Capítulo X

Es una tradición indiscutible que la tragedia griega, en su forma más primitiva, tenía como único tema los sufrimientos de Dioniso, y que durante algún tiempo el único héroe en escena era simplemente el propio Dioniso. Sin embargo, con la misma seguridad, podemos afirmar que no fue sino hasta Eurípides que Dioniso dejó de ser el héroe trágico, y que, en realidad, todas las figuras célebres del teatro griego —Prometeo, Edipo, etc.— no son más que máscaras de este héroe original, Dioniso. La presencia de un dios detrás de todas estas máscaras es la causa esencial de la típica “idealidad”, que tan a menudo despierta asombro, de estas figuras célebres. Alguien, no sé quién, ha sostenido que todos los individuos son cómicos en cuanto individuos y, por lo tanto, no son trágicos: de lo cual podría inferirse que los griegos en general no podían soportar a los individuos en el escenario trágico. Y realmente parecen haber tenido estos sentimientos: como, en general, se observa que la discriminación y valoración platónica de la “idea” en contraste con el “eidolon”, la imagen, está profundamente arraigada en el ser helénico. Sin embargo, aprovechando la terminología de Platón, deberíamos hablar de las figuras trágicas del escenario helénico más o menos así. El único Dioniso verdaderamente real aparece en una multiplicidad de formas, en la máscara de un héroe luchador y enredado, por así decirlo, en la red de una voluntad individual. Como el dios que aparece visiblemente ahora habla y actúa, se asemeja a un individuo errante, esforzado, sufriente: y que, en general, aparezca con tal precisión y claridad épicas, se debe al Apolo lector de sueños, quien lee al coro su estado dionisíaco a través de esta apariencia simbólica. En realidad, sin embargo, este héroe es el Dioniso sufriente de los misterios, un dios que experimenta en sí mismo los sufrimientos de la individuación, de quien maravillosos mitos cuentan que, siendo niño, fue despedazado por los Titanes y ha sido adorado en este estado como Zagreo: con lo cual se da a entender que este desmembramiento, el sufrimiento propiamente dionisíaco, es como una transformación en aire, agua, tierra y fuego, por lo que debemos considerar el estado de individuación como la fuente y causa primordial de todo sufrimiento, como algo objetable en sí mismo. De la sonrisa de este Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas surgió el hombre. En su existencia como dios desmembrado, Dioniso tiene la doble naturaleza de un demonio cruel y barbarizado, y de un gobernante apacible y benigno. Pero la esperanza de los epoptas esperaba un nuevo nacimiento de Dioniso, que ahora debemos concebir anticipadamente como el fin de la individuación: era para este venidero tercer Dioniso que resonaban los tempestuosos himnos de júbilo de los epoptas. Y solo esta esperanza arroja un rayo de alegría sobre los rasgos de un mundo desgarrado y fragmentado en individuos: como se simboliza en el mito por Deméter sumida en tristeza eterna, quien solo se alegra de nuevo cuando le dicen que puede volver a dar a luz a Dioniso. En las concepciones aquí expuestas ya tenemos todos los elementos de una profunda y pesimista contemplación del mundo, y junto a ellos, la doctrina misteriosa de la tragedia: el conocimiento fundamental de la unidad de todo lo existente, la consideración de la individuación como la causa primordial del mal, y el arte como la alegre esperanza de que el hechizo de la individuación pueda ser roto, como el augurio de una unidad restaurada.

Ya se ha insinuado que el poema homérico es el canto de la cultura olímpica, con el cual esta cultura ha entonado su propio himno de triunfo sobre los terrores de la guerra de los Titanes. Bajo la influencia predominante de la poesía trágica, estos mitos homéricos son ahora reproducidos de nuevo, y muestran con esta metempsicosis que, entretanto, la cultura olímpica también ha sido vencida por una visión aún más profunda de las cosas. El altivo titán Prometeo ha anunciado a su torturador olímpico que un día el mayor peligro amenazará su dominio, a menos que se alíe con él a tiempo. En Esquilo percibimos a un Zeus aterrorizado, temeroso de su fin, en alianza con el titán. Así, la antigua era de los Titanes es traída posteriormente desde el Tártaro una vez más a la luz del día. La filosofía de la naturaleza salvaje y desnuda contempla con el rostro sincero de la verdad los mitos del mundo homérico mientras desfilan ante ella: palidecen, tiemblan ante la mirada fulgurante de esta diosa—hasta que el poderoso puño del artista dionisíaco los fuerza al servicio de la nueva deidad. La verdad dionisíaca se apodera de todo el dominio del mito como simbolismo de su conocimiento, que da a conocer en parte en el culto público de la tragedia y en parte en la celebración secreta de los misterios dramáticos, siempre, sin embargo, con el antiguo ropaje mítico. ¿Cuál fue el poder que liberó a Prometeo de sus buitres y transformó el mito en un vehículo de la sabiduría dionisíaca? Es el poder hercúleo de la música: que, habiendo alcanzado su máxima manifestación en la tragedia, puede investir a los mitos de un significado nuevo y profundísimo, que ya hemos tenido ocasión de caracterizar como la facultad más poderosa de la música. Pues es el destino de todo mito insinuarse en los estrechos límites de alguna supuesta realidad histórica, y ser tratado por alguna generación posterior como un hecho aislado con pretensiones históricas: y los griegos ya estaban bastante encaminados a volver a acuñar todo su juvenil sueño mítico, sagaz y arbitrariamente, en una historia juvenil histórico-pragmática. Pues así es como suelen extinguirse las religiones: cuando, naturalmente, bajo la mirada severa e inteligente de un dogmatismo ortodoxo, los supuestos míticos de una religión se sistematizan como una suma completa de hechos históricos, y cuando se comienza, con aprensión, a defender la credibilidad del mito, mientras al mismo tiempo se rechaza toda continuación de su vitalidad y exuberancia naturales; cuando, en consecuencia, el sentimiento por el mito se extingue, y su lugar es ocupado por la pretensión de la religión a fundamentos históricos. Este mito moribundo fue entonces tomado por el genio recién nacido de la música dionisíaca, en cuyas manos floreció una vez más, con colores que nunca antes había mostrado, con una fragancia que despertaba una anhelante anticipación de un mundo metafísico. Tras este último resplandor, se derrumba, sus hojas se marchitan, y pronto los burlones Luciano de la antigüedad atrapan las flores descoloridas y marchitas que los vientos arrastran en todas direcciones. A través de la tragedia el mito alcanza su significado más profundo, su forma más expresiva; se eleva una vez más como un héroe herido, y todo el excedente de vitalidad, junto con la calma filosófica del moribundo, arde en sus ojos con un último y poderoso fulgor.

¿Qué pretendías, oh impío Eurípides, al intentar una vez más cautivar a este moribundo? Murió bajo tus manos despiadadas: y entonces hiciste uso de un mito falso, enmascarado, que como el mono de Heracles solo podía disfrazarse con los antiguos atavíos. Y así como el mito murió en tus manos, también murió el genio de la música; aunque pudiste saquear codiciosamente todos los jardines de la música—solo lograste una música falsa, enmascarada. Y porque has abandonado a Dioniso, Apolo también te ha abandonado; convoca todas las pasiones desde sus guaridas y hazlas entrar en tu esfera, afila y pule una dialéctica sofística para los discursos de tus héroes—tus propios héroes solo tienen pasiones falsas, enmascaradas, y hablan solo una música falsa, enmascarada.

Véase el artículo del Sr. Arthur Symons en The Academy, 30 de agosto de 1902.

Die mächtige Faust.—Cf. Fausto, Coro de los Espíritus.—TR.