Capítulo XXI

Volviendo suavemente de estos tonos exhortativos al ánimo que conviene al hombre contemplativo, repito que solo de los griegos puede aprenderse lo que debe significar para la base esencial de la vida de un pueblo un despertar tan súbito y milagroso de la tragedia. Es el pueblo de los misterios trágicos quien libra las batallas contra los persas; y, a su vez, el pueblo que sostuvo tales guerras necesitaba la tragedia como una poción curativa indispensable. ¿Quién habría imaginado que aún existía en ese mismo pueblo una efusión tan uniformemente poderosa de los más simples sentimientos políticos, los instintos domésticos más naturales y el primitivo deleite viril en la lucha, después de haber sido sacudido hasta sus cimientos durante varias generaciones por las más violentas convulsiones del demonio dionisíaco? Si en cada considerable expansión de la conmoción dionisíaca se percibe siempre que la liberación dionisíaca de las ataduras del individuo se manifiesta, ante todo, en una creciente invasión de los instintos políticos, hasta el punto de la indiferencia, e incluso la hostilidad, es cierto, por otro lado, que el Apolo formador del Estado es también el genio del principium individuationis, y que el sentimiento estatal y doméstico no puede vivir sin una afirmación de la personalidad individual. Solo hay un camino desde el orgasmo para un pueblo: el camino hacia el budismo indio, que, para poder ser soportado con su anhelo de la nada, requiere los raros estados extáticos con su elevación por encima del espacio, el tiempo y el individuo; así como estos, a su vez, exigen una filosofía que enseñe cómo superar la indescriptible depresión de los estados intermedios mediante la fantasía. Con la misma necesidad, debido al dominio incondicional de los impulsos políticos, un pueblo deriva hacia una vía de secularización extrema, cuya expresión más magnífica, pero también más terrible, es el imperio romano.

Situados entre la India y Roma, y obligados a una seductora elección, los griegos lograron idear, en pureza clásica, todavía una tercera forma de vida, no ciertamente para un uso privado duradero, pero precisamente por ello para la inmortalidad. Pues es cierto en todas las cosas que aquellos a quienes los dioses aman mueren jóvenes, pero, por otro lado, es igualmente cierto que entonces viven eternamente con los dioses. No debe exigirse de lo más noble que posea la resistencia duradera del cuero; la firmeza tenaz, que, por ejemplo, era inherente al carácter nacional de los romanos, probablemente no pertenece a los predicados indispensables de la perfección. Pero si preguntamos por qué medicina fue posible que los griegos, en su mejor época, a pesar de la extraordinaria fuerza de sus impulsos dionisíacos y políticos, no se agotaran ni por la meditación extática ni por una lucha consumidora por el imperio y el honor mundano, sino que alcanzaran la espléndida mezcla que hallamos en un noble vino que inflama y dispone a la contemplación, debemos recordar el enorme poder de la tragedia, que excita, purifica y descarga la vida entera de un pueblo; el más alto valor del cual solo adivinaremos cuando, como en el caso de los griegos, se nos aparezca como la esencia de todas las fuerzas curativas profilácticas, como el mediador que arbitra entre las características más fuertes y fatídicas de un pueblo.

La tragedia absorbe en sí el más alto orgasmo musical, de modo que lleva la música a la perfección entre los griegos, como entre nosotros; pero luego coloca junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, quien, como un poderoso titán, carga sobre sus hombros todo el mundo dionisíaco y nos libera de él; mientras que, por otro lado, es capaz, por medio de este mismo mito trágico, en la persona del héroe trágico, de librarnos del intenso anhelo por esta existencia, y nos recuerda con mano advertidora otra existencia y una alegría superior, para la cual el héroe luchador se prepara presentidamente mediante su destrucción, no mediante sus victorias. La tragedia coloca un símbolo sublime, es decir, el mito, entre la autoridad universal de su música y el oyente dionisíaco receptivo, y produce en él la ilusión de que la música es solo el medio más eficaz para animar el mundo plástico del mito. Apoyándose en esta noble ilusión, ahora puede mover sus miembros para la danza ditirámbica y abandonarse sin vacilación a un sentimiento orgiástico de libertad, en el que no podría atreverse a entregarse como música en sí, sin esta ilusión. El mito nos protege de la música, mientras que, por otro lado, solo él le otorga la máxima libertad. Como retribución por este servicio, la música confiere al mito trágico un significado metafísico tan impresionante y convincente como nunca podrían alcanzar la palabra y la imagen sin esta ayuda única; y el espectador trágico en particular experimenta así el presentimiento seguro de la suprema alegría a la que conduce el camino a través de la destrucción y la negación; de modo que cree oír, por así decirlo, el abismo más íntimo de las cosas hablándole audiblemente.

Si en estas últimas proposiciones he logrado dar quizá solo una expresión preliminar, comprensible al principio para pocos, a esta difícil representación, no debo aquí desistir de estimular a mis amigos a un nuevo intento, ni dejar de suplicarles que se preparen, mediante un ejemplo aislado de nuestra experiencia común, para la percepción de la proposición universal. En este ejemplo no debo apelar a quienes utilizan las imágenes de los procesos escénicos, las palabras y las emociones de los intérpretes, para aproximarse así a la percepción musical; pues ninguno de estos habla la música como lengua materna, y, a pesar de las ayudas mencionadas, no pasan de los alrededores de la percepción musical, sin que jamás se les permita tocar sus santuarios más íntimos; algunos de ellos, como Gervinus, ni siquiera llegan a los alrededores por este camino. Solo debo dirigirme a aquellos que, estando íntimamente emparentados con la música, la tienen, por decirlo así, como cuna materna, y se relacionan con las cosas casi exclusivamente por vínculos musicales inconscientes. A estos músicos genuinos les hago la siguiente pregunta: ¿pueden imaginar a un hombre capaz de escuchar el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabra o escenografía, puramente como un vasto periodo sinfónico, sin expirar por una espasmódica dilatación de todas las alas del alma? Un hombre que así, por decirlo así, ha puesto su oído en la cámara del corazón de la voluntad cósmica, que siente el furioso deseo de existencia brotar de allí como un torrente atronador o un arroyo suavemente disperso, hacia todas las venas del mundo, ¿no colapsaría de inmediato? ¿Podría soportar, en la mísera y frágil morada del individuo humano, oír el eco de innumerables gritos de alegría y dolor desde el "inmenso vacío de la noche cósmica", sin volar irresistiblemente hacia su hogar primitivo al sonido de esta canción pastoral de la danza metafísica? Pero si, no obstante, tal obra puede ser escuchada en su totalidad, sin renunciar a la existencia individual, si tal creación pudo ser creada sin destruir a su creador, ¿dónde hallaremos la solución de esta contradicción?

Aquí, entre nuestra más alta exaltación musical y la música en cuestión, se interponen el mito trágico y el héroe trágico—en realidad, solo como símbolos de los hechos más universales, de los cuales solo la música puede hablar directamente. Si, sin embargo, sintiéramos como seres puramente dionisíacos, el mito como símbolo nos resultaría absolutamente ineficaz e inadvertido, y nunca nos impediría, ni por un momento, escuchar el eco de los universalia ante rem. Aquí, sin embargo, el poder apolíneo, con miras a la restauración del individuo casi destrozado, irrumpe con el bálsamo sanador de una ilusión dichosa: de repente, imaginamos ver solo a Tristán, inmóvil, diciendo en voz baja para sí mismo: «la vieja melodía, ¿por qué me despierta?». Y lo que antes nos interesaba como un suspiro hueco desde el corazón del ser, ahora parece solo decirnos cuán «desolado y vacío está el mar». Y cuando, sin aliento, creímos expirar por una convulsión de todos nuestros sentimientos, y solo un débil lazo nos unía a nuestra existencia presente, ahora solo oímos y vemos al héroe herido de muerte y aún sin morir, con su grito desesperado: «¡Anhelo! ¡Anhelo! ¡En la muerte aún anhelo! ¡por anhelo no muero!». Y si antes, tras tal exceso y superabundancia de agonías consumidas, el júbilo del nacido desgarraba nuestro corazón casi como el colmo mismo del dolor, el jubiloso Kurwenal ahora se interpone entre nosotros y el «júbilo en sí», con el rostro vuelto hacia el barco que lleva a Isolda. Por más poderosamente que el sufrimiento compartido nos invada, sin embargo, nos libera de alguna manera del sufrimiento primordial del mundo, así como la imagen-símbolo del mito nos libra de la percepción inmediata de la idea cósmica suprema, así como el pensamiento y la palabra nos liberan de la efusión descontrolada de la voluntad inconsciente. La gloriosa ilusión apolínea hace que parezca como si el propio reino de los tonos se nos presentara como un cosmos plástico, como si incluso el destino de Tristán e Isolda hubiera sido simplemente formado y modelado en él como de un material sumamente delicado e impresionable.

Así, lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos llena de entusiasmo por los individuos; a estos fija nuestra emoción compasiva, a través de ellos satisface el sentido de la belleza que anhela formas grandes y sublimes; nos presenta retratos biográficos y nos incita a una comprensión reflexiva de la esencia de la vida contenida en ellos. Con la inmensa potencia de la imagen, el concepto, la enseñanza ética y la emoción compasiva, la influencia apolínea eleva al hombre de su autoaniquilación orgiástica y lo engaña respecto a la universalidad del proceso dionisíaco, haciéndole creer que está viendo un cuadro aislado del mundo, por ejemplo, Tristán e Isolda, y que, a través de la música, podrá verlo aún más clara e intrínsecamente. ¿Qué no podrá lograr la magia sanadora de Apolo si incluso puede despertar en nosotros la ilusión de que lo dionisíaco está realmente al servicio de lo apolíneo, cuyos efectos es capaz de potenciar; sí, que la música es esencialmente el arte representativo de una sustancia apolínea?

Con la armonía preestablecida que se da entre el drama perfecto y su música, el drama alcanza el grado más alto de claridad, algo que normalmente es inalcanzable en el mero drama hablado. Así como todas las figuras animadas de la escena, en las líneas de melodía desarrolladas de forma independiente, se simplifican ante nosotros hasta la nitidez de una curva catenaria, la coexistencia de estas líneas también es audible en el cambio armónico que simpatiza de manera sumamente delicada con el proceso desarrollado: mediante ese cambio, las relaciones de las cosas se nos hacen inmediatamente perceptibles de manera sensible y nada abstracta, y así percibimos también que solo en esas relaciones se manifiesta claramente la esencia de un personaje y de una línea melódica. Y mientras la música nos obliga así a ver más extensamente y con mayor profundidad de lo habitual, y nos hace desplegar el telón de la escena ante nosotros como una delicada textura, el mundo del escenario se expande infinitamente para nuestro ojo espiritualizado e introspectivo, así como se ilumina exteriormente desde el interior. ¿Cómo podría el poeta de la palabra ofrecer algo análogo, si busca alcanzar esa expansión e iluminación interna del mundo visible del escenario mediante un mecanismo mucho más imperfecto y un camino indirecto, partiendo como lo hace de la palabra y el concepto? Aunque la tragedia musical también se vale de la palabra, al mismo tiempo puede situar junto a ella su fundamento y fuente, y puede hacernos evidente el despliegue de la palabra, de adentro hacia afuera.

Sin embargo, del proceso recién expuesto, aún podría decirse con igual firmeza que es solo una gloriosa apariencia, es decir, la mencionada ilusión apolínea, bajo cuya influencia hemos de ser liberados de la intromisión y el exceso dionisíacos. En realidad, la relación de la música con el drama es precisamente la inversa; la música es la idea adecuada del mundo, el drama no es más que el reflejo de esa idea, una sombra desprendida de ella. La identidad entre la línea melódica y la forma que la recubre, entre la armonía y las relaciones de carácter de esa forma, es verdadera en un sentido antitético a lo que uno supondría al contemplar la tragedia musical. Podemos agitar y animar la forma de la manera más evidente, e iluminarla desde dentro, pero sigue siendo solo fenómeno, del cual no hay puente que nos conduzca a la verdadera realidad, al corazón del mundo. La música, sin embargo, habla desde ese corazón; y aunque innumerables fenómenos de ese tipo puedan ser manifestaciones pasajeras de esa música, nunca podrían agotar su esencia, sino que siempre serían solo sus copias exteriorizadas. Por supuesto, en cuanto a la intrincada relación entre música y drama, nada puede explicarse, mientras que todo puede confundirse con la popular y absolutamente falsa antítesis de alma y cuerpo; pero la tosquedad no filosófica de esta antítesis parece haberse convertido—quién sabe por qué razones—en un artículo de fe fácilmente aceptado por nuestros estetas, mientras que nada han aprendido sobre una antítesis entre fenómeno y cosa en sí, o tal vez, por razones igualmente desconocidas, no han querido aprender nada al respecto.

Si nuestro análisis ha demostrado que el elemento apolíneo en la tragedia, mediante su ilusión, ha obtenido una victoria completa sobre el elemento primordial dionisíaco de la música, y ha hecho que la música misma se subordine a su fin, es decir, la elucidación más alta y clara del drama, ciertamente sería necesario añadir una restricción muy importante: que en el punto más esencial esa ilusión apolínea se disuelve y aniquila. El drama, que, con la ayuda de la música, se despliega ante nosotros con una claridad interiormente iluminada en todos sus movimientos y figuras, de modo que imaginamos ver la textura desplegándose en el telar mientras la lanzadera va y viene,—alcanza en conjunto un efecto que trasciende todos los efectos artísticos apolíneos. En el efecto colectivo de la tragedia, lo dionisíaco vuelve a imponerse; la tragedia termina con un sonido que nunca podría emanar del reino del arte apolíneo. Y así se revela la ilusión apolínea como lo que es,—el esmerado velo durante la representación trágica del efecto intrínsecamente dionisíaco: que, sin embargo, es tan poderoso que finalmente obliga al propio drama apolíneo a entrar en una esfera donde comienza a hablar con sabiduría dionisíaca, e incluso se niega a sí mismo y a su claridad apolínea. Así, pues, la intrincada relación de lo apolíneo y lo dionisíaco en la tragedia debe realmente simbolizarse por una unión fraternal de ambas deidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo; Apolo, sin embargo, finalmente habla el lenguaje de Dioniso; y así se alcanza el más alto objetivo de la tragedia y del arte en general.