Capítulo XVI

Con este elaborado ejemplo histórico hemos intentado dejar en claro que la tragedia perece tan seguramente por la desaparición del espíritu de la música como solo puede nacer de este mismo espíritu. Para matizar la singularidad de esta afirmación y, por otro lado, revelar la fuente de esta percepción nuestra, debemos ahora enfrentar con visión clara los fenómenos análogos de la época actual; debemos adentrarnos en medio de estas luchas, que, como acabo de decir, se llevan a cabo en las más altas esferas de nuestro mundo presente entre la insaciable percepción optimista y la necesidad trágica del arte. Al hacerlo, dejaré de lado todas las demás tendencias antagónicas que en todo tiempo se oponen al arte, especialmente a la tragedia, y que en la actualidad nuevamente extienden su dominio triunfalmente, hasta tal punto que de las artes teatrales solo la farsa y el ballet, por ejemplo, despliegan sus flores, que quizás no todos deseen oler, en una exuberancia tolerablemente rica. Hablaré únicamente de la Más Ilustre Oposición a la concepción trágica de las cosas—y con esto me refiero esencialmente a la ciencia optimista, con su ancestro Sócrates a la cabeza. Pronto también serán designadas las fuerzas que, a mi parecer, garantizan un renacimiento de la tragedia—¡y quién sabe qué otras benditas esperanzas para el genio alemán!

Antes de sumergirnos en medio de estas luchas, revistámonos con la armadura del conocimiento adquirido hasta ahora. En contraste con todos aquellos que intentan derivar las artes de un único principio exclusivo, como la fuente vital necesaria de toda obra de arte, mantengo mis ojos fijos en las dos deidades artísticas de los griegos, Apolo y Dionisio, y reconozco en ellas los representantes vivos y conspicuos de dos mundos del arte que difieren en su esencia intrínseca y en sus más altos fines. Apolo se presenta ante mí como el genio transfigurador del principium individuationis, mediante el cual solo puede alcanzarse verdaderamente la redención en la apariencia, mientras que por el júbilo místico de Dionisio se rompe el hechizo de la individuación, y el camino queda abierto hacia las Madres del Ser, hacia el corazón más íntimo de las cosas. Esta extraordinaria antítesis, que se abre abismalmente entre el arte plástico como arte apolíneo y la música como arte dionisíaco, solo se ha manifestado a uno de los grandes pensadores, hasta tal punto que, incluso sin esta clave para el simbolismo de las divinidades helénicas, concedió a la música un carácter y un origen diferentes respecto a todas las demás artes, porque, a diferencia de ellas, no es una copia del fenómeno, sino una copia directa de la voluntad misma, y por lo tanto representa lo metafísico de todo lo físico en el mundo, la cosa en sí de cada fenómeno. (Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, I. 310.) A esta percepción más importante de la estética (con la cual, tomada en sentido serio, la estética propiamente comienza), Richard Wagner, como confirmación de su verdad eterna, le puso su sello al afirmar en su Beethoven que la música debe ser juzgada según principios estéticos completamente diferentes de los que se aplican a las artes plásticas, y no, en general, según la categoría de belleza: aunque una estética errónea, inspirada por un arte extraviado y degenerado, se ha acostumbrado, en virtud del concepto de belleza imperante en el ámbito plástico, a exigir de la música un efecto análogo al de las obras de arte plástico, es decir, el suscitar el deleite en las formas bellas. Al percibir esta extraordinaria antítesis, sentí un fuerte impulso de acercarme a la esencia de la tragedia griega y, por medio de ella, a la revelación más profunda del genio helénico: pues finalmente creí estar en posesión de un hechizo que me permitiría—muy por encima de la fraseología de nuestra estética habitual—representar vívidamente en mi mente el problema primigenio de la tragedia: lo que me proporcionó una visión tan sorprendente del carácter helénico que necesariamente parecía como si nuestra orgullosa ciencia clásico-helénica hubiera logrado subsistir hasta ahora casi exclusivamente de fantasmagorías y superficialidades.

Quizá podamos abordar este problema primigenio con la siguiente pregunta: ¿qué efecto estético resulta cuando los poderes artísticos intrínsecamente separados, el apolíneo y el dionisíaco, entran en acción concurrente? O, en forma más breve: ¿cómo se relaciona la música con la imagen y el concepto?—Schopenhauer, a quien Richard Wagner, con especial referencia a este punto, atribuye una claridad y perspicuidad de exposición insuperables, se expresa con gran amplitud sobre el tema en el siguiente pasaje que citaré aquí en su totalidad (El mundo como voluntad y representación, I, p. 309): "De acuerdo con todo esto, podemos considerar el mundo fenoménico, o la naturaleza, y la música como dos expresiones diferentes de una misma cosa, que es por tanto el único medio de analogía entre estas dos expresiones, de modo que se requiere un conocimiento de este medio para entender dicha analogía. La música, por lo tanto, si se la considera como una expresión del mundo, es en el más alto grado un lenguaje universal, que se relaciona con la universalidad de los conceptos, así como estos se relacionan con las cosas particulares. Su universalidad, sin embargo, no es en absoluto la universalidad vacía de la abstracción, sino de un tipo completamente diferente, y está unida a una determinación completa y distinta. En este aspecto se asemeja a las figuras geométricas y los números, que son las formas universales de todos los objetos posibles de la experiencia y aplicables a todos ellos a priori, y sin embargo no son abstractos, sino perceptibles y completamente determinados. Todos los posibles esfuerzos, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todo lo que ocurre en el corazón del hombre y que la razón incluye en el amplio concepto negativo de sentimiento, puede ser expresado por el número infinito de melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma, sin el material, siempre según la cosa en sí, no el fenómeno,—de los cuales reproducen, por así decirlo, el alma y la esencia misma, sin el cuerpo. Esta profunda relación que la música guarda con la verdadera naturaleza de todas las cosas explica también el hecho de que una música adecuada interpretada ante cualquier escena, acción, acontecimiento o entorno parece revelarnos su significado más secreto, y aparece como el comentario más preciso y claro sobre ello; así como el hecho de que quien se entrega por completo a la impresión de una sinfonía parece ver en sí mismo todos los posibles acontecimientos de la vida y del mundo: sin embargo, al reflexionar, no puede encontrar semejanza alguna entre la música y las cosas que pasaron por su mente. Pues, como hemos dicho, la música se distingue de todas las demás artes por el hecho de que no es una copia del fenómeno, o, más exactamente, de la objetividad adecuada de la voluntad, sino la copia directa de la voluntad misma, y por ello representa lo metafísico de todo lo físico en el mundo, y la cosa en sí de todo fenómeno. Por lo tanto, podríamos llamar al mundo música encarnada tanto como voluntad encarnada: y esta es la razón por la que la música hace que toda imagen, e incluso toda escena de la vida real y del mundo, aparezca de inmediato con mayor significado; tanto más, por supuesto, en la medida en que su melodía sea análoga al espíritu interior del fenómeno dado. En esto se basa que podamos poner música a un poema como canción, o a una representación perceptible como pantomima, o a ambas como ópera. Tales imágenes particulares de la vida humana, puestas en el lenguaje universal de la música, nunca están atadas a ella ni corresponden a ella con una necesidad estricta, sino que se relacionan con ella solo como un ejemplo elegido libremente respecto a un concepto general. En la determinación de lo real representan aquello que la música expresa en la universalidad de la mera forma. Pues las melodías son, hasta cierto punto, como conceptos generales, una abstracción de lo real. Este mundo real, entonces, el mundo de las cosas particulares, proporciona el objeto de la percepción, lo especial y lo individual, el caso particular, tanto a la universalidad de los conceptos como a la universalidad de las melodías. Pero estas dos universalidades están en cierto modo opuestas entre sí; pues los conceptos contienen solo las formas, que primero se abstraen de la percepción,—la cáscara exterior separada de las cosas, por así decirlo,—y por ello son, en el sentido más estricto del término, abstracta; la música, en cambio, da el núcleo más íntimo que precede a todas las formas, o el corazón de las cosas. Esta relación puede expresarse muy bien en el lenguaje de los escolásticos, diciendo: los conceptos son los universalia post rem, pero la música da los universalia ante rem, y el mundo real los universalia in re.—Pero que en general sea posible una relación entre una composición y una representación perceptible se basa, como hemos dicho, en el hecho de que ambas son simplemente diferentes expresiones de la misma esencia interior del mundo. Cuando ahora, en un caso particular, tal relación se da realmente, es decir, cuando el compositor ha sido capaz de expresar en el lenguaje universal de la música las emociones de la voluntad que constituyen el corazón de un acontecimiento, entonces la melodía de la canción, la música de la ópera, es expresiva. Pero la analogía descubierta por el compositor entre ambas debe haber surgido del conocimiento directo de la naturaleza del mundo desconocido para su razón, y no debe ser una imitación producida con intención consciente mediante conceptos; de lo contrario, la música no expresa la naturaleza interior de la voluntad misma, sino que solo da una imitación inadecuada de su fenómeno: toda música especialmente imitativa hace esto."

Tenemos, por lo tanto, según la doctrina de Schopenhauer, una comprensión inmediata de la música como el lenguaje de la voluntad, y sentimos nuestra imaginación estimulada a dar forma a este mundo espiritual invisible y, sin embargo, tan activamente agitado que nos habla, y nos impulsa a encarnarlo en un ejemplo análogo. Por otro lado, la imagen y el concepto, bajo la influencia de una música verdaderamente adecuada, adquieren un significado superior. El arte dionisíaco, por tanto, suele ejercer dos tipos de influencia sobre la facultad artística apolínea: la música, en primer lugar, incita a la intuición simbólica de la universalidad dionisíaca, y, en segundo lugar, hace que la imagen simbólica se destaque en su máximo significado. A partir de estos hechos, comprensibles en sí mismos y no inaccesibles a una observación más profunda, infiero la capacidad de la música para dar origen al mito, es decir, al ejemplo más significativo, y precisamente al mito trágico: el mito que habla del conocimiento dionisíaco en símbolos. En el fenómeno del lírico, he expuesto que en él la música se esfuerza por expresarse, en cuanto a su naturaleza, en imágenes apolíneas. Si ahora reflexionamos que la música en su máxima potencia debe buscar también alcanzar su máxima simbolización, debemos considerar posible que también sepa encontrar la expresión simbólica de su sabiduría dionisíaca inherente; ¿y dónde deberíamos buscar esta expresión sino en la tragedia y, en general, en la concepción de lo trágico?

Por la naturaleza del arte, tal como se concibe ordinariamente según la única categoría de apariencia y belleza, lo trágico no puede deducirse honestamente en absoluto; solo a través del espíritu de la música comprendemos el gozo en la aniquilación del individuo. Pues solo en los ejemplos particulares de tal aniquilación se nos aclara el fenómeno eterno del arte dionisíaco, que da expresión a la voluntad en su omnipotencia, por así decirlo, detrás del principium individuationis, la vida eterna más allá de todos los fenómenos, y a pesar de toda aniquilación. El deleite metafísico en lo trágico es una traducción de la sabiduría dionisíaca instintivamente inconsciente al lenguaje de la escena: el héroe, la manifestación más alta de la voluntad, es negado para nuestro placer, porque solo es fenómeno, y porque la vida eterna de la voluntad no se ve afectada por su aniquilación. "Creemos en la vida eterna", exclama la tragedia; mientras que la música es la idea próxima de esta vida. El arte plástico tiene un objeto completamente diferente: aquí Apolo vence el sufrimiento del individuo mediante la glorificación radiante de la eternidad del fenómeno; aquí la belleza triunfa sobre el sufrimiento inherente a la vida; el dolor es, en cierto modo, borrado subrepticiamente de los rasgos de la naturaleza. En el arte dionisíaco y su simbolismo trágico la misma naturaleza nos habla con su verdadera voz sin disfraz: "¡Sé como yo! ¡En medio del cambio incesante de los fenómenos, la madre primordial eternamente creadora, que impulsa eternamente a la existencia, eternamente satisfecha consigo misma con este cambio de fenómenos!"

Cf. El mundo como voluntad y representación, I, p. 339, traducción de Haldane y Kemp.

Eso es "la voluntad" tal como la entiende Schopenhauer.—TR.