Capítulo XIV

Imaginemos ahora el gran ojo ciclópeo de Sócrates fijándose en la tragedia, ese ojo en el que jamás brilló el delirio sublime del entusiasmo artístico; pensemos cómo a ese ojo le fue negado el placer de contemplar los abismos dionisíacos: ¿qué podía ver, entonces, en el arte trágico "sublime y tan alabado", como lo llamaba Platón? Algo muy absurdo, con causas que parecían no tener efectos y efectos aparentemente sin causas; todo, además, tan abigarrado y diverso que no podía sino resultar repugnante para una mente reflexiva, aunque fuera un peligroso estímulo para almas sensibles e irritables. Sabemos cuál era la única clase de poesía que comprendía: la fábula esópica; y lo hacía, sin duda, con esa complacencia sonriente con la que el buen y honesto Gellert canta las alabanzas de la poesía en la fábula de la abeja y la gallina:

"Ves en mí para qué sirve, A quien no mucho entendimiento le asiste, Decir la verdad por medio de una imagen."

Pero entonces le parecía a Sócrates que el arte trágico ni siquiera "decía la verdad": sin mencionar el hecho de que se dirige a aquel que "tiene poco ingenio"; por consiguiente, no al filósofo: una doble razón para evitarlo. Al igual que Platón, lo contaba entre las artes seductoras que solo representan lo agradable, no lo útil, y por ello exigía de sus discípulos abstinencia y estricta separación de tales atractivos no filosóficos; con tal éxito que el joven poeta trágico Platón quemó antes que nada sus poemas para poder convertirse en discípulo de Sócrates. Pero donde las capacidades innatas e incontenibles resistieron los preceptos socráticos, su poder, junto con el impulso de su poderoso carácter, bastó aún para forzar a la poesía misma hacia cauces nuevos y hasta entonces desconocidos.

Un ejemplo de esto es el mencionado Platón: él, que en la condena de la tragedia y del arte en general ciertamente no se quedó atrás respecto al cínico candor de su maestro, se vio, sin embargo, obligado por pura necesidad artística a crear una forma de arte que está interiormente emparentada incluso con las formas artísticas existentes entonces, que él mismo repudiaba. La objeción principal de Platón al arte antiguo —que es la imitación de un fantasma y, por tanto, pertenece a una esfera aún más baja que el mundo empírico— no podía aplicarse en absoluto al nuevo arte: así, vemos a Platón esforzándose por ir más allá de la realidad e intentando representar la idea que subyace a esa pseudo-realidad. Pero Platón, el pensador, llegó por un rodeo precisamente al punto donde siempre había estado en casa como poeta, y desde el cual Sófocles y todos los antiguos artistas protestaron solemnemente contra esa objeción. Si la tragedia absorbió en sí todas las variedades artísticas anteriores, lo mismo puede decirse, en un sentido insólito, del diálogo platónico, que, engendrado por una mezcla de todas las formas y estilos existentes entonces, flota a medio camino entre la narración, la lírica y el drama, entre la prosa y la poesía, y así también se ha liberado de la antigua y estricta ley de unidad de la forma lingüística; un movimiento que fue llevado aún más lejos por los escritores cínicos, quienes, en el estilo más promiscuo, oscilando entre la prosa y las formas métricas, realizaron también el retrato literario del "Sócrates delirante" que solían representar en la vida. El diálogo platónico fue, por decirlo así, la barca en la que la poesía antigua, naufragada, se salvó junto con todos sus hijos: apiñados en un espacio estrecho y tímidamente sumisos al único timonel, Sócrates, se lanzaron ahora a un mundo nuevo, que nunca se cansó de contemplar el espectáculo fantástico de esa procesión. En verdad, Platón ha legado a toda la posteridad el prototipo de una nueva forma de arte, el prototipo de la novela, que debe ser designada como la fábula esópica infinitamente desarrollada, en la que la poesía ocupa el mismo rango respecto a la filosofía dialéctica que esta última ocupó durante muchos siglos respecto a la teología: es decir, el rango de sierva. Esta fue la nueva posición en la que Platón forzó a la poesía bajo la presión del Sócrates inspirado por el demonio.

Aquí el pensamiento filosófico sobrepasa al arte y lo obliga a aferrarse al tronco de la dialéctica. La tendencia apolínea se ha cristalizado en el esquematismo lógico; de modo análogo a lo que, en el caso de Eurípides (y además una traducción de lo dionisíaco en emoción naturalista), se nos impuso a la atención. Sócrates, el héroe dialéctico en el drama platónico, nos recuerda la naturaleza afín del héroe euripídeo, que debe defender sus acciones mediante argumentos y contraargumentos, y así corre tan a menudo el riesgo de perder nuestra compasión trágica; pues ¿quién podría pasar por alto el elemento optimista en la esencia de la dialéctica, que celebra un jubileo en cada conclusión y solo puede respirar en la claridad y la conciencia frías? El elemento optimista, que, una vez que se abrió paso en la tragedia, debe ir cubriendo gradualmente sus regiones dionisíacas, y necesariamente la impulsa a la autodestrucción, incluso al salto mortal hacia el drama burgués. Consideremos las consecuencias de los preceptos socráticos: "La virtud es conocimiento; el hombre solo peca por ignorancia; el virtuoso es feliz": estas tres formas fundamentales del optimismo implican la muerte de la tragedia. Pues el héroe virtuoso debe ser ahora un dialéctico; debe haber ahora una conexión necesaria y visible entre virtud y conocimiento, entre creencia y moralidad; la justicia trascendental de la trama en Esquilo se degrada ahora al superficial y audaz principio de la justicia poética con su habitual deus ex machina.

¿Cómo aparece ahora el coro, y en general todo el sustrato dionisíaco-musical de la tragedia, a la luz de este nuevo mundo escénico socrático-optimista? Como algo accidental, como un recuerdo fácilmente prescindible del origen de la tragedia; mientras que, en realidad, hemos visto que el coro solo puede entenderse como la causa de la tragedia, y de lo trágico en general. Esta perplejidad respecto al coro se manifiesta por primera vez en Sófocles, un signo importante de que la base dionisíaca de la tragedia ya comienza a desintegrarse en él. Ya no se atreve a confiar al coro la parte principal del efecto, sino que limita su esfera hasta tal punto que ahora aparece casi en pie de igualdad con los actores, como si hubiera sido elevado de la orquesta a la escena: con lo cual, por supuesto, su carácter queda completamente destruido, a pesar de que Aristóteles respalda precisamente esta teoría del coro. Esta alteración de la posición del coro, que Sófocles al menos recomendó con su práctica y, según la tradición, incluso con un tratado, es el primer paso hacia la aniquilación del coro, cuyas fases se suceden con alarmante rapidez en Eurípides, Agatón y la Nueva Comedia. La dialéctica optimista expulsa la música de la tragedia con el látigo de sus silogismos: es decir, destruye la esencia de la tragedia, que solo puede explicarse como manifestación e ilustración de estados dionisíacos, como simbolización visible de la música, como el mundo onírico del éxtasis dionisíaco.

Si, por tanto, hemos de suponer una tendencia antidionisíaca operando incluso antes de Sócrates, que en él solo recibió una expresión sin precedentes, no debemos rehuir la pregunta de qué indica un fenómeno como el de Sócrates: a quien, a la luz de los diálogos platónicos, ciertamente no estamos autorizados a considerar como una fuerza puramente disolvente y negativa. Y aunque no cabe la menor duda de que el efecto más inmediato del impulso socrático tendía a la disolución de la tragedia dionisíaca, una profunda experiencia de la propia vida de Sócrates nos obliga a preguntar si necesariamente existe solo una relación antitética entre el socratismo y el arte, y si el nacimiento de un "Sócrates artístico" es en general algo contradictorio en sí mismo.

Pues aquel lógico despótico sentía de vez en cuando una especie de vacío, una sensación de reproche a medias, como si tuviera un deber posiblemente descuidado respecto al arte. Con frecuencia se le presentaba, como cuenta a sus amigos en prisión, una misma aparición onírica que no cesaba de repetirle: "Sócrates, practica la música." Hasta sus últimos días se consuela con la opinión de que su filosofar es la forma más elevada de poesía, y le cuesta creer que una deidad le recuerde la "música común, popular". Finalmente, ya en prisión, accede a practicar también esa música despreciada, para descargar completamente su conciencia. Y en ese estado de ánimo compone un poema sobre Apolo y convierte en verso algunas fábulas de Esopo. Fue algo similar a la voz de advertencia demoníaca lo que lo impulsó a estas prácticas; fue por su visión apolínea que, como un rey bárbaro, no comprendía la noble imagen de un dios y corría el riesgo de pecar contra una deidad—por ignorancia. La voz incitante de la visión onírica socrática es el único signo de duda respecto a los límites de la naturaleza lógica. "¿Acaso"—así debía preguntarse—"lo que no me es inteligible no es por ello irrazonable? ¿Quizá existe un reino de la sabiduría del que el lógico está excluido? ¿Quizá el arte es incluso un correlato necesario y complemento de la ciencia?"

En mí ves su beneficio,— Para aquel que tiene poco ingenio, Decir la verdad mediante parábolas.

Scheinbild = eidolon.—TR.