Capítulo V

Ahora nos acercamos al verdadero propósito de nuestra investigación, que busca adquirir un conocimiento del genio dionisíaco-apolíneo y su obra de arte, o al menos una comprensión anticipada del misterio de la mencionada unión. Aquí nos preguntaremos, ante todo, dónde se percibe por primera vez en el mundo helénico ese nuevo germen que posteriormente se desarrolló en la tragedia y el ditirambo dramático. Los antiguos mismos nos dan la respuesta en forma simbólica, cuando colocan a Homero y a Arquíloco como los antepasados y portadores de la antorcha de la poesía griega, uno al lado del otro en gemas, esculturas, etc., con la firme convicción de que solo estos dos compañeros completamente originales, de quienes fluye un torrente de fuego sobre toda la posteridad griega, deben ser tomados en consideración. Homero, el anciano soñador absorto en sí mismo, el tipo del artista apolíneo ingenuo, contempla ahora con asombro al apasionado genio del devoto guerrero de las musas, Arquíloco, violentamente sacudido por las olas de la existencia: y la estética moderna solo podría añadir, a modo de interpretación, que aquí el artista "objetivo" se enfrenta al primer artista "subjetivo". Pero esta interpretación nos sirve de poco, porque conocemos al artista subjetivo solo como el artista pobre, y en todo tipo y nivel de arte exigimos especialmente y ante todo la conquista de lo subjetivo, la redención del "yo" y el cese de toda voluntad y deseo individual; de hecho, nos resulta imposible creer en cualquier producción verdaderamente artística, por insignificante que sea, sin objetividad, sin contemplación pura y desinteresada. Por lo tanto, nuestra estética debe resolver primero el problema de cómo es posible el "lirista" como artista: aquel que, según la experiencia de todas las épocas, continuamente dice "yo" y nos canta toda la escala cromática de sus pasiones y deseos. Este mismo Arquíloco nos sobrecoge, junto a Homero, por sus gritos de odio y desprecio, por los arrebatos ebrios de su deseo. ¿No es precisamente él, a quien se ha llamado el primer artista subjetivo, el verdadero no-artista? Pero entonces, ¿de dónde proviene la reverencia que se le mostró—a él, el poeta—en declaraciones muy notables del propio oráculo de Delfos, el foco del arte "objetivo"?

Schiller nos ha esclarecido acerca de su procedimiento poético mediante una observación psicológica, inexplicable para él mismo, aunque aparentemente irreprochable. Reconoce que, como estado preparatorio para el acto de poetizar, no tenía quizá ante sí ni dentro de sí una serie de imágenes con causalidad coordinada de pensamientos, sino más bien un estado de ánimo musical ("La percepción en mí es al principio sin un objeto claro y definido; esto se forma después. Un cierto estado de ánimo musical precede, y solo después de esto surge en mí la idea poética"). Añádase a esto el fenómeno más importante de toda la poesía lírica antigua, la unión, considerada en todas partes como natural, del lirista con el músico, su misma identidad, de hecho,—en comparación con la cual nuestra poesía lírica moderna es como la estatua de un dios sin cabeza,—y ahora podemos, sobre la base de nuestra metafísica de la estética expuesta anteriormente, interpretarnos al lirista de la siguiente manera. Como artista dionisíaco, en primer lugar se ha fundido completamente con la Unidad Primordial, su dolor y contradicción, y produce la copia de esta Unidad Primordial como música, suponiendo que la música ha sido correctamente definida como una repetición y una refundición del mundo; pero ahora, bajo la inspiración onírica apolínea, esta música vuelve a hacerse visible para él como en una imagen simbólica de ensueño. El reflejo informe e intangible del dolor primordial en la música, con su redención en la apariencia, genera entonces un segundo reflejo como símbolo o ejemplo concreto. El artista ya ha entregado su subjetividad en el proceso dionisíaco: la imagen que ahora le muestra su unidad con el corazón del mundo es una escena onírica, que encarna la contradicción y el dolor primordiales, junto con el gozo primordial, de la apariencia. El "yo" del lirista resuena, por lo tanto, desde el abismo del ser: su "subjetividad", en el sentido de los estetas modernos, es una ficción. Cuando Arquíloco, el primer lirista de los griegos, da a conocer tanto su amor desenfrenado como su desprecio a las hijas de Licambes, no es su pasión la que baila ante nosotros en frenesí orgiástico: vemos a Dioniso y las Ménades, vemos al bebedor Arquíloco hundido en el sueño—como lo representa Eurípides en Las bacantes, el sueño en el alto pastizal alpino, bajo el sol del mediodía:—y ahora Apolo se acerca y lo toca con el laurel. El encantamiento dionisíaco-musical del durmiente emite ahora, por decirlo así, chispas de imágenes, poemas líricos, que en su máximo desarrollo se llaman tragedias y ditirambos dramáticos.

El artista plástico, así como el poeta épico, que le es afín, está absorto en la contemplación pura de imágenes. El músico dionisíaco es, sin imagen alguna, él mismo solo dolor primordial y el eco primordial de este. El genio lírico es consciente de un mundo de imágenes y símbolos—surgidos del estado de abnegación mística y unidad—que tiene una causalidad y velocidad de colorido muy distintas de las del mundo del artista plástico y el poeta épico. Mientras estos últimos viven en esas imágenes, y solo en ellas, con gozosa satisfacción, y nunca se cansan de contemplarlas con amor, incluso en sus rasgos más mínimos, mientras que incluso la imagen del airado Aquiles no es para ellos más que una imagen, cuya expresión de ira disfrutan con el gozo onírico de la apariencia—de modo que, por este espejo de la apariencia, están protegidos de unificarse y fundirse con sus figuras;—las imágenes del lirista, en cambio, no son sino su propio ser y, por así decirlo, solo diferentes proyecciones de sí mismo, por lo cual él, como centro móvil de este mundo, tiene derecho a decir "yo": solo que, por supuesto, este yo no es el mismo que el del hombre real y empírico despierto, sino el único yo verdaderamente existente y eterno que reposa en la base de las cosas, mediante cuyas imágenes el genio lírico ve incluso hasta esa base de las cosas. Supongamos ahora que él se contempla también entre esas imágenes como no-genio, es decir, su sujeto, toda la multitud de pasiones subjetivas e impulsos de la voluntad dirigidos a un objeto definido que le parece real; si ahora parece como si el genio lírico y el no-genio afín fueran uno, y como si el primero pronunciara esa pequeña palabra "yo" por propia voluntad, esta apariencia ya no podrá engañarnos, como ciertamente engañó a quienes designaron al lirista como el poeta subjetivo. En verdad, Arquíloco, el hombre apasionadamente inflamado, amante y odiador, no es más que una visión del genio, que en ese momento ya no es Arquíloco, sino un genio del mundo, que expresa su dolor primordial simbólicamente en la figura del hombre Arquíloco: mientras que el hombre subjetivamente voluntarioso y deseante, Arquíloco, nunca puede ser poeta en ningún momento. Sin embargo, no es en absoluto necesario que el lirista no vea más que el fenómeno del hombre Arquíloco ante sí como reflejo del ser eterno; y la tragedia muestra hasta qué punto el mundo visionario del lirista puede apartarse de este fenómeno, al que, por supuesto, está más íntimamente relacionado.

Schopenhauer, quien no cerró los ojos ante la dificultad que presenta el lírico en la contemplación filosófica del arte, creyó haber encontrado una salida, en la cual, sin embargo, no puedo acompañarlo; aunque solo él, en su profunda metafísica de la música, tenía en sus manos los medios para que esta dificultad pudiera ser definitivamente superada: como creo haberlo hecho aquí, en su espíritu y en su honor. En contraste con nuestra visión, él describe la peculiar naturaleza del canto de la siguiente manera (El mundo como voluntad y representación, I. 295):—"Es el sujeto de la voluntad, es decir, su propia volición, lo que llena la conciencia del cantante; a menudo como un deseo libre y satisfecho (alegría), pero aún más a menudo como un deseo restringido (pena), siempre como una emoción, una pasión o un estado de ánimo agitado. Además de esto, y junto con ello, por la visión de la naturaleza circundante, el cantante toma conciencia de sí mismo como el sujeto del puro conocer sin voluntad, cuya paz inquebrantable y dichosa aparece ahora, en contraste con la tensión del deseo, que siempre está limitado y siempre es necesitado. El sentimiento de este contraste, de esta alternancia, es en realidad lo que la canción expresa en su totalidad y lo que constituye principalmente el estado de ánimo lírico. En él, el puro conocer viene a nosotros como si viniera a liberarnos del deseo y su tensión: lo seguimos, pero solo por un instante; pues el deseo, el recuerdo de nuestros fines personales, nos arranca de nuevo de la contemplación pacífica; sin embargo, una y otra vez, el siguiente hermoso entorno en el que el puro conocimiento sin voluntad se nos presenta, nos seduce lejos del deseo. Por lo tanto, en la canción y en el estado de ánimo lírico, el deseo (el interés personal de los fines) y la percepción pura del entorno que se presenta, se mezclan maravillosamente entre sí; se buscan y se imaginan conexiones entre ellos; la disposición subjetiva, la afección de la voluntad, imprime su propio matiz al entorno contemplado y, a la inversa, el entorno comunica el reflejo de su color a la voluntad. La verdadera canción es la expresión de todo este estado de ánimo mezclado y dividido."

¿Quién podría dejar de ver en esta descripción que la poesía lírica es aquí caracterizada como un arte imperfectamente logrado, que rara vez y solo como a saltos alcanza su meta, de hecho, como un semi-arte, cuya esencia se dice que consiste en esto, en que el deseo y la pura contemplación, es decir, la condición no estética y la estética, se mezclan maravillosamente entre sí? Nosotros sostenemos, más bien, que toda esta antítesis, según la cual, como según algún criterio de valor, Schopenhauer también sigue clasificando las artes, la antítesis entre lo subjetivo y lo objetivo, está completamente fuera de lugar en la estética, en la medida en que el sujeto, es decir, el individuo deseante que persigue sus propios fines egoístas, solo puede concebirse como el adversario, no como el origen del arte. En tanto que el sujeto es el artista, sin embargo, ya ha sido liberado de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en el medio a través del cual el único Sujeto verdaderamente existente celebra su redención en la apariencia. Pues esto debe quedarnos claro, para nuestra humillación y exaltación, que toda la comedia del arte no se representa en absoluto, digamos, para nuestro mejoramiento y cultura, y que nosotros somos tan poco los verdaderos autores de este mundo artístico: más bien podemos suponer, respecto de nosotros mismos, que su verdadero autor nos utiliza como imágenes y proyecciones artísticas, y que tenemos nuestra más alta dignidad en nuestro significado como obras de arte—pues solo como fenómeno estético la existencia y el mundo están eternamente justificados:—mientras que, por supuesto, nuestra conciencia de este nuestro significado específico difícilmente difiere del tipo de conciencia que tienen los soldados pintados en un lienzo sobre la batalla representada en él. Por lo tanto, todo nuestro conocimiento del arte es en el fondo bastante ilusorio, porque, como personas que conocen, no somos uno e idénticos con el Ser que, como único autor y espectador de esta comedia del arte, prepara un entretenimiento perpetuo para sí mismo. Solo en la medida en que el genio, en el acto de la producción artística, se funde con este artista primordial del mundo, obtiene un atisbo de la esencia eterna del arte, pues en este estado es, de manera maravillosa, como la extraña imagen del cuento de hadas que puede, a voluntad, girar sus ojos y contemplarse a sí misma; es ahora al mismo tiempo sujeto y objeto, al mismo tiempo poeta, actor y espectador.

El mundo como voluntad y representación, I. 323, cuarta edición de la traducción de Haldane y Kemp. Citado con algunos cambios.