Capítulo XIX

No podemos designar la sustancia intrínseca de la cultura socrática de manera más precisa que llamándola la cultura de la ópera: pues es en este ámbito donde la cultura se ha expresado con especial ingenuidad respecto a sus fines y percepciones, lo cual resulta suficientemente sorprendente cuando comparamos el origen de la ópera y los hechos de su desarrollo con las verdades eternas de lo apolíneo y lo dionisíaco. Recuerdo ante todo el origen del stile rappresentativo y el recitativo. ¿Es creíble que esta música operística completamente exteriorizada, incapaz de devoción, pudiera ser recibida y apreciada con entusiasmo, como si fuera un renacimiento de toda la verdadera música, precisamente por la época en que había surgido la inefablemente sublime y sagrada música de Palestrina? Y, por otro lado, ¿quién pensaría en atribuir únicamente al deseo de diversión y lujo de aquellos círculos florentinos y a la vanidad de sus cantantes dramáticos la responsabilidad por el amor a la ópera que se propagó con tanta rapidez? Que en la misma época, incluso entre el mismo pueblo, esta pasión por un modo de expresión medio musical surgiera junto a la estructura abovedada de las armonías de Palestrina, que toda la Edad Media cristiana había estado edificando, sólo puedo explicármelo por una tendencia extra-artística que coopera en la esencia del recitativo.

El oyente, que insiste en oír claramente las palabras bajo la música, ve satisfechos sus deseos por el cantante, quien habla más que canta e intensifica la expresión patética de las palabras en este medio canto: mediante esta intensificación del pathos facilita la comprensión de las palabras y supera la mitad restante de la música. El peligro específico que ahora lo amenaza es que, en algún momento de descuido, pueda dar demasiada importancia a la música, lo que resultaría inmediatamente en la destrucción del pathos del discurso y la claridad de las palabras; mientras que, por otro lado, siempre se siente impulsado hacia la interpretación musical y la exhibición virtuosa del talento vocal. Aquí acude en su ayuda el "poeta", que sabe proporcionarle abundantes oportunidades para interjecciones líricas, repeticiones de palabras y frases, etc., en las que el cantante, ya en el elemento puramente musical, puede descansar sin preocuparse por las palabras. Esta alternancia de discurso emocionalmente impactante, pero sólo medio cantado, e interjecciones completamente cantadas, característica del stile rappresentativo, este esfuerzo rápidamente cambiante por operar ahora sobre la facultad conceptual y representativa del oyente, ahora sobre su sentido musical, es algo tan completamente antinatural y, además, tan intrínsecamente contradictorio tanto con los impulsos artísticos apolíneos como dionisíacos, que uno debe inferir un origen del recitativo ajeno a todo instinto artístico. El recitativo debe definirse, según esta descripción, como la combinación de la expresión épica y lírica, no como una combinación intrínsecamente estable —lo cual no podría lograrse en el caso de elementos tan totalmente dispares—, sino como una conglutinación superficial en mosaico, sin precedentes en el ámbito de la naturaleza y la experiencia. Pero esta no era la opinión de los inventores del recitativo: ellos mismos, y su época con ellos, creían más bien que el misterio de la música antigua había sido resuelto por este stile rappresentativo, en el que, según pensaban, debía encontrarse la única explicación de la enorme influencia de un Orfeo, un Anfión, e incluso de la tragedia griega. El nuevo estilo era considerado por ellos como el resurgimiento de la música más eficaz, la música griega antigua: de hecho, con la concepción universal y popular del mundo homérico como el mundo primitivo, podían abandonarse al sueño de haber descendido una vez más a los comienzos paradisíacos de la humanidad, en los que la música también debía poseer la pureza, el poder y la inocencia insuperables de los que los poetas podían dar relatos tan conmovedores en sus obras pastoriles. Aquí vemos el proceso interno de desarrollo de esta variedad de arte completamente moderna, la ópera: una poderosa necesidad adquiere aquí un arte, pero se trata de una necesidad de tipo no estético: el anhelo del idilio, la creencia en la existencia prehistórica del hombre artístico y bueno. El recitativo era considerado como el lenguaje redescubierto de este hombre primitivo; la ópera, como la tierra recuperada de esta criatura idílica o heroicamente buena, que en cada acción sigue al mismo tiempo un impulso artístico natural, que canta un poco junto con todo lo que tiene que decir, para cantar inmediatamente con voz plena ante la menor emoción. Ahora nos resulta indiferente que los humanistas de aquellos días combatieran la antigua representación eclesiástica del hombre como naturalmente corrupto y perdido, con esta imagen recién creada del artista paradisíaco: de modo que la ópera puede entenderse como el dogma opuesto del hombre bueno, por el cual, sin embargo, se hallaba al mismo tiempo un consuelo para el pesimismo al que precisamente los hombres más serios de esa época se veían fuertemente impulsados, debido a la espantosa incertidumbre de todas las condiciones de vida. Basta con haber percibido que el atractivo intrínseco, y por tanto la génesis, de esta nueva forma de arte reside en la satisfacción de una necesidad completamente no estética, en la glorificación optimista del hombre como tal, en la concepción del hombre primitivo como el hombre naturalmente bueno y artístico: un principio de la ópera que gradualmente se ha transformado en una exigencia amenazante y terrible, que, frente a los movimientos socialistas de la actualidad, ya no podemos ignorar. El "buen hombre primitivo" quiere sus derechos: ¡qué perspectivas paradisíacas!

Aquí presento, a modo de paralelo, otra confirmación igualmente evidente de mi opinión de que la ópera se construye sobre los mismos principios que nuestra cultura alejandrina. La ópera es el nacimiento del hombre teórico, del laico crítico, no del artista: uno de los hechos más sorprendentes de toda la historia del arte. Fue la exigencia de oyentes completamente carentes de musicalidad la que impuso que, ante todo, debían entenderse las palabras, de modo que, según ellos, sólo podría esperarse un renacimiento de la música cuando se descubriera un modo de canto en el que la palabra del texto dominara el contrapunto como el amo al sirviente. Pues se argumentaba que las palabras son tanto más nobles que el sistema armónico acompañante como el alma lo es respecto al cuerpo. Fue de acuerdo con la tosquedad laica y no musical de estas ideas que se efectuó la combinación de música, imagen y expresión en los inicios de la ópera: en el espíritu de esta estética se realizaron también los primeros experimentos en los principales círculos laicos de Florencia por los poetas y cantantes allí patrocinados. El hombre incapaz de arte crea para sí una especie de arte precisamente porque es el hombre inartístico por excelencia. Porque no percibe la profundidad dionisíaca de la música, transforma su gusto musical en aprecio por la retórica comprensible de palabra y tono de las pasiones en el stile rappresentativo, y en el deleite de las artes del canto; porque es incapaz de contemplar una visión, pone al maquinista y al artista decorador a su servicio; porque no puede comprender la verdadera naturaleza del artista, evoca al "hombre artístico primitivo" a su gusto, es decir, al hombre que canta y recita versos bajo la influencia de la pasión. Se sueña a sí mismo en una época en la que la pasión basta para generar canciones y poemas: como si la emoción hubiera podido crear alguna vez algo artístico. El postulado de la ópera es una creencia falsa sobre el proceso artístico, en realidad, la creencia idílica de que todo hombre sensible es un artista. En el sentido de esta creencia, la ópera es la expresión del gusto de los profanos en el arte, quienes dictan sus leyes con el optimismo alegre del teórico.

Si quisiéramos unir en una sola las dos concepciones recién expuestas como influyentes en el origen de la ópera, solo nos restaría hablar de una tendencia idílica de la ópera: en este sentido, podemos valernos exclusivamente de la fraseología y las ilustraciones de Schiller. “La naturaleza y el ideal”, dice él, “son objetos de aflicción cuando la primera se representa como perdida y el segundo como inalcanzado; o ambos son objetos de alegría, en cuanto se los representa como reales. El primer caso da lugar a la elegía en su sentido más estricto, el segundo al idilio en su sentido más amplio.” Aquí debemos señalar de inmediato la característica común de estas dos concepciones en la génesis de la ópera, a saber, que en ellas el ideal no se considera inalcanzado ni la naturaleza como perdida. De acuerdo con este sentimiento, existió una edad primitiva del hombre en la que este yacía cerca del corazón de la naturaleza y, gracias a esa naturalidad, había alcanzado el ideal de la humanidad en una bondad paradisíaca y una organización artística: de ese hombre primitivo perfecto se suponía que todos nosotros descendíamos; de hecho, aún se decía que éramos su fiel copia: solo debíamos desprendernos de algunas cosas para reconocernos una vez más como ese hombre primitivo, en virtud de una renuncia voluntaria al saber superfluo, a la cultura excesiva. Hacia esa concordia entre naturaleza e ideal, hacia una realidad idílica, el hombre culto del Renacimiento se dejó conducir por su imitación operística de la tragedia griega; utilizó esa tragedia, como Dante utilizó a Virgilio, para ser guiado hasta las puertas del paraíso: y desde ese punto siguió adelante sin ayuda, pasando de la imitación de la forma más elevada del arte griego a una “restauración de todas las cosas”, a una imitación del mundo artístico original del hombre. ¡Qué encantadora ingenuidad y esperanza en estos audaces intentos, en pleno corazón de la cultura teórica!—solo explicable por la consoladora creencia de que el “hombre en sí” es el eternamente virtuoso héroe de la ópera, el pastor que eternamente canta o toca la flauta, quien siempre, al final, debe redescubrirse como tal, si alguna vez realmente se ha perdido; fruto únicamente del optimismo, que aquí se eleva como una columna de vapor dulcemente seductora desde las profundidades de la concepción socrática del mundo.

Las características de la ópera, por lo tanto, no exhiben en absoluto el dolor elegíaco de una pérdida eterna, sino más bien la alegría de un redescubrimiento eterno, el deleite indolente en una realidad idílica que al menos uno puede representarse en cada momento como real: y al hacerlo, tal vez algún día se sospeche que esa supuesta realidad no es más que un deambular fantásticamente insensato, sobre el cual cualquiera que pudiera juzgarlo por la terrible seriedad de la verdadera naturaleza y compararlo con las escenas primitivas reales de los comienzos de la humanidad, tendría que gritar con repugnancia: ¡Fuera el fantasma! Sin embargo, sería un error pensar que es posible ahuyentar con un simple grito enérgico algo tan perezoso como la ópera, como si fuera un espectro. Quien quiera destruir la ópera debe enfrentarse con la alegría alejandrina, que se expresa de manera tan ingenua en ella respecto a su representación favorita; de hecho, es su forma artística específica. Pero, ¿qué cabe esperar para el arte mismo de la acción de una forma artística cuyos inicios no se encuentran en absoluto en el ámbito estético; que más bien ha pasado furtivamente de una esfera semimoral al dominio artístico, y solo de vez en cuando ha logrado engañarnos acerca de ese origen híbrido? ¿De qué savia se alimenta esta preocupación parasitaria de la ópera, si no es de la del arte verdadero? ¿No debemos suponer que la tarea más elevada y verdaderamente seria del arte—liberar la mirada de su fijación en los horrores de la noche y salvar al “sujeto” mediante el bálsamo curativo de la apariencia de los espasmos de las agitaciones volitivas—degenerará, bajo la influencia de sus seducciones idílicas y la adulación alejandrina, en una tendencia vacía y dispersa, en un pasatiempo? ¿Qué será de las verdades eternas de lo dionisíaco y lo apolíneo en tal amalgama de estilos como la que he mostrado en el carácter del stilo rappresentativo? donde la música es considerada sirvienta, el texto como amo, donde la música se compara con el cuerpo y el texto con el alma; donde, en el mejor de los casos, la meta más alta será la realización de una pintura tonal parafrástica, como antes en el nuevo ditirambo ático; donde la música se ve completamente alienada de su verdadera dignidad de ser, el espejo dionisíaco del mundo, de modo que lo único que le queda es, como esclava de los fenómenos, imitar su carácter formal y provocar un placer externo en el juego de líneas y proporciones. Al observarlo de cerca, esta influencia fatal de la ópera sobre la música coincide absolutamente con el desarrollo universal de la música moderna; el optimismo latente en la génesis de la ópera y en la esencia de la cultura que representa, ha logrado, con alarmante rapidez, despojar a la música de su misión dionisíaco-cósmica e imprimirle un carácter lúdico, formal y placentero: un cambio que quizá solo podría compararse con la metamorfosis del hombre esquileo en el alegre hombre alejandrino.

Si, sin embargo, en la ejemplificación aquí indicada hemos asociado correctamente la desaparición del espíritu dionisíaco con una transformación y degeneración sumamente llamativa, pero hasta ahora no explicada, del heleno, ¡qué esperanzas deben renacer en nosotros cuando los auspicios más confiables garantizan el proceso inverso, el despertar gradual del espíritu dionisíaco en nuestro mundo moderno! Es imposible que la fuerza divina de Heracles languidezca eternamente en voluptuosa esclavitud ante Ónfale. De la raíz dionisíaca del espíritu alemán ha surgido un poder que nada tiene en común con las condiciones primitivas de la cultura socrática, y que no puede ser explicado ni justificado por ellas, sino que más bien es considerado por esa cultura como algo terriblemente inexplicable y abrumadoramente hostil, es decir, la música alemana tal como debemos entenderla, especialmente en su vasta órbita solar desde Bach hasta Beethoven, de Beethoven a Wagner. ¿Qué puede hacer el socratismo ansioso de conocimiento de nuestros días, aun en las circunstancias más favorables, con este demonio que surge de profundidades insondables? Ni mediante el zigzagueo y los arabescos de la melodía operística, ni con la ayuda del ábaco aritmético de la fuga y la dialéctica contrapuntística se encontrará la fórmula, en cuya luz triple se pudiera someter a este demonio y obligarlo a hablar. ¡Qué espectáculo, cuando nuestros estetas, con una red de “belleza” peculiar, persiguen y atrapan al genio de la música que retoza ante ellos con vida incomprensible, y en ello despliegan actividades que no pueden ser juzgadas ni por el estándar de la belleza eterna ni por el de lo sublime! Observemos a estos aficionados a la música tal como son, de cerca, cuando claman incansablemente “¡belleza! ¡belleza!” para descubrir si tienen las marcas de los hijos predilectos de la naturaleza, criados y acariciados en el regazo de lo bello, o si más bien buscan un disfraz para su propia rudeza, un pretexto estético para su propia insipidez sin emoción: pienso aquí, por ejemplo, en Otto Jahn. Pero que el mentiroso y el hipócrita se cuiden de nuestra música alemana: pues en medio de toda nuestra cultura, es en verdad el único espíritu de fuego genuino, puro y purificador, del cual y hacia el cual, como en la enseñanza del gran Heráclito de Éfeso, todas las cosas se mueven en doble órbita—todo lo que hoy llamamos cultura, educación, civilización, deberá comparecer algún día ante el juez infalible, Dioniso.

Recordemos además cómo Kant y Schopenhauer hicieron posible que el espíritu de la filosofía alemana, fluyendo de las mismas fuentes, aniquilara el satisfecho deleite en la existencia propio del socratismo científico mediante la delimitación de sus fronteras; cómo a través de esta delimitación se inauguró una visión infinitamente más profunda y seria de los problemas éticos y del arte, que podemos designar sin vacilación como la sabiduría dionisíaca comprendida en conceptos. ¿A qué apunta entonces el misterio de esta unidad entre la música y la filosofía alemanas, sino a una nueva forma de existencia, sobre cuya esencia sólo podemos informarnos de manera presentida a partir de analogías helénicas? Pues para nosotros, que nos encontramos en la línea divisoria entre dos formas distintas de existencia, el prototipo helénico conserva el valor inconmensurable de que en él todas estas transiciones y luchas están impresas en una forma clásicamente instructiva: salvo que nosotros, por así decirlo, experimentamos de manera análoga pero en orden inverso las principales épocas del genio helénico, y parecemos ahora, por ejemplo, retroceder de la época alejandrina al período de la tragedia. Al mismo tiempo, tenemos la sensación de que el nacimiento de una época trágica significa sólo un retorno a sí mismo del espíritu alemán, un dichoso redescubrimiento de sí tras haber sido obligado durante mucho tiempo, viviendo como lo hacía en una impotente barbarie informe, a la servidumbre bajo la forma de influencias externas excesivas y apremiantes. Finalmente, puede, tras retornar a la fuente primitiva de su ser, atreverse a avanzar con audacia y libertad ante todas las naciones, sin aferrarse a los cordones de una civilización románica: si tan solo puede aprender implícitamente de un pueblo—los griegos, de quienes aprender en absoluto es ya un gran honor y una distinción rara. ¿Y cuándo hemos necesitado más a estos supremos maestros que en el presente, cuando experimentamos un renacimiento de la tragedia y corremos el riesgo tanto de no saber de dónde proviene como de ser incapaces de aclararnos hacia dónde se dirige?

Ensayo sobre la poesía elegíaca.—TR.

Véase Fausto, Parte 1.1. 965—TR.