Capítulo XXIV

Entre los peculiares efectos artísticos de la tragedia musical tuvimos que destacar una ilusión apolínea, gracias a la cual se nos salva de la unión inmediata con la música dionisíaca, mientras que nuestra excitación musical puede descargarse en un dominio apolíneo y en un mundo intermedio visible que se interpone. Así, nos pareció que precisamente a través de esta descarga el mundo intermedio del procedimiento teatral, el drama en general, se volvía visible e inteligible desde dentro en un grado inalcanzable para las otras formas del arte apolíneo: de modo que aquí, donde este arte parecía alzado y elevado por el espíritu de la música, debíamos reconocer la máxima exaltación de sus poderes y, en consecuencia, en la unión fraternal de Apolo y Dioniso, el punto culminante tanto de las metas artísticas apolíneas como de las dionisíacas.

Por supuesto, la imagen apolínea iluminada no alcanzó, precisamente con esta iluminación interior a través de la música, el efecto peculiar de los grados más débiles del arte apolíneo. Lo que el poema épico y la piedra animada pueden lograr—obligar al ojo contemplativo a un deleite sereno en el mundo de la individuación—aquí no podía realizarse, a pesar de la mayor animación y claridad. Contemplábamos el drama y penetrábamos con mirada aguda en su mundo interior agitado de motivos—y, sin embargo, parecía como si solo una imagen simbólica pasara ante nosotros, cuyo significado más profundo casi creíamos haber adivinado, y que deseábamos apartar como un telón para contemplar el original que se oculta tras él. La máxima claridad de la imagen no nos bastaba: pues parecía tanto revelar como velar algo; y mientras, con su revelación simbólica, parecía invitar a rasgar el velo para descubrir el misterioso trasfondo, esa luminosidad tan evidente fascinaba la mirada e impedía que penetrara más profundamente. Quien no haya experimentado esto—tener que contemplar y, al mismo tiempo, anhelar ir más allá de la contemplación—difícilmente podrá concebir cuán claramente y de manera definida coexisten estos dos procesos en la contemplación del mito trágico y se sienten como unidos; mientras que los verdaderos espectadores estéticos confirmarán mi afirmación de que, entre los efectos peculiares de la tragedia, esta conjunción es la más notable. Ahora bien, si este fenómeno del espectador estético se traslada a un proceso análogo en el artista trágico, se habrá comprendido la génesis del mito trágico. Este comparte con la esfera apolínea del arte el pleno deleite en la apariencia y la contemplación, y al mismo tiempo niega este deleite y halla una satisfacción aún mayor en la aniquilación del mundo visible de las apariencias. La sustancia del mito trágico es, ante todo, un acontecimiento épico que implica la glorificación del héroe combatiente: pero ¿de dónde proviene el rasgo esencialmente enigmático de que el sufrimiento en el destino del héroe, las victorias más dolorosas, los contrastes de motivos más angustiosos, en suma, la ejemplificación de la sabiduría de Sileno, o, expresado estéticamente, lo feo y lo discordante, se representen siempre de nuevo en formas tan incontables y con tal predilección, y precisamente en la edad más juvenil y exuberante de un pueblo, a menos que en todo esto no se experimente realmente un deleite superior?

Porque el hecho de que las cosas tomen realmente un curso tan trágico sería lo que menos explicaría el origen de una forma de arte; siempre que el arte no sea simplemente una imitación de la realidad de la naturaleza, sino en verdad un suplemento metafísico de la realidad de la naturaleza, puesto a su lado para su conquista. El mito trágico, en la medida en que realmente pertenece al arte, participa plenamente de este propósito metafísico transfigurador del arte en general: ¿qué transfigura, sin embargo, cuando presenta el mundo fenoménico bajo la apariencia del héroe sufriente? Menos que nada la “realidad” de este mundo fenoménico, pues nos dice: “¡Mira esto! ¡Observa bien! ¡Es tu vida! ¡Es la manecilla de las horas de tu reloj de existencia!”

¿Y el mito ha mostrado esta vida para así transfigurárnosla? Si no es así, ¿cómo explicaremos el placer estético con el que dejamos pasar ante nosotros incluso estas representaciones? Pregunto por el placer estético, y soy consciente de que muchas de estas representaciones pueden, además, ocasionalmente suscitar incluso un deleite moral, digamos bajo la forma de compasión o de un triunfo moral. Pero quien quiera derivar el efecto de lo trágico exclusivamente de estas fuentes morales, como fue el caso durante demasiado tiempo en la estética, que no crea haber hecho algo por el Arte con ello; pues el Arte debe, ante todo, insistir en la pureza de su dominio. Para la explicación del mito trágico, el primer requisito es que el placer que lo caracteriza debe buscarse en el ámbito puramente estético, sin invadir el dominio de la compasión, el temor o lo moralmente sublime. ¿Cómo pueden lo feo y lo discordante, la sustancia del mito trágico, suscitar un placer estético?

Aquí es necesario elevarnos con un salto audaz hacia una metafísica del Arte. Repito, por tanto, mi anterior proposición: que solo como fenómeno estético la existencia y el mundo aparecen justificados; y en este sentido, es precisamente la función del mito trágico convencernos de que incluso lo feo y lo discordante es un juego artístico que la voluntad, en la eterna plenitud de su alegría, juega consigo misma. Pero este protofenómeno de difícil comprensión del arte dionisíaco se vuelve, de manera directa, singularmente inteligible y es comprendido de inmediato en el maravilloso significado de la disonancia musical: así como, en general, solo la música, puesta en contraste con el mundo, puede darnos una idea de lo que significa la justificación del mundo como fenómeno estético. El gozo que suscita el mito trágico tiene el mismo origen que la sensación jubilosa de la disonancia en la música. Lo dionisíaco, con su gozo primigenio experimentado en el propio dolor, es la fuente común de la música y del mito trágico.

¿No es posible que, al recurrir a la relación musical de la disonancia, el difícil problema del efecto trágico se haya facilitado considerablemente? Pues ahora comprendemos lo que significa desear contemplar la tragedia y, al mismo tiempo, anhelar ir más allá de la contemplación: un estado de ánimo que, en cuanto a la disonancia empleada artísticamente, simplemente deberíamos caracterizar diciendo que deseamos escuchar y, al mismo tiempo, anhelamos ir más allá de la escucha. Ese afán por lo infinito, ese batir de alas del anhelo, que acompaña el mayor deleite en la realidad claramente percibida, recuerda que en ambos estados debemos reconocer un fenómeno dionisíaco, que una y otra vez nos revela de nuevo el juego edificante y destructor del mundo de los individuos como el flujo de un gozo primigenio, de manera semejante a cuando Heráclito el Oscuro compara el poder edificador del mundo con un niño que juega, que coloca piedras aquí y allá y construye montículos de arena solo para derribarlos de nuevo.

Por lo tanto, para poder estimar verdaderamente la capacidad dionisíaca de un pueblo, parecería que debemos pensar no solo en su música, sino tanto en su mito trágico, el segundo testigo de esta capacidad. Considerando esta relación tan íntima entre la música y el mito, ahora podemos suponer igualmente que una degeneración y corrupción de uno implica un deterioro del otro: si es que es cierto que el debilitamiento del mito expresa en general una disminución de la capacidad dionisíaca. Sobre ambos, sin embargo, una mirada al desarrollo del genio alemán no debería dejarnos dudas; en la ópera, así como en el carácter abstracto de nuestra existencia sin mitos, en un arte reducido a pasatiempo, así como en una vida guiada por conceptos, la naturaleza inartística y devoradora de vida del optimismo socrático se nos ha revelado. Sin embargo, ha habido indicios que nos consuelan, de que, no obstante, en algún abismo inaccesible, el espíritu alemán aún reposa y sueña, intacto, en gloriosa salud, profundidad y fuerza dionisíaca, como un caballero sumido en el sueño: de cuyo abismo asciende hacia nosotros el canto dionisíaco para hacernos saber que ese caballero alemán aún sueña su mito dionisíaco primigenio en visiones dichosamente serias. Que nadie crea que el espíritu alemán ha perdido para siempre su patria mítica cuando aún comprende tan claramente las voces de los pájaros que hablan de esa patria. Algún día se encontrará despierto en toda la frescura matinal de un sueño profundo: entonces matará dragones, destruirá enanos malignos y despertará a Brunilda—¡y ni siquiera la lanza de Wotan podrá detener su curso!

Amigos míos, ustedes que creen en la música dionisíaca, también saben lo que significa la tragedia para nosotros. Allí tenemos el mito trágico, renacido de la música, y en este último nacimiento pueden esperar todo y olvidar lo que más aflige. Sin embargo, lo que más nos aflige a todos es la prolongada degradación en la que el genio alemán ha vivido, alejado de su casa y su hogar, al servicio de malignos enanos. Comprenden a qué aludo, como también, al final, comprenderán mis esperanzas.