Parte 15

Aquí se puede sentir el poder trágico de un artista que extrae la vida de las sombrías verdades, no como se ve a través del tinte romántico de una época más suave y moralizadora; nunca se desperdicia en vanas lamentaciones, nunca sugiere que la virtud te salvará de una amarga calamidad inmerecida: presenta la situación verdadera. Hay un breve pasaje en la Odisea donde el poeta, simplemente de paso y para ilustrar otra cosa, nos permite vislumbrar un incidente que probablemente le era familiar tanto a él como a su audiencia. Quiere mostrar lo que entiende por un estallido de dolor, y lo hace, no con una serie de epítetos, sino con una imagen.

De los libros históricos del Antiguo Testamento, particularmente de los libros de Samuel y los Reyes, se pueden tomar algunos excelentes ejemplos de la peculiar calidad que distingue al estilo heroico, en una prosa que está muy cerca de la poesía. Nada puede ser más sencillo que la narrativa, es fría y tranquila: hay capítulos enteros sin un adjetivo innecesario; y sin embargo, es sumamente impresionante, tanto en el retrato de personajes como Saúl, David y Joab, que destacan dramáticamente, como héroes homéricos, como en las historias de sus hazañas y muerte.

Los ensayos del profesor Ker contienen un estudio magistral y luminoso de las vicisitudes sufridas por las canciones y leyendas de las naciones occidentales y septentrionales en el proceso de transmutación desde la etapa heroica primitiva hasta la composición literaria deliberada. El material original nunca alcanzó la gran forma épica; el proceso fue interrumpido por el avance del conocimiento, por las influencias eclesiásticas y por vastos cambios sociales.

'Incluso antes de que el pueblo hubiera escapado realmente de la barbarie, antes de que hubieran hecho un verdadero comienzo de civilización y de literatura reflexiva por cuenta propia, fueron absorbidos dentro del Imperio, dentro de la cristiandad.'

Un destino similar, cabe señalar aquí, ha sobrevenido, o espera, a las canciones heroicas de los afganos; pues Darmesteter nos dice que a medida que la tradición oral se convierte en escrita, cae en la red de la traducción y la paráfrasis, se absorbe en la literatura elegante de Persia, Arabia e Hindustán, se vuelve teológica y novelesca. Y ahora ha aparecido otro enemigo peligroso en la forma de las escuelas anglo-indias que siguen y consolidan el dominio inglés; pues el folclore primitivo no tiene más oportunidad contra la educación sistemática que los hombres de armas salvajes contra soldados entrenados y disciplinados. En Europa, las sagas de Islandia, que estaban más alejadas de las influencias civilizadoras, tuvieron la suerte de preservar los verdaderos elementos de la narrativa heroica; y el poema anglosajón de Beowulf, aunque está lejos de ser una epopeya, tiene cierto sabor homérico. El jefe es el 'folces-hyrde', el pastor de su pueblo; y tenemos a Beowulf, como Héctor, deseando que después de su muerte se levante un túmulo en el promontorio que se adentra en el mar, 'para que los navegantes lo llamen después el Túmulo de Beowulf, aquellos que conducen desde lejos sus rugientes naves sobre las brumas del mar'.

Volvamos ahora a la poesía romántica de Inglaterra, que durante algunos siglos dominó toda nuestra literatura imaginativa y anexó, por así decirlo, casi todo el campo de las batallas, aventuras y la actividad enérgica en general. Los temas son casi los mismos: la gallardía de los hombres, la belleza, virtudes y debilidades de las mujeres; pero los escritores tienen un dominio laxo e incierto sobre las realidades de la vida; se pierden en historias fantásticas de nobles caballeros, damiselas en apuros y hazañas maravillosas de caballería—en resumen, están fabulando. Les importa poco si los detalles concuerdan con los hechos naturales—si, por ejemplo, la descripción de una pelea resulta increíble para quien sabe lo que realmente es una batalla; los héroes son caballeros andantes, nobles, piadosos, devotos de sus damas; pero no son hombres duros de cabeza y de puño como Ulises, David o algún antiguo navegante islandés. El verdadero espíritu heroico surge ocasionalmente, sin embargo, la idea predominante del escritor de romances es contar una historia asombrosa de amor y aventura, en la que deja volar su imaginación, disfrutando más que evitando magníficas improbabilidades. Sin duda, el hermoso y místico romance de La muerte de Arturo brilla al final con un verdadero destello de poesía heroica, en la famosa lamentación por Lancelot, cuando finalmente es hallado muerto en la ermita; pero en este pasaje el tono elegíaco se eleva muy por encima del nivel ordinario de los compositores románticos. Mientras tanto, a medida que la nación inglesa en casa se asentaba en hábitos pacíficos bajo la fuerte presión organizadora de la Iglesia y el Estado, y las armas cedían ante las leyes, la ocupación del héroe desapareció de nuestra sociedad cotidiana, y la tradición heroica se desvaneció de la literatura imaginativa, que a menudo era pintoresca, sublime y profundamente reflexiva, pero había perdido las cualidades especiales de la sencillez enérgica y la vívida impresión de realidad. Sin embargo, la poesía heroica en este sentido nunca se ha extinguido del todo en Gran Bretaña; sobrevivió, naturalmente, donde pudo ser preservada por una tradición popular viva. Y así encontró un refugio afín, aunque en circunstancias muy reducidas, en las ásperas regiones periféricas donde la fuerza y el valor personal seguían siendo vitalmente necesarios—en la frontera entre Inglaterra y Escocia. Un poema épico daba la poesía heroica a gran escala, relataba los incidentes de una gran guerra: la balada narra una sola escaramuza o incursión. Sin embargo, la diferencia es solo de grado, pues tanto la epopeya como la balada fueron compuestas para hombres y por hombres, que estaban en el ambiente adecuado; y así aquí tenemos una obra muy diferente de la del fabulador fantasioso. No hay muchos buenos ejemplos; sin embargo, el tono antiguo resuena de vez en cuando, como en la balada de Chevy Chase, que conmemora una feroz batalla de Northumbria en Otterburne que debió conmover los corazones de toda la región. Aquí no hay torneo caballeresco, ni duelo para rescatar damas, sino el choque agudo de un sangriento conflicto entre ingleses y escoceses fronterizos, los mejores combatientes de nuestra isla. Por supuesto, el relato genuino, dado por Froissart, es muy diferente; pero el cantor de baladas conoce su arte; y mientras que por la historia solo sabemos que un caballero escocés, Sir Hugh Montgomery, fue muerto en la refriega, en la balada un arquero inglés tensa su arco

'Una flecha de una vara de lino de largo Hacia la dura punta la lanzó.'

Y luego

'Contra Sir Hugh Montgomery Tan recto su dardo apuntó, La pluma de cisne que su flecha llevaba En la sangre de su corazón se empapó.'

En la energía condensada de estos cuatro versos, sin un epíteto ni una palabra superflua, tenemos una imagen, trazada por una mano segura, de un hombre tensando su largo arco y lanzándolo desde el acero hasta las plumas a través de un caballero armado.

Bien, las luchas fronterizas desaparecieron con la unión de los dos reinos, y a medida que Gran Bretaña se civilizaba y comenzaba a trasladar sus guerras al extranjero, el verso heroico decayó bajo la influencia de una cultura superior. Que una sociedad civilizada y literaria haya conservado sus antiguos cantares y baladas es la más rara de las suertes; el entusiasta coleccionista, como Percy o Walter Scott, generalmente nace demasiado tarde, pues en realidad todo el afán de lo antiguo es una tarea muy moderna. Y la poesía de este tipo debe decaer bajo lo que Shakespeare llama 'las carcomas de un mundo en calma'; mientras que también tiende a desaparecer con la introducción de soldados profesionales y grandes ejércitos, donde el heroísmo personal cuenta poco. Estas pueden ser, supongo, las principales razones por las que las grandes guerras producen tan poco verso heroico: puede cuestionarse si incluso nuestras guerras civiles del siglo XVII inspiraron alguna poesía genuina de este tipo. Y cuando en el siglo XVIII el estrépito de las armas había desaparecido por completo en casa, las piezas bélicas se componían de manera artificial y literaria, por escritores que se contentaban con describir vagamente las cargas de los ejércitos, el trueno de los cañones, los gemidos de los heridos y otras generalidades mecánicas semejantes.

Si alguien hubiera podido revivir el verdadero estilo heroico, habría sido Walter Scott, con su deleite en la música de la frontera y su ardor marcial; pero el espíritu romántico era demasiado fuerte en él. Había captado la tradición correcta, podía ofrecer escenas y personajes pintorescos de un tiempo pasado, y Bonnie Dundee es una balada vibrante; sin embargo, su estilo en los relatos métricos más largos es claramente romántico y convencional. Si no hubiera estado escribiendo para lectores para quienes los rudos jinetes de la frontera en el siglo XVI eran seres totalmente extraños e irreales, nunca habría dicho que ellos

'Cortaban la carne en la mesa con guantes de acero, Y bebían el vino tinto a través de la visera del yelmo.'

Un público poco sofisticado se habría reído abiertamente ante una representación tan cómica. Y podemos ver cómo Scott, como poeta del campo de batalla, se había obsesionado con la idea de que el gran estilo debía ser un tono elevado, algo magníficamente inusual, por sus dos poemas sobre Waterloo, que son nobles fracasos; aunque podemos admitir la imposibilidad de hacer un poema heroico a partir de una batalla que acaba de ser descrita minuciosamente en los periódicos. Por otro lado, sus novelas en prosa nos ofrecen un ejemplo notable del contraste entre ambos estilos. Cuando escribía sobre la Edad Media, como en Ivanhoe, El Talismán y otros, era un puro novelista romántico; mientras que en sus Relatos de Escocia en los siglos XVII y XVIII, en La leyenda de Montrose, El anticuario, La novia de Lammermoor, hay dos o tres bocetos rápidos de combates intensos que son verdaderos y animados, llenos de vivacidad y carácter. En este terreno caminaba con paso firme, conociendo el país, la época y la gente de Escocia: mientras que las pequeñas escaramuzas en Drumclog o Bothwell Brig eran más fáciles de manejar artísticamente que una gran batalla. La poesía, en efecto, como la pintura, no puede hacer nada a gran escala, no puede manejar masas de hombres; y además fracasa al tratar eficazmente un estado de guerra en el que la destreza mecánica y el movimiento táctico de grandes cuerpos de tropas deciden el día. Puede haber tanto heroísmo personal como siempre, pero se pierde en la multitud. Sin embargo, el combate naval, donde barcos separados pueden enfrentarse y luchar como dos enemigos mortales, con el mar profundo alrededor y bajo ellos, da una mejor oportunidad al heroísmo; y el marinero es siempre una figura poética. Así, Thomas Campbell logró acercarse mucho al nivel heroico en su poema sobre la batalla del Báltico, escrito cuando la verdadera historia de la famosa hazaña de Nelson aún estaba fresca; tenemos una impresión clara y poderosa de los barcos británicos avanzando silenciosamente al ataque; y los versos finales tocan el antiguo y siempre vivo sentimiento de gratitud hacia el capitán Riou y sus valientes compañeros, 'tan probados y tan leales', que cayeron en la gran victoria.

Con esta excepción, el prolongado conflicto entre Inglaterra y Francia, que duró veinte años hasta su final en Waterloo, apenas produjo una chispa de poesía heroica. Sin embargo, la Guerra de la Península está llena de espléndidas hazañas militares, de feroces batallas y asaltos desesperados a fortalezas: fue un período de gran energía nacional, cuando el pueblo luchaba con todo su corazón y fuerza contra un enemigo sumamente peligroso; también fue una época en que Inglaterra era singularmente rica en poetas de primer orden. No obstante, los únicos versos que pueden asignarse a la peculiar clase que he intentado definir, no fueron escritos por uno de los famosos poetas del grupo, sino por una mano desconocida; y no se refieren a una gran batalla, sino a un incidente menor, no a una victoria, sino a una retirada apresurada. Me refiero a las conocidas estrofas sobre el Entierro de Sir John Moore, quien murió en La Coruña en 1809; y mi disculpa por citar algo tan trillado debe ser que es repetido precisamente por su excelencia; pues un poema breve, como una frase feliz, gana repetición constante y popularidad duradera, porque las palabras encajan exactamente con un sentimiento universal. ¿Por qué estos versos han causado tal efecto que nos son familiares a todos y tan frescos como cuando se leyeron por primera vez? ¿No es porque el autor tuvo un destello claro de luz imaginativa, que le mostró la realidad de la escena, de modo que la descripción habla por sí misma, sin epítetos literarios, creando, como dicen los franceses, la imagen verdadera? Dio en el tono justo de la emoción militar, breve, severa y comprimida, cuando no hay tiempo para vanas lamentaciones—como cuando en la Ilíada Ulises le dice a Aquiles, inconsolable por la muerte de su amigo, que un soldado debe enterrar a su compañero con un corazón implacable, y que en la guerra sólo se puede dedicar un día de luto a los caídos.

Por lo tanto, puede permitirse sugerir, entre las razones de la escasez y carencia predominante de poesía heroica de primer nivel, a pesar de la demanda universal de ella, la imposibilidad de tratar la guerra a gran escala de este modo, y también la seria dificultad de dar forma poética a los acontecimientos contemporáneos, que no se agrupan fácilmente en una perspectiva artística porque están descritos con tanta precisión en otros lugares. Esta sugerencia puede verse reforzada por la observación de que siempre que, en nuestros días, hemos tenido breves muestras de versos con un matiz de la antigua calidad genuina, casi siempre han venido de escenarios lejanos, usualmente de las fronteras del Imperio Británico, lejos de los centros de cultura académica y de los campos de guerra organizada. Dos o tres de los poemas cortos de Rudyard Kipling sobre la vida en la frontera afgana y la vida en los campamentos indios tienen el tono adecuado: están impregnados del color y la sensación del entorno: conmueven la sangre con una convicción de realidad. Si se permite por un momento comparar estos versos rudos y enérgicos con las piezas de batalla de un artista inmensamente mayor—con La carga de la brigada ligera de Tennyson, por ejemplo—puede verse que en la poesía de acción el gran estilo pierde algo que ha sido captado por el ojo que ha visto el hecho mismo; La carga es una composición espléndida, pero la balada de la frontera te sitúa en el terreno y te muestra la vida.

Sin duda, también, el estilo literario romántico, que prevaleció tanto tiempo en este país y que es el producto natural de la alta cultura, ha sido desfavorable, porque era radicalmente inadecuado, para la poesía de acción enérgica. Es cierto que todas las composiciones más elevadas del poeta heroico se realzan con un matiz de romance, como el buen dibujo se perfecciona con un colorido soberbio; pero los inconvenientes del romance residen en una tendencia a la vaguedad del pensamiento y a la preferencia por palabras arcaicas y sentimientos exagerados que se consideraban poéticos principalmente porque eran rebuscados y no sonaban comunes. De hecho, los poetas posteriores adoptaron mecánicamente el lenguaje fuerte y natural de quienes escribían bajo la inspiración de emociones o hechos reales, y por ello lo usaban torpemente e ineficazmente; o bien, conscientes de no saber cómo sucedieron realmente las cosas, se mantenían en generalidades sonoras, que son el recurso de la impotencia artística. En nuestra época hemos sido testigos de una fuerte rebelión contra el verso romántico y una vuelta hacia aquellas formas de arte que reflejan la experiencia real de los hombres, hacia la precisión y el detalle exacto: el romance ha sido abandonado por lo que se llama realismo. Pero aquí nos amenaza un peligro desde la dirección opuesta: pues un realista torpe suele suponer que su tarea es simplemente describir hechos sin añadir nada de su propia facultad imaginativa, que puede presentar a sus personajes en escena con su atuendo cotidiano, en la suciedad descuidada con que van soñando o actuando en su propia esfera insignificante, y así recarga con tecnicismos o detalles triviales. Sin embargo, puede decirse que la poesía de acción ha encontrado mejores métodos desde que se liberó de la influencia del romance fantástico, y está mejorando claramente: aunque su fuerza reside en piezas breves que repiten algún incidente notable o situaciones dramáticas que resaltan el carácter, que es justamente donde comenzó originalmente, y donde probablemente permanecerá, pues el poema épico, o el verso heroico a gran escala, puede considerarse desaparecido definitivamente.

Para concluir una disertación muy breve e insuficiente, podemos, creo, establecer como principio del arte, que la poesía heroica debe ser fiel a las circunstancias y al carácter, debe poseer las cualidades de sencillez y sinceridad, combinadas con el poder magnético de conmover el corazón mostrando cómo pueden comportarse los hombres y mujeres cuando realmente se enfrentan al peligro, la muerte o la desgracia irremediable. Su trasfondo, en manos hábiles, es el contraste de la tranquila Naturaleza observando la lucha y el dolor humanos, la fortaleza severa y el esfuerzo enérgico en situaciones trágicas. Leemos cada día sobre tales situaciones en la Guerra de Sudáfrica, donde no ha faltado hombres valientes 'tan probados y tan leales', que se han encontrado de repente de vuelta en el mundo rudo de lucha de sus antepasados, y han sentido y actuado como los hombres de antaño. Hay pruebas abundantes de que el pueblo inglés puede mostrar tanto heroísmo como cualquier hombre lo hizo jamás; pero podemos buscar en vano al poeta que sepa conmemorar su valor y sacrificio patriótico en verso heroico.

NOTAS:

Anglo-Saxon Review, junio de 1900.

Épica y romance, p. 15.

'Ay España, perdida por un gusto y por La Cava.'

Romance del Rey Rodrigo.

Así llora una mujer, mientras abraza a su esposo en la muerte, a aquel que ha caído en batalla ante su pueblo y su ciudad, esforzándose en vano por defender su hogar del destino de los vencidos. Allí, viéndolo morir y exhalar su último aliento ante ella, se aferra a él, gimiendo amargamente. Y alrededor de ella, los otros, los enemigos, la golpean, le ordenan que se levante y la hieren en la espalda con lanzas, arrastrándola como esclava hacia la servidumbre del trabajo y el dolor.

Odisea, viii. 523-29.

Ilíada, vi. 86-90.

Traducción de Arnold.

Ilíada, xix. 228-29.

Lessing.

LAS OBRAS DE LORD BYRON

“Cuando llegue el año 1900 y nuestra nación haga recuento de sus glorias poéticas en el siglo que entonces acaba de terminar, los primeros nombres serán Wordsworth y Byron.” Así escribió Matthew Arnold en 1881, y ahora que el último otoño del siglo se desvanece, una nueva edición de las obras de Byron aparece en el momento oportuno para avivar nuestra memoria y reavivar nuestra curiosidad, al presentarnos un registro completo de la vida, cartas y poesía de aquel a quien Macaulay declaró en 1830 como el inglés más célebre del siglo XIX, y que setenta años después aún puede contarse entre sus figuras más notables e ilustres.

Como la nueva edición se publica por entregas y aún faltan varios volúmenes por aparecer, comparar su contenido, disposición y los complementos editoriales con los de ediciones anteriores podría considerarse prematuro. Sin embargo, podemos decir que ahora se han añadido numerosas cartas de Byron que no se habían impreso antes; y que el texto de este nuevo material ha sido preparado a partir de los originales, mientras que ahora es imposible cotejar así el texto de la mayoría de las cartas publicadas hasta ahora. Se supone que Moore destruyó muchas de las que le fueron confiadas; además, manejó los originales con mucha libertad, haciendo grandes omisiones y trasladando pasajes de una carta a otra, aunque suponemos que no reescribió ni amplió pasajes al modo en que ciertos editores franceses han tratado memorias recientes. Las cartas que ahora publica por primera vez el señor Murray, en su mayoría, estaban fuera del alcance de Moore. Pero para todos estos detalles podemos remitir a nuestros lectores a los concisos y valiosos prólogos añadidos a los tres volúmenes de Cartas y Diarios.

Tenemos ahora, por lo tanto, una adquisición considerable de material nuevo y auténtico, aunque sería imprudente suponer que todos los documentos importantes están incluidos, pues los archivos familiares aún se mantienen reservados. El editor admite que el valor literario de las cartas ahora impresas por primera vez no es alto, pero explica que al publicar, con pocas excepciones, toda la correspondencia disponible, ha actuado bajo el principio de que forman una colección de gran interés biográfico y pueden así servir como el mejor sustituto de las memorias perdidas. Podemos estar de acuerdo en que cualquier fragmento escrito por un gran hombre, o incluso cualquier palabra pronunciada, puede arrojar alguna luz sobre su carácter, sea el tema trivial o trascendente, una carta de negocios a su abogado o un desafío a la sociedad; pues aunque los lectores descuidados puedan pasar por alto alguna perla ensartada al azar en un collar de trivialidades, para la crítica más profunda nada es completamente inútil. En este caso, al menos, no se han escatimado esfuerzos para presentar al verdadero Lord Byron, descrito más o menos inconscientemente por él mismo, ante sus compatriotas; y el resultado es confirmar su reputación como un escritor de cartas de primer orden. La correspondencia privada y confidencial de los grandes hombres de letras suele ser más decorosa que interesante; pero Byron, aunque no siempre es respetable, nunca es aburrido. La correspondencia y los diarios, tomados en conjunto, constituyen la colección más interesante y característica de su tipo en la literatura inglesa.