Capítulo XII

Antes de nombrar a este otro espectador, detengámonos un momento para recordar nuestra propia impresión, como se describió anteriormente, de los elementos discordantes e inconmensurables en la naturaleza de la tragedia esquilea. Pensemos en nuestro asombro ante el coro y el héroe trágico de ese tipo de tragedia, ninguno de los cuales podíamos reconciliar ni con nuestras prácticas ni con la tradición, hasta que redescubrimos esta duplicidad como el origen y la esencia de la tragedia griega, como la expresión de dos impulsos artísticos entrelazados, el apolíneo y el dionisíaco.

Separar este elemento dionisíaco primitivo y todopoderoso de la tragedia, y construir una nueva y purificada forma de tragedia sobre la base de un arte, una moralidad y una concepción de las cosas no dionisíacas, tal es la tendencia de Eurípides que ahora se nos revela con claridad.

En un mito compuesto al final de su vida, el propio Eurípides planteó con urgencia a sus contemporáneos la cuestión sobre el valor y el significado de esta tendencia. ¿Tiene derecho el dionisíaco a existir? ¿No debería ser arrancado por la fuerza del suelo helénico? Sin duda, nos dice el poeta, si tan solo fuera posible: pero el dios Dioniso es demasiado poderoso; su adversario más inteligente—como Penteo en las "Bacantes"—es hechizado por él sin darse cuenta, y en ese encantamiento encuentra su destino. El juicio de los dos viejos sabios, Cadmo y Tiresias, parece ser también el juicio del poeta anciano: que la reflexión de los individuos más sabios no derriba las antiguas tradiciones populares, ni el culto perpetuamente propagado de Dioniso, que en realidad nos corresponde mostrar al menos una preocupación diplomáticamente cautelosa ante fuerzas tan extrañas: donde, sin embargo, siempre es posible que el dios se ofenda ante una participación tan tibia, y finalmente convierta al diplomático—en este caso Cadmo—en un dragón. Esto es lo que nos cuenta un poeta que se opuso a Dioniso con valeroso heroísmo durante toda una larga vida—para finalmente concluir su carrera con una glorificación de su adversario y con el suicidio, como quien, tambaleándose de vértigo, se arroja de una torre para escapar del horrible mareo que ya no puede soportar. Esta tragedia—Las bacantes—es una protesta contra la viabilidad de su propia tendencia; ¡ay, y ya ha sido puesta en práctica! Lo sorprendente había sucedido: cuando el poeta se retractó, su tendencia ya había triunfado. Dioniso ya había sido ahuyentado del escenario trágico, y de hecho por un poder demoníaco que hablaba a través de Eurípides. Incluso Eurípides era, en cierto sentido, solo una máscara: la deidad que hablaba a través de él no era ni Dioniso ni Apolo, sino un demonio completamente nuevo, llamado Sócrates. Esta es la nueva antítesis: lo dionisíaco y lo socrático, y la obra de arte de la tragedia griega naufragó en ella. ¿Y si incluso Eurípides ahora busca consolarnos con su retractación? No sirve de nada: el templo más magnífico yace en ruinas. ¿De qué sirve el lamento del destructor y su confesión de que era el más bello de todos los templos? E incluso que Eurípides haya sido convertido en dragón como castigo por los críticos de arte de todas las épocas—¿quién podría contentarse con esta miserable compensación?

Acerquémonos ahora a esta tendencia socrática con la que Eurípides combatió y venció a la tragedia esquilea.

Debemos preguntarnos ahora, ¿cuál podría ser el objetivo ulterior del proyecto euripídeo, que, en la máxima idealidad de su ejecución, fundaría el drama exclusivamente sobre lo no dionisíaco? ¿Qué otra forma de drama podría haber, si no nacía del seno de la música, en el misterioso crepúsculo de lo dionisíaco? Solo el epopeya dramatizada: en cuyo dominio apolíneo del arte el efecto trágico, por supuesto, es inalcanzable. No depende aquí del tema de los acontecimientos representados; de hecho, me atrevo a afirmar que habría sido imposible para Goethe, en su proyectada "Nausicaa", lograr un efecto trágico con el suicidio del ser idílico con el que pretendía concluir el quinto acto; tan extraordinario es el poder de la representación épico-apolínea, que encanta ante nuestros ojos las cosas más terribles mediante el gozo en la apariencia y en la redención a través de la apariencia. El poeta de la epopeya dramatizada no puede fundirse completamente con sus imágenes, al igual que el rapsoda épico. Sigue siendo la encarnación serena e imperturbable de la Contemplación, cuyos ojos abiertos ven la imagen ante sí. El actor en esta epopeya dramatizada sigue siendo en esencia un rapsoda: la consagración del ensueño interior está presente en todas sus acciones, de modo que nunca es completamente un actor.

¿Cómo se relaciona entonces la obra euripídea con este ideal del drama apolíneo? De la misma manera que el rapsoda más joven se relaciona con el solemne rapsoda de antaño. El primero describe su propio carácter en el "Ion" platónico de la siguiente manera: "Cuando digo algo triste, mis ojos se llenan de lágrimas; cuando, sin embargo, lo que digo es horrible y terrible, entonces mi cabello se eriza de miedo y mi corazón salta." Aquí ya no observamos nada de la absorción épica en la apariencia, ni de la frialdad impasible del verdadero actor, quien precisamente en su máxima actividad es pura apariencia y gozo en la apariencia. Eurípides es el actor de corazón palpitante, con el cabello erizado; como pensador socrático diseña el plan, como actor apasionado lo ejecuta. Ni en el diseño ni en la ejecución es un artista puro y simple. Así, el drama euripídeo es algo a la vez frío y ardiente, igualmente capaz de congelar y de quemar; le es imposible alcanzar el efecto apolíneo de la epopeya, mientras que, por otro lado, se ha separado tanto como ha podido de los elementos dionisíacos, y ahora, para poder actuar en absoluto, requiere nuevos estímulos, que ya no pueden encontrarse dentro del ámbito de los dos impulsos artísticos únicos, el apolíneo y el dionisíaco. Los estímulos son pensamientos fríos y paradójicos, en lugar de intuiciones apolíneas, y pasiones ardientes, en lugar de éxtasis dionisíacos; y, de hecho, pensamientos y pasiones copiados de manera muy realista, y para nada impregnados del éter del arte.

En consecuencia, si hemos comprendido hasta aquí que Eurípides no logró establecer el drama exclusivamente sobre lo apolíneo, sino que más bien sus inclinaciones no dionisíacas derivaron en una tendencia naturalista y carente de arte, ahora podremos acercarnos más al carácter del socratismo estético, cuya ley suprema reza aproximadamente así: "para ser bello, todo debe ser inteligible", como paralelo a la proposición socrática: "solo el que sabe es virtuoso". Con este canon en sus manos, Eurípides midió todos los elementos del drama y los rectificó según su principio: el lenguaje, los personajes, la estructura dramática y la música coral. La deficiencia poética y el retroceso que tan a menudo solemos atribuir a Eurípides en comparación con la tragedia sofoclea, son en su mayor parte producto de este proceso crítico penetrante, de esta audaz inteligibilidad. El prólogo euripídeo puede servirnos como ejemplo de la productividad de este método racionalista. Nada podría oponerse más a la técnica de nuestro teatro que el prólogo en el drama de Eurípides. Que una sola persona aparezca al inicio de la obra diciendo quién es, qué precede a la acción, qué ha sucedido hasta ese momento, e incluso qué sucederá a lo largo de la obra, sería calificado por un dramaturgo moderno como un abandono deliberado e imperdonable del efecto de suspense. Todo lo que está por suceder se conoce de antemano; ¿quién, entonces, querría esperar a que realmente ocurra?—considerando, además, que aquí no existe en absoluto la relación emocionante de un sueño premonitorio con una realidad que se desarrolla después. Eurípides especulaba de manera muy distinta. El efecto de la tragedia nunca dependió del suspense épico, de la fascinante incertidumbre sobre lo que va a suceder ahora y después, sino más bien de las grandes escenas retórico-líricas en las que la pasión y la dialéctica del héroe principal se expandían en un amplio y poderoso caudal. Todo estaba dispuesto para el pathos, no para la acción: y todo lo que no estaba dispuesto para el pathos era considerado objetable. Pero lo que más interfiere con la satisfacción placentera del oyente en tales escenas es un eslabón perdido, una laguna en la trama de la historia previa. Mientras el espectador tenga que adivinar el significado de tal o cual personaje, o los presupuestos de tal o cual conflicto de inclinaciones e intenciones, su completa absorción en las acciones y sufrimientos de los personajes principales es imposible, así como también lo es la empatía y el temor compartidos. La tragedia esquilo-sofoclea empleaba los recursos más ingeniosos en las primeras escenas para poner en manos del espectador, como por casualidad, todos los hilos necesarios para comprender el conjunto: un rasgo en el que se aprueba ese noble arte que, por decirlo así, enmascara lo inevitablemente formal y lo hace aparecer como algo accidental. Sin embargo, Eurípides creyó observar que durante estas primeras escenas el espectador se hallaba en un extraño estado de ansiedad por descifrar el problema de la historia previa, de modo que las bellezas poéticas y el pathos de la exposición se le perdían. Por ello, colocó el prólogo incluso antes de la exposición y lo puso en boca de una persona digna de confianza: a menudo, algún dios debía garantizar, por así decirlo, los detalles de la tragedia ante el público y disipar toda duda sobre la realidad del mito; como en el caso de Descartes, quien solo pudo probar la realidad del mundo empírico apelando a la veracidad de Dios y a su incapacidad de mentir. Eurípides recurre a la misma veracidad divina una vez más al final de su drama, para asegurar al público el futuro de sus héroes; esta es la tarea del notorio deus ex machina. Entre el espectáculo épico preliminar y el adicional se encuentra el presente dramático-lírico, el "drama" propiamente dicho.

Así, Eurípides como poeta refleja ante todo su propio conocimiento consciente; y es precisamente por esto que ocupa una posición tan notable en la historia del arte griego. En lo que respecta a su actividad crítico-productiva, debió de sentir a menudo que debía realizar en el drama las palabras con las que inicia el ensayo de Anaxágoras: "Al principio, todas las cosas estaban mezcladas; luego vino el entendimiento y creó el orden". Y si Anaxágoras, con su "nous", parecía el primer hombre sobrio entre nada más que filósofos ebrios, Eurípides pudo también concebir su relación con los demás poetas trágicos bajo una imagen similar. Mientras el único gobernante y ordenador del universo, el nous, aún estaba excluido de la actividad artística, todo estaba mezclado en un caos primitivo y desordenado;—así debía pensar Eurípides, así debía condenar a los poetas "ebrios" como el primero "sobrio" entre ellos. Lo que Sófocles dijo de Esquilo, que hacía lo correcto aunque inconscientemente, seguramente no era el pensamiento de Eurípides: él solo habría admitido que Esquilo, por obrar inconscientemente, hacía lo incorrecto. Así también el divino Platón habla en su mayor parte solo irónicamente de la facultad creativa del poeta, en la medida en que no es un conocimiento consciente, y la equipara al don del adivino y del intérprete de sueños; insinuando que el poeta es incapaz de componer hasta que se ha vuelto inconsciente y la razón lo ha abandonado. Como Platón, Eurípides se propuso mostrar al mundo el reverso del poeta "no inteligente"; su principio estético de que "para ser bello todo debe ser conocido" es, como he dicho, el paralelo al socrático "para ser bueno todo debe ser conocido". Por lo tanto, podemos considerar a Eurípides como el poeta del socratismo estético. Sócrates, sin embargo, fue ese segundo espectador que no comprendía y por tanto no apreciaba la Antigua Tragedia; aliado con él, Eurípides se atrevió a ser el heraldo de una nueva actividad artística. Si, entonces, aquí se destruyó la Antigua Tragedia, se sigue que el socratismo estético fue el principio asesino; pero en la medida en que la lucha se dirige contra el elemento dionisíaco en el antiguo arte, reconocemos en Sócrates al oponente de Dionisio, el nuevo Orfeo que se rebela contra Dionisio; y aunque destinado a ser despedazado por las Ménades de la corte ateniense, logra sin embargo poner en fuga al dios todopoderoso, quien, cuando huyó de Licurgo, el rey de los Edonios, buscó refugio en las profundidades del océano—es decir, en el flujo místico de un culto secreto que poco a poco se extendió por la tierra.