Capítulo VII

Ahora tendremos que valernos de todos los principios artísticos considerados hasta aquí, para encontrar nuestro camino a través del laberinto que debemos designar como el origen de la tragedia griega. No se me acusará de absurdo si digo que el problema de este origen ni siquiera ha sido planteado seriamente hasta ahora, y mucho menos resuelto, por más que los jirones revoloteantes de la antigua tradición hayan sido cosidos en diversas combinaciones y luego desgarrados de nuevo. Esta tradición nos dice en los términos más inequívocos que la tragedia surgió del coro trágico, y que originalmente era solo coro y nada más que coro; por ello, sentimos el deber de examinar el corazón de este coro trágico como el verdadero proto-drama, sin contentarnos en lo más mínimo con la fraseología artística habitual—según la cual el coro es el espectador ideal, o representa al pueblo en contraste con el aspecto regio de la escena. Esta última noción explicativa, que suena sublime para más de un político—que la inmutable ley moral fue encarnada por los atenienses democráticos en el coro popular, el cual siempre prevalece sobre los excesos y extravagancias apasionadas de los reyes—puede ser sugerida con fuerza por una observación de Aristóteles; sin embargo, no tiene relación con la formación original de la tragedia, en la medida en que toda la antítesis entre rey y pueblo, y en general toda la esfera político-social, queda excluida de los comienzos puramente religiosos de la tragedia; pero, considerando la conocida forma clásica del coro en Esquilo y Sófocles, incluso deberíamos considerar una blasfemia hablar aquí de la anticipación de una "representación constitucional del pueblo", blasfemia de la que otros no han rehuido, sin embargo. Los antiguos gobiernos no conocían en la práctica ninguna representación constitucional del pueblo, y cabe esperar que ni siquiera la "anticiparon" en la tragedia.

Mucho más célebre que esta explicación política del coro es la noción de A. W. Schlegel, quien nos aconseja considerar el coro, en cierto modo, como la esencia y extracto de la multitud de espectadores, como el "espectador ideal". Esta visión, comparada con la tradición histórica de que la tragedia fue originalmente solo coro, se revela en su verdadero carácter, como una afirmación cruda, poco científica, aunque brillante, que sin embargo ha adquirido su brillo solo por su forma concentrada de expresión, por la verdadera inclinación germánica a favor de todo lo que se llama "ideal", y por nuestro asombro momentáneo. Pues en verdad nos asombramos en el momento en que comparamos a nuestro conocido público teatral con este coro, y nos preguntamos si alguna vez sería posible idealizar algo análogo al coro griego a partir de tal público. Negamos esto tácitamente, y ahora nos asombramos tanto de la audacia de la afirmación de Schlegel como de la naturaleza totalmente diferente del público griego. Pues hasta ahora siempre creímos que el verdadero espectador, fuera quien fuera, debía permanecer siempre consciente de tener ante sí una obra de arte, y no una realidad empírica; mientras que el coro trágico de los griegos se ve obligado a reconocer seres reales en las figuras del escenario. El coro de las Oceánides realmente cree que ve ante sí al titán Prometeo, y se considera tan real como el dios de la escena. ¿Y debemos admitir que es el tipo más alto y puro de espectador aquel que, como las Oceánides, considera a Prometeo como real y presente en cuerpo? ¿Y es característico del espectador ideal que deba subir al escenario y liberar al dios de sus tormentos? Habíamos creído en un público estético, y considerábamos mejor calificado al espectador individual cuanto más capaz era de contemplar una obra de arte como arte, es decir, estéticamente; pero ahora la expresión schlegeliana nos ha insinuado que el espectador ideal perfecto no permite en absoluto que el mundo de las escenas actúe sobre él estéticamente, sino corpóreo-empíricamente. ¡Oh, estos griegos!, hemos suspirado; ¡van a trastornar nuestra estética! Pero, una vez acostumbrados, hemos repetido la frase de Schlegel cada vez que se ha abordado el tema del coro.

Pero la tradición, que aquí es tan explícita, habla en contra de Schlegel: el coro como tal, sin escenario,—la forma primitiva de la tragedia,—y el coro de espectadores ideales no armonizan. ¿Qué clase de arte sería aquel que se extrajera del concepto de espectador, y del que debiéramos considerar al "espectador como tal" como la verdadera forma? El espectador sin la obra es algo absurdo. Tememos que el nacimiento de la tragedia no pueda explicarse ni por la alta estima de la inteligencia moral de la multitud ni por el concepto del espectador sin la obra; y consideramos el problema demasiado profundo como para ser siquiera rozado por tales modos superficiales de contemplación.

Una visión infinitamente más valiosa sobre el significado del coro ya había sido expuesta por Schiller en el célebre Prólogo a su La novia de Mesina, donde consideraba al coro como un muro viviente que la tragedia erige a su alrededor para protegerse del contacto con el mundo de la realidad y preservar así su dominio ideal y su libertad poética.

Es con esta, su principal arma, que Schiller combate la concepción ordinaria de lo natural, la ilusión que comúnmente se exige en la poesía dramática. Sostiene que, si bien el día en el escenario es meramente artificial, la arquitectura solo simbólica y el diálogo métrico puramente ideal en carácter, sin embargo, prevalece en lo esencial una visión errónea: que no basta con tolerar como simple licencia poética aquello que en realidad es la esencia de toda poesía. La introducción del coro es, dice, el paso decisivo por el cual se declara la guerra abierta y honesta contra todo naturalismo en el arte. —Es, me parece, por menospreciar este modo de contemplación que nuestra supuesta época superior ha acuñado la desdeñosa palabra "pseudoidealismo". Temo, sin embargo, que nosotros, por el contrario, con nuestro actual culto a lo natural y lo real, hemos llegado al nadir de todo idealismo, es decir, a la región de los gabinetes de figuras de cera. Aquí también existe un arte, como en ciertas novelas muy en boga actualmente; pero que nadie nos moleste con la pretensión de que por este arte ha sido vencido el "pseudoidealismo" de Schiller y Goethe.

En verdad es un dominio "ideal", como Schiller percibió acertadamente, aquel por el que solía caminar el coro sátiro griego, el coro de la tragedia primitiva, un dominio elevado muy por encima del sendero real de los mortales. El griego construyó para este coro el andamiaje suspendido de un estado natural ficticio y colocó allí seres naturales ficticios. Sobre este fundamento creció la tragedia, y así pudo, desde el principio, prescindir de una dolorosa representación de la realidad. Sin embargo, no es un mundo arbitrario colocado por la fantasía entre el cielo y la tierra; más bien es un mundo que posee la misma realidad y fiabilidad que el Olimpo con sus habitantes poseía para el heleno creyente. El sátiro, como corista dionisíaco, vive en una realidad reconocida religiosamente bajo el amparo del mito y el culto. Que la tragedia comience con él, que la sabiduría dionisíaca de la tragedia hable a través de él, es un fenómeno tan sorprendente para nosotros como, en general, la derivación de la tragedia del coro. Quizá obtengamos un punto de partida para nuestra investigación si propongo la tesis de que el sátiro, el ser natural ficticio, es para el hombre culto lo que la música dionisíaca es para la civilización. Sobre esto último, Richard Wagner dice que es neutralizada por la música así como la luz de una lámpara por la luz del día. De igual modo, creo, el hombre culto griego se sentía neutralizado en presencia del coro sátiro: y este es el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca, que el Estado y la sociedad, y, en general, las divisiones entre hombre y hombre, ceden ante un sentimiento abrumador de unidad, que conduce de regreso al corazón de la naturaleza. El consuelo metafísico,—con el que, como aquí he insinuado, toda verdadera tragedia nos despide—que, a pesar del perpetuo cambio de los fenómenos, la vida en el fondo es indestructiblemente poderosa y placentera, este consuelo aparece con claridad corpórea como el coro sátiro, como el coro de seres naturales, que viven de manera indeleble, por así decirlo, detrás de toda civilización, y que, a pesar del incesante cambio de generaciones y la historia de los pueblos, permanecen siempre los mismos.

Con este coro se consuela el profundo heleno, tan singularmente dotado para el sufrimiento más delicado y severo:—aquel que ha mirado con ojo penetrante al mismo corazón de los terribles procesos destructivos de la llamada historia universal, así como a la crueldad de la naturaleza, y está en peligro de anhelar una negación budista de la voluntad. El arte lo salva, y a través del arte la vida lo salva—a sí misma.

Pues debemos saber que en el éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de los límites y fronteras ordinarias de la existencia, hay un elemento letárgico, en el que todas las experiencias personales del pasado quedan sumergidas. Es por este abismo del olvido que el mundo cotidiano y el mundo de la realidad dionisíaca se hallan separados entre sí. Pero tan pronto como esta realidad cotidiana reaparece en la conciencia, se la percibe como tal y nos produce náusea; de estos estados resulta un ánimo ascético que paraliza la voluntad. En este sentido, puede decirse que el hombre dionisíaco se asemeja a Hamlet: ambos han contemplado por una vez la verdadera esencia de las cosas, han comprendido, pero se resisten a actuar; pues su acción no puede cambiar la naturaleza eterna de las cosas; consideran vergonzoso o ridículo que se les exija corregir un tiempo desquiciado. El conocimiento mata la acción, la acción requiere el velo de la ilusión: esta es la lección que enseña Hamlet, y no la barata sabiduría de Juan el Soñador, quien, por exceso de reflexión, como si se tratara de un superávit de posibilidades, no llega nunca a la acción. No es la reflexión, ¡no!—el verdadero conocimiento, la visión de una verdad aterradora, predomina sobre todos los motivos que incitan a la acción, tanto en Hamlet como en el hombre dionisíaco. Ningún consuelo es ya posible; su anhelo va más allá de un mundo después de la muerte, más allá de los propios dioses; renuncia a la existencia, aun con su reflejo brillante en los dioses o en un más allá inmortal. En la conciencia de la verdad que ha percibido, el hombre ve ahora en todas partes solo el horror o el absurdo de la existencia, comprende ahora el simbolismo en el destino de Ofelia, discierne ahora la sabiduría del dios silvano Sileno: y la repulsión se apodera de él.

Aquí, en este peligro extremo de la voluntad, el arte se aproxima como una hechicera salvadora y curativa; solo ella es capaz de transformar estas reflexiones nauseabundas sobre el horror o el absurdo de la existencia en representaciones con las que es posible vivir: estas son las representaciones de lo sublime como sometimiento artístico de lo terrible, y de lo cómico como liberación artística de la náusea ante lo absurdo. El coro sátiro del ditirambo es la acción salvadora del arte griego; los paroxismos antes descritos agotaron su fuerza en el mundo intermedio de estos seguidores dionisíacos.