Parte 24

mientras el señor Swinburne escucha en el impetuoso vendaval del suroeste

'el sonido de alas gigantescas, Alas cuya medida es la medida del Atlántico inconmensurable,'

y, tras la tormenta,

'El hosco oleaje del mar, gris, insomne y triste como un alma extrañada.'

'El sueño de un nadador' nos ofrece la poesía de flotar sobre el lento vaivén de las olas, en alguna nublada mañana de noviembre.

'El alba es tenue sobre el agua oscura y suave, Suave y apasionada, oscura y dulce.'

'Loch Torridon' conserva el encanto de lo que podría ser un lago encerrado por la tierra, si no fuera porque la marea ondulante entra por una casi invisible ensenada desde el mar. Desde sus primeros hasta sus últimos poemas, la magia de los cambiantes aspectos de la naturaleza lo fascina; le inspiran una especie de éxtasis que se expresa en la variedad de su verso, el cual refleja todas las luces y sombras de la tierra, el mar y la atmósfera. Cabe señalar, de paso, que en la medida en que madura su fuerza poética, los dioses y diosas paganos, que se divertían tan libremente en sus versos juveniles, lo visitan mucho más raramente; su imaginería recurre mucho menos profusamente a la mitología clásica para símbolos y figuras de divinidades cuyas túnicas diáfanas son poco apropiadas para nuestro clima septentrional y tradiciones puritanas, en los páramos y bosques que alguna vez fueron sagrados para Thor y Woden.

Incluso los críticos menos indulgentes del señor Swinburne admitirán que su poesía exhibe en todo momento un asombroso poder de ejecución. Recorre todos los acordes líricos y elegíacos con inagotable facilidad; sus variaciones métricas y frases musicales resaltan y amplían la capacidad y fertilidad de nuestro idioma como instrumento poético; es un maestro de sus materiales. Sin duda, hay algo de repetición, cierta reiteración, que llega a ser levemente fatigosa, de sus rimas favoritas, lo que indica, como se ha observado independientemente de este autor en particular, que los recursos del idioma inglés para la asonancia terminal, bajo las estrictas condiciones que exigen las reglas modernas de la versificación, son inevitablemente limitados y muestran signos de agotamiento.

En una Nota sobre la Poesía, añadida a su más reciente volumen de versos, el señor John Davidson ha clasificado la rima como una especie de enfermedad de la poesía. La rima, dice, tiene probablemente más de setecientos años—en Europa, debe querer decir, pues es mucho más antigua en Asia, de donde proviene originalmente—y desde los días de los trovadores y los Minnesänger ha corrompido, en su opinión, el oído del mundo. En el mejor de los casos, considera que es un modo decadente, que impone grilletes a la libre expresión poética; y aunque en estos grilletes grandes poetas han hecho obras magníficas, en sus mejores versos rimados encuentra una sensación de esfuerzo. Siempre han estado obligados a incluir algo que no era necesario decir, algunas palabras insertadas por obligación, para lograr la rima. El señor Davidson declara que la verdadera gloria de la poesía libre y sin trabas brilla en los períodos rítmicos del verso blanco. Que pueda haber algo de verdad, o al menos de conveniencia, en esta teoría del arte poético, el poeta moderno puede no estar dispuesto a negar; pues, como ya hemos dicho, las rimas no resisten el uso incesante y familiar; se vuelven lugares comunes, y el rimador se desvía de la dirección natural de su pensamiento en busca de nuevas rimas. Los más devotos admiradores de Browning deben admitir que su verso a menudo se distorsiona de este modo—de modo que una estrofa excelente a veces termina con un sobresalto y concluye con un remate forzado—y debe reconocerse que esta necesidad de hacer coincidir ambos extremos es perjudicial para la conciencia poética, una tentación a laxitudes indefendibles. Incluso el señor Swinburne, inventor de exquisitas armonías, cuya obra es indiscutiblemente sincera, puede ser observado ocasionalmente desviándose de la línea recta de su impetuoso vuelo, flotando y haciendo circuitos que conducen hábilmente a la rima indispensable. Más frecuentemente, tal vez, hay una tendencia a interponer alguna metáfora, o más bien una alusión rebuscada, en aras de la clara, plena y recurrente entonación de palabras resonantes que solo pueden ser ordenadas en su lugar mediante la destreza artística.

Podemos coincidir hasta cierto punto con el señor Davidson en que la mayoría de los pasajes sublimes de la poesía inglesa están en verso blanco, aunque cabe notar que los cuatro versos que cita de Macbeth, como conteniendo la 'nota más alta en la estupenda agonía del drama', están rimados. El manejo de la rima es un arte difícil y muy delicado; es un instrumento que requiere un intérprete de primera clase, como el señor Swinburne, para sacar a relucir su potencia; a este arte la lírica inglesa, la oda y la canción, deben su perfección musical. El señor Swinburne, en un ensayo sobre los Nuevos Poemas de Matthew Arnold (1867), ha dicho, con razón, que 'la rima es la condición natural del verso lírico en Inglaterra'; y que 'renunciar a la gracia natural de la rima en una canción moderna es una abdicación voluntaria de la mitad del encanto y la mitad del poder del verso.' A esta regla general podría admitir una excepción—el breve poema de Tennyson que comienza con 'Tears, idle tears', tan delicadamente modulado que no se echa de menos la ausencia de rima. En todo caso, es seguro que todo verso popular necesita esta nota final; pues una balada en verso blanco es inconcebible. Por otro lado, el uso adecuado de la rima exige un oído fino, que es un don raro; ya que nuestro idioma no tiene reglas formales de prosodia, de modo que en manos torpes la rima se convierte en un tintineo intolerable. En la actualidad, sin embargo, hay una tendencia a caer en una elaboración excesiva, debida en gran parte a la imitación superficial de maestros del arte poético como Tennyson y especialmente Swinburne, de modo que tenemos una abundante efusión de melodías débiles.

El señor Swinburne, por el contrario, nunca es débil; combina la excelencia técnica con el poder de una expresión vehemente, a menudo demasiado violenta. Su carácter podría definirse con la palabra francesa 'entier'; es intransigente en el elogio o la censura. Insiste (citando sus propias palabras) en que 'el culto a la belleza, aunque la belleza misma se transforme e incarnee en formas diversas sin fin, debe ser simple y absoluto'; ni tolerará la reserva o insinuaciones veladas del pensamiento más íntimo de un poeta.

'Nada', ha escrito, 'en verso o fuera de él es más fatigoso que la expresión de la duda reticente, de la esperanza a medias y la fe medio incrédula. Un hombre que sufre del fuerte deseo de creer o no creer en algo que no puede, puede ser digno de simpatía, ciertamente es digno de compasión, hasta que comienza a hablar; y si intenta hablar en verso, pierde el instrumento de un artista.'

Le duele el 'hábito ocasional de Matthew Arnold de volver atrás y demorarse en la mente entre los sepulcros... Nada que nos deje deprimidos es una verdadera obra de arte.' Sin embargo, podría responderse que el hábito de meditar entre tumbas ha inspirado buena poesía; y cuando la duda y el abatimiento, la meditación perpleja sobre problemas insolubles, están en el aire, un poeta hace bien en expresar los sentimientos dominantes de su tiempo; y un Hamlet moderno no es una figura inartística.

En este aspecto, sin embargo, el señor Swinburne puede haber encontrado motivo para matizar, últimamente, la absolutidad de sus principios poéticos. Ha sido desde el principio un crítico generoso con aquellos poetas contemporáneos a quienes reconoció como almas afines. Otorga elogios sin medida a Matthew Arnold, aunque de sus defectos y limitaciones habla con franqueza. Rinde leal homenaje a Browning en una serie de sonetos, y su tributo a Tennyson fue expresado en una elevada 'Trenodia', cuando ese noble espíritu partió. Por Victor Hugo proclamó, como todos saben, nada menos que una adoración sin límites—es 'el mayor escritor que el mundo ha visto desde Shakespeare'; aunque cabe dudar si en su propio país Hugo ocupa ahora un pináculo tan supremo. A otros hombres eminentes de su tiempo, su poesía les concede admiración, principalmente a los campeones del libre pensamiento y de la resistencia a la opresión; y, en un poema titulado 'Dos líderes', saluda a dos antagonistas como lo haría antes de cruzar espadas con ellos. Los líderes no son nombrados; el primero es evidentemente Newman:

'Oh grande y sabio, de alma clara y corazón elevado, La última flor del amor católico, que crece Entre espinas desnudas su única rosa sin espinas, Del feroz mercadeo del bullicioso sacerdote Sin embargo ajeno, sin mancha y apartado De la ciega y dura turba cuyas desvergonzadas exhibiciones Burlan el dulce cielo cuyo secreto nadie conoce Con oraciones y maldiciones y el arte de los adivinos.'

El segundo es

'Como un dios de la tormenta de las espumas del norte Fuerte, forjado de roca que enfrenta y rompe el mar,'

en quien reconocemos a Carlyle. Son los poderes de la oscuridad, condenados a caer y desaparecer ante la luz; sin embargo, su genio merece respeto e incluso simpatía.

'Con todo nuestro corazón los alabamos a quienes ustedes odian, Almas elevadas que nos odian; porque nuestras esperanzas son más altas,

No os damos odio, sino honor; no temor, sino amor, últimos profetas de una estirpe pasada, que llenan la cúpula de los grandes dioses muertos con ira y lamento, sin escuchar la palabra del tiempo y del hombre: "Marchad honrados de aquí, regresen a casa, hijos estériles de la noche; aquí su hora ha terminado; pasen con las estrellas y déjennos con el sol."

La concisa energía de estos versos, su lento movimiento métrico, les confiere un peso y dignidad singulares. El poeta se enfrenta a dos representantes, en principio, de la Fuerza y la Autoridad, cuyos prototipos en tiempos pasados, sin duda, lo habrían enviado a la horca o a la hoguera; y no es improbable que tanto Carlyle como Newman, aunque en todas sus demás opiniones diferían ampliamente, habrían coincidido en que un revolucionario incendiario y un infiel pernicioso merecían tal destino. El poeta podría consolarse pensando que ambos debieron aborrecer los principios del otro tanto como detestaban los suyos.

En sus versos más recientes, el señor Swinburne continúa blandiendo su espada llameante contra sacerdotes y déspotas, contra la servidumbre intelectual y política. Lo que podría llamarse la justificación histórica, la excusa de que ciertas ideas e instituciones son reliquias de días aciagos ya pasados, no es para él ningún atenuante; él desearía erradicarlas y destruirlas por completo. En este aspecto, su temperamento tiene inconscientemente un fuerte tinte de la intolerancia que denuncia; barrería con el cristianismo como el cristianismo barrió con el politeísmo. Hacia su Fundador, como arquetipo del amor y la pureza humanos, es siempre reverente; no hay nada en esa figura suprema que desentone con esa Religión de la Humanidad que proclama 'El Altar de la Justicia' con elevado entusiasmo ditirámbico:

"Cristo, el hombre, aún vive, recordado por el hombre como sueños que dejan luz en los ojos que despiertan y no saben si la memoria les llama a la pena.

Muy por encima de todas las guerras y evangelios, de todo el flujo y reflujo del tiempo, vive el alma que habla en silencio y vuelve sublime a la tierra en su mudez."

Pero es enemigo implacable de la teología que reina por la fuerza y el terror; y su violencia intemperante deja una mancha en el brillante resplandor de su poesía. Llega a ser una falla artística, que no disminuye ni siquiera en los años posteriores, cuando debería haber llegado la mente filosófica. Además, esto ha reducido materialmente la influencia que un genio poético tan notable debería haber ejercido sobre la generación presente, entre quienes el ardor y la acritud polémica parecen haberse enfriado perceptiblemente y haberse vuelto mucho menos agresivos, en la ciencia, la filosofía y la literatura, que entre la generación anterior. Una época de tácita indiferencia, satisfecha con explicaciones racionalistas y con el lento trabajo de la desilusión, rechaza y desaprueba el desprecio escandaloso vertido sobre cosas tradicionalmente sagradas; y para el carácter inglés los extremos siempre resultan inquietantes.

La obra dramática del señor Swinburne, en todo caso, nos saca de la lucha y el tumulto de la guerra teológica; estamos sobre terreno histórico firme, tratando con hechos y personas auténticas. Las obras Chastelard, Bothwell y María Estuardo forman una trilogía en la que se presenta el período más romántico y lleno de acontecimientos de la historia escocesa; constituyen el drama épico de Escocia, para adoptar una definición que Victor Hugo aplicó a la tragedia de Bothwell. Es imposible, en este artículo, encontrar espacio para una crítica adecuada de estas notables producciones. Todos los principales poetas del siglo XIX han incursionado en el campo dramático. Dudamos que alguno de ellos haya salido de la aventura mucho mejor que el señor Swinburne. Todos nos han dado, cada uno a su manera, excelente poesía y, salvo Byron, han demostrado que los maestros de la música lírica pueden pulsar con fuerza los altos acordes del verso blanco. Ninguno de ellos ha producido obras que hayan calado en el público teatral; en la mayoría de los casos ni siquiera estaban destinadas a la escena.

La obra Chastelard está demasiado impregnada de esencias amorosas de principio a fin como para ser realmente dramática. El protagonista está en un alto estado febril de amor de principio a fin, la tensión apasionada se vuelve monótona, y aunque muere para salvar el honor de la Reina, no sentimos mucha compasión por él. En el extenso drama histórico Bothwell, que tiene veintiuna escenas en sus dos actos, encontramos retratos enérgicos de los feroces nobles que rodearon a María Estuardo durante su breve y turbulento reinado. Los pasajes amorosos son pausas en una sucesión de acciones violentas; el asesinato de Rizzio y el homicidio de Darnley no están exagerados melodramáticamente, y las escenas en torno a la iglesia de Field están oscurecidas por la sombra del destino inminente de Darnley. Pero el sueño de Darnley, que presagia su próxima condena, recuerda inevitablemente el sueño de Clarence y no puede sino verse afectado por esa reminiscencia. Podríamos decir algo sobre la construcción métrica del verso blanco de Swinburne, ya que comparte con Tennyson, aunque en menor grado, la distinción de haber ampliado su alcance y variado su medida. Pero el tema exigiría un cuidadoso examen comparativo y análisis de diferentes estilos, como puede leerse, para provecho de todos los estudiantes del arte poético, en los Capítulos sobre los metros ingleses del señor J. B. Mayor.

Debe entenderse que este artículo no intenta más que repasar las características más destacadas de la poesía del señor Swinburne, para indicar en cierta medida su conexión y desarrollo. Obviamente, está lejos de ser un estudio exhaustivo de sus aportes a la literatura inglesa. No hemos hecho referencia, por falta de espacio, a su tratamiento del romance caballeresco en Tristán de Leonís, que el propio señor Swinburne ha llamado acertadamente 'la leyenda inmortal', aunque, dado que su fascinación la ha convertido en tema de otros tres poetas contemporáneos, sería interesante comparar sus diferentes maneras de abordar la historia. Lamentamos también habernos visto obligados a omitir cualquier mención adecuada a los escritos en prosa del señor Swinburne, pues en lo que respecta a la poesía de su época, las disertaciones y juicios de quien combina una alta facultad imaginativa con un dominio científico del arte métrico deben tener especial valor. De la crítica ordinaria y poco preparada, el 'coro de reseñadores indolentes', para usar la expresión de Tennyson, creemos que es demasiado impaciente. De un pasaje en su Epístola Dedicatoria deducimos que algunos de ese gremio se han atrevido incluso a insinuar que la poesía no debería convertirse en un mero ejercicio musical. La respuesta del señor Swinburne es que

"salvo para aquellos oídos que siempre deberían estar cerrados a la poesía, no hay música en el verso que no contenga suficiente plenitud y madurez de significado, suficiente adecuación de emoción o pensamiento, como para resistir el análisis de cualquier otro que no sea el escrutinio miope del prejuicio o la inspección bizca de la malicia."

Al margen de la forma airada, el fondo de lo que aquí se dice merece consideración, pues sin duda los poetas más musicales, desde Shakespeare y Milton hasta Coleridge y Shelley, son aquellos cuyos versos han encarnado el pensamiento más rico y han estado impregnados de las emociones más profundas. Debemos reunir valor para señalar, sin embargo, que mientras en los mejores poemas del señor Swinburne el acompañamiento musical acompaña e ilumina el pensamiento o el sentimiento, en otros la idea subyacente es demasiado insustancial; su presencia real solo es visible para el ojo de la fe implícita. Hacia sus colegas poetas, sus iguales y contemporáneos, la actitud del señor Swinburne es de generoso entusiasmo, sin excluir la indicación franca, aunque cortés, de defectos, como puede verse en el ensayo sobre los Nuevos poemas de Matthew Arnold, que está lleno de importantes observaciones sobre la poesía en general, además de algunas merecidas críticas a las deficiencias de Arnold, tanto en la crítica como en el verso. Para Victor Hugo no tiene más que elogios. Sus artículos sobre Byron y Coleridge son apreciaciones luminosas de las excelencias tan diversas de dos ilustres predecesores; mientras que en sus Notas sobre el texto de Shelley, altísimas e incomparables, una desafortunada enmienda de un verso en 'La alondra' —la inserción de una palabra superflua de manera conjetural— por parte de un editor cuyo trabajo elogia en general, lo provoca hasta la exasperación:

"Por la concepción de esta atrocidad el editor no es responsable; por adoptarla, sí. Mil años de fuego purgatorial serían insuficiente expiación para el criminal sobre cuya sorda y desesperada cabeza debe recaer la culpa original de desfigurar el texto de Shelley con esta condenable corrupción."

"Fas est et ab hoste doceri." El señor Swinburne ha tomado prestado el estilo de la anatematización sacerdotal de sus enemigos mortales, y lo pronuncia con igual inexorabilidad. Pero estas Notas fueron escritas hace casi cuarenta años, así que podemos esperar que para este tiempo haya expulsado, o al menos dominado mediante diligente exorcismo, a ese mismo demonio hiperbólico que en ciertas épocas de su juventud entró en él y lo desgarró.

El señor Swinburne tiene, en efecto, los defectos de sus virtudes. Es un amigo apasionado y un adversario implacable, pero hemos visto que tanto en prosa como en poesía, en polémicas como en política, su estilo tiende a volverse exaltado y atronador. No tiene paciencia con la mediocridad en el arte; desdeña el término medio en el pensamiento y la acción. En estos aspectos, se distingue entre los poetas victorianos, la mayoría de los cuales anticipan con inquietud la evaporación de la fe en lo sobrenatural, aunque reconocen que para ellos mismos tal fe tiene poco significado, y se inclinan a la melancólica reflexión sobre el 'incierto destino de la humanidad' que atormentaba la imaginación de Tennyson. Y su actitud se aparta aún más de las tendencias intelectuales que se perciben actualmente en la literatura pura, que ahora, creemos, se ocupa menos de estas cuestiones que cuando el señor Arnold escribió Literatura y dogma, y parece más dispuesta a dejar la teología en manos de los científicos físicos y los metafísicos profesionales. Sea como fuere, es realmente lamentable que la manera perentoria y sin escrúpulos del señor Swinburne de tratar las formas y creencias religiosas que el mundo, quizás, no dejaría morir de mala gana, aunque preferiría una extinción indolora antes que violenta, haya alejado de él a las mentes reverentes y haya empañado el brillo de su vigorosa poesía. La frenesí sensual de sus poemas juveniles aún se le recuerda en su contra; ello delataba una falta de dignidad moral, de lo que los poetas griegos, a quienes tanto admiraba, entendían por la palabra aidos. Pero reconocemos de buen grado que de esos excesos apenas queda rastro en las numerosas piezas que llenan los volúmenes posteriores de su poesía reunida.

Por estas causas, ha sucedido que el señor Swinburne no ocupa, en nuestra opinión, la posición ni ejerce la influencia que de otro modo se le habría concedido a quien puede ser considerado el principal poeta lírico de la segunda mitad del siglo XIX; pues tras la publicación, en 1855, de Maud, Tennyson había superado su clímax lírico, y la superioridad del señor Swinburne, como lírico, sobre todos los demás escritores de ese periodo es incuestionable. Además, su neopaganismo desentona con la modernidad realista de una generación para la cual el simbolismo primitivo es obsoleto como forma de expresión, y cuyo pensamiento predominante es demasiado profundamente racionalista para sentirse atraído por un paraíso pagano. Todo esto es lamentable, ya que el señor Swinburne indudablemente posee las virtudes paganas. Sus aspiraciones se concentran en ideales que ennoblecen la vida presente, en la justicia, el coraje inflexible, el patriotismo, la inteligencia no corrompida; ama la libertad y odia la opresión en todas sus formas. Es, en todo momento, un optimista, que cree y predice que a la humanidad le espera un porvenir más claro y brillante. Al señor Swinburne, en suma, pueden aplicarse las palabras con las que Matthew Arnold concluyó su ensayo sobre Heine: 'No es un intérprete adecuado del mundo moderno; es un brillante soldado en la guerra de liberación de la humanidad.' Y las generaciones futuras pueden recordarlo como el poeta que les transmitió el mensaje de su antecesor espiritual, Shelley:

'Oh hombre, mantente firme en el valor de tu alma a través de las sombrías tempestades de tu camino terrenal; y las olas de nubes que te rodean dormirán bajo la luz de un día maravilloso, cuando el cielo y el infierno te dejen libre para el universo del destino.'