Capítulo XI

La tragedia griega tuvo un destino diferente al de todas sus artes hermanas más antiguas: murió por suicidio, como consecuencia de un conflicto irreconciliable; así, murió trágicamente, mientras que todas ellas desaparecieron muy tranquilamente y con belleza en su madura vejez. Porque si es propio de un estado feliz de las cosas abandonar esta vida sin lucha, dejando tras de sí una posteridad digna, el periodo final de estas artes más antiguas muestra tal estado feliz: lentamente se desvanecen, y ante sus ojos moribundos ya se alzan sus descendientes más bellos, que impacientes levantan la cabeza con gesto valiente. La muerte de la tragedia griega, en cambio, dejó un vacío inmenso, sentido profundamente en todas partes. Así como ciertos marineros griegos en tiempos de Tiberio oyeron una vez en una isla solitaria el estremecedor grito: "¡el gran Pan ha muerto!", así ahora, como si fuera un lamento doloroso, resonó por el mundo helénico: "¡La tragedia ha muerto! ¡La poesía misma ha perecido con ella! ¡Fuera, fuera, epígonos raquíticos y demacrados! ¡Vayan al Hades, para que al menos una vez se sacien con las migajas de sus antiguos maestros!"

Pero cuando finalmente floreció un nuevo arte que veneraba a la tragedia como su antecesora y maestra, se observó con horror que, en efecto, poseía los rasgos de su madre, pero precisamente aquellos que esta había mostrado en su larga agonía. Fue Eurípides quien libró esta lucha mortal de la tragedia; el arte posterior es conocido como la Nueva Comedia Ática. En ella, la forma degenerada de la tragedia subsistió como un monumento de la muerte más dolorosa y violenta de la verdadera tragedia.

Esta conexión entre ambas explica el apasionado apego a Eurípides mostrado por los poetas de la Nueva Comedia, y por ello ya no nos sorprende el deseo de Filemón, quien se habría ahorcado de inmediato, con el único propósito de poder visitar a Eurípides en el inframundo: si tan solo pudiera asegurarse en general que los difuntos aún conservaban su ingenio. Pero si queremos, de la manera más breve posible y sin pretender agotar el tema, caracterizar lo que Eurípides tiene en común con Menandro y Filemón, y lo que les atrajo tan poderosamente como digno de imitación: bastará decir que Eurípides llevó al espectador al escenario. Quien haya percibido el material con el que los escritores trágicos prometeicos anteriores a Eurípides formaban a sus héroes, y cuán ajeno era a su propósito mostrar el verdadero rostro de la realidad en escena, también sabrá qué pensar de la tendencia completamente divergente de Eurípides. Por él, el individuo común forzó su entrada desde los asientos de los espectadores hasta el propio escenario; el espejo en el que antes solo se reflejaban rasgos grandes y audaces mostró ahora la dolorosa exactitud que reproduce concienzudamente incluso las líneas fallidas de la naturaleza. Odiseo, el heleno típico del Arte Antiguo, descendió, en manos de los nuevos poetas, a la figura del Græculus, quien, como el esclavo doméstico astuto y bonachón, ocupa de ahí en adelante el centro del interés dramático. Lo que Eurípides se atribuye en las "Ranas" de Aristófanes, es decir, que con sus remedios domésticos liberó al arte trágico de su pomposa corpulencia, se hace evidente sobre todo en sus héroes trágicos. El espectador veía y oía ahora, virtualmente, a su doble en el escenario de Eurípides, y se alegraba de poder hablar tan bien. Pero esa alegría no era todo: incluso se aprendía de Eurípides cómo hablar; él se enorgullece de esto en su disputa con Esquilo: de cómo el pueblo ha aprendido de él a observar, debatir y sacar conclusiones según las reglas del arte y con las más ingeniosas argucias. En general, puede decirse que, gracias a esta revolución del lenguaje popular, hizo posible la Nueva Comedia. Pues desde entonces ya no era un secreto cómo—y con qué sentencias—lo común podía representarse y expresarse en el escenario. La mediocridad ciudadana, en la que Eurípides basó todas sus esperanzas políticas, fue ahora autorizada a hablar, mientras que antes el semidiós en la tragedia y el sátiro ebrio, o semihombre, en la comedia, determinaban el carácter del lenguaje. Así, el Eurípides de Aristófanes se enorgullece de haber retratado la vida y los tratos comunes, familiares y cotidianos del pueblo, sobre los cuales todos están capacitados para juzgar. Si ahora todo el pueblo filosofaba, administraba tierras y bienes con una cautela inaudita, y llevaba pleitos, él se atribuía todo el mérito y se vanagloriaba de los espléndidos resultados de la sabiduría con la que había inoculado a la plebe.

A un pueblo preparado e ilustrado de este modo podía ahora dirigirse la Nueva Comedia, de la cual Eurípides se había convertido, por así decirlo, en el maestro de coro; solo que en este caso el coro de espectadores debía ser entrenado. Tan pronto como este coro fue adiestrado para cantar en la tonalidad euripídea, surgió esa variedad ajedrecística del drama, la Nueva Comedia, con sus triunfos perpetuos de astucia y habilidad. Pero Eurípides—el maestro de coro—era alabado sin cesar: de hecho, la gente se habría matado para aprender aún más de él, de no saber que los poetas trágicos estaban tan muertos como la tragedia. Pero con ello el heleno había renunciado a la creencia en su inmortalidad; no solo a la creencia en un pasado ideal, sino también en un futuro ideal. El dicho tomado del conocido epitafio, "ya anciano, frívolo y caprichoso", se aplica también al helenismo envejecido. El momento pasajero, el ingenio, la ligereza y el capricho, son sus deidades supremas; la quinta clase, la de los esclavos, alcanza ahora el poder, al menos en el sentimiento: y si aún podemos hablar de "alegría griega", es la alegría del esclavo que no tiene nada importante de qué responder, nada grande por lo que luchar, y no puede valorar nada del pasado o del futuro por encima del presente. Fue esta apariencia de "alegría griega" la que tanto repugnó a las naturalezas profundas y formidables de los primeros cuatro siglos del cristianismo: esta huida femenina de la seriedad y el terror, esta cobarde satisfacción con el placer fácil, no solo les parecía despreciable, sino que parecía un sentimiento específicamente anticristiano. Y debemos atribuir a su influencia el hecho de que la concepción de la antigüedad griega, que perduró durante siglos, conservara con persistencia casi inalterable ese peculiar matiz febril de alegría—como si nunca hubiera existido un siglo VI con su nacimiento de la tragedia, sus Misterios, su Pitágoras y su Heráclito, como si, en efecto, las obras de arte de ese gran periodo no existieran en absoluto, las cuales—cada una por sí misma—no pueden en modo alguno explicarse como surgidas del suelo de un amor a la existencia y una alegría tan decadentes y serviles, y apuntan a una concepción de las cosas completamente diferente como su origen.

La afirmación hecha hace un momento, de que Eurípides introdujo al espectador en el escenario para capacitarlo mejor a fin de que pudiera juzgar el drama, podría hacer parecer que el antiguo arte trágico siempre estuvo en una relación falsa con el espectador: y uno podría sentirse tentado a elogiar la tendencia radical de Eurípides de lograr una relación adecuada entre la obra de arte y el público como un avance respecto a Sófocles. Pero, en realidad, “público” es solo una palabra, y no una cantidad homogénea y constante. ¿Por qué habría de estar el artista obligado a acomodarse a un poder cuya fuerza reside únicamente en el número? Y si, en virtud de sus dones y aspiraciones, se siente superior a cada uno de esos espectadores, ¿cómo podría sentir mayor respeto por la expresión colectiva de todas esas capacidades subordinadas que por el espectador individual relativamente mejor dotado? En verdad, si alguna vez un artista griego trató a su público durante toda una larga vida con presunción y autosuficiencia, ese fue Eurípides, quien, incluso cuando las masas se postraban a sus pies, con sublime desafío emprendía un abierto ataque contra su propia tendencia, la misma tendencia con la que había triunfado sobre las masas. Si este genio hubiera tenido la más mínima reverencia por el pandemónium del público, se habría derrumbado mucho antes de la mitad de su carrera bajo el peso de sus propios fracasos. Estas consideraciones hacen evidente aquí que nuestra fórmula —a saber, que Eurípides llevó al espectador al escenario para hacerlo realmente competente para juzgar— no era más que provisional, y que debemos buscar una comprensión más profunda de su tendencia. Por el contrario, es indudablemente bien sabido que Esquilo y Sófocles, durante toda su vida, e incluso mucho después de ella, gozaron del pleno favor del pueblo, y que, por tanto, en el caso de estos predecesores de Eurípides la idea de una relación falsa entre la obra de arte y el público quedaba totalmente excluida. ¿Qué fue lo que desvió tan poderosamente a este artista tan dotado, impulsado de manera incesante a la producción, del camino por el que brillaba el sol de los nombres más grandes de la poesía y el cielo sin nubes del favor popular? ¿Qué extraña consideración por el espectador lo llevó a desafiar al espectador? ¿Cómo pudo, por demasiado respeto al público, faltar al respeto al público?

Eurípides —y esta es la solución del enigma recién planteado— se sentía, como poeta, indudablemente superior a las masas, pero no a dos de sus espectadores: llevó a las masas al escenario; a estos dos espectadores los veneraba como los únicos jueces y maestros competentes de su arte: obedeciendo sus indicaciones y advertencias, trasladó todo el mundo de los sentimientos, pasiones y experiencias, hasta entonces presente en cada representación festiva como el coro invisible en las bancas de los espectadores, al alma de sus héroes escénicos; cedió a sus exigencias cuando también buscó para estos nuevos personajes la nueva palabra y el nuevo tono; solo en sus voces escuchó el veredicto concluyente sobre su obra, así como la alentadora promesa de triunfo cuando se veía condenado, como de costumbre, por la justicia del público.

De estos dos espectadores, uno es el propio Eurípides, Eurípides como pensador, no como poeta. Podría decirse de él que su inusualmente gran capacidad crítica, como en el caso de Lessing, si no creó, al menos fertilizó constantemente un impulso artístico productivo colateral. Con esta facultad, con toda la claridad y destreza de su pensamiento crítico, Eurípides se sentaba en el teatro y se esforzaba por reconocer en las obras maestras de sus grandes predecesores, como en pinturas desvaídas, rasgo por rasgo, línea por línea. Y aquí le sucedió lo que cualquiera iniciado en los arcanos más profundos de la tragedia esquilea debía esperar: observó algo inconmensurable en cada rasgo y en cada línea, una cierta claridad engañosa y al mismo tiempo una profundidad enigmática, incluso una infinitud de fondo. Incluso la figura más clara tenía siempre una cola de cometa adherida, que parecía sugerir lo incierto y lo inexplicable. La misma penumbra envolvía la estructura del drama, especialmente el significado del coro. ¡Y cuán dudosa le parecía la solución de los problemas éticos! ¡Cuán cuestionable el tratamiento de los mitos! ¡Cuán desigual la distribución de la dicha y la desdicha! Incluso en el lenguaje de la Antigua Tragedia había mucho que le resultaba objetable, o al menos enigmático; encontraba especialmente demasiada pompa para asuntos simples, demasiados tropos y cosas inmensas para la sencillez de los personajes. Así se sentaba, inquieto, meditando en el teatro, y como espectador reconocía para sí mismo que no comprendía a sus grandes predecesores. Si, sin embargo, consideraba la comprensión como la raíz verdadera de todo goce y productividad, tenía que indagar y mirar a su alrededor para ver si alguien más pensaba como él, y también reconocía esa inconmensurabilidad. Pero la mayoría de la gente, y entre ellos los mejores individuos, solo le dedicaban una sonrisa desconfiada, mientras que nadie podía explicar por qué los grandes maestros seguían teniendo razón frente a sus escrúpulos y objeciones. Y en esta dolorosa situación encontró a ese otro espectador, que no comprendía, y por lo tanto no estimaba, la tragedia. En alianza con él pudo atreverse, desde su soledad, a iniciar la prodigiosa lucha contra el arte de Esquilo y Sófocles, no con escritos polémicos, sino como poeta dramático, quien oponía su propia concepción de la tragedia a la tradicional.