embarcación parecía estar prisionera dentro de un círculo encantado, con muros de follaje insuperables e impenetrables, un techo de satén ultramarino y sin suelo: la quilla se equilibraba con admirable precisión sobre la de una barca fantasma que, por algún accidente, había sido volteada y flotaba constantemente junto a la real, con el propósito de sostenerla. El canal se convertía ahora en una garganta—aunque el término no es del todo aplicable, y lo empleo solo porque el idioma no tiene palabra que represente mejor el rasgo más llamativo—no el más distintivo—de la escena. El carácter de garganta se mantenía solo en la altura y el paralelismo de las orillas; se perdía por completo en sus otros atributos. Las paredes del barranco (por donde el agua clara seguía fluyendo tranquilamente) se elevaban hasta una altura de cien y, en ocasiones, ciento cincuenta pies, e inclinaban tanto una hacia la otra que, en gran medida, bloqueaban la luz del día; mientras el largo musgo en forma de penacho que colgaba densamente de los arbustos entrelazados sobre la cabeza, daba a toda la hendidura un aire de lúgubre funeral. Los meandros se volvían más frecuentes e intrincados, y a menudo parecía que regresaban sobre sí mismos, de modo que el viajero hacía tiempo había perdido toda noción de dirección. Además, se hallaba envuelto en una exquisita sensación de extrañeza. La idea de la naturaleza persistía, pero su carácter parecía haber sufrido una modificación: había una simetría extraña, una uniformidad sobrecogedora, una propiedad mágica en estas obras suyas. No se veía ni una rama muerta, ni una hoja marchita, ni una piedra suelta, ni un parche de tierra marrón en ninguna parte. El agua cristalina brotaba contra el granito limpio o el musgo inmaculado, con una nitidez de contorno que deleitaba y a la vez desconcertaba la vista.

Tras recorrer los laberintos de este canal durante algunas horas, con la penumbra haciéndose más densa a cada momento, un giro brusco e inesperado de la embarcación la llevó de repente, como caída del cielo, a una cuenca circular de considerable extensión en comparación con el ancho de la garganta. Tenía unos doscientos metros de diámetro, y estaba rodeada en todos sus puntos, salvo uno—el que quedaba justo frente a la embarcación al entrar—por colinas de altura similar a las paredes del barranco, aunque de carácter completamente distinto. Sus laderas descendían desde la orilla del agua en un ángulo de unos cuarenta y cinco grados, y estaban cubiertas de base a cima—sin que escapara un solo punto perceptible—por un manto de las más espléndidas flores en floración; apenas se veía una hoja verde entre ese mar de color fragante y fluctuante. Esta cuenca era de gran profundidad, pero el agua era tan transparente que el fondo, que parecía estar formado por una gruesa capa de pequeños guijarros redondos de alabastro, se veía claramente a intervalos—es decir, siempre que el ojo lograba no ver, muy abajo en el cielo invertido, la duplicada floración de las colinas. En estas últimas no había árboles, ni siquiera arbustos de tamaño considerable. Las impresiones que causaba en el observador eran de riqueza, calidez, color, quietud, uniformidad, suavidad, delicadeza, exquisitez, voluptuosidad y un milagroso extremo de cultivo que sugería sueños de una nueva raza de hadas, laboriosas, refinadas, magníficas y exigentes; pero al seguir la vista la pendiente de mil matices, desde su agudo encuentro con el agua hasta su vago final entre los pliegues de las nubes colgantes, resultaba difícil no imaginar una catarata panorámica de rubíes, zafiros, ópalos y ónices dorados, rodando silenciosamente desde el cielo.

El visitante, irrumpiendo de pronto en esta bahía desde la penumbra del barranco, se siente encantado pero asombrado por el disco pleno del sol poniente, que había supuesto ya muy por debajo del horizonte, pero que ahora lo enfrenta y constituye el único final de una perspectiva por lo demás ilimitada, vista a través de otra hendidura semejante a una garganta en las colinas.

Pero aquí el viajero abandona la embarcación que lo ha llevado hasta allí y desciende a una ligera canoa de marfil, decorada con arabescos de un vivo escarlata, tanto por dentro como por fuera. La popa y la proa de esta barca se elevan muy por encima del agua, con puntas agudas, de modo que la forma general es la de una media luna irregular. Reposa en la superficie de la bahía con la orgullosa gracia de un cisne. En su piso forrado de armiño descansa un solo remo ligero de madera de satén; pero no se ve remero ni asistente alguno. Se le pide al huésped que tenga buen ánimo—que los hados cuidarán de él. La embarcación mayor desaparece y queda solo en la canoa, que parece inmóvil en medio del lago. Sin embargo, mientras considera qué rumbo tomar, percibe un suave movimiento en la barca de ensueño. Lentamente, gira hasta que su proa apunta hacia el sol. Avanza con una velocidad suave pero gradualmente acelerada, mientras las leves ondas que crea parecen romperse contra el costado de marfil en la más divina melodía—parecen ofrecer la única explicación posible de la música apacible y melancólica cuyo origen invisible el viajero desconcertado busca en vano a su alrededor.

La canoa avanza con firmeza y se acerca a la puerta rocosa de la perspectiva, de modo que sus profundidades pueden verse con mayor claridad. A la derecha se alza una cadena de colinas elevadas, toscamente y exuberantemente arboladas. Sin embargo, se observa que el rasgo de limpieza exquisita donde la orilla se sumerge en el agua, aún prevalece. No hay ni una señal de los habituales desechos del río. A la izquierda, el carácter de la escena es más suave y evidentemente artificial. Allí la orilla asciende suavemente desde el arroyo, formando una amplia pradera de césped de una textura que no se asemeja a nada tanto como al terciopelo, y de un brillo verde que podría compararse con el tono de la esmeralda más pura. Este altiplano varía en ancho de diez a trescientos metros; se extiende desde la orilla del río hasta un muro de quince metros de alto, que se prolonga en una infinidad de curvas, aunque siguiendo la dirección general del río, hasta perderse en la distancia hacia el oeste. Este muro es de una sola roca continua, y ha sido formado cortando perpendicularmente el que antes fuera un precipicio escarpado de la orilla sur del arroyo, pero no se ha permitido que quede rastro alguno del trabajo. La piedra labrada tiene el tono de los siglos, y está profusamente cubierta y sobrecargada de hiedra, madreselva coralina, eglantina y clemátide. La uniformidad de las líneas superior e inferior del muro se ve plenamente aliviada por árboles ocasionales de altura gigantesca, que crecen solos o en pequeños grupos, tanto a lo largo del altiplano como en el dominio tras el muro, pero siempre en estrecha proximidad a él; de modo que ramas frecuentes (especialmente del nogal negro) se extienden y sumergen sus extremos colgantes en el agua. Más atrás, dentro del dominio, la visión se ve impedida por una pantalla impenetrable de follaje.

Estas cosas se observan durante el acercamiento gradual de la canoa a lo que he llamado la puerta de la perspectiva. Sin embargo, al aproximarse más, su apariencia de hendidura desaparece; se descubre una nueva salida de la bahía hacia la izquierda—en esa dirección también se ve que el muro se curva, siguiendo aún el curso general del arroyo. Por esta nueva abertura la vista no puede penetrar muy lejos; pues el arroyo, acompañado del muro, sigue doblando hacia la izquierda, hasta que ambos son tragados por las hojas.

La barca, no obstante, se desliza mágicamente por el canal sinuoso; y aquí la orilla opuesta al muro resulta semejante a la opuesta al muro en la perspectiva recta. Colinas elevadas, que a veces se transforman en montañas y están cubiertas de vegetación en salvaje abundancia, siguen encerrando la escena.

Deslizándose suavemente hacia adelante, pero con una velocidad ligeramente aumentada, el viajero, tras muchos giros cortos, encuentra su avance aparentemente bloqueado por una gigantesca puerta, o más bien un portón de oro bruñido, ricamente tallado y decorado, que refleja los rayos directos del sol, ahora ya casi ocultándose, con un resplandor que parece envolver todo el bosque circundante en llamas. Esta puerta está incrustada en el alto muro, que aquí parece cruzar el río en ángulo recto. Sin embargo, al cabo de unos momentos, se observa que el cauce principal del agua sigue describiendo una curva suave y amplia hacia la izquierda, el muro siguiéndolo como antes, mientras un arroyo de considerable caudal, desviándose del principal, se abre paso, con un leve murmullo, bajo la puerta, quedando así oculto a la vista. La canoa entra en el canal menor y se aproxima a la puerta. Sus pesadas alas se abren lenta y musicalmente. La embarcación se desliza entre ellas y comienza un rápido descenso hacia un vasto anfiteatro rodeado completamente de montañas púrpuras, cuyas bases son bañadas por un río brillante a lo largo de todo su circuito. Mientras tanto, el Paraíso de Arnheim entero se revela ante la vista. Hay un torrente de melodía fascinante; se percibe una sensación abrumadora de un aroma extrañamente dulce;—hay una mezcla onírica ante los ojos de altos y esbeltos árboles orientales—frondosos matorrales—bandadas de aves doradas y carmesí—lagos bordeados de lirios—praderas de violetas, tulipanes, amapolas, jacintos y tuberosas—largas líneas entrelazadas de arroyos plateados—y, surgiendo confusamente entre todo ello, una masa de arquitectura semi-gótica, semi-sarracena que se sostiene milagrosamente en el aire, brillando bajo la luz roja del sol con un centenar de miradores, minaretes y pináculos; y que parece la obra fantasmal, en conjunto, de las Sílfides, las Hadas, los Genios y los Gnomos.