Capítulo VI

Con respecto a Arquíloco, la investigación crítica ha establecido que él introdujo la canción popular en la literatura y, por ello, mereció, según la valoración general de los griegos, su posición única junto a Homero. Pero ¿qué es esta canción popular en contraste con el epopeya completamente apolínea? ¿Qué otra cosa sino el perpetuum vestigium de una unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco? Su enorme difusión entre todos los pueblos, aún más acrecentada por nacimientos siempre nuevos, da testimonio del poder de este doble impulso artístico de la naturaleza: que deja sus huellas en la canción popular del mismo modo que los movimientos orgiásticos de un pueblo se perpetúan en su música. De hecho, también se podrían aportar pruebas históricas de que toda época altamente productiva en canciones populares ha sido sacudida con mayor violencia por corrientes dionisíacas, las cuales debemos considerar siempre como el sustrato y requisito previo de la canción popular.

Ante todo, sin embargo, consideramos la canción popular como el espejo musical del mundo, como la melodía original, que ahora busca para sí un fenómeno paralelo de ensueño y lo expresa en poesía. La melodía es, por tanto, primaria y universal, y como tal puede admitir varias objetivaciones, en varios textos. Asimismo, en la estimación ingenua del pueblo, se la considera con mucho como lo más importante y necesario. La melodía genera el poema a partir de sí misma mediante un proceso siempre recurrente. La forma estrófica de la canción popular apunta al mismo fenómeno, que siempre observé con asombro, hasta que finalmente encontré esta explicación. Quien, de acuerdo con esta teoría, examine una colección de canciones populares, como "El cuerno mágico del niño", encontrará innumerables ejemplos de la melodía perpetuamente productiva esparciendo chispas de imágenes a su alrededor: que en su variedad, su cambio abrupto, su precipitación loca, manifiestan un poder completamente desconocido para la apariencia épica y su flujo constante. Desde el punto de vista de la epopeya, este mundo pictórico desigual e irregular de la poesía lírica debe ser simplemente condenado: y los solemnes rapsodas épicos de las fiestas apolíneas en la época de Terpandro ciertamente lo han hecho.

En consecuencia, observamos que en la poetización de la canción popular, el lenguaje se esfuerza al máximo por imitar la música; y así comienza con Arquíloco un nuevo mundo de poesía, que es fundamentalmente opuesto al homérico. Y al decir esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música, entre palabra y tono: la palabra, la imagen, el concepto aquí buscan una expresión análoga a la música y ahora experimentan en sí mismos el poder de la música. En este sentido, podemos distinguir dos corrientes principales en la historia del lenguaje del pueblo griego, según que su lenguaje imitara el mundo de los fenómenos y de las imágenes, o el mundo de la música. Basta reflexionar seriamente sobre la diferencia lingüística en cuanto a color, estructura sintáctica y vocabulario entre Homero y Píndaro, para comprender el significado de este contraste; de hecho, se nos hace palpablemente claro que en el período entre Homero y Píndaro debieron resonar los tonos de la flauta orgiástica de Olimpo, que, en una época tan tardía como la de Aristóteles, cuando la música estaba infinitamente más desarrollada, transportaban a la gente a un entusiasmo embriagador, y que, cuando se sintió por primera vez su influencia, sin duda incitaron a todos los medios poéticos de expresión del hombre contemporáneo a la imitación. Aquí llamo la atención sobre un fenómeno familiar de nuestros tiempos, contra el cual nuestra estética plantea muchas objeciones. Una y otra vez tenemos ocasión de observar cómo una sinfonía de Beethoven obliga a los oyentes individuales a usar un lenguaje figurado, aunque la apariencia que presenta una agrupación de los diferentes mundos pictóricos generados por una pieza musical pueda ser por demás fantástica, variada e incluso contradictoria. Ejercitar su pequeña agudeza sobre tales composiciones y pasar por alto un fenómeno que ciertamente merece ser explicado, es muy propio de esta estética. De hecho, incluso si el compositor ha hablado en imágenes sobre una composición, cuando por ejemplo designa cierta sinfonía como la "sinfonía pastoral", o un pasaje en ella como "la escena junto al arroyo", u otro como "la alegre reunión de campesinos", estas son igualmente representaciones simbólicas nacidas de la música—y no, por cierto, los objetos imitados por la música—representaciones que no pueden darnos ninguna información acerca del contenido dionisíaco de la música, y que en realidad no tienen valor distintivo propio junto a otras expresiones pictóricas. Este proceso de descarga de la música en imágenes debemos ahora trasladarlo a un pueblo joven y lingüísticamente productivo, para hacernos una idea de cómo se origina la canción popular estrófica, y cómo toda la facultad del habla es estimulada por este nuevo principio de imitación de la música.

Si, por lo tanto, podemos considerar la poesía lírica como la efulguración de la música en imágenes y conceptos, ahora podemos preguntar: "¿cómo aparece la música en el espejo del simbolismo y la concepción?" Aparece como voluntad, tomando la palabra en el sentido schopenhaueriano, es decir, como la antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo y pasivo. Aquí, sin embargo, debemos distinguir lo más claramente posible entre el concepto de esencialidad y el de fenomenalidad; pues la música, según su esencia, no puede ser voluntad, porque como tal tendría que ser completamente desterrada del dominio del arte—ya que la voluntad es lo antiestético en sí mismo;—sin embargo, aparece como voluntad. Porque para expresar el fenómeno de la música en imágenes, el lírico requiere todas las agitaciones de la pasión, desde el susurro del deseo infantil hasta el rugido de la locura. Bajo el impulso de hablar de la música en símbolos apolíneos, concibe toda la naturaleza, y a sí mismo en ella, solo como la existencia eternamente deseante, anhelante, voluntariosa. Pero en la medida en que interpreta la música mediante imágenes, él mismo descansa en la tranquila calma de la contemplación apolínea, por mucho que todo lo que lo rodea y que contempla a través del medio de la música esté en un estado de movimiento confuso y violento. De hecho, cuando se contempla a sí mismo a través de este mismo medio, su propia imagen le aparece en un estado de sentimiento insatisfecho: su propio querer, anhelar, gemir y alegrarse son para él símbolos mediante los cuales interpreta la música. Tal es el fenómeno del lírico: como genio apolíneo interpreta la música a través de la imagen de la voluntad, mientras que él mismo, completamente liberado de la avidez de la voluntad, es el ojo puro y diáfano del día.

Toda nuestra disquisición insiste en esto: que la poesía lírica depende del espíritu de la música, así como la música misma, en su soberanía absoluta, no requiere de la imagen ni del concepto, sino que solo los soporta como acompañamientos. Los poemas del lírico no pueden expresar nada que no haya estado ya contenido en la vasta universalidad y absolutidad de la música que lo obligó a usar un lenguaje figurado. De ninguna manera es posible que el lenguaje exprese adecuadamente el simbolismo cósmico de la música, precisamente porque la música se relaciona simbólicamente con la contradicción primordial y el dolor primordial en el corazón de la Unidad Primordial, y por lo tanto simboliza una esfera que está por encima de toda apariencia y antes de todo fenómeno. Más bien deberíamos decir que todos los fenómenos, en comparación con ella, no son más que símbolos: por eso el lenguaje, como órgano y símbolo de los fenómenos, no puede en absoluto revelar la esencia más íntima de la música; el lenguaje solo puede estar en contacto superficial con la música cuando intenta imitarla; mientras que el significado más profundo de esta última no puede ser acercado ni un paso por toda la elocuencia de la poesía lírica.