Capítulo XVII

El arte dionisíaco, asimismo, busca convencernos de la alegría eterna de la existencia: solo que debemos buscar esta alegría no en los fenómenos, sino detrás de ellos. Debemos percibir cómo todo lo que llega a ser debe estar preparado para un final doloroso; se nos obliga a mirar dentro de los terrores de la existencia individual—sin embargo, no debemos volvernos apáticos: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del bullicio de las figuras en transformación. Por breves instantes, somos en verdad el Ser Primordial mismo y sentimos su indomable deseo de ser y su gozo en la existencia; la lucha, el dolor, la destrucción de los fenómenos, ahora se nos aparecen como algo necesario, considerando el excedente de innumerables formas de existencia que se agolpan y empujan unas a otras hacia la vida, considerando la exuberante fertilidad de la voluntad universal. Nos atraviesa el punzante aguijón de estos dolores en el preciso momento en que nos hemos vuelto, por decirlo así, uno con la inconmensurable alegría primordial de la existencia, y cuando anticipamos, en el éxtasis dionisíaco, la indestructibilidad y eternidad de esta alegría. A pesar del miedo y la compasión, somos los seres vivos felices, no como individuos, sino como el único ser viviente, con cuya alegría procreadora nos fundimos.

La historia del surgimiento de la tragedia griega nos dice ahora con luminosa precisión que el arte trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música: con esta concepción creemos haber hecho justicia por primera vez al significado original y más asombroso del coro. Sin embargo, al mismo tiempo, debemos admitir que el contenido del mito trágico, tal como se expuso antes, nunca se volvió transparente con suficiente claridad para los poetas griegos, y mucho menos para los filósofos griegos; sus héroes hablan, por así decirlo, de manera más superficial de lo que actúan; el mito no encuentra en absoluto su adecuada objetivación en la palabra hablada. La estructura de las escenas y las imágenes llamativas revelan una sabiduría más profunda de la que el propio poeta puede expresar en palabras y conceptos: lo mismo se observa en Shakespeare, cuyo Hamlet, por ejemplo, de manera análoga habla más superficialmente de lo que actúa, de modo que la lección antes mencionada de Hamlet debe extraerse no de sus palabras, sino de una contemplación y visión más profunda del conjunto. Con respecto a la tragedia griega, que por supuesto se nos presenta solo como drama de palabras, incluso he insinuado que la incongruencia entre mito y expresión podría fácilmente tentarnos a considerarla más superficial y menos significativa de lo que realmente es, y en consecuencia postular para ella un efecto más superficial del que debió tener según el testimonio de los antiguos: pues qué fácil es olvidar que lo que el poeta de palabras no logró hacer, es decir, realizar la máxima espiritualización e idealidad del mito, podría lograrlo en cada momento como músico creador. Necesitamos, sin duda, casi por método filológico, reconstruir para nosotros mismos el predominio de la influencia musical a fin de recibir algo del incomparable consuelo que debe ser característico de la verdadera tragedia. Sin embargo, incluso este predominio musical solo lo habríamos sentido como tal si hubiéramos sido griegos: mientras que en todo el desarrollo de la música griega—en comparación con la música infinitamente más rica que conocemos y nos es familiar—imaginamos oír solo el canto juvenil del genio musical entonado con un sentimiento de timidez. Los griegos son, como dicen los sacerdotes egipcios, niños eternos, y también en el arte trágico no son más que niños que no saben qué sublime juguete ha surgido bajo sus manos y—está siendo destruido.

Ese anhelo del espíritu de la música por una manifestación simbólica y mítica, que crece desde los inicios de la poesía lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe de repente inmediatamente después de alcanzar un desarrollo exuberante, y desaparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico: mientras que la visión dionisíaca de las cosas nacida de ese anhelo sobrevive en los Misterios y, en sus más extrañas metamorfosis y degradaciones, no deja de atraer a las naturalezas serias. ¿No resurgirá algún día como arte desde su profundidad mística?

Aquí nos ocupa la cuestión de si la fuerza cuya influencia contraria hizo perecer la tragedia tiene para siempre la suficiente energía como para impedir el resurgimiento artístico de la tragedia y de la visión trágica de las cosas. Si la antigua tragedia fue apartada de su curso por el deseo dialéctico de conocimiento y el optimismo de la ciencia, podría inferirse que existe un conflicto eterno entre la visión teórica y la visión trágica de las cosas, y solo después de que el espíritu de la ciencia haya sido conducido a sus límites, y su pretensión de validez universal haya sido destruida por la evidencia de esos límites, podremos esperar un renacimiento de la tragedia: para cuya forma de cultura deberíamos emplear el símbolo del Sócrates músico en el sentido antes mencionado. En este contraste, entiendo por espíritu de la ciencia la creencia que apareció por primera vez en la persona de Sócrates: la creencia en la comprensibilidad de la naturaleza y en el conocimiento como panacea.

Quien recuerde las consecuencias inmediatas de este espíritu de la ciencia, que avanza sin descanso, se dará cuenta de inmediato de que el mito fue aniquilado por él, y que, como consecuencia de esta aniquilación, la poesía fue expulsada como un ser sin hogar de su suelo ideal natural. Si hemos asignado correctamente a la música la capacidad de reproducir el mito desde sí misma, podemos a su vez esperar encontrar al espíritu de la ciencia en el camino donde se opone de manera hostil a este poder mitopoiético de la música. Esto ocurre en el desarrollo del Nuevo Ditirambo Ático, cuya música ya no expresaba la esencia interior, la voluntad misma, sino que solo representaba el fenómeno de manera insuficiente, en una imitación mediante conceptos; de esta música intrínsecamente degenerada, las naturalezas verdaderamente musicales se apartaron con el mismo repudio que sentían por la tendencia destructora del arte de Sócrates. El infalible instinto de Aristófanes ciertamente hizo lo correcto al incluir a Sócrates mismo, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos poetas ditirámbicos en el mismo sentimiento de odio, y percibir en los tres fenómenos los síntomas de una cultura degenerada. Con este Nuevo Ditirambo, la música ha sido convertida de manera escandalosa en el retrato imitativo de los fenómenos, por ejemplo, de una batalla o una tormenta en el mar, y así, por supuesto, ha sido completamente despojada de su poder mitopoiético. Pues si busca provocar nuestro deleite solo obligándonos a buscar analogías externas entre un proceso vital o natural y ciertas figuras rítmicas y sonidos característicos de la música; si se espera que nuestro entendimiento se satisfaga con la percepción de estas analogías, nos vemos reducidos a un estado mental en el que la recepción de lo mítico es imposible; porque el mito, como ejemplar único de generalidad y verdad que se eleva hacia lo infinito, desea ser percibido de manera destacada. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como tal espejo general de la voluntad universal: el acontecimiento destacado que se refracta en ese espejo se expande de inmediato en nuestra conciencia como la copia de una verdad eterna. Por el contrario, un acontecimiento destacado de este tipo queda despojado de todo carácter mítico por la pintura tonal del Nuevo Ditirambo; la música aquí se ha convertido en una mísera copia del fenómeno, y por lo tanto infinitamente más pobre que el propio fenómeno: por esta pobreza, incluso reduce aún más el fenómeno para nuestra conciencia, de modo que ahora, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente de este tipo se agota en marchas, señales, etc., y nuestra imaginación queda detenida precisamente por estas superficialidades. La pintura tonal es, por tanto, en todos los aspectos, el reverso de la verdadera música con su poder mitopoiético: a través de ella el fenómeno, pobre en sí mismo, se vuelve aún más pobre, mientras que mediante una música dionisíaca aislada el fenómeno se desarrolla y expande en una imagen del mundo. Fue un inmenso triunfo del espíritu no dionisíaco cuando, en el desarrollo del Nuevo Ditirambo, logró alejar la música de sí misma y reducirla a ser esclava de los fenómenos. Eurípides, quien, aunque en un sentido superior, debe ser considerado como una naturaleza completamente carente de musicalidad, es por esta misma razón un apasionado partidario de la Nueva Música Ditirámbica, y con la liberalidad de un aventurero emplea todos sus recursos y manierismos efectivos.

En otra dirección también vemos en acción el poder de este espíritu anti-dionisíaco y opuesto al mito, cuando dirigimos la mirada a la prevalencia de la representación del carácter y el refinamiento psicológico desde Sófocles en adelante. El personaje ya no debe expandirse hasta convertirse en un tipo eterno, sino, por el contrario, debe operar individualmente a través de rasgos artísticos y matices, mediante la más precisa definición de todas las líneas, de tal modo que el espectador, en general, ya no es consciente del mito, sino del poderoso mito de la naturaleza y del poder imitativo del artista. Aquí también observamos la victoria del fenómeno sobre lo Universal y el deleite en la preparación particular casi anatómica; de hecho, respiramos el aire de un mundo teórico, en el que el conocimiento científico es valorado más altamente que el reflejo artístico de una ley universal. El movimiento en la línea de la representación del carácter avanza rápidamente: mientras Sófocles aún traza personajes completos y emplea el mito para su refinado desarrollo, Eurípides ya solo delinea rasgos individuales prominentes de carácter, que pueden expresarse en estallidos violentos de pasión; en la Nueva Comedia Ática, sin embargo, solo hay máscaras con una sola expresión: viejos frívolos, alcahuetes engañados y esclavos astutos en incansable repetición. ¿Dónde está ahora el espíritu mitopoyético de la música? Lo que queda de la música es, o bien música excitante, o música de recuerdo, es decir, un estimulante para nervios apagados y gastados, o pintura tonal. En cuanto a la primera, apenas importa el texto al que se le pone música: los héroes y coros de Eurípides ya son lo suficientemente disolutos cuando empiezan a cantar; ¿a qué extremos debieron llegar sus sucesores de bronce?

El nuevo espíritu anti-dionisíaco, sin embargo, se manifiesta con mayor claridad en los desenlaces de los nuevos dramas. En la Antigua Tragedia se podía sentir al final el consuelo metafísico, sin el cual el deleite en la tragedia no puede explicarse en absoluto; los tonos conciliadores de otro mundo suenan más puros, quizá, en el Edipo en Colono. Ahora que el genio de la música ha huido de la tragedia, la tragedia, estrictamente hablando, está muerta: ¿de dónde podría obtenerse ahora el consuelo metafísico? Se buscó, entonces, una resolución terrenal de la disonancia trágica; el héroe, después de haber sido suficientemente torturado por el destino, cosechaba una recompensa bien merecida mediante un matrimonio espléndido o señales divinas de favor. El héroe se había convertido en gladiador, a quien, después de ser generosamente apaleado y cubierto de heridas, ocasionalmente se le concedía la libertad. El deus ex machina ocupó el lugar del consuelo metafísico. No diré que la visión trágica de las cosas fue destruida por completo en todas partes por el espíritu intruso de lo anti-dionisíaco: solo sabemos que se vio obligada a huir del arte hacia el inframundo, por así decirlo, en la forma degenerada de un culto secreto. Sin embargo, sobre la mayor parte del carácter helénico, rugió el soplo abrasador de este espíritu, que se manifiesta en la forma de la "alegría griega", de la que ya hemos hablado como un amor senil e improductivo por la existencia; esta alegría es el reverso de la espléndida "ingenuidad" de los primeros griegos, que, según la característica indicada antes, debe concebirse como la flor de la cultura apolínea que brota de un abismo oscuro, como la victoria que la voluntad helénica, a través de su reflejo de la belleza, obtiene sobre el sufrimiento y la sabiduría del sufrimiento. La manifestación más noble de esa otra forma de "alegría griega", la alejandrina, es la alegría del hombre teórico: exhibe las mismas características sintomáticas que acabo de deducir respecto al espíritu anti-dionisíaco: combate la sabiduría y el arte dionisíacos, busca disolver el mito, sustituye el consuelo metafísico por una consonancia terrenal, en realidad, un deus ex machina propio, es decir, el dios de las máquinas y los crisoles, esto es, los poderes de los genios de la naturaleza reconocidos y empleados al servicio de un egoísmo superior; cree en mejorar el mundo mediante el conocimiento, en guiar la vida por la ciencia, y que realmente puede confinar al individuo dentro de un estrecho ámbito de problemas solucionables, donde alegremente le dice a la vida: "Te deseo; vale la pena conocerte."