Capítulo XXII

Que el atento amigo imagine por sí mismo, de manera pura y simple, según sus propias experiencias, el efecto de una verdadera tragedia musical. Creo haber retratado así el fenómeno de este efecto en ambas fases, de modo que ahora podrá interpretar sus propias vivencias. Pues recordará que, respecto al mito que se desplegaba ante él, se sentía elevado a una especie de omnisciencia, como si su facultad visual ya no fuera solo superficial, sino capaz de penetrar en el interior, y como si ahora viera ante sí, con la ayuda de la música, las efervescencias de la voluntad, el conflicto de los motivos y el caudal creciente de las pasiones, casi sensiblemente visibles, como una plenitud de líneas y figuras activamente en movimiento, y pudiera así sumergirse en los secretos más delicados de las emociones inconscientes. Mientras se hace consciente de la máxima exaltación de sus instintos de manifestación y transfiguración, siente sin embargo con igual claridad que esta larga serie de efectos artísticos apolíneos aún no genera la bienaventurada permanencia en la contemplación sin voluntad que el artista plástico y el poeta épico, es decir, los artistas estrictamente apolíneos, producen en él mediante sus obras: a saber, la justificación del mundo de la individuación alcanzada en esta contemplación, que es el objeto y la esencia del arte apolíneo. Contempla el mundo transfigurado del escenario y, sin embargo, lo niega. Ve ante sí al héroe trágico con claridad y belleza épicas, y sin embargo se deleita en su aniquilación. Comprende los acontecimientos de la escena en todos sus detalles, y aun así prefiere huir hacia lo incomprensible. Siente que las acciones del héroe están justificadas, y sin embargo se exalta aún más cuando esas acciones aniquilan a su autor. Se estremece ante los sufrimientos que le aguardan al héroe, y aun así anticipa en ello un gozo más alto y abrumador. Ve más extensa y profundamente que nunca, y aun así desea ser ciego. ¿De dónde debemos derivar esta curiosa disensión interna, este colapso del ápice apolíneo, si no es del hechizo dionisíaco, que, aunque aparentemente estimula las emociones apolíneas hasta su punto más alto, puede sin embargo forzar esta sobreabundancia de poder apolíneo a su servicio? El mito trágico solo puede entenderse como una simbolización de la sabiduría dionisíaca mediante los recursos del arte apolíneo: el mito conduce al mundo de los fenómenos hasta sus límites, donde se niega a sí mismo y busca huir de nuevo al seno de la única y verdadera realidad; donde entonces, como Isolda, parece entonar su canto de cisne metafísico:

En el oleaje ondulante del mar de delicias, en el sonoro rumor de las olas de fragancia, en el soplo de todo el aliento del mundo— ahogarse—sumergirse inconsciente— ¡supremo placer!

Así, en las experiencias del oyente verdaderamente estético, reconocemos al propio artista trágico cuando procede como una divinidad de la individuación lujosamente fecunda a crear sus figuras (en este sentido, su obra difícilmente puede entenderse como una "imitación de la naturaleza")—y cuando, por otro lado, su vasto impulso dionisíaco absorbe entonces todo el mundo de los fenómenos, para anticipar más allá de él, y a través de su aniquilación, el gozo artístico primordial más elevado, en el seno de la Unidad Primordial. Por supuesto, nuestros estetas nada tienen que decir sobre este retorno en unión fraternal de las dos divinidades del arte al hogar original, ni sobre la excitación apolínea o dionisíaca del oyente, mientras son incansables al caracterizar la lucha del héroe con el destino, el triunfo del orden moral del mundo, o la descarga de las emociones a través de la tragedia, como lo propiamente Trágico: una incansabilidad que me hace pensar que quizás no sean en absoluto hombres excitables estéticamente, sino que solo deben ser considerados como seres morales al escuchar la tragedia. Jamás, desde Aristóteles, se ha propuesto una explicación del efecto trágico por la cual pueda inferirse una actividad estética del oyente a partir de circunstancias artísticas. En un momento se supone que el miedo y la compasión son forzados a una descarga aliviadora mediante el procedimiento serio, en otro se espera que nos sintamos elevados e inspirados por el triunfo de los principios buenos y nobles, por el sacrificio del héroe en interés de una concepción moral de las cosas; y por muy cierto que crea que para innumerables hombres precisamente esto, y solo esto, es el efecto de la tragedia, se sigue de manera igualmente obvia que todos ellos, junto con sus estetas intérpretes, no han tenido experiencia de la tragedia como el arte supremo. La descarga patológica, la catarsis de Aristóteles, que los filólogos no saben si incluir entre los fenómenos medicinales o morales, recuerda una notable anticipación de Goethe. "Sin un interés patológico vivo", dice, "yo tampoco he logrado nunca elaborar una situación trágica de ningún tipo, y por eso la he evitado antes que buscarla. ¿Puede ser acaso otro de los méritos de los antiguos que el pathos más profundo fuera para ellos solo un juego estético, mientras que en nosotros debe cooperar la verdad de la naturaleza para producir tal obra?" Ahora podemos responder afirmativamente a esta última y profunda pregunta tras nuestras gloriosas experiencias, en las que hemos descubierto, para nuestro asombro, en el caso de la tragedia musical misma, que el pathos más profundo puede en realidad ser solo un juego estético: y por tanto estamos justificados en creer que ahora por primera vez el proto-fenómeno de lo trágico puede ser retratado con cierto grado de éxito. Quien aún insista en hablar solo de esos efectos vicarios procedentes de esferas ultraestéticas, y no se sienta elevado por encima del proceso patológico-moral, puede ser dejado a la desesperación de su naturaleza estética: para lo cual le recomendamos, a modo de inocente equivalente, la interpretación de Shakespeare al estilo de Gervinus, y la diligente búsqueda de la justicia poética.

Así, con el renacimiento de la tragedia, también renace el oyente estético, en cuyo lugar en el teatro solía sentarse un curioso quid pro quo con pretensiones medio morales y medio eruditas: el "crítico". En su esfera, hasta ahora todo ha sido artificial y meramente recubierto con una apariencia de vida. El artista intérprete, de hecho, no sabía qué hacer con un oyente de tal comportamiento crítico, y por eso él, así como el dramaturgo o compositor de ópera que lo inspiraba, buscaban ansiosamente los últimos restos de vida en un ser tan pretenciosamente estéril e incapaz de goce. Sin embargo, tales "críticos" han constituido hasta ahora el público; el estudiante, el escolar, e incluso la criatura femenina más inofensiva, ya estaban inconscientemente preparados por la educación y por los periódicos para una percepción similar de las obras de arte. Las naturalezas más nobles entre los artistas contaban con excitar las fuerzas moral-religiosas en tal público, y el llamado al orden moral del mundo operaba de manera vicaria, cuando en realidad algún poderoso hechizo artístico debería haber extasiado al verdadero oyente. O bien, alguna tendencia imponente o al menos emocionante del mundo político y social contemporáneo era presentada por el dramaturgo con tal viveza que el oyente podía olvidar su agotamiento crítico y abandonarse a emociones similares, como en momentos patrióticos o bélicos, ante la tribuna parlamentaria, o ante la condena del crimen y el vicio: un extrañamiento de los verdaderos fines del arte que no podía sino conducir, de vez en cuando, a un culto de la tendencia. Pero aquí ocurrió lo que siempre sucede con las artes artificiales: una extraordinaria y rápida corrupción de estas tendencias, de modo que, por ejemplo, la tendencia a emplear el teatro como medio para la educación moral del pueblo, que en tiempos de Schiller se tomaba en serio, ya se cuenta entre las increíbles antigüedades de una cultura superada. Mientras el crítico se imponía en el teatro y la sala de conciertos, el periodista en la escuela y la prensa en la sociedad, el arte degeneró en un tema de conversación de lo más trivial, y la crítica estética se utilizó como el cemento de una sociabilidad vana, dispersa, egoísta y además lastimosamente poco original, cuyo significado sugiere la parábola schopenhaueriana de los puercoespines, de modo que nunca se ha hablado tanto de arte y se le ha estimado tan poco. Pero, ¿es aún posible relacionarse con alguien capaz de conversar sobre Beethoven o Shakespeare? Que cada uno responda a esta pregunta según sus sentimientos: en todo caso, mostrará con su respuesta su concepción de la "cultura", siempre que al menos intente responderla y no haya quedado ya mudo de asombro.

Por otro lado, muchos que han sido dotados por la naturaleza de manera más noble y delicada, aunque hayan llegado gradualmente a convertirse en bárbaros críticos de la manera descrita, podrían relatar el efecto inesperado y totalmente ininteligible que, por ejemplo, una representación exitosa de Lohengrin ejerció sobre ellos: salvo que quizá les faltó toda mano que advirtiera e interpretara para guiarlos; de modo que la sensación incomprensiblemente heterogénea y absolutamente incomparable que entonces los afectó también permaneció aislada y se extinguió, como una estrella misteriosa tras un breve resplandor. Entonces intuyó lo que es el oyente estético.

En el mar de placer, su oleaje ondulante, en las olas de éter, tañendo y doblando, en el aliento del mundo, todo vacilante— para ahogarse, sumergirse— perdido en éxtasis— ¡el mayor bien!