Parte 17

Sin embargo, hay mucho en los poemas largos de Byron (exceptuando siempre Don Juan) que resulta tedioso para el lector moderno; hay descripciones y declamaciones demasiado prolongadas como para mantener el interés, y existen muchos versos superfluos, descuidados y, a veces, hasta incorrectos gramaticalmente. Solo se puede alegar, en atenuación de estos defectos, que la moda de su época favorecía la extensa novela en verso, en la que es difícil mantener el alto estándar de composición cuidadosa que exige la crítica más reciente. Es casi imposible contar una historia larga en verso que sea poética de principio a fin. Y una de las principales razones por las que esta moda ha casi desaparecido podría suponerse que es porque la narrativa versificada no puede adaptarse, en este aspecto, al gusto actual, que es impaciente ante los heroicos extensos y fluidos, negándose a aceptarlos solo por algunos pasajes finamente ejecutados. Las epopeyas de Southey son ahora prácticamente ilegibles, y muchos de los defectos en la poesía de Byron son inseparables del estilo romántico; pueden encontrarse en los relatos métricos de Scott, que tienen mucha redundancia y cierta versificación débil; mientras que sus jefes y guerreros a menudo hablan un lenguaje caballeresco y afectado que hoy se descartaría por teatral. Los personajes de Byron tienen el tono y el atuendo trágico elevado; sin embargo, hay que admitir que también poseen una vitalidad feroz; y en cuanto a los crímenes y pasiones de sus pachás turcos y patriotas griegos, él realmente había visto a esos hombres y oído de sus hechos. El hecho de que también retratara personajes más irreales, envueltos en lúgubres vestiduras—Lara, Conrad y Manfred, como portavoces de una misantropía huraña—ha llevado a una cierta subestimación injusta de su capacidad para la verdadera delineación. Macaulay, por ejemplo, en su ensayo sobre Byron, observa que 'Johnson, el hombre que Don Juan encontró en el mercado de esclavos, es un fracaso notable. ¡Cuán diferente habría dibujado Sir Walter Scott a un inglés audaz y franco en tal situación!' y el señor Swinburne repite esta crítica. Pero es injusto comparar a un personaje menor, apenas esbozado en un poema por necesidades de la trama, con el retrato de cuerpo entero que podría haber hecho de él un artista de primera clase en prosa. La comparación adecuada sería entre las figuras de las novelas métricas de ambos poetas, donde podría demostrarse que Scott podía poner tan poco empeño como Byron en un actor secundario sin importancia. En cuanto a los héroes y heroínas principales, las creaciones poéticas de Scott no son mucho más interesantes o dramáticas que las de Byron; y cada vez que él incursiona, incluso en prosa, en Asia, su dibujo de personajes se vuelve convencional. Pero usualmente tenía la desventaja, de la que Byron ciertamente estaba libre, de verse limitado por una propensión poco artística a hacer que los héroes virtuosos triunfaran al final.

Sin embargo, debe admitirse que ningún poeta de su talla ha producido tanta obra desigual y descuidada como Byron. Sus caídas en versos flojos o aburridos resultan más irritantes para el oído moderno, acostumbrado a la corrección, cuando, como sucede a veces, arruinan un pasaje excelente, y en medio de un vuelo magnífico su musa desciende con el ala rota. En la siguiente estrofa, por ejemplo, del episodio de Waterloo en Childe Harold, los primeros cinco versos son claros, vigorosos y concisos, mientras que los tres siguientes son confusos y torpes; de modo que, aunque se recupera en el verso final, el efecto general queda muy dañado:

'El último mediodía los vio llenos de vida lozana, La última tarde, orgullosamente alegres en el círculo de la Belleza, La medianoche trajo la señal de la contienda, La mañana, el alistamiento en armas—el día, El magníficamente severo despliegue de la batalla. Las nubes de tormenta lo cubren, que al romperse, La tierra se cubre de otra arcilla, Que su propia arcilla cubrirá, amontonada y apretada, Jinete y caballo—amigo, enemigo—mezclados en una sola tumba roja.'

Estas manchas, y hay muchas, resultan menos perdonables cuando observamos, según la nueva edición, que Byron de ningún modo descuidaba la revisión de su obra. Pero su temperamento impetuoso, y el hecho de escribir lejos de la imprenta, favorecían la ejecución apresurada; y aunque la muy cierta observación de que 'escribir fácilmente es endemoniadamente difícil de leer' es suya, aunque elogió en exceso el verso cincelado de Pope, siempre tendía a posar como quien lanza chorros de inspiración hirviente, y en una carta se compara con el tigre que acierta o falla su presa en un solo salto. Consideraba a Pope el primero entre los poetas ingleses, pero no aprendió nada en esa escuela; fingía subestimar a Shakespeare, pero debía conocer las obras de memoria, pues sus cartas están llenas de citas de ellas. Su declarado gusto poético es difícil de reconciliar con sus propias obras: su verso era impetuoso, irregular, audaz, y sin embargo sobrevaloraba la composición pulida de Rogers; trataba temas heroicos e historias de amor apasionado, y sin embargo las humildes pastorales de Crabbe le resultaban plenamente encantadoras. Excepto Crabbe y Rogers, declaraba, 'todos nosotros—Scott, Wordsworth, Moore, Campbell y yo—estamos en un sistema poético revolucionario equivocado, que no vale nada en sí mismo'; pero entre ellos hay algunos líderes del gran renacimiento del siglo XIX en el verso inglés; y Byron fue el primero en la revuelta contra la insipidez antinatural que nos ha llevado, a través del romanticismo, al realismo, gracias a su clara percepción de la forma y el color natural, e incluso por el estrago que causó entre las respetabilidades convencionales. Se detuvo demasiado en sus propias penas y sufrimientos; y en los sombríos soliloquios de sus personajes dramáticos tenemos a un actor que reaparece constantemente en su papel favorito. Sin embargo, esto también fue una novedad para la generación criada en la poesía impersonal de la escuela clásica; y aquí, de nuevo, es precursor del estilo analítico y autorreflexivo tan común en nuestros días; pues hay un eco byroniano en la 'divina desesperación' de Tennyson. El espíritu melancólico y meditativo, insatisfecho con la sociedad y que detesta la complacencia, llevaba algún tiempo en el ambiente; había influido en la literatura de Francia y Alemania; Werther, Obermann y René están todos moldeados sobre el mismo tipo que Childe Harold; sin embargo, Sainte-Beuve dice acertadamente que esta identidad de tipo no significa imitación—significa que los escritores estaban todos en la misma atmósfera. Hay en todas partes la misma reacción contra el optimismo filosófico y la misma antipatía hacia los caminos de la humanidad 'tan vanos y melancólicos'. Buscaron refugio del hastío o la irritabilidad innata entre las montañas, en el mar o en viajes lejanos, y encarnaron instintivamente estos estados de ánimo y sentimientos en varios personajes de ficción, en el solitario errante, en el feroz proscrito, en el hombre 'de misterioso aspecto gélido', que arremete contra el cielo y la humanidad. Su literatura, en resumen, por muy recargada que haya sido, representó una característica generalmente predominante entre los hombres de sensibilidad excesiva en una época de agitación y tumulto en el mundo que los rodeaba; no fue una mera invención antinatural, aunque debemos dejar al psicólogo la tarea de rastrear una conexión entre esta actitud mental y las circunstancias que la generaron. Pero la mente ensimismada no tiene poder dramático, y así su repertorio contenía un solo personaje, una reproducción de sí mismos en diferentes actitudes y situaciones. Puede decirse que Chateaubriand nunca se quitó la máscara; mientras que Byron, cuyo sentido del humor inglés debió luchar contra tomarse tan en serio a sí mismo, aliviaba su conciencia con lapsos en el epigrama, la ironía y el persiflage. Así, en el mismo año (1818), y desde el mismo lugar (Venecia), produjo el cuarto canto de Childe Harold, lleno de profundo anhelo de soledad ininterrumpida:

'Hay un placer en los bosques sin senderos, Hay un éxtasis en la orilla solitaria, Hay compañía, donde nadie se entromete, Junto al mar profundo, y Música en su rugido;'

y también Beppo, un esbozo satírico de la sociedad veneciana relajada y despreocupada en la que realmente vivía. Aquí, de nuevo, sus cartas algo irreverentes desde Venecia perjudican en algo su poesía romántica; pero en realidad sentía un placer diabólico en delatarse a sí mismo, y sus Memorias de ultratumba, de haberse conservado, habrían sido muy diferentes de la elaborada autobiografía de Chateaubriand.

Fue el espectáculo de los cristianos gimiendo bajo la opresión turca, y de su heroica resistencia, lo que inspiró tres de los mejores poemas de Byron: El Giaour, La novia de Abidos y El sitio de Corinto. Sobre este tema estaba tan sinceramente comprometido que incluso podía olvidar sus propias penas; y a pesar de la exuberancia de color y sentimiento, estos relatos aún mantienen su lugar en la primera fila del romance en verso. Su construcción es imperfecta, incluso fragmentaria; sin embargo, aunque Scott podía ensamblar y contar su historia mucho mejor, ni siquiera Scott podía impulsarla y sostener el verso en un nivel alto con mayor energía, ni adornar su narrativa con descripciones más bellas del paisaje, ni dar mayor intensidad a los momentos de acción feroz. La espléndida apóstrofe a Grecia en El Giaour—

'¡Tierra de los valientes inolvidados! Cuya tierra, desde la llanura hasta la cueva en la montaña, Fue hogar de la Libertad o tumba de la Gloria'—

tiene cuarenta versos de insuperable belleza y fuego, escritos en el manuscrito, como nos indica una nota, con una letra apresurada y casi ilegible—un ejemplo auténtico de verdadera improvisación que los poetas elaborados de nuestro tiempo pueden igualar si pueden. La frase ampulosa y la figura melodramática—

'Oscura y sobrenatural es la mueca Que brilla bajo su oscuro capucho'—

son ahora recursos teatrales gastados; sin embargo, quienes han visto al asiático indómito podrían encontrar difícil exagerar el odio asesino y la ferocidad sombría que su rostro, o el de su víctima, ocasionalmente revelan. Los héroes, en todo caso, aman y mueren de manera masculina; es el viejo tema trágico de la amarga desdicha inmerecida, de la aventura audaz que termina fatalmente, sin ninguno de los lamentos sensuales que infectan la poesía más armoniosa de una época posterior. Quizá, para el gusto moderno, hay demasiadas palabras exóticas y referencias a costumbres o creencias orientales, que requieren glosarios y explicaciones al margen; ni la profusa anotación de la presente edición aligera la carga del lector en este aspecto. Byron no tenía por qué escribir 'A la pálida luz temblorosa de Phingari', dejándonos a merced de diligentes editores para explicar que 'Phingari' es el griego [Greek: phengarion], y que aquí representa a la luna. Y si hubiera podido ahorrarnos orientalismos como 'el arco de Al Sirât' o 'la guadaña vengadora de Monkir', habríamos mezclado menos lecturas dispersas con el disfrute de los pasajes bellos. Nos da demasiado de su colorido local, frena el ímpetu de su verso con metáforas superfluas, tiene versos débiles y vacilantes. El estilo es acalorado y humeante, pero el delicado crítico de arte que ponga las manos sobre ese metal arrojado al rojo vivo desde la fragua puede quemarse los dedos. Tampoco debemos olvidar que en estos poemas Byron trajo las tierras clásicas de Grecia y el Levante al ámbito del romance moderno, y sin duda ha añadido algunas 'páginas inmortales' a la literatura inglesa.

Byron nos ha contado por qué adoptó para El corsario, y después para Lara, 'el buen y ahora olvidado pareado heroico':

'La estrofa de Spenser es, quizá, demasiado lenta y digna para la narrativa, aunque confieso que es la métrica que más me agrada; solo Scott, de la generación presente, ha triunfado completamente sobre la fatal facilidad del verso octosilábico; y esta no es la menor victoria de su fértil y poderoso genio; en verso blanco, Milton, Thomson y nuestros dramaturgos son los faros que brillan a lo largo del abismo, pero nos advierten de las ásperas y estériles rocas donde se han encendido.'

Dudamos mucho, al comparar los poemas, que el experimento de cambiar su métrica haya sido exitoso. El verso corto de ocho sílabas mostraba la capacidad de Byron para la concisión vigorosa y el movimiento rápido; es eminentemente adecuado para la fuerza y la velocidad; mientras que en el lento pareado procesional se vuelve difuso, a menudo tedioso; tiene espacio para más retórica y verbosidad; cae más en el error de describir extensamente el carácter y los sentimientos de sus héroes sombríos, en lugar de dejar que actúen y hablen por sí mismos. En los momentos en que la inspiración escasea y hay que rellenar un vacío, el verso corto necesita menos relleno y puede recorrerse más rápidamente cuando es débil. Mientras que un pareado heroico débil se vuelve pesado y cae más rápidamente en el ridículo—como en el siguiente ejemplo de El corsario:

'¡Oh! irrumpan en el harén, no dañen en sus vidas A ninguna mujer—recuerden—también tenemos esposas.'

Y la consecuencia ha sido que Lara y El corsario son ahora, creemos, los menos legibles de los romances en verso de Byron.

De los dramas de Byron estamos obligados a decir que, tomando prestada su propia metáfora, le habría ido mejor como poeta si hubiera tomado advertencia de los faros, y se hubiera mantenido alejado del verso blanco, en vez de lanzarse audazmente a un rumbo que, como evidentemente sabía, está lleno de peligros para los versificadores de rápida y libre navegación. Vio que no podía acercarse a los grandes maestros de esta métrica, resolvió no imitarlos; y así parece haber elegido la singular alternativa de no escribir nada que se pareciera lo más mínimo a ellos. Su objetivo general como dramaturgo se expresa, en una carta sobre Sardanápalo, como 'dramatizar pasajes destacados de la historia y la mitología.'

'Verás', añade con mucha razón, 'que todo esto es muy diferente de Shakespeare; y tanto mejor en cierto sentido, pues lo considero el peor de los modelos, aunque el más extraordinario de los escritores. Mi objetivo ha sido ser tan simple y severo como Alfieri, y he reducido la poesía tanto como he podido al lenguaje común.'

Y sin duda la redujo tan eficazmente que gran parte de su verso blanco cojea como un caballo rengo, siendo a menudo mera prosa impresa en líneas cortas. Aquí hay dos ejemplos, no cortados en versos, que no tienen ninguna construcción métrica:

'A menos que andes en su compañía, y parece que no estás acostumbrado a tan alta sociedad, no puedes saber cómo se acerca.'

'Donde pasarás tus días en paz, pero con la condición de que los tres jóvenes príncipes sean entregados como rehenes,'

Podrían citarse muchos otros de la misma calidad, en los que sería sumamente difícil encontrar los disjecta membra poetæ. Sorprende que un escritor de la experiencia de Byron haya caído en el error de suponer que la simplicidad puede lograrse simplemente usando lenguaje común. Porque incluso Wordsworth, que es un maestro de la fuerza sencilla, nunca pudo permitir que sus campesinos hablaran su vernáculo ordinario sin caer fatalmente en lo trivial; y todo verso que pretenda ser llano y sin afectación en estilo y pensamiento requiere la composición más cuidadosa. Byron parece apenas haber entendido que el verso blanco tiene reglas de escansión, y su notorio fracaso en esta métrica se ha vuelto menos tolerable y más evidente, desde que Keats en su época, y Tennyson después de él, han estudiado cuidadosamente la construcción del verso blanco, y nos han dejado admirables ejemplos de su capacidad para la expresión romántica. Es realmente extraño que Byron haya creído que podía usar un instrumento tan delicado con una mano tosca e inexperta.

Hay algunos pasajes vigorosos dispersos en las obras teatrales, y consta que el Dr. Parr no pudo dormir ni un minuto después de leer Sardanápalo. Sin embargo, tememos que la generación actual encontrará pocas razones para discrepar del juicio de Jeffrey sobre las tragedias, que son en su mayor parte 'solemnes, prolijas y ostentosas.' No fueron compuestas, como el propio Byron explicó, 'con la más remota intención de llevarlas al escenario', de modo que no tenía ante sus ojos el saludable temor de una audiencia crítica. En verdad, debe admitirse que carecía del verdadero instinto dramático; solo podía hacer que sus figuras principales pronunciaran discursos imponentes apropiados a una situación trágica; y se puede suponer que la conciencia de su torpeza pesaba sobre el espíritu y el estilo de su verso blanco, pues su oído parece haberlo engañado completamente cuando perdió la guía de la rima recurrente. De Caín: un misterio, hay que hablar con reverencia, ya que Walter Scott, a quien fue dedicado, escribió que el autor había 'igualado a Milton en su propio terreno'; sin embargo, en Lucifer, quien lleva el diálogo, tenemos poco más que una encarnación espectral del propio temperamento rebelde de Byron; y en este poema, como en Manfred, la discusión de problemas metafísicos lo lleva más allá de su profundidad. Hay, no obstante, algunos bellos pasajes declamatorios; y podemos citar como curiosidad un verso suave, fresco de las montañas suizas:

'Flautas en el aire libre Se mezclan con las dulces campanas del rebaño que deambula,'

que se encuentra en Manfred y podría haber sido tomado de La excursión.

Cuando pasamos de las obras teatrales a las composiciones líricas, vemos de inmediato la importancia, para un poeta, de elegir acertadamente la forma métrica que mejor exprese su genio particular. En algunos de estos poemas breves, Byron alcanza su nivel más alto, y por ellos se mantendrá permanentemente su popularidad. Ciertamente, son de mérito muy desigual; sin embargo, cuando se condena a Byron por su artificiosidad y sus colores estridentes, podemos señalar el poema que comienza con “Y tú has muerto, tan joven y hermosa”, donde la forma y el sentimiento están en armonía a lo largo de ocho extensas estrofas, sin una sola línea débil o recargada:

“Los mejores días de la vida fueron nuestros; Lo peor solo puede ser mío; El sol que alegra, la tormenta que oscurece, Jamás volverán a ser tuyos. El silencio de ese sueño sin ensueños Lo envidio ahora demasiado para llorar; Ni necesito lamentar Que todos esos encantos hayan desaparecido, Pude haberlos visto desvanecerse lentamente.”

No hay novedad en las ideas, ni tampoco abre la veta más profunda de pensamientos que conmueven la mente con un sentido de mortalidad. Sin embargo, el verso posee una brevedad masculina que expresa eficazmente la actitud con la que los hombres pueden afrontar con firmeza una desgracia irreparable.

En sus poemas de acción vigorosa, aunque Byron no posee la rara cualidad de la sencillez heroica, en ocasiones podía alcanzar una nota bélica vibrante y elevada, e interpretar románticamente el espíritu patriótico. Las dos estrofas que citamos de las Melodías Hebreas demuestran que, de vez en cuando, podía desprenderse de las metáforas y epítetos redundantes que sobrecargan gran parte de su verso impetuoso, y usar su fuerza con libertad:

“Aunque has caído, mientras seamos libres ¡No probarás la muerte! La sangre generosa que de ti fluyó Despreció hundirse bajo tierra; En nuestras venas corre su corriente, Tu espíritu en nuestro aliento.

“Tu nombre, a lo largo de nuestras huestes en carga, Será su grito de batalla. Tu caída, tema de canto coral Derramado por voces vírgenes. Llorar sería ofender tu gloria; No serás deplorado.”

Y tenemos otro magnífico ejemplo del poder lírico de Byron en Las islas de Grecia, donde los dos versos,

“¡Ah, no! Las voces de los muertos Suenan como la caída lejana de un torrente,”

descienden de pronto al tono elegíaco, a un eco fúnebre que permanece en el oído, seguido por la nota ascendente de un llamado a las armas. Debe recordarse que nada es tan raro como una canción de guerra conmovedora, y que en nuestra época hemos tenido muchos intentos—casi todos fracasos; mientras que Las islas de Grecia continuará por mucho tiempo agitando la imaginación viril de los ingleses.

Por otro lado, debe admitirse que las Piezas Ocasionales de Byron abundan en patetismo barato, fervor dudoso y una especie de sentimentalismo común que se manifiesta tanto en la forma como en el sentimiento de sus obras menores. Las rimas tienden a ser trilladas, los símiles a veces se añaden torpemente en vez de estar tejidos en la textura, la expresión a menudo ha perdido su fuerza y la emoción carece de sinceridad. Byron, como sus hermanos poetas, escribió copiosamente lo que se publicaba indiscriminadamente; pero si su obra de primera clase no hubiera sido muy buena, nunca habría logrado mantener a flote, por encima del olvido absoluto, tanto material de tercera categoría y malo. Sus piezas son demasiado ocasionales, pues era propenso a entregarse a versos apresurados siempre que lo asaltaba la inspiración, o como método para atraer la simpatía pública hacia su propia mala conducta, de modo que constantemente se presentaba ante el mundo como un sentimentalista pérfido, con un falso aire de lamentación sobre las desgracias que él mismo se había acarreado, como en los Poemas de la Separación. Sin embargo, cuando se desprendía de su dolor personal y se volcaba a la política, ningún otro poeta podía expresar con mayor viveza su intenso y vital interés en los grandes acontecimientos de su tiempo, ni dar con la nota adecuada ante alguna gran catástrofe. Puede afirmarse que la Oda a Napoleón es mejor que cualquier otra cosa escrita en inglés sobre la carrera más asombrosa de la historia moderna: