Capítulo II

Hasta ahora hemos considerado lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como fuerzas artísticas que brotan de la propia naturaleza, sin la mediación del artista humano, y en las cuales sus impulsos artísticos se satisfacen de la manera más inmediata y directa: primero, como el mundo pictórico de los sueños, cuya perfección no guarda relación alguna con la altura intelectual o la cultura artística del individuo, y luego, como la realidad embriagada, que igualmente no toma en cuenta al individuo, sino que incluso busca destruirlo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad. Respecto a estos estados artísticos inmediatos de la naturaleza, todo artista es o bien un "imitador", es decir, o bien apolíneo, un artista de los sueños, o bien dionisíaco, un artista del éxtasis, o finalmente—como en la tragedia griega—un artista tanto de sueños como de éxtasis: así podemos quizá imaginarlo, cuando en su embriaguez dionisíaca y abnegación mística, solitario y apartado de los coros festivos, se deja caer, y cómo ahora, a través de la inspiración onírica apolínea, su propio estado, es decir, su unidad con la fuente primordial del universo, se le revela en una imagen simbólica de sueño.

Tras estas premisas y contrastes generales, acerquémonos ahora a los griegos para aprender en qué grado y hasta qué altura se desarrollaron en ellos estos impulsos artísticos de la naturaleza: lo que nos permitirá comprender y apreciar más profundamente la relación del artista griego con sus arquetipos, o, según la expresión aristotélica, "la imitación de la naturaleza". A pesar de toda la literatura onírica y las numerosas anécdotas de sueños de los griegos, sólo podemos hablar conjeturalmente, aunque con un grado razonable de certeza, sobre sus sueños. Considerando el increíble poder plástico, preciso e infalible de sus ojos, así como su manifiesto y sincero deleite por los colores, difícilmente podemos evitar (para vergüenza de todos los nacidos después) suponer para sus propios sueños una causalidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas semejante a sus mejores relieves, cuya perfección ciertamente nos justificaría, si fuera posible la comparación, en designar a los griegos soñadores como Homeros y a Homero como un griego soñador: en un sentido más profundo que cuando el hombre moderno, respecto a sus sueños, se atreve a compararse con Shakespeare.

Por otro lado, no tendríamos que hablar conjeturalmente si se nos pidiera revelar la inmensa distancia que separaba al griego dionisíaco del bárbaro dionisíaco. Desde todos los rincones del mundo antiguo—por no hablar del moderno—desde Roma hasta Babilonia, podemos probar la existencia de festivales dionisíacos, cuyo tipo guarda, en el mejor de los casos, la misma relación con los festivales griegos que el sátiro barbudo, que tomó su nombre y atributos de la cabra, guarda con el propio Dioniso. En casi todos los casos, el centro de estos festivales residía en una desenfrenada licencia sexual, cuyas olas arrasaban toda la vida familiar y sus venerables tradiciones; aquí se desataban las bestias más salvajes de la naturaleza, incluida esa detestable mezcla de lujuria y crueldad que siempre me ha parecido el auténtico "brebaje de brujas". Sin embargo, durante algún tiempo, parecería que los griegos estaban perfectamente seguros y protegidos contra las agitaciones febriles de estos festivales (—cuyo conocimiento llegaba a Grecia por todos los caminos de tierra y mar) gracias a la figura del propio Apolo, que aquí se alzaba en todo su orgullo, y que no habría podido oponer la cabeza de la Gorgona a un poder más peligroso que este grotescamente rudo dionisíaco. Es en el arte dórico donde esta actitud majestuosa y de rechazo de Apolo se perpetuó. Esta oposición se volvió más precaria e incluso imposible cuando, desde la raíz más profunda de la naturaleza helénica, impulsos similares finalmente brotaron y se abrieron paso: el dios délfico, mediante una reconciliación oportunamente realizada, se contentó entonces con arrebatar las armas destructivas de las manos de su poderoso antagonista. Esta reconciliación marca el momento más importante en la historia del culto griego: dondequiera que volvamos la mirada podemos observar las revoluciones resultantes de este acontecimiento. Fue la reconciliación de dos antagonistas, con la clara demarcación de las fronteras que cada uno debía respetar en adelante, y con la transmisión periódica de testimonios;—en realidad, el abismo no fue superado. Pero si observamos cómo, bajo la presión de esta conclusión de paz, se manifestó el poder dionisíaco, reconoceremos ahora en las orgías dionisíacas de los griegos, en comparación con las Sacéas babilónicas y su retroceso del hombre al tigre y al simio, el significado de festivales de redención del mundo y días de transfiguración. Sólo entonces la naturaleza alcanza su jubileo artístico; sólo entonces la ruptura del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico. Aquel horrible "brebaje de brujas" de sensualidad y crueldad aquí resultaba impotente: sólo la curiosa mezcla y dualidad en las emociones de los celebrantes dionisíacos lo recuerda—como los medicamentos recuerdan a los venenos mortales—, ese fenómeno, a saber, que el dolor engendra alegría, que el júbilo arranca sonidos dolorosos del pecho. De la mayor alegría surge el grito de horror o el lamento anhelante por una pérdida irreparable. En estos festivales griegos, un rasgo sentimental, por así decirlo, brota de la naturaleza, como si debiera suspirar por su desmembramiento en individuos. El canto y la pantomima de tales celebrantes de ánimo dual eran algo nuevo e inaudito en el mundo homérico-griego; y la música dionisíaca en particular despertaba asombro y horror. Si la música, al parecer, era antes conocida como un arte apolíneo, era, en rigor, sólo como el batir de las olas del ritmo, cuyo poder formativo se desarrollaba hasta la representación de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en tonos, pero en tonos apenas sugeridos, como los de la cítara. El elemento mismo que constituye la esencia de la música dionisíaca (y por tanto de la música en general) es cuidadosamente excluido por ser no apolíneo; a saber, el poder estremecedor del tono, la corriente uniforme del melos y el mundo de la armonía absolutamente incomparable. En el ditirambo dionisíaco el hombre es incitado a la máxima exaltación de todas sus facultades simbólicas; algo nunca antes experimentado lucha por expresarse—la aniquilación del velo de Maya, la Unidad como genio de la raza, sí, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe ser expresada simbólicamente; se requiere un nuevo mundo de símbolos; por una vez, todo el simbolismo del cuerpo, no sólo el de los labios, el rostro y el habla, sino toda la pantomima de la danza que pone en movimiento rítmico todos los miembros. Entonces las otras facultades simbólicas, las de la música, en rítmica, dinámica y armonía, de repente se vuelven impetuosas. Para comprender esta descarga colectiva de todas las facultades simbólicas, el hombre debe haber alcanzado ya esa altura de abnegación, que quiere expresarse simbólicamente a través de estas facultades: ¡el devoto ditirámbico de Dioniso sólo es comprendido por quienes son como él! ¡Con qué asombro debió contemplarlo el griego apolíneo! Un asombro tanto mayor cuanto más se mezclaba con la sospecha estremecedora de que todo esto en realidad no le era tan ajeno, sí, que, como un velo, su conciencia apolínea sólo ocultaba de su vista este mundo dionisíaco.